Реферат: Романтические тенденции в Фаусте Гете
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
БЕЗНОСОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ
РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В «ФАУСТЕ» ГЕТЕ
Выпускная квалификационная работа
Научный руководитель: д.ф.н.,
профессор Ерохин А.В.
Ижевск 2002
Содержание:
Введение 3
1.Романтизм в Германии_ 16
2. Тенденции романтизма в «Фаусте»Гете 20
3. Заключение 49
4. Список использованной литературы_ 52
Введение… разумеется, можновысказать немало критических замечаний нравственного и даже эстетическогопорядка об этом «ни с чем не соизмеримом» произведении (но ведьнесоизмеримость-то и есть самое интересное!), об этом грандиозном, но вместе стем вполне обозримом, вполне доступном разуму создании эпохи, представляющемсобой наполовину феерию, наполовину мировой эпос, охватывающий три тысячи лет всемирнойистории, от падения Трои до осады Миссолунги, — эпос, в котором бьют всеродники немецкого языка, каждый его эпизод так изумителен, так блестящ,отличается такой словесной выразительностью, мудрость, и остроумием, такимглубокомыслием и величием, озаренным влюбленностью в искусство, веселостью илегкостью (чего стоит хотя бы юмористическая трактовка мифа в сцене наФарсальских полях и у Пенея, или легенды о Елене), что каждое прикосновение кэтой поэме восхищает, изумляет, одухотворяет нас, прививает вкус к искусству…Да, это удивительное творение заслуживает любви в гораздо большей степени, чемблагоговейного уважения, и читая его, испытываешь непреодолимое желаниенаписать совершенно непосредственный, ничуть не филологический, практическинеобходимый комментарий к «Фаусту», отбить у предубежденногочитателя страх перед поэмой, которая пленительна и там, где автор только-толькосводит концы с концами...[1]
Томас Манн
«Фауст» писался Гете в течение почти шестидесяти лет. За этовремя классицизм сменился романтизмом, уже появлялись первые признакивозрождения реализма. Неудивительно, что эти изменения нашли свое отражение и в произведении Гете. Первая часть «Фауста» по времени соответствуетэпохе классицизма, вторая же часть ближе к романтизму.
Конечно, вряд ли возможно поместить «Фауста» в рамки какого-либоодного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире,объемнее, монументальнее любого из них. Возможно говорить лишь об отдельныхмоментах произведения, по каким- то признакам подходящих тому или иному этапуразвития литературного процесса. Задачей данной работы является попытка найти в«Фаусте» романтические тенденции – образные, языковые, идейные, посколькувряд ли Гете мог остаться вовсе в стороне от этого литературного направления. Напротив,известно, что поэт вел переписку со многими представителями немецкого романтизма,следовательно, имело место определенное взаимное влияние.
Но сначала несколько слов о том, что же такое романтизм.
Уже в 18 в. в Германии, Франции и Англии выявились тенденции, обещавшиегрядущий «романтический переворот», который и состоялся в этих странах нарубеже веков. Зыбкость, текучесть составляла самую суть романтизма, проводившегоидею недостижимой цели, вечно манящей поэта. Как и тогдашние философскиесистемы И.Г.Фихте и Ф.В.Шеллинга, романтизм рассматривал материю какпроизводное духа, считая, что творчество есть символический язык вечного, аполное постижение природы (научное и чувственное) раскрывает совокупнуюгармонию бытия. Определяли романтизм и сильные пантеистические, мистическиетенденции. Если идеалом Гёте и Шиллера была далекая классическая Греция, то уромантиков «потерянным духовным раем» стало Средневековье. Множество исследованийтех лет было посвящено истории, литературе, языкам и мифологии Средних веков.Солидарность с идеализированным политическим и социальным укладом Средневековьяпривела многих романтиков на позиции консерватизма.
Романтизм возник как противопоставление рационализму и бездуховностиобщества, эстетике классицизма и философии Просвещения. В основе романтическогоидеала — свобода творческой личности, культ сильных страстей, интерес кнациональной культуре и фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам.Характерная черта романтического мировоззрения — острый разлад между идеалом игнетущей реальностью. Романтики искали взаимопроникновения и синтеза искусств,слияния видов и жанров искусства.
В пластических искусствах романтизм наиболее ярко проявился в живописи играфике и практически не затронул архитектуру, повлияв только насадово-парковое искусство и архитектуру малых форм, отразившую экзотическиемотивы.
Представительная школа романтического искусства сложилась во Франции.Живописцы Т. Жерико, Э. Делакруа вновь открыли свободную динамическуюкомпозицию и яркий насыщенный колорит. Они писали людей героических в моменты напряженияих духовных и физических сил, когда они противостояли природным или социальнымстихиям. В творчестве романтиков в известной мере еще сохранились стилевыеосновы классицизма, но при этом получила большую свободу индивидуальная манерахудожника.
Романтизм имел свои отличительные особенности и разнообразные формы вискусстве Германии, Австрии, Англии и других стран. Например, в творчествеангличан У. Блейка и У. Тернера проявились черты романтической фантастики,направленные на поиск новых выразительных черт.
В России романтизм значительным образом повлиял на развитие портретной ипейзажной живописи. В портрете главным стало выявление ярких характеров,напряжения духовной жизни, мимолетных выражений чувств, а в пейзаже — восхищение мощью природы и одухотворение ее. Эти черты отразились в творчествевыдающихся художников О. Кипренского, К. Брюллова, С. Щедрина, И. Айвазовского,А. Иванова.
В изобразительном искусстве для романтизма было характерно раскрепощениеот академических канонов: лиризм, героическая приподнятость, эмоциональность,стремление к кульминационным, драматическим моментам. Романтизм – понятиемногомерное, многогранное. Обычно выделяют три основных грани значения этогослова.
1) Первый аспект, в котором принято рассматривать романтизм – этохудожественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько словоб идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ничто иное, как система художественных и эстетических идеалов.
В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностейдуховных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает впротиворечие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизнивторой постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизмакак направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального,мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он,собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическоеположение, которое можно найти в трудах многих основоположников данноготечения - в частности, в произведениях Августа Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве,так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принципсвободной, автономной, творческой личности.
Художник создает собственную реальность по своим собственным канонамискусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставитсяромантиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизньискусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно вэтом принципе романтизма следует искать истоки идеи «чистого искусства,искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XXвека. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у нихбыло двойственно – они делили его на естественное — то, которое, подобноприроде, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство«по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае — классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.
Романтизм – 2) в широком смысле слова – художественный метод, в которомдоминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению кизображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько кпересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных формтворчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на первыйплан исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочныхэлементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает изстремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности,ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемоеили отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретныхисторических, экономических, географических и прочих условий характерромантизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятиеромантизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то естьдуховное представление о действительности, стремящееся занять место действительности.
3) Наиболее полно романтизм проявился как литературное течение влитературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в началеXIX века. Первыми теоретиками этого направления сталинемецкие писатели — братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явиласьпрограммой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях,можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозыжизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжениеидеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеаловвнутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображениядействительности был продиктован именно тем, что действительность, по ихмнению, была антиэстетична. Реальная жизнь в их произведениях — лишь иллюстрацияк внутренней жизни героя, либо ее отражение. Отсюда такие характерные чертыромантизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайниминдивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром»[2],как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает преждевсего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ,романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений,сколько логикой собственного восприятия. Романтик — прежде всего крайнийиндивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению В.А.Жуковского. Причем сердца собственного.
Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятиереальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал.Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается,не признается в реальности. Пример - Чайльд-Гарольд Дж. Байрона, КожаныйЧулок Ф. Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу,идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, отисторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесьнеобходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народныхпреданий, сказок, легенд, занимались их собиранием и систематизацией.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевнойжизни, вопиющих противоречий и несоответствий между миром души и миромреальности, а это можно было делать и на материале истории, мистики и т.д.Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
Перечисляя заслуги романтизма, следует сказать, что его появлениеускорило продвижение нового времени. Романтики придают немалое значениеизображению внутренней жизни человека, считая этот аспект художественно ценными ценным с точки зрения приближенности к реальной жизни. Именно с романтизма влитературе начинает появляться настоящий психологизм.
Кто такой романтический герой и каков он?
Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: первая — достолкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладеваетжелание подвига, изменения мира. Вторая - после столкновения с реальностью; онпродолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком,пессимистом.Он понимает, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигуперерождается в стремление к опасностям.
Хочется заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой,однако считается, что Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал еготипичное представление. Поэт надел маску своего героя ( что говорит о том, чтомежду героем и автором нет дистанции) и, таким образом, внес свой вклад всоздание романтического канона.
Каковы же признаки романтического произведения?
Во-первых, почти в каждом романтическом произведении, как правило, нетдистанции между героем и автором. Хотя это не всегда и не везде так: у Клейстаи Гофмана дистанция между автором и героем есть, и в последних главах«Чайльд-Гарольда» Байрона — тоже.
Во-вторых, автор героя не осуждает - обычно характер построения сюжетанаправлен на оправдание романтического героя. Сам сюжет в романтическомпроизведении, как правило, наполнен бурными событиями, переживаниями,эмоциями, страстями. Также романтики выстраивают особое отношение с природой,им по душе «возвышенная» природа — бури, грозы, катаклизмы.
Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылкахромантизма как литературного направления.
Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два видаэпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идетспокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятнуюпочву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почтиточно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая всенедостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа — эпохи бурных, быстрых и коренныхперемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяютсяобщественные устои и ценности, меняется политическая картина во всемгосударстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяетсядругим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабовперераспределение власти и капиталов, и, естественно, на фоне общих переменизменяется лицо искусства.
Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени,промышленный переворот в Англии явились «встряской» для сонной феодальнойЕвропы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасилиразгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когдак власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое феодализму былнанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришелв еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.
Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самыхсветлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая Французскаяреволюция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-разному, романтизмв каждой стране имел свои особенности, обусловленные национальными различиями,экономической ситуацией, политическим и географическим положением, наконец,особенностями национальных литератур.
Литературные предпосылки романтизма следует искать прежде всего вклассицизме, время которого прошло - он перестал удовлетворять требованиямбурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечноестремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам.В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли — когда за окном революция и всеменяется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, есликто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному,«правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышеннымиидеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма следует искать ив творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, аименно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.
Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистическойфилософии, в частности, у Шеллинга и Фихте с их понятием «абсолютной идеи»,первенстве духа перед материей, а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм».
Литература - вид знания. Цель всякого знания - истина. Предметлитературы как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязейс внешним миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы - знаниеистины о человеке. Метод в искусстве — отношение сознания художника кпредмету познания. В методе возможны две грани.
1.Путь познания человека через его отношения с реальностью, то естьмакрокосмом. Это реалистический путь познания.
2.Путь познания человека через его отношения с микрокосмом. Это идеалистическийпуть познания. Романтизм как метод и как направление в искусстве – это познаниечеловека через его связи с микрокосмом, то есть с самим собой. Впрочем, некоторыеромантики отнюдь не чуждались понятия «макрокосм». Но это не приближает их к реализму,ибо понятия, идеи сами по себе «нереалистичны». «Реализм» подразумеваетпризнание социальности человека.
Наконец, кроме всего прочего, романтизм породил свой собственный язык - язык, в котором основное место принадлежало чувствам, состоянию души героя и ихописанию. В какой-то степени романтизм может считаться предтечей литературы«потока сознания» и психологизма как литературного направления.
Заключая введение, нам кажется необходимым отметить, что рассмотрение«Фауста» и его отдельных элементов с точки зрения их связи с романтизмом какнаправлением в литературе и искусстве носит весьма условный характер и должнотолковаться лишь как выделение одного конкретного аспекта произведения в целоми лишь одной из многих граней каждого из упомянутых ниже персонажей, образов,идей.
1.Романтизмв Германии
Для берлинца В.Г.Ваккенродера (1773–1798) и его друга Л.Тика подлиннымоткрытием стал средневековый мир, еще отчасти задержавшийся в Нюрнберге иБамберге. Некоторые эссе Ваккенродера, собранные в его и Тика книге «Сердечныеизлияния монаха, любителя искусств» (1797), отражают этот эстетический опыт,подготавливая специфически романтическую концепцию искусства. Самым виднымтеоретиком романтизма был Ф.Шлегель (1772–1829), чьи эстетические и историко-философские работы о культуре Европы и Индии оказали огромное воздействие налитературную критику далеко за пределами Германии. Именно Ф.Шлегель былидеологом журнала «Атеней» («Atheneum», 1798–1800). Вместе с ним в журналесотрудничал его брат Август Вильгельм (1767–1845), тоже чрезвычайно одаренныйкритик, который оказал влияние на концепции С.Т.Колриджа и способствовалраспространению идей немецкого романтизма в Европе.
Л.Тик (1773–1853), на практике воплощавший литературные теории своихдрузей, стал одним из известнейших авторов того времени. Его драматизированныесредневековые легенды («Жизнь и смерть св. Женевьевы», 1799) и комедия «Кот всапогах» (1797) весьма украсили в целом скудную романтическую драматургию. Внаши дни с интересом читаются жутковатые новеллы Тика, удачно соединившие всебе сказочные мотивы и романтические приемы («Белокурый Экберт», 1796). Изранних романтиков самым одаренным был Новалис (псевд.; наст. имя – Ф.фонХарденберг), чей незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген» заканчиваетсясимволической волшебной сказкой об освобождении материи через дух иутверждением мистического единства всего сущего. Роман составил романтическийконтраст гётевским «Годам учения Вильгельма Мейстера».
Теоретическая основа, заложенная ранними романтиками, обеспечиланеобычайную литературную продуктивность следующего поколения. Именно в этовремя были написаны знаменитые лирические стихотворения, положенные на музыкуФ.Шубертом, Р.Шуманом, Г.Вольфом, и чарующие литературные сказки. Развивалась идраматургия; пьеса «24 февраля» (1815) Ц.Вернера вызвала моду на такназываемые «трагедии рока», где темные силы подсознательного правили судьбойиндивида.
Гердеровское собрание европейской народной поэзии нашло романтическийэквивалент в чисто немецкой антологии «Волшебный рог мальчика» (1806–1808),изданной А.фон Арнимом (1781–1831) и его другом К.Брентано (1778–1842).Крупнейшими собирателями среди романтиков были братья Гримм, Якоб (1785–1863) иВильгельм (1786–1859). В своем прославленном собрании «Детские и семейныесказки» (1812–1814) они выполнили сложнейшую задачу: обработали тексты,сохранив своеобразие сказки, рассказанной информантом. Вторым делом жизни обоихбратьев стало составление словаря немецкого языка. Они издали также рядсредневековых манускриптов. Сходными интересами отличался илиберально-патриотически настроенный Л.Уланд (1787–1862), чьи баллады в стиленародной поэзии пользуются известностью по сей день, равно как и некоторыестихи В.Мюллера (1794–1827), положенные на музыку Шубертом. Большим мастеромромантической поэзии и прозы («Из жизни одного бездельника», 1826) был Й.фонЭйхендорф (1788–1857), в творчестве которого отозвались мотивы немецкогобарокко.
В полуреальном-полуфантастическом мире разворачивается действие лучшихновелл этой эпохи – например, в «Ундине» (1811) Ф. де ла Мотт Фуке иУдивительной истории Петера Шлемиля (1814) А.фон Шамиссо. Выдающимсяпредставителем жанра является Э.Т.А.Гофман (1776–1822). Похожие на сновидениясюрреалистические повествования снискали ему мировую славу (Житейские воззрениякота Мурра, 1820). Причудливые новеллы В.Хауфа (1802–1827), с их реалистическимфоном, предвещали новый художественный метод.
Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался враздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единогодуха, единой нации, когда на мировой политической сцене еще не появилсяБисмарк. Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения приАустерлице, этот конгломерат из более двух сотен крошечных княжеств,герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почтиполностью завоеван Наполеоном. Столь печальные обстоятельства привнесли в германскийромантизм тираноборческие нотки, кстати, весьма характерный мотив для всегоромантизма в целом. Мотив объединения страны занимает немалое место втворчестве немецких романтиков.
2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете«Фауст»занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправевидеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческойдеятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностьюГете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году изакончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это своетворение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое впоэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полноевыражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость…Гете в Фаусте»[3].
Смелостьэтого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служилне один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепьглубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словамиГете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя».
Такойплан трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматическогоискусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.
Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возникв недрах народного творчества и только позднее вошел в книжнуюлитературу.
Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Онскитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации икрестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым,врачом и смелым естествоиспытателем — пока не установлено. Достоверно одно:Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, еголюбимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые поболее древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусствудоктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам.
И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь».
Ревностныйлютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливуюнауку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великиетайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все жеудалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко дворуКарла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то толькос помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкуюсделку»; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...
Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктораФауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах — при всемих вековом бесправии и забитости — всегда жила вера в конечное торжествонарода и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищалсяпобедами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось,что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта(подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского,нечистую силу и даже самое смерть).
Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ниперегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви,она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержалсяряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славномчернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергскимврачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) илегла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте,которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительскомдоме.
Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданийрассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаустебыла ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившейсо сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковиннойнемецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марлообъясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческомуэпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марлопервый не столько «облагородил» народную легенду, скольковозвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение. Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себевнимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который,обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержениемгероя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.
Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее темаперешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам«Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался толькоГете.
По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целымрядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.
Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих
драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной,народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научилсялюбить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста — ученого, искателяистины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие«титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственноголица устами своего беспокойного героя.
Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самимидейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере неудовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающимирамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошломчеловечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого инастоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества.«Фауст» не столько драма о прошлой, сколько о грядущейчеловеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта,- олицетворение всего человечества, и его путь – это путь всей цивилизации.Человеческая история - это история поиска, история проб и ошибок, историятруда, что немаловажно.
Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое.Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры — страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпическимощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдинаГанса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставалинародные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкойземли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась(вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, постарым законам которой вершился суд во всех немецких землях; наконец, как итогда, существовало глухое недовольство народа — правда, на этот раз неразразившееся революционной грозой.
Гетевский «Фауст» — глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури инатиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще. Ноименно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человеказаодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорчеприсматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовыхнародов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не ободной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванномпреобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражениевсей жизни современного ему немецкого общества» [4], и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашеговремени»[5]. Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» — драма об истории человечества, о цели человеческойистории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенныйисторический смысл эпохи.
Самого Гете всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседес профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста»заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктуетэти частности и сообщает им подлинный смысл».
Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслейи чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было ввосьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходевека, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частейтрагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще авторомдвухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин,«с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободногокрая», к построению которого должен был приступить его герой.
Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудростиземной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественныймир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялосьидейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написаннымсценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции,необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческоймыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшаясмелость» Гете в «Фаусте»" о которой говорил великийПушкин.
Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества,«Фауст» уже в силу этого — не историческая драма в обычном смыслеслова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогдав «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья.
Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих ГансаСакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательнуюгибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку,и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста»так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчкамиговорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии:«Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами». В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкогогорода.
И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановкумятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшиетворческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легендао Фаусте — плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и подпером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшиминародными помыслами и чаяниями своего времени.
Такимобразом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивыМарло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своегохудожественного метода — синтеза. Высшим достижением этого метода станетвторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция иГермания, дух и материя.
Вначале «Фауста» очень любопытен один момент. Снисходительное – если несочувственное – отношение Бога к Мефистофелю, столь явное в «Прологе нанебе», с одной стороны, поразило меня, с другой – не давало покоя. «Vonallen Geistern», – говорит Бог,
Vonallen Geistern, die verneinen,
Istmir der Schalk am wenigsten zur Last.
DesMenschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen,
Erliebt sich balder unbedingte Ruh;
Drumgeb' ich gern ihm den Gesellen zu,
Derreizt und winkt und muss als Teufel schaffen.
Издухов отрицанья ты всех мене
Бывалмне в тягость, плут и весельчак.
Излени человек впадает в спячку.
Ступай,расшевели его застой,
Вертисьпред ним, томи и беспокой,
Ираздражай его своей горячкой.
(Пер.Б. Пастернака) .
Большетого, эта симпатия взаимна. Когда небо закрывается и архангелы исчезают, аМефистофель остается один, он признается, что посещение Старика доставило емуудовольствие и проговаривается: «Von Zeit zu Zeit seh' ich den Altengern..»
Мыладим, отношений с ним не портя,
Прекраснаячерта у старика
Такчеловечно думать и о черте.
(Пер.Б. Пастернака)
Известно, что у Гете в «Фаусте» ни одно слово не сказано всуе. Вполневероятно, что повтор прилагательного «gern», употребленного сначалаБогом, а затем – Мефистофелем, несет определенную нагрузку. Парадоксально, номежду Богом и Духом Отрицания существует своего рода странная«симпатия».
Взятая в контексте всего произведения, эта симпатия получает объяснение.Мефистофель стимулирует человеческую активность. Для Гете зло, так же как изаблуждение, – плодотворны. «Wenn du nichtirrst, kommst du nicht zu Verstand» («Кто не сбивался, не придет куму.» (Пер. Б. Пастернака). «Фауст», часть 2.),– говорит Мефистофель Гомункулу (строка. 7847). «Противоречие – вот чтозаставляет нас творить», – пишет Гете Эккерману 28 марта 1827 г. Сходноезамечание он делает и в одной из «Максим» (№85): «Природа незаботится об ошибках. Она сама же их и исправляет, не задаваясь вопросом,каковы будут последствия.»
В понимании Гете Мефистофель – дух отрицания, опровержения, в первую очередьстремящийся к тому, чтобы остановить поток жизни и не дать чему бы то ни былоосуществиться. Активность Мефистофеля направлена вовсе не против Бога, а –против Жизни. Мефистофель – «отец сомнений и помех» ('der Vater…alle Hindernisse". Фауст. Ст. 6209). Мефистофель добивается от Фауста одного– чтобы тот остановился. «Verweile doch!» – в этой формуле всясущность Мефистофеля. Мефистофель знает, что завладеет душой Фауста в тотмомент, когда Фауст остановится. Однако остановка отрицает не Творца, а –Жизнь. Мефистофель враг не Богу, но его изначальному творению, Жизни. Онпытается подменить Жизнь и движение покоем, неподвижностью. Ибо все, чтоперестает меняться и трансформироваться, приходит в упадок и погибает. Эта«смерть при жизни» может быть понята как стерильность духа; впредельном проявлении это – проклятье. Человек, позволивший иссохнуть корнямЖизни в самой сокровенной глубине своей личности, подпадает под власть ДухаОтрицания. Гете дает понять, что преступление против Жизни есть преступлениепротив Спасения.
И все же, как неоднократно отмечалось, несмотря на то, что Мефистофельиспользует каждую возможность, чтобы помешать потоку Жизни, он тем самымстимулирует самое Жизнь. Он борется против Блага, но, в конце концов, тем самымтворит Благо. Этот демон, отрицающий Жизнь, во всем оказывается соработникомБога. И потому Бог, обладающий божественным предвидением, охотно даетМефистофеля в спутники человеку.
ОтношениеБога к Мефистофелю – это coincidentiaoppositorum, единствопротивоположностей, соединение несоединимого. Откуда оно?
Делов том, что по верованиям многих народов именно добрый дух сотворил злого - какбы для соблюдения равновесия в мире. Поэтому гетевский Мефистофель – видимо,младший брат Бога, который, разумеется, и не мог к нему относиться иначе, как со снисходительной усмешкой. Тем более что по мысли Гете, истина и заблуждение,добро и зло равно необходимы для существования как человека, так и мира вцелом.
Такоевольное отношение к Богу, даже, может быть, ересь были свойственны многимромантикам.
Первый образтрагедии, пусть эпизодический, но непосредственно связанный с романтизмом - это Поэт, олицетворение Идеи и Идеала, живущий в собственном мире, как всякий романтик. Хотя, с другой стороны, всякий из нас обитает как минимум в двухмирах - реальном мире и мире собственной души, собственных мыслей; еслипринять это утверждение, то, следуя логической цепочке, нужно согласиться стем, что человек вообще является как минимум двуплановым существом. А наличиедвух миров - реального и внутреннего и конфликта между ними, как известно,основной постулат романтизма. Поэт с одной стороны и Директор с Комическимактером с другой являют собой извечное противопоставление вечного исиюминутного, возвышенного и насущного.
Гретхен,Маргарита – воплощение Душевной Чистоты, Красоты — аллегория Женщины в первойчасти Фауста. Всякий образ, персонаж в искусстве – это отображение какой-либоидеи, типа. Романтический герой, помимо этого, воплощает в себе противоречие свнешним миром в чем-либо. В данном случае конфликт происходит между внутреннейчистотой Гретхен и внешней грязью мира, между принятыми канонами морали ижизненной ситуацией, между любовью и родственными узами.
Эвфорион,являющийся одновременно аллегорическим воплощением Поэзии и художественнымобразом лорда Байрона – единственного из современных Гете поэтов, которогопоследний считал равным себе - этот образ также может быть отнесен к имеющимромантическую составляющую в своем единстве - на формальном основании, тоесть по признаку мятежной, конфликтующей с внешним миром души и трагическогоконца, а также потому, что, как всякий литературный герой, он являетсяобобщением, идеей, и как романтический герой – он олицетворяет противоречие.
В трагедии есть одно существо, близкое Фаусту подуху, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с яснымумом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, чтоГете зашифровал здесь — как часть образа — образ романтика, живущего всобственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянномконфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее,погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул –его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет местав мире, как и Фаусту, и Гомункулу. Появление Гомункула в произведении весьмаи весьма символично, на мой взгляд. Возможно, это аллегория искусственности,неестественности человека, ушедшего в своем развитии далеко от Природы –далеко, и другой дорогой; своего рода отклик на идеи Руссо. Возможно, это ещеодин гетевский ответ на главный вопрос философии: что первично — мысль илиматерия? Но ответ своеобразный, расплывчатый, так как в Гомункуле фактическинет тела, лишь душа, бессмертная сущность. Душа его чувствительна, страстна. Неслучайно же он погибает не от чего-нибудь, а именно от любви к Галатее. Этобесспорно романтический герой.
Мефистофель - воплощение зла, образотрицательный, отрицание – его стихия. Хотя — образ этот неординарен и отнюдьне однозначен. В некоторых моментах он даже вызывает симпатию, большуюсимпатию, чем сам Фауст. Мефистофель циничен, но мудр. Ведь он видел свет отсамого его начала. Это, пожалуй, самый противоречивый персонаж трагедии, заисключением, возможно, только Фауста. «Я - часть той силы, что вечно хочет зла- и вечно совершает благо».
Фауст - олицетворение человека ичеловечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремлениявверх, стремления к развитию - того, что и делает человека человеком.
Фауст- олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философскомсмысле слова. Таким образом, в паре Фауст-Мефистофель открывается еще однагрань – соперничество духа и материи, олицетворением которой является, разумеется,представитель первичного зла (здесь, впрочем, возникает еще один нюанс: у Гетематерия – «материнство», то есть душа материи у него женственна – «вечнаяженственность тянет нас к ней»). Так своеобразно Гете обрабатывает один изосновных постулатов романтизма - примат духа над материей. Поэт не устаетдоказывать это, с первых и до последних страниц трагедии сталкивая Фауста сМефистофелем – и неизменно первый одерживает верх. Соединение Елены и Фауставо второй части есть соединение воедино двух разных идеалов - античногоклассического и средневекового романтического. Соединяя Елену и Фауста, Гетесоединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связьвремен, прямую связь первого со вторым. Елена - еще один этап, еще однаступенька лестницы стремления Фауста к высшей красоте, к красоте абсолютной,которое и приводит его к гибели в итоге, почти как Икара. По мысли Гете,красота свершения, красота совершенного дела, дела на общее благо - вышеэстетического античного идеала красоты. То есть, Елена и Фауст – это еще однагрань соединения-противостояния духа и материи. Красота внешняя — Елена, икрасота внутренняя - Фауст — вот что становится главным для Гете во второйчасти трагедии, это вплетает в образ Фауста романтическую нить.
Кначалу восьмидесятых годов восемнадцатого века Гете уже не владели идеиштюрмерства. Годы сделали его сдержаннее и мудрее. Бури, шквалы, штурмы - теперь уже не главное. На первое место для Гете выходят гуманность и красота. И это не случайно.
Гетепо-прежнему не считает возможным компромисс с не удовлетворявшей егодействительностью. Но также видит, что изменить что-либо не в состоянии. Оннаходит выход - не смиряться перед реальностью, но и не сопротивляться законамжизни. Это новое мировоззрение отразилось в стихотворении «Границычеловечества» (1779)
…сбогами
Мерятьсясмертный
Дане дерзнет…
Пер.А.Фета.
Невосставать против мироздания, но познать его, приспособиться к нему, жить всогласии с ним.
Повечным, железным,
Великимзаконам
Всебытиямы
Должныневольно
Кругисвои совершать.
«Божественное».Пер.Ап.Григорьева.
ДевизомГете-бунтаря была «свобода», теперь его сменяет призыв: «Человекдолжен быть благородным, щедрым на помощь и добрым! „
Edelsei derMensch,
Hilfreichund gut!
1788год. Гете возвращается из Италии, обновленный, увидевший античность воочию,теперь он намерен возродить античный художественный идеал.
Егостарший современник Винкельман в “Размышлениях о подражании греческимпроизведениям живописи и скульптуры» пишет, что искусству древних грековсвойственны «благородная простота и спокойное величие». В этом духеон характеризует многие памятники древнегреческой культуры в своей«Истории искусства древности». Между прочим, он считал, что характергреческого искусства во многом был определен государственным строем Афин, равнокак и благоприятным климатом (!). Лессинг в трактате «Лаокоон» (1766)поддерживает идеи Винкельмана.
Такимобразом, эти два мыслителя утвердили тезис о том, что расцвет искусстваопределяется государственным строем и, в первую очередь, степенью свободы вгосударстве.
Шиллерповернул этот тезис очень интересным образом - в «Письмах об эстетическомвоспитании человека» (1795)
"<…>Нужнопойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет только через красоту".[6]Эстетическое воспитание человека должно стать средством воспитаниягражданственности, что для раздробленной Германии того времени было оченьважно. Шиллер ( а с ним и Гете, который в целом разделял его идеи) считал, что,только создав гражданина, воспитав его, можно надеяться на объединение страны.Но достигается это не поучениями, а чисто художественными средствами.Необходимо воспитать в людях мужество, способность действовать, ибо«всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, посколькуон отражается на характере; но, в известном смысле, и проистекает из характера,ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельнаяпотребность времени - развитие способности чувствовать…». «Красотунужно понять как необходимое условие существования человечества» — утверждаетШиллер. «Эстетическое творческое побуждение незаметно строит средистрашного царства сил и священного царства законов третье, радостное царствоигры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяческих отношений иосвобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и вморальном смысле». И это «царство эстетической видимости»явится, по мысли Шиллера, высшим воплощением гуманности ибо «толькообщение в прекрасном соединяет людей». Гете думал примерно так же, и именно поэтому на свет появилась «Елена».
Повсей видимости, изначально «Елена» не мыслилась Гете как эпизодвторой части «Фауста». Об этом говорит подзаголовок «сатировскаядрама». Но затем появляется и второй подзаголовок — «эпизод к»Фаусту". Наверное, этот момент и следует считать началом работы надвторой частью. Замысел «Елены» появляется у Гете в первый раз в 1800году. Но он оставляет его и возвращается к этой мысли лишь в 1816 году,составляя план сцены. Главные моменты совпадают с тем, что в итоге и сталотретьим актом второй части трагедии. Но есть небольшие расхождения в деталях.Согласно плану 1816 года, Елена возрождается в средневековой Германии ивыражает желание вернуться в Элладу. Фауст объясняет ей, что все, кого оназнала, давно умерли, и лишь ее одну вывели из Аида. Далее в плане: Елена.Языческое жизнелюбие. Благодарность. Фауст. Страстность. Участие. Елена.Поручает себя Фаусту.
Ужев этом плане мы видим намерение Гете осуществить классико-романтический синтез- соединить воедино языческую радость жизни, наслаждение каждым ее мигом, сдуховными стремлениями более позднего времени. Елена — символ красоты,абсолютной красоты в античном понимании. И соединение всех прекрасных образовпроизведения, частичка «вечной женственности», в образе Елены где-топросматриваются черты Маргариты. И наоборот. Эта нить — Елена -Маргарита, намой взгляд, обращаема как в одну, так и в другую сторону. Можно даже сказать,что это единый образ. Елена — Маргарита - это идеал. Образ романтический, хотяи взятый частично из классического античного наследия. Романтический как раз всвоей идеальности, абсолютности.
Гётепринадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своейнациональной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другимиэпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, посколькувесь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается егопророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирнойлитературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению».
Наочереди — эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всехнаций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельнымнародам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения, и дляэкономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажетсяпроигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё болееощущаем в современном нам мире. Однако эпоха всемирности вряд линаступит в обозримом будущем. Взаимопроникновение, взаимное влияние культурбудет иметь место – еще с эпохи Великих Географических Открытий можно вестиотсчет этому процессу. Но соединения не произойдет до тех пор, покасуществуют понятия национальности, нации, национального самосознания, народа.
ВплетениеЕлены в канву «Фауста» - также и отражение гетевской концепции мировойлитературы, подразумевающей взаимопроникновение национальных литератур, влияниеих друг на друга; не теряя собственной «самости», все они составляют единую, мировуюлитературу, привнося в нее свои национальные, неповторимые черты.
Вторая часть «Фауста». Пять большихдействий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Труднонайти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение,равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии счастыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворныйязык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте,то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентомоставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этимторжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной,философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги (в этом греческом городкескончался Байрон), Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - вихремпроносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путьчеловечества, по мысли Гете).
Когда Гете задумывал «Фауста», он ещене представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки однойпьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви кМаргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Сталоочевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно,когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уженамечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.
В первой части действие вращаетсявокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в егоотношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это жесоветовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста вактивную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силусвоей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня1797 года). И еще одна грань замысла второй части — «Елена».Классико-романтический синтез, аллегорическое олицетворение конфликта междукрасотой — чем-то абстрактным - и жизнью реальной, которая до какой-то степенипротивопоставляется красоте; сопоставление античного идеала красоты и идеаласредневекового.
То есть, все движется по тропинкамромантизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя иреальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но нек гибели духовной.
Если первую часть Гете закончил посовету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлениемизвне.
В 1823 году Гете пригласил молодогоначинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературнымпомощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и другихлитературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывалбеседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источниксведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гетеприняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годыстранствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее толькопосле своей смерти.
Вторая часть написана в ином духе,чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: «… почти вся перваячасть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям,более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям посердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует,здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, итот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться»[7].(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло непоследнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опятьбудет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическуюпотребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.
Личным жизненным опытом сознательныйчеловек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащаютсвое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст,его образ, стал шире, многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой,во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культурыи искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову,«Фауст» - имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по-латыни faustus – «счастливый». В первой части онбыл лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второйчасти Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом, а значит, обрел счастье- в труде. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходитчерез многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно - трудное служенье!»), и «Годы странствий...» - «Думать и делать, делать идумать...», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе БорисаПастернака « В начале было Дело».
Итак, во второй части Фаустсоприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчастивозвращающее нас к «ваймарскому классицизму», строение второй части. Гетеобъяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будетпредставлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутыммирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным спредыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такойкомпозиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое всеравно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешеннаязадача, будет упорно привлекать к себе людей”[8].(13 февраля 1831 года).
Как уже говорилось, вторая частьпостроена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласноклассическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточнотесно связанные с общим замыслом.
Фауст осознал как собственнуюограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека,отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а толькочеловеком, и - как все люди, он обречен лишь на посильное приближение кабсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастнаабсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же,бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветовистории. Он продолжает жить в собственном, придуманном мире со своими реалиямии ценностями. Он, Фауст — прежде всего дух, стремление, вечное стремление,куда-то. Смысл жизни для него, его миссия - борение, безостановочная кипучаяборьба за достижение Идеала, бесконечное движение к нему - и невозможность егодостичь. Это — безусловное отражение романтических традиций.
Фауст стремится к власти, но не изэгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела иправить справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второйчасти показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельногоминистра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучиминистром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станетгосударственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второйчасти, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал уморя и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собойосуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императорапоявляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тожепоявляется, но уже в другой роли.
Сцена заседания при дворе Императора– это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужилаФранция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же,только умноженная на феодальную раздробленность.
Сцена маскарада дополняет и развиваетпредыдущую, добавляя живости и комизма в фарс, разыгранный Мефистофелем. Гетеиспользовал остроумнейший прием - приписал изобретение бумажных денег Сатане,тем самым оттенив, выделив зловещую силу этого предмета. Напрашивается литературнаяаллюзия к похожему эпизоду романа Булгакова «Мастер и Маргарита», гдеКоровьев и Воланд осыпали сидящих в зале бумажными (!) деньгами. Вообще, здесьмы можем увидеть и выделить одну из особенностей немецкого романтизма - склонность к мистике. Сцена вызова духов тому подтверждение.
К слову, надо заметить, что всесобытия, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второйчасти, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны инереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следанатурализма.
Вальпургиеваночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночипервой части. Там- сборище фантастических существ, порождение мрачной севернойфантазии. Во второй части Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу какклассическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формымифотворчества и отражают противоположность двух художественных направлений,современных Гете – веймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиеваночь носит монархический характер" — говорил Гете, — «ибо черт всевремя единолично властвует в ней, классической же придан характер решительнореспубликанский; здесь все стоят в одном ряду и один значит не больше другого,никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется»[9].(21 января 1831 года). Множество героев - сфинксы, грифы, Хирон, Манто, идаже неодушевленные предметы, вроде букетов — все есть здесь, в классическойВальпургиевой ночи.
4. ЗаключениеВ позднем творчестве Гете яснопрослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от имже самим вместе с Шиллером созданного «веймарского классицизма». Это вытекает,например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель немог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скореевсего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднемтворчестве.
Романтизм как литературное направление иэстетическая система оказал немалое влияние на самое грандиозное произведениеГете и на формирование основных образов.
Фаусту свойственны многие чертытипично романтического героя: стремление к идеалу, некая возвышенная миссия,которую он должен выполнить, отдаленность от реальной жизни, глубокий икрасочный внутренний мир, углубленность в себя, нестандартная внешность — вернее, почти полное ее отсутствие; Гете так и не дал почти никакого описаниявнешности своего героя, за исключением того, что обозначил возраст; дажеобычный для романтического героя трагический конец, пусть формально, новсе-таки присутствует. Чем-то близок Фауст и байроновскому Манфреду — героюявно романтическому (и наоборот – поскольку «Манфред» писался после первойчасти «Фауста»). Близок прежде всего своей кипучестью, желанием бороться.Другими словами, вышеописанные черты налицо. Но, несмотря на это, Фауст всеравно не вписывается в сугубо романтические рамки. Сохранилось следующее,вполне в романтическом духе, высказывание Гете:«В «Фаусте» я черпал из своеговнутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточноблизко»[10].Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма - построениесобственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего жемира. Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычногибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром иреальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказываетсяразрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении,гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшейточки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз. Гете близокромантикам в „Фаусте“, его герой считает себя сверхчеловеком, мечтаетизменить мир; но после столкновения с реальностью Фауст не становитсяпессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, онстремится изменить хотя бы что-то в частном. Гете везде сохраняет дистанциюмежду героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали.
Некоторыеэлементы романтизма нашли свое отражение в «Фаусте» на уровне идей, замыслов.Думается, это не случайно - в таком грандиозном полотне, как гетевскоетворение, должно было найтись место всему - ведь «Фауст», по сути, ни чтоиное, как художественная летопись человечества, яркая иллюстрация к гетевскойконцепции мировой литературы.
4. Список использованнойлитературы1. Гете ИоганнВольфганг.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н. Холодковского. — Ленинград,»Academia",1936.
2. Гете ИоганнВольфганг. Фауст. Перевод Б. Пастернака — Москва, «Художественнаялитература»,1969.
3. Гете И. В.Избранная лирика. – М.,“Прогресс”,1979.
4. Goethe Johann Wolfgang. Faust.Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe über Faust - Berlin,Weimar; Aufbau- Verlag, 1977.
5. Goethe J.W. Faust. T.2. — Leipzig:Verlag Philipp Reclam jun,1986.
6. GoetheJohann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986
7. Gesprachemit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. –Berlin, 1974.
8. Гете ИоганнВольфганг. Из моей жизни. Поэзия и правда. — Москва, 1969.
9. Гёте И.В. Поэзияи правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент. Н.Вильмонта. М., 1969. С. 52.
10. Гете Иоганн Вольфганг.Об искусстве илитературе. — Собрание сочинений в 10 т. Т.10
11. ГётеИ.В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. А.В. Гулыги. М., 1975.
12. ГётеИ.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. / Вступ. ст.Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В2 т. / Вступ. ст. А.А. Аникста. М., 1988.
13. ЭккерманИ.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.
14. АветисянВ.А. Гете и проблема мировой литературы – Саратов, 1980.
15. Аникст А.А. Гете и Фауст. От замыслак свершению. – Москва, «Книга», 1983.
16. Аникст А.А. «Фауст» Гете. – Москва,«Просвещение», 1979.
17. Аникст А. Творческий путь Гете. М.Худ. лит., 1986.
18. БентМ.И. Гете и романтизм. - Челябинск, 1986.
19. Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблемахудожественного метода. - Москва, изд-во МГУ, 1970.
20. Габричевский А.Г. От редакции… //Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. Лирика. М.–Л., 1932. С. 14.
21. Давыдов Ю.Н. Освальд Шпенглер исудьбы романтич. миросозерцания // Проблемы романтизма. В. 2. М., 1971.
22. Давыдов Ю.Н. Легенда о доктореФаусте. М., 1978.
23. ЖирмунскийВ.М. Гёте в русской литературе. 2-е изд. Л., 1981.
24. ЖирмунскийВ.М. Период “Бури и натиска”; Творческая история “Фауста” Гёте // ЖирмунскийВ.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 277–408;466–479.
25. Жирмунский В.М. Творческая история«Фауста» — в кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классическойлитературы. – Ленинград, 1972.
26. Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деянияи низвержение в ад. М.; Л., 1961.
27. КонрадиК.О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.
28. Копелев Л.З. «Фауст» Гете. – Москва,1962.
29. Манн Томас. Фантазия о Гете - Cобрание сочинений, том 10, стр. 432-433.- Москва, Государственное издательствохудожественной литературы, 1961.
30. Романтизм иреализм в немецкой литературе 18 –19 вв./Сборник статей. – Куйбышев, 1984
31. Шагинян М.Л. Гете. - Ленинград,1950.
32. Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин.// “Алетейя” СПб, 1998.
33. FriedrichTheodor. Goethes Faust erläutert./Neu durchgesehen und mit einerBibliographie von Siegfried Scheibe. — Leipzig, 1963.
34. www.defacto.ru
35. www.interservis.protos.ru/ Gglava1.html
36. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava2.html
37. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava3.html
38. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava4.html
39. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava5.html
40. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava6.html
41. http://a.lvt.ru/faust/glava1.html
42. http://a.lvt.ru/faust/glava2.html
43. http://a.lvt.ru/faust/glava3.html
44. http://a.lvt.ru/faust/glava4.html
45. http://a.lvt.ru/faust/glava5.html
46. www.goethe.de
47. menippea.narod.ru/mm43.htm - Мефистофель или Мессия?
48. lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt
49. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava12.htm
50. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava21.htm
51. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava22.htm
52. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava31.htm
53. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava32.htm
54. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava41.htm
55. www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava42.htm
56. cbor99.bip.ru/first.htm
57. cbor99.bip.ru/second.htm
58. cbor99.bip.ru/third.htm
59. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part63.shtml
60. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part64.shtml
61. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part65.shtml
62. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part66.shtml
63. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part67.shtml
64. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part68.shtml
65. paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part69.shtml
ОТЗЫВ
о выпускной квалификационной работе
Безносова Владимира Владимировича
“Романтические тенденции в «Фаусте» Гете”
Тема, выбранная Безносовым В.В., хорошо исследована в научной литературе.Проблема “Гете и немецкий романтизм” – один из наиболее дискутируемых разделовакадемического гетеведения. Не исключение здесь и гетевский “Фауст”.
Несмотря на это, автору удалось найти многообещающие подходы к теме. Отметим,что в данной работе заметен интерес к мировоззренческой проблематике “Фауста”,к типологии персонажей, оценке ряда ключевых сцен произведения. Порой этотинтерес оправдан и приводит к достаточно тонким замечаниям, порой же общиерассуждения преобладают в ущерб собственно филологической постановке вопроса.
В.В. Безносов работал над своей темой вполне самостоятельно. Этунезависимость в целом похвальна, но не всегда она приводила к соответствующимрезультатам. Автору нужно было почаще общаться со своим научным руководителем.
Работа выполнена грамотно. Выявлены основные точки соприкосновения“Фауста” с немецким и европейским романтизмом. Результаты работы можноиспользовать в учебном процессе, в школах и вузах на занятиях по немецкомуязыку и сопутствующим предметам.
В случае успешной защиты исследование В. Безносова заслуживает отличнойоценки.
Докторфилологических наук,
профессор А. В. Ерохин _____________________
17 июня 2002г.
Рецензия
на выпускнуюквалификационную работу
БезносоваВладимира Владимировича
«Романтическиетенденции в «Фаусте» Гете»
Рецензируемая работа посвященаисследованию интересного и актуального аспекта трагедии И.В. Гете «Фауст» - выявлению романтических тенденций в тексте произведения.
Автор подробно рассматривает романтизм как литературное направление и художественно-эстетическую систему,романтизм в Германии и его проявление в творчестве И.В. Гете на примере егопроизведения «Фауст».
Следует отметить, что всевышеуказанные вопросы Безносов В.В. пытается рассмотреть во взаимосвязи сразнообразными формами проявлений романтизма в искусстве многих стран. Авторособо останавливается на значении литературного наследия В.Г. Ваккенродера, Ф.Шлегеля, творчество которых подготовило романтическую концепцию искусства испособствовало распространению немецкого романтизма в Европе.
Исследователь отмечает влияниеЛ.Тика, Новалиса, Гердера и других немецких романтиков на необычайнопродуктивное развитие романтизма в Германии.
Анализ истоков романтизма, а такжевзглядов его идейных вдохновителей помогли Безносову В.В. дать достаточнополный анализ тенденций романтизма в такого «грандиозного», «мирового эпоса»,каким является «Фауст».
Тенденции, составляющие самую сутьромантизма: идея недостижимости цели, научное и чувственное постижение природы,стремление к гармонии духа и бытия, свободе творческой личности, культ сильныхстрастей, несовместимость идеалов и реальности – многие из них, какподтверждает автор, нашли свое воплощение в «Фаусте». Однако реализациятенденций романтизма в трагедии не носит некий механистический характер.Великий поэт трансформирует их, достигая при этом философских вершин, одной изкоторых является мысль Гете о том, что истина и заблуждение, добро и зло равнонеобходимы для существования как человека, так и мира в целом.
Отмечая многие достоинства работы, хотелось бы, однако, сделать ряд замечаний относительно ее оформления: вбиблиографии необходимо указывать название издательства, в котором вышла книга,и количество страниц; ссылки на источник в настоящее время оформляются иначе(см. «Методические рекомендации по написанию и оформлению выпускных квалификационныхработ», составитель Трофимова Г.С.)
Кроме того, хотелось бы задатьследующие вопросы:
1. Чем обусловленвыбор темы?
2. Актуально ли сегодня утверждение Гете о наступлении эпохи всемирной литературы?
Выпускная квалификационная работаБезносова Владимира Владимировича представляет собой интересное и актуальноеисследование, которое может быть использовано студентами немецкого — и нетолько немецкого – отделения при изучении творчества И.В.Гете. Предлагаюоценить данную выпускную квалификационную работу на «отлично».
Рецензент, кандидатфилологических наук,
доцент кафедры немецкойфилологии ______________ /Платоненко Н.М./