Реферат: Художественный мир в романе Курта Воннегута "Сирены Титана"

Оглавление

Вступление…

Часть I. Анализ художественного мира произведения как метод исследования самосознания автора…

Часть II. Художественный мир романа Курта Воннегута «Сирены Титана»…

Время и пространство…

Поиск…

Психология Курта Воннегута…

Заключение…

Список использованной литературы…


Вступление

Данная работа представляет собой попытку анализа художественного мира произведения, который является проекцией отношений внутреннего мира писателя и реальности. Эта проблема вызывает живейший интерес литературоведов, так как смена стилей и литературных традиций открыла новые возможности для выражения собственного мироощущения Художественный мир сочетает в себе и физические параметры реального мира и духовную сферу внутреннего мира человека.

Чтобы понять эти отношения необходимо для начала пояснить термины, которые мы будем использовать в дальнейшем.

Реальность — это объективный мир, непостижимый и непознаваемый, который человек из-за специфики своего сознания воспринимает как обыденность. Именно реальность есть тот фантастический мир, которую человек пытается понять и объяснить. Но все критерия оценки этого мира относительны и не могут отразить истинный абсолют его существования. То, что человек считает знанием о реальности — просто описание привычных представлений о мире.

Внутренний мир человека – мир незнания. За многие тысячелетия человек научился описывать свои эмоции и ощущения от соприкосновения с миром реальности. Так как отличительными человеческими качествами являются воображение и способность размышлять, то представляется совершенно невозможным создать абсолютно четкую картину мира. Наше знание мира – есть степень нашего незнания. Человек изобрел различные способы выражения видения мира – язык, знаковые системы, от клинописи до компьютерных языков. Искусство – одно из частных проявлений этого выражения. А литература и словесное произведение служит своего рода “протоколом” взаимоотношений личности и реального мира.

Следовательно, можно предположить, что из слияния двух миров может произойти только лишь еще один мир, со свойственными только ему критериями. Для доказательства мы рассмотрим в данной работе некоторые аспекты, которые присущи художественному миру, а именно пространство и время, нравственные и психологические категории романа.

На примере романа Курта Воннегута “Сирены Титана” в работе рассматривается проблема самосознания автора и ее воплощение в литературном произведении. Самобытность писателя отмечалась многими критиками, которые выделяли такие особенности, как использование иронии, насмешки и приемов черного юмора в творчестве писателя. С другой стороны кажущаяся простота и невзыскательность стиля вызывала нарекания у тех исследователей, которым, возможно, претила циничная трактовка Воннегутом многих идей. Тем не менее, общей тенденцией у критиков является или полное и безоговорочное признание Воннегута, как самобытного автора, или абсолютное неприятие его как литератора вообще. Так как тема работы достаточна узка и направлена, то в работе, в основном, использовались источники, непосредственно изучающие стиль и форму творчества Воннегута, и романа “Сирены Титана”, в частности.

Дипломная работа состоит из трех частей. Первая – теоретическая, где на основе работ Д.С.Лихачева и М.М.Бахтина, описывается анализ художественного мира произведения как метод, определяются категории, которые необходимо рассмотреть, а также формулируется зависимость внутреннего мира произведения и самосознания автора.

Вторая глава представляет собой непосредственно анализ произведения и, в свою очередь, состоит из трех частей. В первой определяются “физические” рамки произведения – то есть исследуется пространство и время. Вторая описывает взаимоотношения между автором и его созданием. Третья раскрывает психологические особенности писателя, которые сказались на самом произведении.

В работе была использована критическая литература из различных источников. К сожалению, специфика романа довольно узка и по теме данной работы существует ничтожно малое количество работ, доступных в наших библиотеках. Поэтому, наряду с бумажными источниками использовались электронные версии работ различных критиков, а также интервью и рецензии, которые доступны в сети Интернет.

Часть I. Анализ художественного мира произведения как метод исследования самосознания автора

Художественное произведение представляет собой целостную, законченную систему, которая обладает свойственными лишь ей одной характеристиками времени и пространства. Внутренний мир художественного произведения является сочетанием «отражения» действительности и мироощущения художника. При анализе художественного произведения важно правильно поставить задачу: не просто оценить насколько верно изображена действительность, но изучить художественный мир произведения как единое целое, как некую завершенную и самостоятельную систему. Нельзя ограничиваться только поиском реальных прототипов того или иного героя, события, местности. Призвание литераторов не в том, чтобы с максимальной долей правдивости изобразить реальные события — для этого существует история как наука. Их цель — создать мир, в котором бы сочетались и действительность, и мироощущение писателя и в первую очередь выразилось его самосознание. Д.С.Лихачев в своей статье, посвященной внутреннему миру художественного произведения писал: «Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросами: „верно или неверно“ — и восхищаться только верностью, точностью, правильностью”[1] .

Для того, чтобы художественное произведение оставалось целостным, необходимо изучать его внутренний мир в частных, индивидуальных проявлениях.

Несомненно, действительность находит „отражение“ в литературе, но то преображение, которому она подвергается в словесном произведении, имеет своей целью выразить идеи и задачи, которые волнуют писателя. „Мир художественного произведения — результат и верного отображения и активного преображения действительности”[2]. Для того, чтобы правильно интерпретировать самосознание автора необходимо рассматривать оба этих аспекта как целостную систему, как самостоятельный мир, наделенный всеми признаками, которые мы находим у мира реального.

В своей статье Д.С.Лихачев выделяет те характеристики, которые необходимо учитывать при анализе художественного мира произведения. Во-первых, каждое произведение имеет свое жизненное пространство. Его границы зависят от воображения писателя и от конструкционных потребностей самого произведения. Именно внутренний мир произведения диктует размер задействованного пространства. Кроме физических границ, пространство художественного произведения обладает “географическими” параметрами: может быть реальным или воображаемым.

Второй важной характеристикой Д.С.Лихачев считает время, которое как и пространство имеет свои границы. Сюжет может длиться сколь угодно долго в зависимости опять же от необходимости данного произведения. Время также имеет физические характеристики: “может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться “пустым”, редко “населенным” событиями”[3]. Время представляет собой интересный и сложный аспект при анализе внутреннего мира и важны не взгляды автора на время, а особенности и закономерности временного пространства.

Время, как и пространство лишь косвенно связано с реальным временем писателя, который художественно “трансформирует» действительное время. По мнению Лихачева «именно оно дает возможность творчества, создает необходимую художнику „маневренность“, позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т.д.»[4] .

Связь времени и пространства — одна из дискутируемых проблем литературоведения. Пространственно-временные отношения были исследованы М.Бахтиным, который ввел в литературоведение термин «хронотоп» (пространство-время)[5]. Этот математический термин, основанный на теории относительности Эйнштейна, имеет для литературоведения «метафорическое» значение — «неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)»[6]. Бахтин так описал процесс слияния времени и пространства: «Время здесь сгущается, уплотняется, становиться художественно зрелым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем»[7]. Это слияние и характеризует хронотоп.

Бахтин выдел и такую особенность хронотопов как их жанровое значение. Каждому жанру литературы присущ свой набор хронотопов, по которому можно классифицировать произведение. Причем новые хронотопы могут заимствовать мотивы из уже сложившихся стилей, но в своеобразной последовательности, что ведет к рождению абсолютно нового сочетания. «Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиск-нахождение, узнавание — неузнавание и другие, входят как составные элементы в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров»[8]. В статье Бахтин описывал различные, свойственные роману хронотопы, но мы остановимся на трех, имеющих непосредственное отношение к теме данной работы, — мотив встречи, дороги и порога (кризиса, перелома).

Мотив встречи является завязкой почти любого сюжета. Встреча может быть внезапной или запланированной, желанной или нет, грустной или веселой, а иногда и амбивалентной. В этом хронотопе преобладает временной параметр, хотя он и неотделим от пространства — «в одно и тоже время, в одном и том же месте». Лишь при соблюдении этих двух условий возможна встреча. Мотив носит четкий, почти математический характер, но при этом обладает высокой эмоционально-ценностной интенсивностью.

Мотив дороги — важный и самый насыщенный событиями хронотоп. Дорога — место встреч, событий, знакомств и т.д. Она вьется вокруг других сюжетный линий и связывает мир произведения. «Это точка завязывания и совершения событий»[9] .

Мотив порога может сочетаться с хронотопом биографического времени, но обычно дополняется мотивами кризиса и перелома в жизни персонажа. Этот мотив имеет метафорическую, символическую, но чаще всего имплицитную формы. Отличительной чертой этого хронотопа является его «размытые» временные рамки. Он может быть кратким как вспышка молнии, внедренным в более продолжительный мотив, а может быть впаян в плотный ход длительного биографического времени.

Из этого можно сделать вывод, что два наиболее важных для конструирования художественного мира аспекта — время и пространство — не только тесно связаны друг с другом, но и сливаются в единое целое. Причем эти сочетания имеют жанровую принадлежность.

Наряду с вышеперечисленными, необходимо выделить следующие характеристики внутреннего мира произведения, а именно психологический и нравственный мир.

Как и все другие аспекты психологический мир является принадлежностью определенного произведения. Он может в корне отличатся от существующих психологических и психиатрических теорий, может заимствовать оттуда некоторые черты, но так или иначе, существует некая «психологическая среда» произведения, которая диктует стиль поведения персонажей. Это общий потрет психологии действующий лиц — «особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов»[10] .

Социальное устройство художественного мира также должно анализироваться как присущее данному произведению, а не как взгляды автора на социальные проблемы реального мира.

Нравственная сторона имеет «непосредственное „конструирующее значение“[11]. Категории добра и зла претерпели изменения с развитием литературы. Абсолютно четко разграниченные понятия размываются со временем. Различные жанры начинают оправдывать зло объективными причинами, рассматривать как социальный и религиозный протест (как например в романтизме). В классицизме зло приобретает историческую окраску, становится над миром.

Все перечисленные раннее аспекты — компоненты художественного мира произведения. Каждый занимает определенное место и необходим для данной системы, как краеугольный камень. Художественный мир словесного произведения представляет собой законченную и заключенную в определенные рамки систему. Так как эта система живет по своим, свойственным только ей законам, принципам, имеет свое пространство, время, психологию, мораль, социальную и материальную среду, то все они являются значимыми категориями при анализе произведения. Нельзя оценивать произведение в рамках одного аспекта, так же как и нельзя затронуть все аспекты по отдельности, не принимая во внимание их взаимосвязь и отношения. Лишь комплексное исследование всех аспектов дает полную картину мира, созданного писателем.

Определенный художественный мир как система характерна не только для данного произведения, но и для творчества писателя в целом, по крайней мере на каком-то этапе. Как писал Д.С. Лихачев: „Литература “переигрывает» действительность. Это переигрывание происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некотором отношении разнообразнее и богаче, чем мир действительности несмотря на всю его условную сокращенность"[12] .

Художественный мир в его общих чертах можно рассматривать как некую литературную традицию. Творя во время господства определенного жанра или сознательно выбрав его, писатель развивает этот мир-болванку, добавляя своих персонажей, которые разыгрывают беспокоящие автора проблемы и идеи. Он зашифровывает свое мироощущение кодом литературных инструментов: стилем языка, лексикой, иронией, гротеском, фантастикой. Посредством их автор приводит читателя к пониманию произведения, его смысла и идеи, а также косвенным путем внушает свое отношение к происходящему.

В интервью 1973 года Воннегут сказал, что вполне солидарен со Сталиным, Гитлером и Муссолини в том, что писатель должен служить обществу. По мнению Воннегута, их задача — ознакомление общества с новыми идеями, а также в легко запоминающейся и доступной форме изображение процессов и явлений. Со свойственной ему иронией, Воннегут сравнил писателей с канарейками, которых раньше брали в шахты, так как они раньше людей чуяли рудничный газ[13]. Писатели, да и все художники, играют в обществе роль подобную такой канарейки. Писатели обязаны обнажать «язвы общества» и действительности. И в какой-то мере даже искать пути их исцеления.

В литературе двадцатого века используются такие литературные инструменты как ирония, гротеск, насмешка, черный юмор. Доведенный до абсурда, гипертрофированный мир литературного произведения имеет своей целью показать действительность сквозь призму обратного отражения. Насколько бы извращено и перевернуто не было бы представление идеи — это отражение существующих проблем. И писатели абсурдисты в рамках своей традиции создали огромный по значимости пласт литературы, единственной которая в настоящее время способна пробиться в очерствевшие головы читателей. Лишь посредством черного юмора и иронии (чем хуже, тем легче) можно заставить людей ужаснуться вначале произведению, а затем и заронить зерно сомнения в души — а не про наш ли мир этот бред и ужас?

В литературе абсурда тесно сплелись реальность и фантастика, гротеск и абсурд. Все чаще возникает тема сюжета в сюжете. Действие слоиться на несколько сюжетов, которые благодаря различным приемам, оказываются связанными друг с другом. Каждый сюжет развивается в своем мире, где действуют свои законы. Писатель создает первый мир, а дальше оставляет читателя на волю своих персонажей, которые уже сами являются создателями. Читатель проваливается все дальше и дальше в придуманные миры. И чем менее он искушен и требователен, тем быстрее они становятся для него реальностью, с которой он себя отождествляет.

Писатель создает свою интерпретацию мира, его возможную модель, которая, позаимствовав предметы из других миров (реальных или придуманных), сохраняет свою индивидуальность и живет по своим законам. Такой художественный мир не является отражением действительности, а существует самостоятельно. А все заимствования из других миров призваны служить определенными инструментами, которые создадут внутренние связи в произведении. Например, такой литературный прием как ирония доводит мир произведения, созданного на основе конкретного географического объекта и имеющего свои отличительные черты, до гротеска, в котором легко будут различимы черты окружающего нас мира.

Роман в романе дает писателю возможность не отождествлять себя с персонажами произведения и идеями, которые они высказывают. Он остается в стороне, лишь наблюдая за событиями и изредка давая понять, опять же с иронией и сарказмом, кто все же является главным сочинителем.

Одним из примеров такой литературной традиции является роман «Сирены Титана» американского писателя Курта Воннегута.

«Сирены Титана», второй роман Курта Воннегута, написан в 1959 году, семь лет спустя после «Механического пианино». Как рассказывает Курт Воннегут, идея книги родилась на приеме, где редактор издательства спросил Воннегута, почему тот не напишет еще одной книги. На что писатель ответил, что у него есть кои-какие идеи. Они вышли поговорить в другую комнату. «У меня не было не малейшего представления, о чем будет моя новая книга», — вспоминает Курт Воннегут, — «но я начал говорить и рассказал издателю историю „Сирен Титана“. Самый дорогой ребенок для любой матери — тот, который был зачат естественно. „Сирены Титана“ — именно такой ребенок» (Conversation with Kurt Vonnegut. Edited by William Rodney Allen, 35.)[14].

В простой незамысловатой форме фантастики он доносит до читателей прописные истины. Благодаря своему языку и методу изложения, эти нравоучения воспринимаются не как речи занудного проповедника, а как увлекательная и красивая история.


Часть II. Художественный мир романа Курта Воннегута «Сирены Титана»

Время и пространство

Чтобы проанализировать художественный мир романа необходимо определить его границы — пространственные и временные. А также выявить их взаимодействие и взаимоотношения.

Пространственные рамки романа довольно широки. Воннегут не ограничивает действие романа одной планетой. Сюжеты происходят не только в Солнечной Системе, но и далеко за ее пределами. Земля, Марс, Меркурий, Титан и Тральфамадор — планеты, на которых разворачивается действие. Но их нельзя уложить в одну «плоскую» систему. Они не являются частью одного целого, а вырастают друг в друге. Миры представляют собой литературную матрешку, каждая кукла в которой — новый, созданный большей куклой, мир. Одна из наиболее интересных проблем романа — в какой последовательности складывать матрешку: какой мир является порождением, а какой — родителем

Условно художественный мир романа можно разделить на 5 компонентов. Первый — это мир автора, скорее даже не мир, а граница, с которой он наблюдает за происходящим. Воннегута нельзя отождествить с первой, самой большой куклой, он скорее руки, которые разбирают матрешку, та сила которая начала действие — открыла и показала первый мир. Но который из них первый? Несомненно то, что автор начал цепочку миров, но с первых страниц романа складывается ложное впечатление, что история, рассказываемая Воннегутом — это история Малаки Константа. Он считается главным действующим персонажем романа, и это в некоторой степени правомерно, с той лишь поправкой, что он действует не в истории Воннегута, а чьей-то другой. Малаки под разными именами и обличьями проходит по многим мирам романа, но как будет показано дальше, он не является обитателем придуманного Воннегутом мира.

Следующий мир — это Земля, более или менее реальное для читателя пространство. Но и здесь существуют некоторые неувязки. Во-первых, Земля появляется по ходу романа трижды, и каждый раз представляет собой отличные, за исключением географических параметров, миры. Возможно все они должны быть рассмотрены как часть матрешки. Земля является основой этих миров, на которую нагромождены в зависимости от сюжета горы иронии, гротеска, сарказма или идиллии. Возможность выделить их в отдельные системы рассматривается далее.

Затем — Марс, мир, созданный «прихотью» персонажа Воннегута. Это единственный мир, который с момента появления в романе имеет четко определенного создателя — Румфорда, обитателя мира Земли. Чтобы сплотить землян и воспитать у них отвращение к войнам, Румфорд создает колонию бывших землян на Марсе с целью сотворить из них непобедимую армию и напасть на Землю. Марс можно считать порождением больной фантазии маленького местного божка, которая благодаря фантастическим аспектам романа, приобрела физическое воплощение. Как мячик она столкнулась с Землей и от нее отлетела еще одна фантазия — почти утопия — Меркурий. Планета, абсолютно непригодная для жизни, в недрах которой живут существа гармониумы, питающиеся звуковыми волнами.

Особняком стоит Мир Титана. Он не вытекает из другого мира. Он существует параллельно. Эта планета, с одной стороны, творение Бога или Природы или Высших Сил, ее существование абсолютно. С другой же стороны на планете явно видны следы деятельности разумных существ, будь то роботы с Тральфамадора или волновой феномен Румфорд. Первые создали дом для Румфорда, второй для Малаки и его семьи.

И наконец — Тральфамодор, планета роботов, находящаяся за миллионы миллионов световых лет до Солнечной Системы. Роль этой планеты в судьбе обитателей Земли в начале романа не ясна. Далекая цивилизация, посланник которой застрял в Солнечной системе из-за сломанного корабля. Но по ходу сюжета выясняется, что Тральфамадор имеет непосредственное значение, как создатель всего сущего на Земле, а также как координатор и «ведущий» всей человеческой истории. “Они направляли все наши действия так, чтобы мы доставили запасную часть посланцу с Тральфамадора, который совершил вынужденную посадку здесь, на Титане”[15]. Таким образом этот мир является прародителем человечества.

Чтобы расставить по местам перечисленные миры нужно рассмотреть, аспект времени в романе. Время художественного мира литературного произведения представляет собой самостоятельный и «живой» параметр. Оно может идти «в ногу» с реальным временем, может шагать впереди, может быть разорванным, тесным, медленным или же быстрым. Время непосредственно связано с пространством художественного мира, эти два аспекта создают и составляют действие в произведении.

В романе «Сирены Титана» Время как единое целое не существует. В каждом мире оно идет своим ходом. Время одного мира никак не связано со временем другого. В одном мире сюжет закончил свою работу — в другом начал, но время не перетекло плавно из одного в другое, а включилось новое в новом мире. Как и миры, так и время соответственно открываются матрешкой, чтобы дать волю времени следующего мира. Как только сюжет уходит из мира, время там исчезает. Солнечная система представляет собой комнату с лампочками, которые зажигаются в определенной последовательности и живут какой-то срок, затем гаснут до следующего включения. Причем время горения никак не соответствует «реальному» времени повествования.

В романе Воннегут представил иноземную цивилизацию, которая в корне отличается от земной своим отношением и понятием о времени. Обитатели планеты считают, что будущее, настоящее и прошлое существует одновременно. Благодаря своему оригинальному восприятию времени, они представляют жизнь как наобум разбросанные моменты времени, нежели как логическую и строгую череду событий, идущих одно за другим. Для тральфамадорцев никто не умирает, потому что все моменты существуют всегда.

Подобные характеристики существуют и в романе. Воннегут последовав созданному самим им миру, привил времени роману те же черты. Все миры-картинки существуют одновременно, и рассматриваются как единая картина.

Действие романа начинается где-то между Второй Мировой войной и Третьим мировым кризисом, то есть для читателя эти рамки наполовину фантастика, наполовину реальность. Это и дает ощущение не только полного безвременья событий, но и неважности временных рамок и хода событий для романа. С другой стороны в романе присутствуют точные промежутки времени, например 2 минуты, которые очень важны для Беатрис при старте корабля, или 67 дней атаки марсиан. Дядек с Бозом провели на Меркурии видимо достаточно много времени, но мы его не чувствуем. Если Время там можно измерить симфониями, то Дядьку потребовалось не более одной, чтобы найти ответ, как выбраться оттуда, а Бозу лишь “Весна священная”, чтобы обрести себя и понять призвание и смысл своей жизни, который выражается в признании: “Я нашел место, где могу творить добро, не причиняя никакого вреда”[16] .

Второе посещение Земли Малаки заняло максимум два дня, но в этот срок уместилась хорошая часть истории Земли, можно сказать рождение новой Земли. В конце своей длинной жизни Малаки признается, что полюбил женщину, с которой его свела судьба, лишь за год до ее смерти.

Эти временные рамки введены не для того, чтобы обозначить действия в хаосе, а лишний раз подчеркнуть с иронией, граничащей с цинизмом, что человек не властен над своими поступками. Он не может упорным трудом заслужить счастье. Судьба является главной правящей силой человеческой жизни, и лишь по ее мимолетней прихоти происходят события.

Единого Времени в романе не существует, а клочки, присущие каждому миру, лишь подчеркивают «возможность» существования такого мира, не давая читателю до конца поверить, что он видит перед собой изображение реальной действительности.

Даже если выстроить все миры в порядке появления на сцене (как разложенные матрешки) — Земля, Марс, Меркурий, Земля, Титан, Земля — вряд ли можно считать их порождением друг друга. Некоторые из них как бы проникают сквозь слои и регенерируются вновь в ином обличии. Есть некий первый слой — мир, созданный автором, затем идет мир, созданный созданным миром и т.д., причем периодически наружу всплывают уже виденные миры и требуют к себе внимания, сами подставляясь под сюжет.

Если брать во внимание, что художественный мир произведения некая замкнутая система, то возможно такое его представление — Воннегут придумал планету Тральфамадор, ее историю, жизнь и судьбу, обитатели которой создали жизнь на Земле, чтобы претворить в жизнь свою идею (донести приветствие в далекую и чужую галактику). Но можно ли тогда считать Румфорда в той же мере создателем. Или он просто исполнитель 'на месте' воли и желания тральфамадорцев. Нужно ли выделять Марс, Меркурий и Титан в отдельные миры, или они являются неотъемлемой частью второго мира — мира, созданного Тральфамадором.

Так как в «Сиренах Титана» идет речь не о романе в романе как о художественном произведении, а о единстве и борьбе реального и нереального миров, то мне представляется логичным разделить миры не по планетам и создателям, а по сущности существования — мир “незнания” (авторский), сконструированный романный мир (фантастический), мир реальный.

Причем о первом мире мы не имеем никакого представления и можем лишь догадываться о его истоках, даже закончив читать роман. Писатель стоит на границе и не пуская никого в свой мир, ни пытается проникнуть и в созданный им. Мы не знаем ни принципов, ни идеалов, ни законов этого мира. Писатель не пытается повлиять на события и персонажей, будучи лишь наблюдателем. Лишь к концу произведения, уяснив все идеи и проблемы романа, можно говорить об авторском мироощущении.

Второй слой — мир фантастики. Это во-первых, созданная Воннегутом планета Тральфамадор. Планета, населенная роботами, — одна из наиболее распространенных атрибутов фантастики – это одна из утопий Воннегута. Идеальное “машинное” общество, которое ставит своей целью донести приветствие от одного края Вселенной до другого, привлекает Воннегута своим отношением к жизни. Раз существа не властны над своей судьбой и все предрешено, то почему бы, живя, не использовать принципы “здорового” фатализма.

Во-вторых, в этот слой входят все участвующие планеты, и в то числе созданная обитателями Тральфамадора человеческая цивилизация. Которая, в свою очередь, порождает Румфорда, который создает свой мир — Марс. Но он не углубляется дальше, разбирая матрешку, а возвращается на слой раньше. То есть мир реальный и фантастический вполне могут сосуществовать и взаимодействовать в романе посредством фантастических деталей. Пребывание в состоянии волнового феномена позволяет Румфорду беспрепятственно и безболезненно совершать не только путешествия между планетами Солнечной системы, но и унестись в другую Галактику. Персонажи могут передвигаться как вдоль своего пространства, так и поперек в соседние.

Сопротивление материального мира сведено в романе почти на нет. Природа ни на Земле, ни на других планетах не является враждебной человеку силой. Планеты в романе имеют прототипы из реальной жизни, но они ограничены географическими рамками. Остальные составляющие этого мира взяты из разных источников. Физический мир планет сродни земному. Различные приспособления, облегчающие жизнь космическим путешественникам позаимствованы из арсенала фантастики. В итоге мир фантастичный становиться почти обыденным. Как писал Стивен Силвер в предисловии к роману: «Марс, Меркурий и Титан Воннегута с таким же успехом могут быть Италией, Банту или Бразилией, так как они имеют мало общего с тем, что известно об этих планетах»[17]. Воннегут не считал необходимым подвергать своих героев опасностям и перипетиям жизни на чужих планетах. В интервью 1976 года Воннегут сказал: «Когда я писал „Сирены Титана“, все, что мне было нужно узнать о солнечной системе, я нашел в книге для детей» (The Christian Century Interview, by Dr. Cargas, 1976)[18]. Изобретя «дышарики», с помощью которых человек мог существовать в любой атмосфере и даже в отсутствии оной, Воннегут облегчил не только жизнь героев, но и читателей, которым не нужно добираться до сути повествования сквозь бесчисленные обертки космической безопасности.

Уинстон Найлс Румфорд направляет свой корабль в середину хроно-синкластического инфундибулума и пребывает на протяжении всего романа в виде волнового феномена. В таком виде он беспрепятственно может передвигаться по космическому пространству.

С другой стороны малое сопротивление материального мира еще раз подчеркивает убогость персонажей. Они лишены последней надежды стать героями — возвыситься над общей массой на фоне борьбы с враждебной природой.

Третий слой – реальность, которая неведома никому. У автора существует взаимоотношения с этой реальностью, которые он хочет понять и объяснить в первую очередь себе. Это понимание реальности относительно и, ощущая себя частью Вселенной, писатель создает художественный мир, который есть проекция его взаимоотношений с реальностью.

На границе двух систем – мира автора и реальности – образуется некая субстанция – художественный мир, которая является выражением самосознания и мироощущения автора.

Таким образом пространство в романе представляет собой не матрешку, а скорее трехслойную трубу, в которой каждый слой представляет определенный мир. Длина трубы бесконечна, то есть в ней могут сосуществовать сколь угодно большое количество интерпретаций миров. Отсутствие общего времени не создает помех для реализации миров.

Поиск

Человек ощущает себя частью Вселенной и пытается найти свое место и предназначение – без осмысленной цели нет полноценной жизни. Он ищет ответ на вечный вопрос “Кто я и зачем я?” Человек стремиться к абсолютному ответу, и решает эту задачу каждый по-своему. Писатель выражает свои поиски и их результат в доступной ему художественной форме. Внутренний мир произведения строится таким образом, чтобы провести читателя по пути этого поиска и привести его к ответу, который автор для себя считает абсолютным. Область поисков – само произведение, внутренние взаимодействия между компонентами которого вычерчивают направление поиска. Повороты сюжета направляют читателя в нужное русло, не давая углубиться в его собственные, читательские, представления о созданном мире.

Существует постмодернистская традиция, в которой читателю отводиться более ответственная роль, нежели просто следование тексту. Автор не есть создатель оригинального произведения, “в его власти лишь сочетание различных текстов, противопоставление их друг другу таким образом, чтобы ни один не остался в стороне” (Roland Barthes, Image-Music-Text, p.146)[19]. Именно читатель конструирует роман и привносит осмысленность в историю. Слияние прочитанного и собственно знаний приводит к формированию и пониманию идеи произведения. Автор изредка подает сигналы, не давая читателю углубиться в иллюзию собственного восприятия художественного “искусственного” мира.

В романе “Сирены Титана” Воннегут использует эту традицию. Резкость, с которой он переходит из одной пространственно-временной системы в другую, отрезвляет и останавливает вырвавшееся на волю воображение.

Первый пункт поиска – почти реальная Земля, понятное, простое начало. Естественная попытка найти ответ рядом, в окружающем мире, не углубляясь в философские дебри. Так как люди стремятся найти смысл своей жизни, то они создают системы ценностей, которые являются идеалом и целью этого стремления. Но эти системы достаточно условны, они существует для определенного слоя и являются не непреложной истиной, а результатом, который удовлетворяет всем критериям поиска.

Система ценностей представляет собой пирамиду. Ее вершина – это те одиночки, которые, будучи лучшими из лучших, достигли совершенства. В романе цель жизни – это богатство, красота, власть над миром. В основании пирамиды – серая масса, живущая своей мечтой, но не стремлением ее достичь. Точными, четкими образами, раскрывающими психологию людей, Воннегут описывает толпу, во все века раздражающую чувствительность художника. Толпа находится в самом низу общества и вызывает только презрение и брезгливость. Воннегут иронично описывает ее как существо, которому присущи такие человеческие качества как праздное любопытство, зависть, мелочность. Толпа, которая пришла “поглазеть” на материализацию, “ничем не отличалась от тех толп, которые собирались за стенами тюрьмы в ожидании казни… В толпе все знали, что видно ничего не будет, но каждый получал удовольствие, пробиваясь поближе, глазея на голую стену и воображая себе, что там творится… Толпа с топотом повалила… Толпа обожала чудеса”[20]. Как основание структуры толпа едина в желаниях и движениях. Этот монолит изредка выпускает из себя частицу – индивидуума, которому позволено будет подняться на ступень выше.

Такими выпущенными на волю частицами являются герои романа – Малаки Констант и Беатрис Румфорд. Они олицетворяют собой мечту многих – богатые, красивые люди, у ног которых весь мир. Но к сожалению эта система хороша лишь посередине. И низы, и вершина носят в себе признаки вырождения и деградации.

Малаки, как и Беатрис физически привлекателен, «был прекрасно сложенным мужчиной — в полутяжелом весе, смуглый, с губами поэта, с бархатными карими глазами в тени высоких надбровных дуг кроманьонца»[21]. На Земле вся привлекательность терялась на фоне тупости, самодовольства и бахвальства, а на Марсе, превратившись в Дядька, «лучший солдат» был наивнее и глупее ребенка.

Беатрис — воплощение чистоты, красоты и гармонии. Но от ее белоснежной одежды веет смертью. Беатрис похожа на закутанную в саван мумию. Белый цвет символизирует не чистоту и непорочность, а ограниченность и пустоту ее души. Одежда выступает в роли экрана и защиты не тела, но внутреннего мира. Этот экран начисто лишает женщину очарования и привлекательности. Замороженная Беатрис, стремящаяся ни коим образом не нарушить ни мимики, ни позы, ни складок одежды, являет собой законченное произведение, в которое забыли вдохнуть жизнь и впустить кровь.

Чтобы подчеркнуть смехотворность своих героев Воннегут одевает их в нелепые и неподходящие одежды. Малаки валяется пьяный около бассейна в «вечернем костюме» после грандиозной попойки — «зеленовато- голубые шорты и смокинг из золотой парчи»[22]. Он и так представляет собой жалкое зрелище, а его наряд еще ярче подчеркивает это. «Всегда прискорбно, когда человек падает ниже любого животного. Но еще более прискорбно падение человечека, если ему были представлены все земные блага!»[23] Также нелепо одеяние Звездного Странника — «комбинезон из прорезиненной материи лимонно-желтого цвета, спереди он застегивался на молнию… На груди и на спине этого одеяния были нашиты вопросительные знаки по футу длинной»[24]. Звездный странник — это брошенное, покинутое даже памятью дитя, голым появившееся на свет. Костюм предназначен лишь для него, и хотя покрой странен и непопулярен среди населения, Дядек радуется, что о нем так позаботились. Это радость искренна, как чувства ребенка, и ирония автора плотно завуалирована новой религией. И вершиной внешней убогости являются «марсиане». Они одеты совсем смехотворно — «в грубую форму белесовато-зеленого цвета — цвета лишайника»[25]. Воннегут стараниями Румфорда обрядил эту смертоносную армию в бумажную форму и картонные сапоги, вооружил отжившим свое оружием. Герои в собственных глазах, они являются замечательным объектом насмешек для землян.

Персонажи романа особенно глупо выглядят в наиболее важных ситуациях. И презрение, веющее от Беатрис, и цирковая расцветка одежды самого богатого а потом и самого почитаемого человека на Земле вызывают лишь жалость и презрение. Они не были обделены красотой, везением и здоровьем, их вырождение — результат их действий, вернее бездействия.

Доминирующие качества человечества в романе — мелочность, убогость, нелепость и бессмысленная жестокость. Гротескное и ироничное описание окружающей среды лишь подчеркивает эти качества. Место обитания отражает сущность персонажей и несет в себе те же черты. Земля похожа на заброшенный, захламленный и загаженный чердак, насквозь провонявший сыростью и старостью. Во всех произведениях Воннегут упоминает об экологической катастрофе, которая разразилась на Земле, о загрязнении окружающей среды. И Земле и человечеству “сказочно везло” вначале, но по прошествии времени они все быстрее и быстрее катятся в пропасть. Земля прошла свой путь от низов земледелия к вершине технологического общества и потерпела крах.

Как и человек, земля прошла путь от совершенства к расцвету и затем покатилась в пропасть стараниями того же человечества. Воннегут опять подчеркивает крайнюю убогость человека — мало того что он довел себя до жалкого существования, он, как капризный ребенок ломает красивую игрушку, испортил и запустил единственное место во Вселенной, где он может жить. «Когда-то бассейн скрывался под неровным ковром плавучих гардений… ветерок открыл дно бассейна, усеянное битым стеклом, вишневыми косточками, спиральками лимонной кожуры, „почками“ пейотля, апельсиновыми дольками, маринованными консервированными оливками, маринованным луком. Среди мусора валялись телевизор, шприц и обломки белого рояля»[26]. Это описание виллы Малаки, которую он довел до состояния свинарника за 56 дней беспробудного пьянства, по настроению очень подходит Земле в начале романа. Люди погубили культуру, извратили прогресс, создали синтетические заменители радости и любви. Результатом стало абсолютное одиночество индивидуума на перенаселенной планете.

Земля воплощает всю тщетность и бессмысленность бытия. Хаос, царящий среди людей, закрутился в бешеном колесе. Люди все больше и больше замыкаются внутри себя. Но они не ищут там ответа. Душа просто крепость, где можно укрыться от окружающего мира и готовить очередные бесплодные попытки завоевать мир.

В романе Воннегут использует “американскую мечту” — богатство, красоту, здоровье – как прототип потребительской системы ценностей. Жестокость, корысть и мелочность отличает людей на пути к этой цели, и в реальном и в художественном мире она провалилась. “Жажда золота и интерес к женским штанишкам”[27] — самые действенные побудительные мотивы человеческой жизни, которые искажают любую даже самую четкую идею. Радужный мыльный пузырь лопнул как в реальной жизни, так и в художественном мире. Воннегут не удовлетворяет такой “приземленный” ответ, он переходит на фантастические мистические уровни, пытаясь найти оправдание человеческой жизни в глобальной борьбе добра и зла. Не найдя ответа на Земле, Воннегут предлагает испробовать другой путь поиска – окунуться в нравственные и религиозные проблемы.

Чтобы не дать читателю углубиться в философствование по поводу пороков современного общества, которое несомненно в утрированном и ироничном виде появляется в романе, автор резко выводит “на перехват” новый мир – мир Румфорда.

Этот мир имеет и свою систему ценностей, и свое пространство-время, недоступное для понимания земным существам. Пространство – спираль от Солнца до звезды Бетельгейзе. Румфорд и его пес Казак пульсируют в виде волнового феномена вдоль этой спирали и когда их пути пересекаются с Земной орбитой, они материализуются, что происходит каждые 59 дней. Для человеческого восприятия Румфорд жив лишь один час в эти дни, но в “действительности” (художественного мира Воннегута) он есть всегда и везде. Напрашивается параллель с Богом: Румфорд вершит судьбы, знает будущее, является скорее духовной средой нежели материальной.

Румфорд, связующее звено двух миров, оказался крепче своих собратьев, и ушел на иной уровень. “Представитель единственно подлинно американского класса”[28] благодаря своей доблести и стилю сам, как ему кажется, идет навстречу своей судьбе. Он не побоялся последствий и “швырнул” свой корабль в воронку хроно-синкластического инфундибулума.

Одной из особенностью стиля Воннегута является психологический портрет его персонажей. Они не являются героями в буквальном смысле этого слова, то есть не обладают никакими личностными качествами – умом, силой, знаниями – которые бы выделялись на общей фоне и были выше среднего уровня. А отсутствие четких устремлений и желаний, неспособность действовать самостоятельно не позволяет отнести их к рангу антигероев. Персонажи Воннегута не обладают ни теми, ни другими качествами. Они абсолютно бездеятельны. Жизнь течет вокруг, а герои Воннегута не делают никаких попыток изменить ее или повернуть в другую сторону. Более того они всячески стараются ничем не привлечь внимание Высших сил, которые у Воннегута управляют всем существованием человечества. Успех приходит только благодаря “удаче”, которая не является “перстом Божьим”, равно как и неудача, и зиждется на песке, который может осыпаться в любую минуту.

В своих работах критики (Питер Рид, Эрнст Рэнли) отмечали, что выделить эти две присущие произведению категории чрезвычайно трудно, а скорее всего просто невозможно. В статье “What Are People For?” (Commonwealth; Commonwealth Publishing Co., May 7, 1971) Рэнли писал, что «отец Воннегута жаловался, что в его (Воннегута) рассказах нет злых героев. Даже в замечательной книге о бомбежке Дрездена „Бойня номер 5“ нет злодея. Но у Воннегута нет и героев»[29]. Морин Ховард описывает героя произведений Воннегута как «непонятно чем недовольного простофилю в мягкотелом обществе» (Howard, Maureen; in Partisan Review, No.1, 1970, pp.132-133)[30]. И если главные действующие лица автоматически подпадают под разряд героев, то описание очень верное. В «Сиренах Титана» оба главных «героя» представляют собой довольно жалкое зрелище, несмотря на их богатство или происхождение. Мающийся от скуки плейбой и высокомерная богачка, боящаяся хоть «капельку замараться» — вот два «героя», которым суждено развивать сюжет, так как назвать их злодеями невозможно из-за их бездеятельности.

По мнению Питера Рида «недостаток героев и злодеев почти неизбежное следствие мира, созданного Воннегутом. Трудно представить себе людей истинными героями или злодеями в мире, где они заложники, едва способные контролировать свою судьбу, и где их действия подвластныслучаю. В таком мире нет места „трагическому порыву“[31]. Большинство героев Воннегута жалкие маленькие существа, ведомые по жизни чьей-то волей, не несущие ответственности за свои поступки, не могут олицетворять собой злое начало в романе. В автобиографическом коллаже Palm Sunday Воннегут пишет, что его книги лишний раз доказывают, что „в своей основной массе люди невинны, какие бы ужасные, нелепые или восхитительно поступки они не совершали“[32].

Румфорд, наделенный способностью беспрепятственно передвигаться в пространстве и предсказывать будущее, становиться во главе своей толпы, становиться ее Богом, отцом и наставником. Несмотря на отрицание своей божественности, Румфорд использует возможность поиграть судьбами людей, почувствовать себя всемогущим. Но он уже ступил на путь разложения, все его гуманистические идеи покрыты дымкой насмешки и иронии.

С невыносимой легкостью, в которой проскальзывает издевка расшалившегося ребенка, он предсказывает судьбу Малаки, его женитьбу на Беатрис. Румфорд “добродушно” и “ласково” говорит, “невесело” смеется, его движения “мягки”, а улыбка “сияет”. Все это создает иллюзию слегка уставшего доброжелателя, который печется о бренном мире. Но при этом он “легко коснулся руки Константа. Это был жест политикана – вульгарный, рассчитанный на публику жест человека, который у себя дома, среди себе подобных, готов изворачиваться изо всех сил, только бы до кого-нибудь не дотронуться”[33]. В описании своих героев Воннегут использует метод мироощущения обитателей Тральфамадора. Автор знакомит читателя с персонажем не последовательно, перечисляя его плохие и хорошие качества, а картинками, которые необходимо рассматривать сразу все вместе. По всему роману разбросаны такие картинки-образы, и только прочитав все, сопоставив их и схватив одним взглядом вырисовывается окончательный образ персонажа.

Румфорд – творец и вершина своей системы. Для того чтобы, функционировать ему нужна база, основа – толпа. Эту идею он реализует дважды: сначала на Марсе, потом на Земле.

Марс в какой-то мере продолжение Земли, так как единственные обитатели — земляне, лишенные памяти. Этот мир четок и прост. Он избавлен от груза прошлого и казалось бы имеет шанс выжить. У них есть определенная кем-то (Румфордом) цель и смысл жизни, которые “вбиты” в голову. Все население — это армия, вымуштрованная с единственной целью — напасть на Землю. Причины, которые послужили базой этой безрассудной идеи, вначале не ясны. Чем помешала Земля „марсианам“, и почему генералы армии так стремятся вселить боевой дух в своих солдат. Чья воля превратила 200 тысяч существ в хорошо организованное и контролируемое стадо. Была ли на то их собственная воля. Зачем по достижению 14 лет всем вставляют в головы антенны, которые служат для управления и контроля. Почему это действо превращено в обряд, то есть заложены основы религии. Просто Воннегут „руками“ Румфорда создает новый мир. И Румфорд уже ответственен за свое создание, как бог, хотя и отрицает свою божественную сущность.

Два качества, которые присущи классу Румфорда по Воннегуту, — доблесть и стиль нашли свое отражение и в этом поступке. Несомненно доблестью является стремление заняться такой неблагодарной работой, как перемены. Но назвать стилем изломанные судьбы и погибших людей трудновато. Это уже отдает стиляжеством, более подходящим Малаки. Марс с одной стороны послужил для Румфорда полигоном для попыток изменить мир к лучшему, а с другой потешил его самолюбие щедрого душой Божьего избранника.

Марс — воплощение бессмысленности борьбы за судьбу. Все солдаты, за исключением избранных, лишены памяти и подчиняются лишь приказам по радио. Любое неповиновение, любая крамольная мысль, приносит адскую боль. Да и немногие хотят думать и размышлять. Такое впечатление, что вместе с памятью у людей стерли природой заложенные качества, которые считаются неотъемлемыми для человека — воображение и способность мыслить. Люди превращены в роботов, машины и готовы выполнять любой приказ, не раздумывая. Выхолощенное сознание Дядька не только не допускает мысли, что он убивает своего друга, но даже само осознание убийства не доходит до него. Это просто приказ вышестоящего по рангу, который должен беспрекословно выполняться образцовым солдатом. В романе „Фокус-покус“ главный герой был профессиональным солдатом и убил бы самого Иисуса если бы это приказал старший офицер[34] .

Армия достаточно часто возникает в романах Воннегута, что опять же связано с пребыванием писателя, пацифиста по своей натуре, в действующей армии в Европе. Еще в детстве Воннегута учили гордиться тем, что в Америке всего 100 тысячная армия, и что генералы не знают, что сделано в Вашингтоне, и сожалеть о Европе, где под ружьем было более миллиона человек и все деньги тратятся на самолеты и танки»[35]. Та же ситуация и на Марсе. Все население хорошо организованная и вымуштрованная армия, готовая выполнить любой приказ.

Следующая отличительная черта человечества — это его механичность. Люди в романах Воннегута становятся машинами для того или иного действия: для войны, убийства, продолжения рода или передачи послания.

Один из парадоксов романа в том, что Воннегут поменял местами психологию людей и машин. Запрограммированные и контролируемые действия — черты, присущие роботам, становятся главными качествами человека. Люди, сами того не замечая, превратились в огромный и плохо отлаженный в отличие от обитателей Тральфамадора, механизм. Человек делает то, для чего он сконструирован, например, для воспроизведения себе подобных. Но Воннегут описывает также иные программы по которым действуют люди — бездумная масса – армия и церковь.

В «Сиренах Титана» Воннегут объясняет термин «машина». По его мнению машина — это «нечто бесчувственное, нечто лишенное воображения, нечто вульгарное, нечто запрограммированное для достижения цели и лишенное малейшего проблеска совести».[36] Почти все эти признаки можно приложить к человечеству. Люди грубы и вульгарны, что видно из их разговоров и действий, их звериной тяги к сексу и т.д. Бесчувственные по отношению к себе, окружающим и Земле. Люди забыли человеческие ценности и превратились в «придурков, одержимых манией убийства и самоубийства»[37].

Марс представляет собой загон перед бойней, в котором толпятся тупые жертвы. Они не только лишены воли, они лишены сознания своей жертвенности, лишены удовлетворения от собственной беспомощности и обреченности. Насколько справедливо были они избранны остается на совести Румфорда. Отказался ли кто-нибудь от предложения или все обращения были тщательно запрограммированы, чтобы отобрать ненужный Земле балласт.

Устроив самоубийство Марса, Румфорд продолжает следовать своему же наставлению из “Карманной истории Марса”: “Тот, кто хочет добиться серьезных перемен в Мире, должен уметь устраивать пышные зрелища, безмятежно проливать чужую кровь и ввести привлекательную новую религию в тот короткий период раскаяния и ужаса, который обычно наступает после кровопролития”[38] .

Здесь необходимо небольшое отступление. Если для Воннегута Тральфамадор есть некое идеальное утопическое общества, то Меркурий своего рода религиозная утопия. Отношения гармониумов и Боза – это возможная интерпретация отношений паствы и Бога. Здесь толпа не серая, а переливающаяся красками, в отличие от земной, наделенной разумом. И Бог не злой, равнодушный и ленивый, а простой, слегка туповатый парень, который полюбил аборигенов, за то, что те подсказали ему его место в жизни. Возможно, эти гармоничные отношения сложились потому, что обе стороны обладали несомненной властью друг над другом. Боз мог убить обитателей Меркурия прекрасной музыкой, и в то же время быть погребенным под грудой своих почитателей, которые наслаждались биением его сердца. Эта утопия — проста и по-детски непосредственна. “Творить добро, не причиняя никому зла”[39] слишком плоская и скучная цель для человека. Отсутствие зла размывает и обесценивает добро. Психология человека устроена так, что борьба этих понятий составляет саму жизнь. Поэтому Меркурий выглядит красивой иллюстрацией к тексту.

Мир Румфорда сталкивается с Землей, но теперь они не просто взаимодействуют какое-то время, а сливаются. Румфорд завоевывает сознание землян новой религией. Бог этой религии в корне отличается от идиллии Меркурия. Хотя в своих произведениях он в основном обращается к христианскому богу, но скорее в силу привычки (его первая жена и дочь были христианками). Воннегут не ставит своей целью критиковать бога и конкретную религию, он создает общий образ — бог (божество), мать природа, время, обитатели планеты Тральфамадор — который является для Воннегута просто высшей силой, создавшей человечество и играющей роль в его жизни. Иногда намеками, иногда напрямую Воннегут вырисовывает качества и черты, присущие высшим силам. Из его произведения складывается впечатление, что эти высшие силы — субстанция жестокая, равнодушная и ленивая.

Равнодушие к созданному — наиболее сильная черта, на которую Воннегут обращает внимание читателей. В романе «Сирены Титана» Воннегут более детально развил эту идею и представил новую, созданную им религию — Церковь Бога Безразличного. Это довольно экстремистская концепция, где Воннегут показывает, что Бога абсолютно ничем не интересуется и тем более не вмешивается в жизнь людей. Девиз Церкви — «Позаботьтесь о людях, Бог Всемогущий сам о себе позаботиться» — как крик о помощи, как призыв к разуму человека проходит по всему роману.

Наравне с равнодушием Воннегут часто упоминает лень Бога. Один из лучших тому примеров можно найти в романе «Тюремная пташка». Главный герой спрашивает свою жену, искала ли она утешение в религии, когда была в концентрационном лагере, и получает ответ — нет, «Я знала, что Бог никогда не пройдет около таких мест»[40]. Позже Руфь подняла тост в канун Рождества: «За Бога Всемогущего, самого ленивого человека в городе»[41] .

Ко всему прочему Бог у Воннегута жесток. Он не бездействует, он высказывает свое равнодушие к человечеству посредством разрушительной деятельности. «Вы когда-нибудь видели, какие у Него вулканы, как Он закручивает смерчи и бури на море, напускает потопы. Вам рассказывали, как устраивает каждые полмиллиона лет ледниковые периоды? А болезни? … Это Бог творит, а не человек”[42] .

Бог также осуществляет контроль за всеми действиями человека. Человечество не имеет собственной воли, а полностью подчиняется высшим силам. Рэнли отмечает, что „все персонажи Воннегута комичные, жалкие создания, пляшущие по какой-то необъяснимой воле, как марионетки“[43] .

Сам Воннегут по убеждениям атеист. Он ни во что не верит. И тем более он не приемлет плодящиеся в Америке секты и церкви, искажающие смысл слова Божьего по своему усмотрения и для своих нужд. Человек обращается к религии тогда, кода он не в состоянии функционировать в привычном мире, когда стройный логический ход событий нарушен. В эссе Palm Sunday Воннегут писал: “Когда я вижу человека, который променял рассудок на религию, я понимая, что он просто не в силах переносить это чертово одиночество”[44]. Нравственная система ценностей – церковь и религия, как и система потребителей — не удовлетворяет поискам писателя. По его мнению она недостойна быть опорой человека в жизни, церковь как таковая – не является для Воннегута источником душевного равновесия и нравственности. Утрированное, издевательское описание постулатов Церкви Бога Всебезразличного четко оттеняют отношение Воннегута к суррогатам веры. Человек не возносится духовно, а добровольно следует идиотской идее о равенстве – обременяет себя “гандикапами”, чтобы ни в коем случае не выделяться из толпы. Они плотно вбиваются в бетон общей массы, не замечая, что уже не Бог равнодушен к ним, а сами они преступно поступили с собой.

Как заключительная кода провалившегося поиска Воннегут вновь выводит на сцену Малаки. Это предупреждение перед очередным поворотом сюжета. Малаки появляется среди людей с символическим знаком – огромный вопрос на его костюме. Ответ не найден. На вопрос “Кто ты” Малаки отвечает: “Я жертва цепи несчастных случайностей, как и все мы”[45]. Круг замкнулся. Человек опять пришел к тому, что его жизнь бессмысленна, что он игрушка в руках кукольника.

На этом этапе сюжета Воннегут подводит читателя к тому направлению поисков, которое завершает, для него, долгий путь.

Румфорд выставляет Малаки, Би и их сына Хроно с Земли и отправляет на Титан, где им суждено закончить свою жизнь. На Титане они встретят робота, который и является причиной существования человечества. Воннегут вводит совершенно непонятные для человеческого восприятия пространство и время. Представитель цивилизации, по природе своей отличающейся от земной, он возвратил людям присущее им качество – стремление любить и быть любимыми. Машина научила космических путешественников терпимости, снисхождению и заботе друг о друге. На стыке взаимоотношений цивилизаций возникло то равновесие человека и механизма, которое способно ответить на вопрос.

Проделав долгий путь, Воннегут приходит в своем романе к ответу, который известен издревле. Как писал Питер Шол в своей статье “Vonnegut’s Attack upon Christendom” (Newsletter of the Conference in Christianity and Literature 22, Fall 1972, №11): “Хотя Воннегут и принадлежит к большой армии атеистов и отрицает божественную сущность Иисуса Христа, он, тем не менее, разделяет многие традиционные христианские ценности”[46]. И как ни странно при всем атеизме и неверии, он в точности повторяет заповедь Иисуса Христа – “Возлюби ближнего своего, как самого себя”. В этом есть суть человека и смысл его жизни – не быть равнодушным ни к себе, ни к окружающим.

Но даже доведя героя до такого простого и очевидного ответа, Воннегут не мог не смягчить его патетичность с помощью иронии и цинизма. И немаловажную роль в этом играет время, которое потратил герой на бесплодные поиски, чтобы счастливо прожить один год.

Психология Курта Воннегута

Специфической психологической особенностью Курта Воннегута, как личности, является то, что его интересуют не объективный и предметный мир, не чувственное и эмоциональное развитие, а разнообразие представлений о реальности, условные системы оценки окружающего мира. Объект его интереса – не объективная реальность, а результат отношений человека и окружающего мира. Так же как и внутренний мир произведения создает автор, проецируя на него свое осознание реальности, так же и системы ценностей являются рефлективным протоколом отношений масс людей с той же реальностью. Количество вариантов безгранично, и можно выделить общие тенденции, которые присущи определенному времени или социальному состоянию мира. Система ценностей – это продукт коллективного сознания, которое, будучи наделенным разумом, стремиться найти свою интерпретацию избитой истины.

Как интеллектуал и инженер Воннегут исследует возможности создания идеальной конструкции для оправдания человеческой жизни. Он ищет вариант который бы подходил по всем критериям, давал толчок к развитию. Системы, рассмотренные в работе – общество потребителей, четкая структура армии и система нравственных ценностей церкви — не выдержали критики Воннегута.

То, что Воннегут исследует не объективный мир, а условные представления о нем, создает предпосылки его специфического стиля. Критики по достоинству оценили черный юмор и иронию Воннегута — составляющие непередаваемого и узнаваемого колорита его произведений. Чтобы не отрывать читателя от исследуемого объекта, Воннегут начисто отметает любые эмоции и чувства. Количество ужасов и трупов в романах Воннегута никогда не переходит в “качество”. В романе “Галапогосы” Воннегут заранее, ставя звездочки перед именами, предупреждает читателя о близкой смерти персонажа. Не менее цинично он говорит в одном из интервью, что бомбежка Дрездена принесла пользу единственному человеку в мире — самому Воннегуту (“на протяжении многих лет я получал по 5 долларов за каждый труп”)[47] .

Во многих произведениях встречается фраза “такие дела”, которая обрывает многие параграфы и жизни в романах. Для него типичным является начать писать о чем-то, а затем оборвать фразу и закончить параграф простым „такие дела“.

В романе „Завтрак для чемпиона“ Воннегут объясняет свое почти маниакальное использование этих фраз. Он рисует часть структуры молекулы пластика с бесчисленными “и так далее” окончаниями. „Молекула эта бесконечно делилась, образуя непроницаемую, плотную пленку”[48]. Воннегут считал, что сокращение “И т.д.” означает “то же самое без конца”, и что “подходящим концом для любого рассказа о людях, если принять во внимание, что жизнь есть полимер, в который туго запелената наша Земля, было бы то самое сокращение»[49]. И далее Воннегут продолжает «и для того, чтобы подтвердить непрерывность этого полимера, я так часто начинаю фразу с И и И вот и столько абзацев заканчиваю и так далее[50]. По мнению Воннегута все существа без исключения имеют одну и ту же природу. Если использовать терминологию программистов люди – это системные ресурсы, потеря малой толики которых не ведет к падению всей системы. Воннегут часто использует слова, характеризующие составные части машин, при описании анатомии человека.

Можно конечно представить себе ситуацию, в которой человек остается самим собой, не ломается под ударами судьбы. Гипотетически, возможно, что ощущение смерти никоим образом не отразиться на самосознании и внутреннем мире человека. Но я считаю, что Воннегут – чуткий и легкоранимый человек, который ищет опору, не имея веры, потеряв дорогих ему людей. И маска злобствующего циника, вводящая в заблуждение лишь при буквальном прочтении романа, — не более чем защитная реакция на черствость и равнодушие окружающего мира.

Если вспомнить золотое правило психологии — под одним ищи другое, то очевидно, что все умствование и цинизм Воннегута — это всего лишь попытка привлечь чье-то внимание, а затем и любовь. В психологии давно укоренилось утверждение, что если человек кричит на весь мир “Я ненавижу всех”, то в действительности это призыв отчаявшегося “Я хочу, чтобы меня хоть кто-нибудь любил”.

Стиль Курта Воннегута можно сравнить с исповедью на сеансе у психоаналитика, где под лавинами мрачных и грубых образов, погребены истинные движения души. В итоге какими бы циничными не были эпитеты, они не могут скрыть желания писателя привести свой внутренний мир к идеалу, создать если не “мир для двоих”, то хотя бы “искусственную семью”.

Тема одиночества возникает в творчестве Воннегута постоянно. И он стремиться найти различные способы избежать тихого умопомешательства своих персонажей, предлагая им возможность “приткнуться” хоть к кому-то. Сам Воннегут неоднократно был полностью изолирован от необходимых для его существования условий. Война, затем смерть и наркотики лишили его тех частиц, которые составляют необходимый, но слишком непрочный мир. Те чувства и эмоции, которые он испытывал, Воннегут переносит на своих героев, но в силу своего характера придает проявлениям этих эмоций ироничный и насмешливый оттенок.

Персонажи Воннегута зачастую считают себя единственными человеческими существами на Земле, которые способны принимать решения и имеют собственное мнение. Это обычная фантазия больных параноидальной шизофренией становится распространенной из-за отчаянного одиночества людей. Ярким примером из романа “Сирены Титана” является Румфорд, который, не смотря на богатство и происхождение, несчастный и одинокий человек на Земле. И он настолько отравлен одиночеством, что холит и лелеет его как друга, не допуская в свою душу тех, кто его полюбил.

Воннегут признает, что циничное, холодное умствование не освобождает человека от “физической” необходимости существования в атмосфере любви и понимания.


Заключение

В данной работе мною была рассмотрена проблема создания художественного мира произведения. На примере романа Курта Воннегута “Сирены Титана” было показано, что художественный мир обладает теми же параметрами и категориями, что и мир реальный, а именно — пространством, временем, психологической и нравственной средой. Но при этом художественный мир произведения представляет собой не обособленную систему, а результат взаимоотношений внутреннего мира автора и реальности.

Мировоззрение автора выражается не только в интерпретации объективного мира, но и в специфических особенностях стиля. Ирония, черный юмор и насмешка отмечались критиками как наиболее часто употребляемые Воннегутом литературные инструменты. Благодаря чему писатель смог не только исследовать интересующие его проблемы, но и создать неповторимый, оригинальный язык повествования.

Под внешней простотой и ироничностью сюжета в романе “Сирены Титана”, по сути, скрыты проблемы, которые можно назвать глобальными и вечными. Эти проблемы очень четко сформулированы в энциклопедии “Contemporary Authors”. Это — “вечная тщета попыток изменить мир и, как результат, необходимость перемен во внутреннем мире человека; обреченность поиска смысла жизни вне себя, так как ответ кроется в самой природе человека; переход на иной, более высокий уровень понимания смысла человеческого существования, к которому приходит главный герой после длительного поиска“[51] .

Мне кажется, что несмотря на внешнюю холодность и цинизм, Воннегут всегда был и остается идеалистом, который нашел свой способ создать окружение, отвечающее его представлениям об идеальной среде обитания человеческого существа. И художественный мир романа во многом отражает путь поисков автора.


Список использованной литературы

1. Contemporary Authors;New York: 1978.

2. ernie.bgsu.edu. Kurt Vonnegut and Slaughterhouse Five by Ray Boomhower, 1994.

3. home.ipoline.com. Release on “Sirens of Titan” by: Queena Chan, May, 1998.

4. www.duke.edu. The Christian Century Interview by Dr. Cargas, 1976. Release on “Sirens of Titen”, 1998.

5. www.geocities.com. “Humanity and Divinity in the Works of Kurt Vonnegut in the Works of Kurt Vonnegut Jr.” by Marek Vit. 1998. Kurt Vonnegut: Critical Study by Graeme Hunter, 1997.

6. www.sfsite.com. Review by Steven H Silver, February, 1997.

7. Reed, Peter J.; Kurt Vonnegut Jr.; Warner Paperback Library, 1972

8. Vonnegut, Kurt; Palm Sunday; New York: 1981, Dell Publishing

9. Бахтин М. Время и пространство в литературе//Вопросы литературы. М., 1974. №3.

10. Воннегут К. Завтрак для чемпиона/Собр. соч. в 5-ти томах. Том 4. – Москва, СП “Старт”, 1992.

11. Воннегут К. Сирены Титана/Собр. соч. в 5-ти томах. Том 2. – Москва, СП “Старт”, 1992.

12. Воннегут К. Фокус-покус/Собр. соч. в 5-ти томах. Том 5. – Москва, СП “Старт”, 1992.

13. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. М., 1968. №8.


[1] Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. 1968. №8. С.76.

[2] Там же. С.76.

[3] Там же. С.76.

[4] Там же. С.79.

[5] Бахтин М. Время и пространство в литературе//Вопросы литературы. 1974. №3. С.133.

[6] Там же. С.134.

[7] Там же. С.134.

[8] Там же. С.176.

[9] Там же. С.175.

[10] Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. 1968. №8. С.77.

[11] Там же. С.78.

[12] Там же. С.79.

[13] Acceptable on: www.duke.edu/~crh4/vonnegut/intervie.html

[14] Acceptable on: www.duke.edu/~crh4/vonnegut/sot.html.

[15] Воннегут К. Сирены Титана. С.214.

[16] Там же. С.154.

[17] Acceptable on: www.sfsite.com

[18] Acceptable on: www.duke.edu

[19] Acceptable on: home.ipoline.com/~dorisc/SoT/essay1.html

[20] Воннегут К. Сирены Титана. С.6.

[21] Там же. С.71.

[22] Там же. С.38.

[23] Там же. С.38.

[24] Там же. С.157.

[25] Там же. С.70.

[26] Там же. С.38.

[27] Воннегут К. Завтрак для чемпиона. С.21.

[28] Там же. С.19.

[29] Acceptable on:http://www.geocities.com/Hollywood/4953/kv_divinity.html

[30] Acceptable on:http://www.geocities.com/Hollywood/4953/kv_divinity.html

[31] Reed, Peter J.; Kurt Vonnegut Jr.; Warner Paperback Library, 1972

[32] Vonnegut, Kurt; Palm Sunday; New York: 1981, Dell Publishing (xviii)

[33] Воннегут К. Сирены Титана. С.16.

[34] Воннегут К. Фокус-покус. С. 98.

[35] Acceptableon: ernie.bgsu.edu/~jdowell/kvandsh5.html.

[36] Воннегут К. Сирены Титана. С. 205

[37] Воннегут К. Фокус-покус. С. 3.

[38] Воннегут К. Сирены Титана. С.125.

[39] Там же. С.154.

[40] Acceptable on: www.geocities.com/Hollywood/4953/kv_divinity7.html.

[41] Acceptable on: www.geocities.com/Hollywood/4953/kv_divinity7.html.

[42] Воннегут К. Завтрак для чемпионов. С. 84-85.

[43] Acceptable on: www.geocities.com/Hollywood/4953/kv_divinity7.html.

[44] Acceptable on: home.ipoline.com/~dorisc/SoT/essay1.html

[45] Воннегут К. С.165.

[46] Acceptable on: home.ipoline.com/~dorisc/SoT/essay1.html

[47] Acceptable on: www.geocities.com/Hollywood/4953/vonn.html

[48] Воннегут К. Завтрак для чемпиона. С.155.

[49] Там же. С.156.

[50] Там же. С.156.

[51] Contemporary Authors, 49.

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной