Реферат: Артюр Рэмбо

Міністерство охорони здоров’я України

Київський міський медичний коледж

Творча робота

з зарубіжної літератури

на тему: “Артюр Рембо”

Студента

103гр. — МН

Трофіменка Володамира

Київ 2004

Содержание:

I. Подлинный Рембо (вступ) 1- 5 ст.

II. Из мещанского засилья — на волю 5- 12 ст.

III. Рембо и Парижская коммуна 12- 17ст.

IV. Письма ясновидца и «Пьяный корабль» 17- 26ст.

V. Предварение символизма 17- 33ст.

VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией 33- 37ст.

VII. Эпилог 37- 39ст.

«На чердаке, куда двенадцатилетнего меня запирали, я постигал этот мир, я иллюстрировал человеческую комедию. Историю я изучал в подвале. На каком-то празднике, ночью, в одном из северных городов я повстречал всех женщин старинных художников. В Париже, в старом пассаже, мне преподавали классические науки. В великолепном жилище, в окруженье Востока, я завершал мое большое творенье, удаляясь в прославленное уединенье. Я разжигал свою кровь. Долг оплачен. Даже думать об этом больше не надо. Я в самом деле из загробного мира, — и никаких поручений.»
Артюр Рембо «Жизни”

Рембо и связь двух веков поэзии

I. Подлинный Рембо В истории французской поэзии Рембо занимает исключительное место. Онтворил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имясовершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэзии, Рембо самозабвенно предался разрушению. Но если уподобить связь поэзии двухвеков, века XIX и века XX, неустойчиво взмытой ввысь арке, то именноразрушитель Рембо, именно его поэзия, окажется тем срединным, тем замковымкамнем, который соединил две половины свода и без которого вся арка рухнулабы: вот он, Рембо, — разрушитель, удерживающий на себе связь временпоэзии… Рембо — в действительной жизни — нес в себе такое противоречие междубезмерным поэтическим импульсом и готовым прорваться в любой моментравнодушием к судьбам и ценностям поэзии, каким Моцарта ложно наделяловоспаленное злодейское воображение пушкинского Сальери, возмущавшегося, что»бессмертный гений" несправедливо «озаряет голову безумца, гулякипраздного». В противоположность гениальному музыканту, жившему ровно на столет раньше, Рембо будто стремился доказать и будто доказывал, что он«недостоин сам себя». Все у Рембо было «не как у людей». Необыкновенно ранняя одаренность: все «три периода» творчества были им пройдены и завершены в интервале междупятнадцатью и девятнадцатью годами. Такое раннее дарование — и не как уМоцарта, в музыке, где творчество меньше связано с тяжеловесным аппаратомрассудка; не в благоприятном семейном профессиональном окружении; не вмомент триумфа идей Просвещения, когда их освежающее веяние при Иосифе IIпродувало и габсбургский агломерат тюрем, — такое «преждевременное»дарование легло на плечи Рембо в требующей рефлексии поэзии, и притом вподавляющих условиях мещанского засилия, в постыдные годы Второй империи. Всемнадцать с половиной лет ему пришлось встретиться с невероятно труднымидеологическим испытанием, возникшим в результате действий новогореспубликанского правительства, которое стало правительством национальнойизмены, а затем в условиях поражения Парижской коммуны — с испытанием, сделать должные выводы из которого было по плечу лишь опытным бойцам IИнтернационала. Рембо в мае 1871 г. пытался сам решить задачи, с которыми несправился коллективный опыт тысячелетий человеческой истории. Отрок-поэтнадеялся сделать из своей поэзии орудие решительного преобразования мира.Вскоре, однако, наступило разочарование и безжалостный, честный расчет совсем своим поэтическим прошлым. Осталась лишь надежда хоть самому прорваться«сквозь ад», выйти из лабиринта европейски-христианской цивилизации кнекоему воображаемому, не испорченному идеей вины и первородного грехастарому, дохристианскому и доисламскому Востоку. Последовал немедленный наивный переход к практическому воплощению этойидеи — пешее бродяжничество без гроша в кармане но разным странам с цельюизучить языки, такого же рода авантюрные безденежные плавания, случайнаяработа, вербовочные авансы, дезертирство. Затем, при полном пренебрежении известиями о парижской и мировой славе, с 1880-х годов — десятилетие торговой службы, сначала в распаленном Адене, апотом в восточной Эфиопии, за краем света дли тогдашнего европейца. Что этобыло? Не то удивительно полное осуществление, не то катастрофический провалвсех мечтаний и планов. Наконец, мучительная болезнь, не остановленная ампутацией ноги; совершенно отчужденное от всех людей одиночество в последние полгодастраданий по Франции; отсутствие диалога с единственным заботившимся о Рембочеловеком — младшей сестрой Изабеллой; полное изнеможение, потеря всех сил, кроме воли, требующей — буквально накануне смерти — уже пинай не возможногоотплытия на Восток. А параллельно с этой жизненной трагедией не поэта — не одобренная и незапрещаемая, не удостаиваемая внимания бывшего автора, хаотическая, будтоона происходит посмертно, публикация брошенных им, но, оказалось, великихпроизведений. Как в «Энеиде», когда герой был в Африке, — рождение Молвы: ита «в ночи парит, шумя, вселенной сквозь границы». Шумный ночной полет Молвы начален при жизни Рембо в 1880-е годы, но всезначение поэта раскрылось не символистам конца века и не камернымпоследователям 1920-х годов. Оно поистине раскрылось шестьдесят-семьдесятлет спустя. Это произошло практически в годы Сопротивления, когда образнымязыком, созданным Рембо, претворенным Аполлинером и казавшимся еще недавно -в 20-е — начале 30-х годов — чем-то эзотерическим, заговорила вставшаяпротив фашизма французская нация, заговорила устами Элюара, Арагона и другихпоэтов, научившихся применять художественную систему Рембо для общенародногодела. Вслед за этим, с рубежа 40-50-х годов, урок Рембо был по-новомуобобщен в критике и в теоретических работах. Раньше значение поэзии Рембо, прозревавшееся вслед за Верленом поэтами, читателями, критиками, не было уяснено. В сменявшихся разных высказываниях, статьях, книгах Рембо выступал мелькающе и бессистемно многоликим. Может быть, наибольшим достижением критики до начала 40-х годов былавышедшая в 1936 г. книга «Рембо» молодых тогда исследователей Рене Этьембля, ныне ветерана университета Сорбонна-III, и Яссю Гоклер, которой давно нет вживых, — книга по-юному нигилистическая, отвергшая предыдущие интерпретациипоэта. Позже, в 1952-1962 гг., Р. Этьембль выпустил в трех книгах работу«Миф о Рембо», снявшую с поэзии и с образа поэта напластования, наслоенныеЗа предыдущее полстолетие некомпетентным или тенденциозным мифотворчествомкритиков-«рембоведов». Пусть не во всем Этьембль и Гоклер были правы, но онирасчистили поле «рембоведения» («рембальдистики») для нового восприятия иновых исследований, которые после лет Сопротивления получили опору в видепервого упорядоченного издания Рембо в «Библиотеке Плеяды» издательстваГаллимара, осуществленного Андре Ролланом де Реневиль и Жюлем Мукэ в 1946 г.и в ртом классическом виде с некоторыми дополнениями повторявшегося в 1954 и1963 г. При всем разнобое старых интерпретаций ни на кого (даже на своего ещеболее горемычного сверстника Лотреамона) не похожим Рембо, казалось, укладывался в некоторые простые схемы. Этому, возможно, способствовала самаего динамичная непоследовательность и многоликость — и реальная, и тавоображаемая, которая была порождена долгими годами незнания реалий еготворчества и жизни. Так естественно было связать первый период творчества Рембо (конец 1869г. — весна 1871 г., от пятнадцати до шестнадцати с половиной лет) сромантизмом и Парнасом, с Бодлером, Гюго, Банвиллем, ранним Верленом; второй(лето 1871 г. — весна 1873 г., шестнадцать с половиной — восемнадцать споловиной лет) — с символизмом; а третий (весна — осень 1873 г., девятнадцать лет) — с кризисом символизма, с воздействием тех явлений, которые способствовали распространению ницшеанства, — одним словом, с прямымдавлением на искусство империалистической идеологии. Так складывалась якобы«ясная» картина развитии Рембо, к тому же предварявшая общие тенденцииразвития французской поэзии конца XIX в., как его в 1930-е годы понимали иизображали (конечно, одни — с плюсом, другие — с минусом) многие французскиеисследователи, а у нас, например, Франц Петрович Шиллер, автор советскогодовоенного учебника «История западноевропейской литературы» (2-е изд. М.,1948, т 3). Если не тревожить сон главного виновника всей этой путаницы ("… Рембо, ты недостоин сам себя..."), то нужно признать, что, как это ни странно, больше всех повлиял на интерпретацию поэта до 1940-1950-х годов самыймещански ограниченный, недальновидный и недобросовестный из издателей ибиографов Рембо, его «посмертный зять» Патерн Берришон. Он считал, заодно сосвоей женой — Изабеллой Рембо, фамильным правом подтасовывать ифальсифицировать документы, чтобы придать поэту «благообразный», с точкизрении семьи, облик. Хотя Берришону не доверяли, а с каждым десятилетием его ложь по частямрассыпалась в прах, инерция, им возбужденная, действовала, и, вероятно, еедействие не иссякло и поныне. Одно из измышлений Берришона состояло в том, что Рембо якобы стоит рядом с Ницше и выше его, так как поэт не толькосамостоятельно выработал теорию «сверхчеловека», но и в противоположностьфилософу-неудачнику воплотил ее в жизнь в Эфиопии. Особенно усерднофальсифицировался Берришоном эфиопский период жизни Рембо, документы окотором — письма из Африки — были в руках семьи. Цифры подменялись, и, такимобразом, скромные сбережения, добытые в изнурительных походах непрактичнымгоре-предпринимателем, «для приличия» по крайней мере утраивались. НоБерришону получалось, что вечный ходок подвизался как некий сказочныйконкистадор в панцире золотых слитков весом более полутора пудов. По маниюзятя служба в торговом доме Барде и Кo и приторговывание на свой рискменялись местами: Рембо выступал как значительный негоциант. Он оказывался ивлиятельным колониальным политиком, а неудачное во всех отношениях, кромевпечатления от невероятно трудного, продолжавшегося 21 месяц, походакаравана в 1885-1887 гг. по опасной, как лезвие меча, дикой дороге, -предприятие по доставке ружей царю Шоа, будущему императору Менелику II, изображалось как взвешенный политический акт. который был рассчитан наобъединение и обновление Эфиопии, готовил ее победу 1895 г над итальянскимивойсками, соответствовавшую «французским интересам». Нелепое представление оРембо-«колониалисте» частично обесценило наиболее известнуюбеллетризированную биографию поэта, книгу Ж.-М. Карре «Жизнь и приключенияЖана-Артюра Рембо» (русский перевод Бенедикта Лившица. Л., 1927). В серьезной, деловой работе Марио Матуччи «Образ Рембо последних лет вАфрике (по неизданным документам)» {См.: Matucci M. Le dernier visage deRimbaud on Afrique (l'apires des documents ined.ts. Firenze; Paris, 1962, Подлинная картина африканских мытарств Рембо подтверждена Даниэлем Леверсомв его издании Рембо в серии «Ле Ливр де пош» (Париж, 1972).} на основеисчерпывающего охвата документов, в том числе и официальных итальянскихбумаг 1880-1890 гг., написанных с враждебных африканской политике Франциипозиций, показана полная неосновательность и нелепость утверждений опричастности Рембо к колониалистским интригам и работорговле. Матуччи приводит сделанные в печати признания английскойисследовательницы Инид Старки в необоснованности ее доводов, порочащих Рембо{"… Эта гипотеза также не опирается ни на какие документы… Предположениеотносительно торговли рабами исходило только от меня самой" (Письмо И.Старки от 30 июня 1939 г. Цит. по: Matucci M. Op. cit., p. 91-92).}. М.Матуччи напоминает о письме Рембо домой, в Шарле-Вилль, от 14 апреля 1885г., таком же красноречивом в воссоздании бедственной жизни Рембо в Африке, как приводимые в нашей книге фотографии. Рембо рассказывает в письме о своейжизни в Африке: "… я не трачу ни су. Те 3600 франков (900 руб. годовогожалования, по 75 руб. в месяц. — Н. Б.), которые я получаю, остаются у менянетронутыми к концу года… Я пью одну только воду, и ее мне требуется на 15франков в месяц! Я никогда не курю, ношу хлопчатобумажную одежду; все моирасходы на одежду не составляют и 50 франков в год. Здесь невыносимо труднаяи дорогая жизнь..." {Rimbaud Arthur. Oeuvres completes/ Texle etabli etannote par Andre Rolland de Reneville, Jules Mouquel. Paris: Bibliotheque dela Pleiade, 1954, p. 408-409. (Далее: Р-54).}. Причины страсти, приковавшей Рембо к мучившему и губившему его Востоку, не просты и не до конца понятны. Следуя смыслу последней воли обреченного, останки его надлежало бы поставить на бак уходящего на Восток корабля свыставленной из гроба и указующей путь к Эфиопии рукой. Так, согласнолегенде, воспетой Низами и поэтами — его последователями, несли по империигроб Искендера Румского (Александра Македонского) с выставленной разжатойладонью, чтобы все видели, что и человек, обошедший и покоривший столькостран, не хочет ничего унести с собой в иной мир. Как же получилось, что более полувека никем, может быть и Верденом, доконца не понятый разрушитель, сам лишь проблесками осознававший, что онтворит, оказался — он, его творчество — замковым, скрепляющим камнем поэзиидвух разделенных глубокой эстетической пропастью столетий? Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда многое в ней пришлов ветхость и созрело для разрушения. Как ни велико было обновляющее усилиеромантиков 30-х годов и Бодлера, дальше с 1871 г. прямого пути не было, несмотря на всю глубину Леконт де Лиля, взвешенность и одушевленность словаЭредиа, виртуозность Банвилля. Достигнутое в результате многовековогоразвития сплетение французского поэтического слова с логическим мышлением, выразившееся также в жесткости стихотворных правил и долго бывшееплодотворным, превратилось в цепи, начало восприниматься как гарантия пустьне буржуазных понятий, но привычных структур, стертых употреблением вобиходе буржуазного мышления. Появилось опасение: пройдет еще какое-товремя, и поэтические образы уподобятся кариатидам на зданиях банков иизображениям статуй на кредитных билетах, — изображениям, прекрасным посвоему греко-римскому происхождению, но безнадежно «заношенным» в обществеXIX в. Становилось понятным, что «устает» не только сталь, но и мраморискусства. Известная сентенция Теофиля Готье: «Проходит все. Одно искусство// Творить способно навсегда. // Так мрамор бюста // переживает города» -потеряла полную убедительность. Оказалось, что в пересоздании нуждаются испособы высекать бюст из мрамора. И вот Рембо явился… Поэт великий, но подросток, не втянувшийся впрофессионализм, не скованный на глубинном уровне традициями. Свидетельроковой минуты, когда версальцы террором и глумлением заставили коммунаровжечь, и те жгли исторические здания и дворцы, расписанные Делакруа. И Рембо- по собственным словам, дикий галл, язычник — тоже жег. Жег в себеспособность создавать, а в других — способность воспринимать такие стихи, смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, истреблял в себе все, чем поэзия со времен Аристостеля была «философичнее и серьезнее истории».Ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенность, свойственную поэзии начиная от первого первобытного певца, но обычно невыступавшую самостоятельно, — значимость звучания (созвучий, ритмов, интонации). Эта сторона творчества поэта подробно изучена в книге Жана Рише«Алхимия слова у Рембо» (Париж, 1972 г.). В принципе опыты Рембо моглиозначать разрушение всей поэтической образности как она сложилась от древнихгреков до XIX в. И, действительно, оправиться после удара, нанесенногоРембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французская поэзия до концане может. И противник Рембо — Валери отчасти шел той же дорогой. Но все-такикогда рассеялась и улеглась пыль, поднятая крушением построек, сталопонятно, что образ не был уничтожен ни у Рембо, ни у его преемников.Знаменательность звуковых и метафорических элементов, роль знака возросли.Параллельно с ними возросла также и роль прямого, эстетически неопосредствованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узлов срассудочно улавливаемым и определяемым смыслом. Увеличился и удельный вес«выражения» по отношению к «изображению». Формы и путь действенностипоэтического искусства изменились, изложение лирической поэзии стало почтистоль же трудным, как изложение словами содержания инструментальной музыки, затруднилось самое понимание, но сила поэзии могла быть не меньшей.Аполлинер и Элюар оказывали на общество нового века не меньшее воздействие, чем романтики и парнасцы на французов XIX в. Рембо скрепил два столетия поэзии. Влияние Рембо пережило символизм и усилилось по мере возникновения ироста у Аполлинера — Сандрара поэтического реализма французской поэзии XX в. Согласно Луи Арагону, к мнению которого в таком вопросе надоприслушаться, развитие французской поэзии XX в. прошло «под знакомопределяющего влияния Рембо» {Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve,1947, p, 184, 192-193.}. Вопрос о движении Рембо к реализму ставился в советской критике еще вначале 30-х годов, хотя и в несколько социологически-выпрямленном аспекте.Известный критик и переводчик Рембо Т. М. Левит находил, что «рассказы»поздней прозы Рембо «обращены от самоценности вещей к их эмоциональному… осмыслению. Эти рассказы переносят акцент прозы с внешнего мира навнутренний. Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, илюбит делать их. Так Рембо пришел к производственному пониманию искусства -к политическому звучанию стиха, к реализму прозы. Здесь оставался одинтолько шаг...», — пишет Левит, полагая, что если бы Рембо его сделал, егоимя «было бы известно каждому как имя основоположника нового реализма». Но, продолжает требовательный критик, «Рембо не сумел сделать вещи, он толькоконстатировал отношения...» {Левит Т. Жан-Артюр-Никола Рембо. — Вестн.иностр. лит., 1930, Э 4, с, 138-139. Здесь и далее написание фамилии поэта унифицировано и преобладавшееранее написание «Рэмбо» не воспроизводится.}. Для прогрессивной критики Франции в свете опыта Народного фронта иСопротивления вопрос о реализме в поэзии стал насущным. Арагон уже в 40-е годы поставил вопрос о значении Рембо в борьбе зареализм в современной французской поэзии. Такие мысли позже были развитыАрагоном в предисловии к книге Гильвика «Тридцать один сонет» (1954).Восемьдесят лет спустя после создания произведений Рембо Арагона больше непугает ни разорванность и хаотичность формы поздних произведений Рембо, нипроявившаяся в «Озарениях» тенденция к разделению идеи стихотворения ипрямого смысла его слов, положившая начало если не беспредметности вискусстве, то такому подходу, когда в стихотворении могут видеть ритмическиеи звуковые сочетания, интересные сами по себе, вне тесной и строгойзависимости от смысла слов, а в картине — прежде всего раскрашенный холст изатем уже думают о том, изображает ли он что-либо прямо. Источник реализма французской поэзии в ее лучшие эпохи Арагон видел вее обращенности к жизни, в ее действенности, в том, что она смело обращаетсяк деловой, производственной, бытовой тематике и лексике, и в том, что онастремится воздействовать на общество: «Поэзия вмешивается во все». С точкизрения Арагона, Рембо именно своим активным отношением к жизни возрождалглавное — реалистическую традицию французской поэзии. Современная критика выделяет начало 70-х годов XIX в как особый периодв творчестве поэтов, обычно связываемых с символизмом, — не только у Верленаи Рембо, но у Шарля Кро, Жермена Нуво и других, выпустивших сборник«Реалистические десятистишия» (1876). Эти поэты сами не понимали, пишетАрагон, что «массовое появление реалистических тенденций во французскойпоэзии — это только отзвук Парижской коммуны, отзвук вступления рабочегокласса в историю, потрясения старых учреждений, старого поэтического языка -всех этих шиповников и лилий» {Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4nov.}. Прогрессивные деятели культуры не устают напоминать, что Рембо творил впериод, когда символистские тенденции не приобрели характера системы, и чтодаже его «поздние», которые легче всего рассматривать как «символистские», произведения находятся в связи с событиями Коммуны. «Можно сказать, — писалпоэт Тристан Тзара, — что сверкающее появление Рембо на небосклоне, ещепламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания. Оноявляется призывом к энергии в момент, когда интеллектуальная жизньофициальной Франции погрязла в трусости и подлости...» {Ibid.} Известный писатель Пьер Гаскар к столетию Парижской коммуны выпустилкнигу, посвященную проблеме «Рембо и Коммуна» {См.: Gascar P. Rimbaud et laCommune. Paris, 1971. Близость творчества Рембо Коммуне и связь еготворчества с ее идеями вплоть до последних произведений подчеркивается такжев кн.: Ruff M. Rimbaud. Paris, 1968 и в упоминавшемся издании Рембо DanielLeuwers (Paris, 1972).}. Иные критики — и здесь можно спорить, — напримерЖак Гошерон в статье «Наш и ваш Рембо», утверждают, что и последниепроизведения Рембо создавались в период, когда, как считал Гюго, продолжалось «осадное положение», — когда даже Гюго приходилось откладыватьопубликование стихотворений или что-то недоговаривать в них. Гошерон видиттакую, обусловленную версальским террором, недоговоренность во многих темныхместах поздних произведений Рембо и находит в то же время в его намекахнадежду, подобную выраженной Гюго в предисловии к «Грозному году» (1872){Europe, 1954, N 107, p. 5-6.}. II. Из мещанского засилья — на волю Рембо стал великим поэтом тяжелой ценой. Еще до рождения ему былауготована несчастная жизнь. Он был плодом несчастливого до нелепости брака.Его отец, кадровый пехотный офицер, капитан Фредерик Рембо, видимо, изкорысти женился на Витали Кюиф, на девушке из зажиточной крестьянской семьи, в свою очередь вышедшей замуж за офицера из тщеславия, «для фасона». СемьяКюиф имела дом в Шарлевиле и землю поблизости, под городом Вузье. Хотя вбраке родилось пятеро детей, четверо из которых выжили, отец, гуляка инепоседа, никогда, даже после отставки, не жил дома, и дети его почти незнали. Мать, некрасивая и уязвленная перед соседями в своем обманутомпренебрежением мужа тщеславии, сосредоточила энергию на деспотическомвоспитании детей и управлении домом. Отца поэт никогда не упоминал, хотя, возможно, ненавидел его меньше, чем свою мать. Жан-Никола-Артюр Рембо родился 20 октября 1854 г., а умер 10 ноября1891 г. в Марселе. Родился Артюр Рембо в захолустном провинциальном городке Шарлевиле, расположенном в департаменте Арденн, близ бельгийской границы. С детствабудущий поэт попал в классически буржуазный микромир, карикатурномоделировавший общество Второй империи. Все в доме было подчинено престижу иукреплению и так порядочного достатка семьи. Бережливость и степенность былипервыми добродетелями в глазах матери, и она насаждала их с суровымупорством и прямолинейностью. Поведение детей было строго регламентировано: когда мать ходила с ними в церковь, на прогулку или на рынок, то они должныбыли идти попарно, впереди сестры Витали и Изабель, за ними братья Фредерики Артюр; независимо от погоды полагалось брать с собой зонтики; шествиезамыкала госпожа Рембо. Эти образцовые прогулки были посмешищем даже вглазах шарлевильских мещан. Малейшие шалости детей влекли за собой нечтовроде домашнего ареста с сидением на хлебе и воде. Даже в семнадцать летАртюр не мог надеяться получить от матери несколько су на мелкие расходы.Созданная в доме гнетущая атмосфера оказала особенно глубокое влияние напоэта-подростка, сделав его угрюмым, замкнутым и невыносимо раздражительным. Вначале мать возлагала большие надежды именно на Артюра. Ребенком онбыл послушен, набожен, прилежен и блестяще занимался. Его успехи в коллежебыли поразительны: он был первым учеником почти по всем предметам, переводился, минуя очередной класс, стяжал все поощрения и награды.Исключительные способности Артюра Рембо и редкостная, Овидиева легкость, скоторой он импровизировал латинские стихи, сражали учителей; особенно увлекон молодого преподавателя Жоржа Изамбара. Изамбар занимался с Артюром всвободное время; он привил ему вкус к новой французской литературе и поощрилего опыты писать стихи и на французском языке. Чаяния матери, надеявшейся вырастить из Артюра своего продолжателя, несбылись. Домашний деспотизм будил протест в его душе, чтение приключенческихкниг, а затем романтических постов и писатетелей-реалистов поддерживало эточувство, блестящие успехи наполняли гордой уверенностью в своих силах. Госпожа Рембо не замечала, как в душе сына накоплялось недовольство иотвращение к ней, к насаждаемой ею и окружавшей его пошлости. Ремборассказал об этой взаимонепроницаемости и о волновавших его чувствах встихотворении «Семилетние поэты». Артюр тянулся к обездоленным детям бедняков, а мать возмущала его«позорная жалость». Он догадывался о ее бездушии и с детских лет сотвращением читал ложь и черствое себялюбие в голубых глазах матери.Семейный мирок служил ему школой жизни. Поэт-дитя полюбил уединенныемечтания, в которых ему мерещились далекие страны с благодатным климатом, где сияет свобода. А в довершение уже тогда: Он бога не любил, любил людей, что были Одеты в блузы и черны, когда домой С работы шли… Ниже в книге, в комментарии, сопровождающем каждое стихотворение, шагза шагом прослеживается поэтический путь Рембо. Как раз несколько первыхотроческих стихов были напечатаны в журналах, а затем с мая 1870 г., т. е. спятнадцати с половиной лет, поэт был умерщвлен для публики. С его ведомабольше ни одно стихотворение (кроме стихотворения «Вороны», 1872) в годыпоэтической жизни Рембо не печаталось. Он издал свое «завещание» «Одно летов аду», но ни один экземпляр книги не был продан: ни один! А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центратворчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов своегорода «пантеистического цикла» к стихам «цикла обличительного», становившимсявсе более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны прямонаправленными против Второй империи. Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, былТеодор де Банвилль. "… Я люблю, — писал Артюр в сопроводительном письмеБанвиллю 24 мая 1870 г., — всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт -это парнасец, влюбленный в идеальную красоту… Я простодушно люблю в васпотомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика, подлинного поэта. Через два года, через год, может быть, я буду в Париже… Я будупарнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу иСвободу". Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился споэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, ломавшиеих на камень для своих построек. В этом аспекте уже «Подарки сирот»моделировали будущую манеру Рембо — гения «варварского» по отношению кпредшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжалостноломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, гдена смену образам нередко шел аморфный поэтический «текст» — нечтобезобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. «Текст»воздействовал не только испытанным оружием поэзии — сочетанием прямого иметафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающейфрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможностипрямого истолкования и сеяла растерянность у читателя. Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в общемтрадиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения «Солнце иплоть», меньше — «Предчувствия». Первое из них посвящено Афродите. Вначалепоэт дал ему заглавие «Верую в единую» («Credo in unam»), пародирующеепервые слова христианского символа веры («Верую во единого Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым....»). Следуяпарнасским поэтам — «языческой школе», — Рембо уже на шестнадцатом годужизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляет, чтопоклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда любовьцарила на земле. Стихотворение динамично {См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, sonoeuvre… Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характернойчерте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон идругие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris,1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе, как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении «Венера Милосская», но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, котораясимволизирует все живое в природе. В небольшом стихотворении «Предчувствие», в непередаваемой наивностикоторого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта иего отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь сбодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще вбольшей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешнепроще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлениивслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая «детскаянаивная простота» через каких-либо полтора года обернется такойхаотически-инкогерентной «непосредственностью» текста, которая воздвигнетперед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу жебросается в глаза глубокая искренность и жизненность: «высокий коэффициентпередачи жизни», как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшимдвижениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо«непревзойденным поэтом» {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p.134-135.}. Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии.Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо сувлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгалисьромантиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E. Souvenirsfamiliers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа 1870г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: «Я прочел „Галантные празднества“ ПоляВерлена… Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно. Иногда большие вольности, например: Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie — таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, „Песньчистой любви“, томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел уЛемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит». В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, вкоторых видел учителей и предшественников. Влияние версификации иимпрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействиемпарнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. «ГоловаФавна». Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в такихвещах, как «Офелия» или лжеидиллия «Ответы Нины» («Что удерживает Нину?»). Со стихотворением «Офелия» читатель вступает в круг произведений, обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживаетсяшекспировского описания («Гамлет», в частности акт IV, сц. 7 и 5) ихарактерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи(обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлитаДжона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь смимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля «Млечныйпуть» (сб. «Кариатиды»). Однако Рембо в основных образных линиях оригиналени как бы уже нащупывает структурно-тематические линии «Пьяного корабля». Центральный образ глубоко символичен: героиня — это не совсемшекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарилавыше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед нейГамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: «Свобода! Взлет! Любовь!». Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается всвое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль ужебыла отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, когдатекст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать, какой из фокусов можно и должно называть истинным центром. Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинаковобогаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и труднопостижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена, восприниматься с поэтическим восторгон и «само по себе», без размышления надего символикой. Действие стихотворения «Ответы Нины» отнесено к настоящему, но будтоотвечает строгому определению идиллии у Шиллера — как изображения человека«в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой, равно как и с внешним миром» {Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной поэзии: Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366.}. Реплика девушки нарушаетидиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, чтоначинать следует с «регистрации брака» и с «житейского устройства», но словаее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье, ибоони противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налаженногобыта. Рембо был, как выражались у нас в 20-е — начале 30-х годов, «продуктом»общественных условий Второй империи, государства для классических буржуазныхвремен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идеюфюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли непервым уловил символику «бюро». Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что «бюро»как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также встихотворениях «За музыкой» и «Сидящие». В стихотворении «За музыкой», хотя в совершенно другой пропорции и сизменениями, даны те же противостоящие начала, что в «Ответах Нины», ноидиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема богаторазвернута по сравнению с краткой репликой Нины. Идея «бюро» подхвачена и прямо. В десятом стихе: «Пришли чиновники ижирные их дамы» — в подлиннике «чиновники» обозначены словом «les...bureaux», где «бюро» — и метафора слова «бюрократы», и его сокращение, как«кино» от «кинематограф» или «метро» от «метрополитен». В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Втораяимперия, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прусскойвойны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи«начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевойспекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний, авсе этo повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации среднегокласса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим классом.Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которогополучили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же самоевремя — оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовскийшабаш всех низменных страстей „высших классов“. Эта последняя формаправительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституированнойформой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюристов, рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности, искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная властьсо всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. ШтыкиПруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режимазолота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самойгосударственной машины и гниение всего того общественного организма, которыйпроцветал при этом режиме» {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с.600-601.}. Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже прониклиреволюционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в томчисле Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшуюбельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный воФранции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории:«Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!..»{Valahaye E, Op. cit., p. 43.}. Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группуполитические стихи. «Кузнец» (1870) — крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного вдухе больших описательных и картинных речей. По своему характеру ипостроению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картинГюго в его стихотворных книгах «Легенда веков» и «Возмездия», из которыхРембо черпал материалы для отдельных стихов… Но стиль Рембо отличен отстиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, котороекак бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазнойкультуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и далгерою более «пролетарскую» профессию — кузнец (исторически это был мясникЛежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общиепроблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого -рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямоуказать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит орабочем классе и будущем обществе (фрагмент «О, Обездоленные...»). В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго, классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обширнаякартина построена как «речь» — le discours. Через год — в месяцы побед итрагедии Парижской коммуны — Рембо исполнился такого пафоса, который доконца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивностипоэзии. К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражненияможиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся ссарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и дляобороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал своемуприятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях: "- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другиевековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся. В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал: — С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, егоукатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извилистыедороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будутсглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более несможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть итупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всехдля всех" {Ibid., р. 51.}. Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневныхстихотворениях. «Вы, павшие в боях...», «Ярость кесаря», «Уснувший вложбине». «Блестящая победа у Саарбрюкена...», с которыми тесно связанывещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, — «Возмездие Тартюфу»,«Зло». Два из этих вольных по форме «сонетов», или «четырнадцатистрочников»(в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должныобъединять два катрена), «Возмездие Тартюфу» и «Зло», в остросатирическомплане и в применении к действительности Второй империи развиваютантицерковные темы: один — знаменитой комедии Мольера, другой -стихотворения «Отречение святого Петра» из «Цветов Зла» Бодлера. «Возмездие Тартюфу» характерно для группы резко антицерковныхстихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в прозе«Сердце под сутаной». В «Возмездии Тартюфу» видно, как конкретизируется гротеск «Балаповешенных». Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго — автор«Возмездий», поэт — враг церкви как одной из опор режима Второй империи, самРембо. Выражение «потная кожа», наполовину заимствованное из мольеровскойхарактеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова «потная»), типично дляобличительных стихотворений Рембо. Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных тенденцийискусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо длясатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как этюдпомещать стихотворение «Венера Анадиомена» перед «Возмездием Тартюфу». Читатель может обратить внимание и на совсем другое: традиционноживопись безобразного была «ужасней» поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но унего еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось духовностьюцелого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостности игрубости превосходит живописцев своей эпохи — Дега и Тулуз-Лотрека. Это, пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии, отражавшаяэнергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории _прекрасного_на пороге XX в. Среди «сонетов» лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые прямобичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг ничтожнойличности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды, кощунственныессылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона III, поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павших внесправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на памятькартины «Севастопольских рассказов» Толстого {В таких «сонетах», как «Зло», к доминирующей теме осуждения войны и Второй империи прибавляется уже совторою стиха (с его упоминанием голубого пространства неба) характерная дляРембо тема нарушаемой войной слиянности человека с благостной и святойприродой (ср. стихотворение «Уснувший в ложбине»). Больше всего изображение бога поражает в стихотворении «Зло». Онопредставляется одним из взлетов антиклерикальных и антирелигиозныхнастроений Рембо. Стихотворение написано в духе традиций Бодлера, создавшегов «Отречении святого Петра» («Цветы Зла», раздел «Мятеж», CXXVIII) образбога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: «Он [Бог] какпресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и молений»(перевод В. Левика). Рембо пишет о боге, равнодушном к злу или даже, смеющемся по поводунесчастий сотен тысяч людей и пробуждающемся от оцепенения лишь при звонемедных денег, которые с верой несут матери солдат, бессмысленно ибезнаказанно убиваемых. Последние строфы введены в стихотворение таким образом, что нельзяисключить и совершенно иное толкование а именно: бог равнодушен кторжественному культу, которым его лицемерно окружают власть имущие, нослышит скорбную молитву несчастных.}. Разоблачительная поэзия не могла целиком удовлетворить гражданский пылРембо, и 29 августа 1870 г., сбыв полученные в награду за школьные успехикниги, он сбежал из дому и направился в Париж, горя желанием непосредственноучаствовать в свержении империи. Однако юноше не хватило денег для оплатыжелезнодорожного билета, и молодой бунтарь прямо с вокзала был препровожденв ныне снесенную тюрьму Мазас (на набережной у начала улицы Ледрю Роллен), которой привелось продолжать свои функции и при Коммуне, и при версальцах.Здесь Рембо встретил провозглашение республики (временем пребывания в тюрьмепоэт датировал антибонапартистский сонет «Вы, павшие в боях...»). Третьяреспублика со дня своего рождения не поощряла покушений на правособственности, пламенный Флураис был далеко, и Рембо после революции 4сентября пробыл в тюрьме до тех пор, пока Изамбар не вызволил его, уплатив13 франков, которые его ученик задолжал за билет. Рембо упросил Изамбаравзять его к себе в город Дуэ (департамент Нор, на крайнем севере Франции).Дни, проведенные у Изамбара, были светлым временем. Вера в счастливоебудущее не покидала Рембо, ему было хорошо вдали от матери. Однако, какнесовершеннолетнему, ему не удалось вступить в национальную гвардию. Надобыло возвращаться домой. Во избежание вмешательства полиции, на которомнастаивала мать, Изамбар отвез Артюра в Шарлевиль 27 сентября. Душа юного республиканца рвалась на свободу, и через десять дней Рембовновь сбежал, взяв на этот раз путь в Бельгию. Он шел пешком, подыскиваяслучайную работу, пытался устроиться журналистом, но потерпел неудачу, черезнесколько дней опять явился в Дуэ к Изамбару. Побеги, скитания и жизнь в Дуэ расширили кругозор поэта и одновременнонаполнили, несмотря на лишения и голодные дни, его сердце радостнымощущением ухода из шарлевильского мещанского мирка, ощущением свободы, заигравшим в светлой бытовой тональности и в предварившей позицию XX в.непринужденной разговорности стихотворений «В Зеленом Кабаре», «Плутовка»,«Богема». Из вещей этого круга Верлен особенно ценил стихотворение«Завороженные», в котором Рембо с усмешкой и проникновенностью зарисовал нечуждые самому поэту переживания голодных и продрогших детей, в восторгеприльнувших к окну хлебопекарни, свет которой кажется им каким-то райскимсиянием. «Нам никогда не приходилось встречать ни в какой литературе, -писал Верлен, — ничего такого чуть дикого и столь нежного, мило насмешливогои столь сердечного, и так добротно написанного, в таком искреннем звонкоммастерском порыве, как „Завороженные“» {Verlaine P, Oeuvres completes,Paris, 1911, vol, IV, p. 19.}. Поль Верлен и впоследствии, когда Рембовозмужал, сохранил способность чувствовать и ввосемнадцати-девятнадцатилетнем детине бывшего наивного отрока, а такоеумение видеть «во взрослом мужчине вчерашнего ребенка», согласно мудромустиху Поля Элюара, — один из признаков поэтического проникновения в жизнь. Счастливым дням «завороженного» конец вновь положила мать. 2 ноября1870 г. по ее требованию полицейский доставил беглеца домой. «Я подыхаю, разлагаюсь в пошлости, скверности, серости, — писал Рембо в день своеговозвращения, обещая Изамбару остаться. — Чего вы хотите? Я дико упрямлюсь вобожании свободной свободы… Я должен был уехать снова, сегодня же, я могсделать это;… я продал бы часы, и да здравствует свобода! — И вот яостался! Я остался!..» {Р-54, р. 264.} Наступили тоскливые месяцы шарлевильского прозябания. Коллеж былзакрыт, к школьной премудрости не тянуло. Единственным спасением былагородская библиотека. Творчество поэта будто иссякло: с ноября по март онпочти ничего не писал. Правда, в месяцы депрессии и безмолвия он вынашивалядовитые буйные стихотворения, серия которых сразу вышла из-под его перавесной 1871 г. По отзвукам в творчестве Рембо и из свидетельств его друзей ясно, чтоот щемящей тоски и ощущения социального тупика Рембо спасался, запоем читаяредкие книги по оккультным наукам и магии (тут-то пригодилось свободноевладение латынью), но главным предметом читательского пыла Рембо сталасоциалистическая литература — Бабеф, Сен-Симон, Фурье, Мишле, Луи Блан, Прудон. Кроме того, по свидетельству Эрнеста Делаэ, Рембо усердно читалпроизведения писателей-реалистов — Шанфлери, Флобера, Диккенса, ревностноследил за развитием «литературы наблюдения». Приводя слова Рембо, Делаэпишет, что он любил ее «за мужественно честный реализм, не пессимизм нужен, утверждал он, ибо пессимисты — это слабые духом. Искание реального — этоподлинный оптимизм Это здоровый и свитой жанр… Уметь виден, и наблюдать внепосредственной близости, точно и бесстрашно описывать современнуюобщественною жизнь и ту ломку, которую она заставляет претерпеватьчеловеческое существо, пороки и несчастья, которые она навязывает. Хорошознать предрассудки, смешные стороны, заблуждения, в общем, знать зло, чтобыприблизить час его уничтожения» {Delahaye E. Op. cit., p. 60.}. Об руку с реальным романом для Рембо шел Бодлер. Многих философских иэстетических идей Бодлера Рембо не воспринимал, но в его поэзии Рембо влеклиупорное стремление изобразить зло современной жизни и идущая из глубины душиненависть к этому злу. В «Цветах Зла» Рембо привлекал поэт «Парижскихкартин» и «Мятежа». Конечно, решения проблемы трагической для Франции зимы не моглиобеспечить и уроки большой литературы. Энтузиазм, вызванный свержениемНаполеона III, заслуживавшего, по словам поэта, каторги, должен былсмениться разочарованием. Не только Рембо, но и большинство французскихдемократов той поры были сбиты с толку последовавшим за свержением империиполитическим развитием, которое вело Францию к национальному унижению иреакции. Нелегко было вскрыть, как это сделал Маркс, ту социальную механику, согласно которой буржуазное «правительство национальной обороны», едва емустало понятно, что «вооружить Париж значило вооружить революцию», неколеблясь ни минуты в выборе «между национальным долгом и классовымиинтересами», («превратилось в правительство национальной измены» {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 321-322.}. III. Рембо и Парижская коммуна Внутренний кризис, невозможность разобраться в том, что происходит встране, в конце концов вызывают у Рембо деятельную реакцию. Он хочет понять, что все же происходит, бросается туда, где совершаются решающие события. Врезультате — третий побег. Рембо, продав часы, покупает билет и 25 февраля1871 г. вновь оказывается в Париже. Поэт оставался там до 10 марта.Возвратился в Шарлевиль Рембо пешком. У пруссаков его мальчишеский облик невозбуждал подозрений, а крестьяне тогда охотно принимали молодых людей, спасавшихся от плена или пробиравшихся в свои части и в отряды вольныхстрелков. Точные даты пребывания Рембо в Париже подтверждаются письмом кПолю Демени от 17 апреля, где Рембо делится впечатлениями о поэтических иполитических новинках Парижа «между 25 февраля и 10 марта». В поэзии этоглавным образом произведения, посвященные обороне от пруссаков, в том числестихи Леконт де Лиля и молодого революционно настроенного поэта АльбераГлатиньи. В политической жизни Рембо проницательно отмечает газету «Кри дюпепль» и журналистов Валлеса и Вермерша. Парижскую коммуну, как известно, никто сознательно не готовил, но если называть журналистов, создававших туполитическую атмосферу, в которой Коммуна стала возможной, то Валлес иВермерш будут в числе первых. Что Рембо делал в Париже и на какие средства он продержался там двезимние недели, неясно. Не в этот ли раз ему удалось записаться в национальную гвардию или хотябы пожить при части в ожидании официального оформления; сделал ли он эточерез полтора месяца, уже при Коммуне? Не исключено, что такие попытки имелиместо и во время третьего, и во время четвертого побегов. Стихотворение, озаглавленное «Украденное сердце» или «Истерзанноесердце», не дает внятного ответа на этот вопрос, но расставляет силки темученым, которые хотели бы оспорить службу Рембо в войсках Коммуны. Имхочется доказать сразу и то, что «Украденное сердце» отражает душевную боль, испытанную подростком в обстановке грубого быта солдатской казармыгвардейцев Коммуны, и то, что Рембо вообще не был в Париже при Коммуне. «Украденное сердце» составляет одно из звеньев в серии стихотворенийвесны 1871 г., на которых лежит отпечаток кризиса, пережитого поэтом доКоммуны, и саркастической издевки, которой он подверг своих врагов, почувствовав опору в Коммуне. Едва читатель обратится к таким вещам, как«Сидящие», «Вечерняя молитва», «Мои возлюбленные малютки», «На корточках», как сразу увидит, что это отчаянно злые, порой циничные стихи. Они внеобыкновенно смелых и неожиданных образах клеймят уродства жизни, и в нихне почувствуешь стремления к идеалу. Негодуя по поводу уродливо сросшихся состульями библиотекарей-чиновников или грязного быта монаха, Рембопротивопоставляет изяществу парнасских стихов намеренную грубость образов иязыка. Со стихотворения «Сидящие» во многих произведениях Рембо план выраженияиграет все большую, с первого взгляда даже самодовлеющую, роль. Однако насамом деле он создает иными, более метафоризированными средствамисодержание, которое врезается в память глубже, чем если бы оно было вбольшей степени выражено рассудочным смыслом слов и конструкции. В плане выражения наблюдается «перехват», но этот «перехват» не простоизбыточен. Пусть те шарлевильские сидни не стоили такого пафоса; пустьидеализация девочек, за которыми Рембо полгода назад собирался ухаживать, незаслуживала столь резкого осуждения, которое содержится в языке и тонестихотворения «Мои возлюбленные малютки»; — пусть даже брат Милотус -Калотус не стоил пыла словосочетаний, его уничтожавших («На корточках»), -поэтическая энергия Рембо не пропадает даром. Она пошла на то, чтобыпородить — на век вперед — поэзию повышенной, эстетически-внутренней, разжигаемой планом выражения экспрессии. Поэтическая энергия Рембо пошла нато, чтобы дать импульс литературным явлениям, в которых в конце концов перомогло быть приравнено к штыку. Рембо обогащает и усложняет язык, вводит разговорные обороты, вульгаризмы, диалектные слова, иногда в произвольном смешении с книжныминаучными терминами и искусственно образованными латинизмами. Стремясь крезкости и острой выразительности отдельных, порой отвратительных, чертизображаемого, он в соответствующих случаях будто играет на расстроенномфортепьяно — нарушает ритм александрийских стихов и прибегает к частымпереносам — «анжамбманам» из одного стиха в другой. Например, встихотворении «На корточках», которое исполнено антиклерикального пыла ирисует нравственное и физическое уродство обжирающегося до сонной одуримонаха и которое выделяется намеренной грубостью образов, из 35 стихов 16 нестрого правильны. Не менее, чем стихотворение «На корточках», сонет «Вечерняя молитва»был для тех лет произведением скандальным — своей хулигански обостреннойарелигиозностью. Сонет, как и другие вещи Рембо этого периода (независимо оттого, были ли они приемлемы с точки зрения «хорошего вкуса»), был объективнонаправлен вперед по течению французской поэзии XX в. и устранял различиямежду поэтом и непоэтом; сонет предварял моду на примитив, т. е. тетенденции, которые после Руссо Таможенника заденут не только разныемодерпипгические течения, но повлияют и на реализм XX в. Рембо за пятьдесятлет до «потерянного поколения» и почти за сто лет до битлов и хиппиоткрывает возможность выражения в литературе глубоко равнодушного, наплевательского отношения к духовным и моральным ценностям существовавшегообщества, включая и религию. Разумеется, и применительно к сонету «Вечерняя молитва» надо помнить отом особом значении у Рембо плана выражения, о котором говорилось выше. Вообще «цинизм» произведений Рембо весны 1871 г. в значительной меребыл напускным и литературным. Это видно по упоминавшемуся стихотворению«Украденное сердце». Оно написано на грубоватом солдатском арго с примесьювесьма ученых слов. В нем воссозданы душевные метания юноши-поэта, который, несмотря на показной цинизм, болезненно реагирует но то, что кажется емупошлым и мешает разрешению великих вопросов: что делать? как жить? Ломая старое и готовясь активно строить новое (см. письмо к Полю Демениот 15 мая 1871 г.), Рембо, как это случалось и в общественной практике, крушит искусство, полагая, что на девяносто процентов (он делает исключениедля греческого искусства и дли нескольких поэтов предшественников во главе сБодлером) оно не будет нужно освобожденному народу. Стихотворения вроде «Моих возлюбленных малюток» не следует и на десятуюдолю принимать за чистую монету, понимать их буквально. Игровой элементзаметен уже в автографе Рембо, где на полях против стихов написано: «Какиерифмы! О, какие рифмы!». Условность искусства приводила в подобных случаях к возникновениюизвестного стереотипа. Конечно, этот стереотип создался после Рембо — и вданном случае много десятилетий спустя. Возникшие позже стереотипы поведения части молодежи, предугаданныеРембо, — черта в его позиции второстепенная, а порождаемый обгоном энергииплана выражения выигрыш поэтической силы был немалым делом. Длядеидеализации «уродок» не надо было такого пафоса, но для развития поэзии, видимо, он был нужен! Весть, докатившуюся до Шарлевиля 20 марта 1871 г., Рембо встретил свосторгом и как нечто должное. В Париже победила Коммуна, регулярная армияотступила в Версаль. Прямо или косвенно Коммуна победила всех тех, когоненавидел юноша-поэт. «То, что произошло после Робеспьера, не идет в счет, -объявил Рембо своему другу Делаэ, — наша страна возвращается к дням, следовавшим за 1789 г. Заблуждение рассеивается...» На улице вслед одуревшимот страха мещанам Рембо кричал: «Порядок… побежден!». Он написал «Проекткоммунистической конституции» {Во французской научной литературе этаутраченная работа Рембо именуется: «Projet de constitution communiste» (см.:P-54, p. XVI).}. Эта работа утрачена, но известно, что Рембо стал вольнымпропагандистом Коммуны в провинции. Он заговаривал с шарлевильскимирабочими, рассказывая о «революции коммунаров» и призывая присоединиться кней. «Народ восстал ради свободы, ради хлеба; еще одно усилие, и ондостигнет окончательной победы… Рабочие все несчастны, все солидарны… нужно подниматься повсюду» {Delahaye E, Op. cit., p. 103-107.}. Мы сказали: Рембо встретил Коммуну как нечто должное, естественное. Этоотносится не только к тому, что установление Парижской коммуны произошло вхорошо знакомой ему по личному опыту атмосфере — на восьмой день после егоухода из Парижа. Это относится и не только к тому, что Рембо на пути к Коммуне не надобыло преодолевать такой рубеж, как известному писателю, ставшему в поискахсправедливости ротмистром кавалерии Коммуны, грифу Вилье де Лиль-Адану с его800-летним дворянством и с фамильной традицией службы французским королямначиная с XI в., с Генриха I и Бертрады — Анны Ярославны {О путяхфранцузских поэтов к Коммуне мы писали в статье «Творчество Вилье деЛиль-Адана в перспективе развития общедемократических направленийфранцузской литературы XX века» в кн.: Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы/ Изд. подгот. Н. И. Балашов, Б. А. Гупст. М., 1975. (Лит. Памятники).}. Рембо встретил Коммуну естественно и потому, что был так же открытпоискам неизвестного будущего, так же задорно молод духом, как и многие ееучастники и поборники, которые были старше годами, но воплощали в марте 1871г. молодость мира. Рембо естественно стал поэтом Парижской коммуны, но мы не считаем, чтоон «поэт Парижской коммуны» в терминологическом смысле, когда слову «поэт»по-французски предшествовал бы определенный артикль. Главному уроку опытаКоммуны как первой пролетарской диктатуры, который извлекли ипроанализировали Маркс, Энгельс и Ленин, в поэзии Коммуны соответствовалиочень немногие произведения, прежде всего «Интернационал» Эжена Потье. Такойконденсации урока Коммуны и такого устремления в будущее не достигалось настраницах поэзии Парижской коммуны, в том числе и у самого Потье. Зато если иметь в виду складывавшуюся с первых из 72 днейхудожественную интеллигенцию Коммуны, то многое в ее чувствах и чаяниях, впафосе и радости новых решений и побед, в горечи ошибок, заблуждений ипоражения, в надеждах на продолжение борьбы и будущую победу никем изхудожников Коммуны не было высветлено так ярко, как в вспышках поэзии Рембо. Источником непосредственных впечатлений был четвертый прорыв Рембо вПариж, относящийся ко времени между 18 апреля и 12 мая (17 апреля он еще былв Шарлевиле, а 13 мая он вновь находился там). Этот прорыв был актомсознательного личного участия Рембо в гражданской войне на стороне Коммуны.Сохранились сведения, что поэт служил в частях национальной гвардии, располагавшихся в казарме на улице Бабилонн (юго-запад центра Парижа, междубульваром Инвалидов и бульваром, с 1870-х годов названным бульваромРаспайля) и на улице Шато д'О (северо-восток Парижа, за бульваромСен-Мартен). Указание на два места военной службы Рембо, возможно, соотносится: первое — с пребыванием в казарме национальной гвардии на рю деБабилонн в феврале — марте, до Коммуны; а второе — в части федератов вапреле — мае, при Коммуне. Упоминать об этих обстоятельствах в печати сталовозможным лишь после амнистии коммунарам в 1881 г., иначе подобноесвидетельство носило бы характер доноса. Даже бельгийская полиция, каквыяснилось, была в 1873 г. осведомлена, где были Верлен и Рембо в апреле -мае 1871 г. Помимо приводившихся страниц воспоминаний Делаэ (р. 103), имеетсявполне определенное, хотя и витиевато выраженное, свидетельство Верлена вброшюре «Артюр Рембо» в серии «Люди сегодняшнего дня» (1884). Взволнованно-причудливая проза Верлена — неблагодарный материал дляхроникальной документации, но она фиксирует факт, что Артюра Рембо, так жекак и другого молодого поэта-революционера Альбера Глатиньи, уже тогда, вовремя событий, взяла на заметку жандармерия в их департаментах и за нихпринялись, как выразился Верлен, «столичные душки-шпики» {Verlaine P.Oeuvres en prose completes / Par J. Borel. Paris: Pleiade, 1972, p. 800.}, Судя по намеку Верлена, Рембо во время краткой службы в гвардии Коммуныучаствовал в каких-то операциях, проведенных в возмездие за убийство безсуда 3 апреля 1871 г. одного из самых пылких бланкистских руководителейКоммуны — ученого-этнографа, профессора Гюстава Флуранса. Верлен начинаетрассказ об этой странице жизни Рембо словами: «Возвращение в Париж приКоммуне, некоторое время, проведенное в казарме Шато д'О, среди тех, ктохотел как-то отомстить за Флуранса» {Ibid., p. 800.}. Следует напомнить, что исполнительная комиссия Коммуны 7 апреля 1871 г.в обращении «К национальной гвардии» констатировала, что добровольцы впровинции откликаются на призыв Парижской коммуны, и приветствовала это. В книге бывшего коммунара Эдмона Лепеллетье «Поль Верлен» содержитсярассказ об энтузиазме, с которым коммунары приняли Рембо, юного федерата(так именовались военнослужащие Коммуны) из провинции, и поместили его вказарму одной из частей Коммуны. Лепеллетье говорит не о казарме на рю деШато д'О, а о казарме на рю де Бабилонн, но сообщает подробности — пишет, будто Рембо не выдали ни амуниции, ни оружия {См.: Lepelletier E, PaulVerlaine. Paris, 1907, p, 255.}. Возможно, Ленеллетье невольноконтаминировал данные о третьем и о четвертом пребываниях Рембо в Париже, ноне исключено, что шестнадцатилетний, казавшийся совсем мальчишкой, Рембо таки не был официально зачислен в войска Коммуны, остался без довольствия, положенного федератам (а это могло стать одним из факторов, вынудивших его ксередине мая вернуться в Шарлевиль). В тот же день, 7 апреля, когда Коммуна приветствовала приток новыхфедератов из департаментов, приказом тогдашнего военного делегата (т. е.народного комиссара по военным делам) Гюстава Клюзере был изменен декрет от5 апреля, предусматривавший обязательную военную службу холостых граждан от17 до 35 лет. С 7 апреля обязательной становилась военная служба всехмужчин, холостых и женатых, в возрасте от 19 до 40 лет. Служба лиц ввозрасте от 17 до 19 лет объявлялась добровольной. Коммуна оставаласьКоммуной молодых, но в свете нового приказа официальное зачисление в частьРембо, которому и до 17 лет было далеко, стало бы незаконным. Вопрос об осуществлении пятого (и второго во время 72 дней Парижскойкоммуны) прорыва Рембо в Париж более проблематичен. Намерение Рембонесомненно. В письмах из Шарлевиля от 13 и 15 мая 1871 г. Рембо говорит, что«неистовый гнев толкает его к парижской битве», где «еще погибает столькорабочих», говорит о своем решении «через несколько дней быть в Париже»{Р-54, р. 268, 274.}. Непосредственность впечатлении от первых дней победыверсальцев кажется очевидной в стихотворении «Парижская оргия». Этопобуждает думать — в тех пределах, в которых обычная логика распространяетсяна сверходаренных художников {Вспомним полную убедительность испанскихреалий в «Каменном госте» Пушкина, никогда не бывшего в Испании ирасполагавшего скромной информацией о ней.}, — что Рембо, отправившись вмае, действительно дошел до Парижа, но в первые дни после Кровавой недели, хотя Д. Девере не исключает его пребывания в столице 23-24 мая 1871 г.(указ. соч., р. 17). Отроческий, все еще почти детский вид юноши помог емуеще раз пройти, и не со стороны боев, где версальцы хватали всякого, аскорее напрямик из Шарлевиля, с северо-востока, сквозь прусские линии, бездействовавшие и нужные тогда лишь версальцам, стремившимсявоспрепятствовать организованному отходу федератов и «зажать» их междуневозможной для них сдачей пруссакам и смертью. Если Рембо и дошел до Парижа в пятый раз — то он опоздал. Он увидел«Коммуну в развалинах». Ему оставалось лишь проклясть кровавых победителей(«Подлецы! Наводняйте вокзалы собой...») и вернуться, бросив своими стихамив версальцев последний коммунарский бидон с пылающим керосином… Как бы то ни было, важнейшим гражданским актом всей жизни Рембо былото, что в момент тяжелейшего испытания он стал на сторону Парижской коммуныи несколько раз доказал свою готовность пожертвовать за нее жизнью {См. кн,:Gascar P. Op. cit., p. 17, 69, 84-85 etc.}. Так в числе энтузиастов, разрушителей старого мира во имя построениянового, Рембо выступает в той соединяющей века поэзии роли, которая сталаочевидной в 1940-1950-е годы. Судьба текста каждого из связанных с Коммуной стихотворений Рембо может(как это видно из примечаний к ним) составить предмет приключенческойповести. Например, от текста самого знаменитого из них — «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь» — не сохранилось ничего, и текст был только попамяти и поэтапно через 15-20 лет восстановлен Верденом (с 1883 по 1895 г.).Автограф фрагмента другого стихотворения — «Руки Жанн-Мари» был обнаруженлишь спустя полвека, в 1919 г., причем и этот текст оказался частичновосстановленным Верленом. Все же уцелевшие стихотворения Рембо о Коммуне не только образуютразвиваюшееся поэтическое целое, но и выстраиваются в некий ряд, где каждоеиз них будто намеренно отмечает определенный этап движения идей и судебКоммуны. Был ли всегда Рембо так уж «недостоин сам себя»? Юноша-поэт сразу вжился в ритм жизни Коммуны. Блистательная и боевая, маршеподобная «Парижская военная песня» — это такой призыв к наступательнойвойне против «помещичьей палаты», против «деревенщины» (les ruraux), которыйсоответствовал реальным политическим задачам Коммуны в апреле 1871 г. Рембо разоблачает «кровавый балаган» Адольфа Тьера и внушаетуверенность, оказавшуюся лишь символической, но тогда вдохновлявшую борцов, в скорой победе над версальцами. Передвижения версальцев кажутся поэтугибельными для них. То, что главари слетелись из своих имений, обнажив свои«le vol» (по-французски это и «полет», и «воровство»), — признак их слабостиперед «весной мира». Бомбардировка и взятие версальцами Севра, Медона, Аньера также предстают в песне как бессильное действие — альтернатива будтои невозможному для врагов взятию «красного Парижа», население которого лишьсплачивается под бомбежками и пожарами. Версальцам поэт противопоставляетэту «красную» весну, воплощенную в пробуждении Парижа, пробуждении, чреватомнаступлением сил Коммуны. В духе этой идеи выдержана и уничижительная характеристика главарейреакции — Тьера, его военного министра Пикара и версальского министраиностранных дел Жюля Фавра, особенно ненавистного как патриотам, так иинтернационалистам Коммуны, так как он подписал 10 мая 1871 г.капитулянтский Франкфуртский договор, в котором бисмарковская Германиясимволизировала не только врага-победителя, но и международную реакцию -воскрешенный Второй рейх. Некоторые злободневные намеки Рембо перестали восприниматься, другиестираются при переводе. Например, стих «Thiers et Picard sont des Eros»язвителен и смешон не только уподоблением престарелого суетливого и жадногодо крови карлика Тьера и его достойного «напарника» Пикара шаловливому богулюбви Эроту, но, как верно заметила С. Бернар, омонимией «des Eros — deszeros» (т. е. Тьер и Пикар — это «нули», «ничтожества»). Французскиеисследователи, насколько нам известно, не обратили внимания на еще одиноттенок этой игры слов: «дез-эро» значит не «де эро» — не «герои». «Париж заселяется вновь» — это не только одно из ярчайших произведенийза все века существования французской гражданской поэзии, но и политическинеобходимое разоблачение ужасов и цинизма Кровавой недели, убеждающее вобреченности торжества версальцев. Отсюда созвучие некоторых строфстихотворения заключительным страницам работы Маркса «Гражданская война воФранции» {См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 361 и др.}. Стихотворение — проклятие версальцам, притом не столькоисполнителям-солдатам и даже офицерам армии подавления, сколько подлиннымверсальцам, тем, во имя чьей корысти была жестоко подавлена Коммуна, тем, кто за войсками вернулся в окровавленный город. Стихотворение выражаетуверенность в грядущем воскресении подлинного трудового Парижа и делаКоммуны. Истинность порождает ту необыкновенную лирическую интенсивность, скоторой выражены негодование по поводу низости победителей, любовь креволюционному Парижу и вера в его победу. «Париж заселяется вновь» почтисплошь состоит из восклицательных предложений, но в нем нет риторики: непосредственная жизненность и эмоциональность оправдывают именно такоевзволнованное интонационное ритмическое построение стихотворения. Эти особенности позволили в свое время Э. Багрицкому и А. Штейнбергу взнаменитом переводе пойти на вольную передачу отдельных образов присохранении сути и пафоса стихотворения: Ты плясал ли когда-нибудь так, мой Париж? Получал столько ран ножовых, мой Париж? Ты валялся когда-нибудь так, мой Париж? На парижских своих мостовых, мой Париж? Поражение, показанное Рембо во всем ужасе, не сломило волю борцов. ИРембо, в понимании Багрицкого и Штейнберга, в день скорби обращается кПарижу Коммуны со словами: Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки: В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова! Строки, выражающие уверенность в победе Парижа, несмотря на всеунижения, казались полными особо жизненного смысла в годы нацистскойоккупации. С образом Парижа Коммуны у Рембо прямой линией связан образПарижа Сопротивления в стихотворении Поля Элюара «Мужество». В случайно найденном в 1919 г. стихотворении «Руки Жанн-Мари», воспевающем коммунарок, Рембо противопоставляет Жанн-Мари холеным кокоткам исветским дамам. Он пишет об особой, целомудренной красоте сильных, потемневших от пороха рук героини Коммуны. Поэту больно, что на эти«чудесные руки», святые для всякого повстанца, версальские палачи осмелилисьнадеть цепи. Хотя Рембо ведет речь метонимически — только о руках героини, встихотворении создается цельный лирический образ коммунарки. В стихотворении «Пьяный корабль», где будто и речи нет о Парижскойкоммуне, в последних строфах возникновение проблем, поставленным в нем, связывается с внутренней невозможностью для поэта жить в тех условиях, которые создала версальская реакция, — жить под зловещими огнями тюремныхпонтонов, где томились коммунары. К произведениям Рембо, связанным с Коммуной, нужно отнестистихотворение «Вороны», написанное, видимо, поздней осенью 1871 г. Если быпоэт сам не напечатал это стихотворение (в сентябре 1872 г.), трудно было быповерить, что у Рембо можно встретить прямое обращение кпатриотически-национальному долгу, поставленное к тому же в связь споражением во франко-прусской войне. Удивительная строка, говорящая о том, что необходимым Франции вороньим криком — напоминанием о долге нечегобеспокоить тех героев, которые пали в мае (которые заслуживают пения«майских малиновок»), может рассматриваться как свидетельство любви иверности поэта Коммуне. Прямо к уроку Коммуны Рембо вернулся в одном из «Последнихстихотворений» — «О сердце, что для нас...». Здесь говорится о полномуничтожении старого общества и предсказано, что в круг борцов будутвовлечены «неведомые черные братья», но прозаическая приписка гласит: «покавсе остается по-прежнему». IV. Письма ясновидца и «Пьяный корабль» У Рембо в апреле-мае 1871 г. появились, как и у многих из тех, ктоборолся в рядах коммунаров, основания опасаться близкого поражения. В письмек Изамбару от 13 мая, т. е. за неделю до общего наступления версальцев, Рембо говорит: "… неистовый гнев толкает меня к парижской битве… где, однако, еще погибает столько рабочих, пока я пишу Вам..." {Р-54, р. 268.}.Эти строки свидетельствуют о трезвом понимании им ситуации. Формула «ещепродолжают погибать» показывает, что при преданности идее конечной победыРембо предвидел близость трагической развязки. Рембо, как вытекает из его стихов, писем и действий, был готов сложитьголову в парижской битве, но в его юношеском воображении зрел другой -прометеевский, как ему казалось, — план: вывести общество к светломубудущему в качестве поэта-мученика и ясновидца, поэзия которого обгоняетжизнь и указывает людям путь к счастью. Как и готовность к прямой помощи Коммуне, такой план предполагал вмыслях Рембо готовность принесения себя в жертву идее. По замыслу план был велик и благороден, требовал от поэта и от поэзииактивнейшего социального действия. Но идея личным подвигом довершить то, чего не довершила Коммуна, была первым звеном длинной цепи противоречий ивела от действия реального к иллюзорному — «ab realiis ad realiora», вела копасному приближению к символистской эстетике. Этот будто потенциально гибельный процесс, угрожавший самому принципуобразности в искусстве, все же не завел французскую поэзию в тупикмодернизма, а наследие Рембо, и особо противоречивая часть этого наследия, было претворено поэтическим направлением, представленным Аполлинером, в то, что, вслед ему и Незвалу, теперь все определенней именуется поэтическимреализмом {См. нашу статью «Блэз Сандрар и проблема поэтического реализма XXв.» в кн.: Сандрар Б. По всему миру и в глубь мира / Пер. М. П. Кудинова; Ст. и примеч. Н. И. Балашова. М., 1974. (Лит. памятники). См., в частности, с. 143-146, 167-181, 184-186.}. Поэтому, по-возможности не повторяясь, обратимся к истории теорииясновидения Рембо. Пока в кипящем лавовом озере, в Нирагонго мысли Рембо, выплавляласьновая эстетика, он продолжал писать в антибуржуазном и антиклерикальном духеКоммуны. До середины лета 1871 г. он писал в традициях реалистической образностиостро и зло сатирические и антиклерикальные, воссоздающие мертвящуюобстановку мещанского засилья и католического ханжества французскойпровинции, отмеченные едким психологизмом стихотворения «Семилетние поэты»,«Бедняки в церкви», «Сестры милосердия», «Первые причастия», «Праведник». Рембо среди стихотворений с преобладанием энергии выражения пишет вещь, которая, не теряя новых качеств, не уступает по ясности поэзии середины XIXв. Читатель, который не гонится за одним только ускользающим призраком всебольшего новаторства ради новаторства, может прочесть «Семилетних поэтов»почти как новеллу. Мать создала детям удушающий мир, вроде дома Домби.Особенно страдает сын-поэт. Как антитеза требованиям матери у него возникает нелюбовь к богу, тягак чуждым матери рабочим людям, мечта о полной приключений жизни безлицемерия. Лицемерие порождает острое отрицание лицемерия. А за кадромстихотворения несется Страшный год Франции. Дата 26 мая 1871 г. — день, когда в провинции и на дорогах Франции еще не было ясно, погасят ли врагивулкан Парижа. И в сырой комнатке одинокого ребенка, будущего поэта, "… втишине предчувствие пылало // И холод простыни вдруг в парус превращало". Посланное в письме к Полю Демени от 10 июня 1871 г. стихотворение«Бедняки в церкви» прямо примыкало по своему описательному характеру и понепосредственности выражения социального пафоса к «Семилетним поэтам».Упорной антирелигиозной направленностью «Бедняки в церкви» близки такимвещам, как «Зло», «На корточках», по новое стихотворение превосходит ихпоследовательностью: отвергается не только ханжество «злых толстяков», но ираболепие фанатично преданных вере «тощих стерв», которое в его рабскойискренности не менее противно поэту, чем корыстное лицемерие. Как человекнового времени Рембо не принимает идей единства троицы и, осуждая бога, незадевает одного только Иисуса Христа. Стихотворение «Первые причастия», как и «Бедняки в церкви», принадлежитк числу наиболее резко антирелигиозных стихов Рембо. Здесь поэт уже не щадити самого Иисуса Христа, считая, что воспитание в духе «мистической любви» вее противопоставлении любви земной извращает чувства, обрекает женщину навечные угрызения, слабость, сознание своей неполноценности. «Праведник» Рембо прямо продолжает линию бодлеровского «Отречениясвятого Петра», других стихотворений раздела «Мятеж» в «Цветах Зла», а такжебунтарской поэмы Леконт де Лиля «Каин», из которой Рембо заимствовал редкуюформу нечетных строф по пять александрийских стихов. В отличие от Каина уЛеконт де Лиля герой Рембо приближен к поэту или к его лирическому «я». Этонекий подлинный праведник, спорящий с праведником Христом, по мнению поэта, праведником мнимым, демон, очеловеченный еще больше, чем Демон Лермонтова всценах, когда тот сходит на землю. Кощунственность обострена тем, что злые упреки обращены к персонажу, который может быть понят как Христос распятый и все еще находящийся накресте. Поэт приглашает его сойти с креста, чтобы он обнаружил свое бессилиев помощи ближним, такое же, по Рембо, как у обычных священнослужителей. Бремя столь беспощадного богоборчества оказалось нелегким и дляподростка, не связанного этическими традициями христианства. Борясь сХристом и с Сократом, со святыми и праведниками, Рембо странным образомусваивает их логику и сам начинает уподоблять себя распятому. Реалистические тенденции и сатирическая направленность другого родаочевидны также в полном задора и иронии стихотворении «Что говорят поэту оцветах». Рембо камня на камне не оставляет от салонной поэзии о цветочках, поддевает парнасских поэтов и оспаривает один из опорных тезисов старойэстетики, будто жизнь — одно, а поэзия — другое. Шутя и зубоскаля, онподнимает вопрос о неизбежном приближении (а для Рембо в этих стихах -отождествлении) поэзии к будничной проблематике повседневной жизни общества.Иронический пафос подобных, намеренно заземленных строк будто передаетсябуквальным прозаическим переводом, хотя суть в том, что вся эта прозасыплется каскадом смешных и веселых стихов: Рассказывай не о весенней пампе, Почерневшей в ужасе мятежей, А о плантациях табака, хлопчатника! Скажи об их экзотических урожаях! Скажи, поэт с бледным челом, дубленным Фебом, Сколько долларов ренты получает Педро Веласкес из Гаваны; И гадь в море близ Сорренто, Куда тысячами несет лебедей… [............... .] А главное, пиши стихотворения О болезнях картофеля!.. Совершенно ясно, что, формулируя свои новые теории в письме к ЖоржуИзамбару от 13 мая (Р-54, р. 267-268) и особенно в письме к Полю Демени от15 мая 1871 г. (Р-54, р. 269-274), Рембо продолжал стремиться кпреобразованию общества, но связывал теперь такое преобразование сподвижнической миссией поэта-ясновидца. Поэт «обязан обществу» — он должен быть новым Прометеем, «поистинепохитителем огня» для людей, он «отвечает за человечество», он должен«умножать прогресс» (Р-54, р. 272). Нечто подобное Рембо находил только вдревнегреческой поэзии. Поэзия, — по мнению Рембо, — даже и не станет воспевать дела: онадолжна быть _впереди_! Эти рассуждения свидетельствуют об активном отношении Рембо к жизни, остремлении вмешиваться в жизнь своей поэзией. Но такая теория вела к отрывуот общественных интересов, так как Рембо считал, что послужить обществу в«построении материалистического будущего» может вернее всего поэт, достигнув«приведением в расстройство всех чувств» состояния пророка, ясновидца(voyant). Да и форма подвижничества, предлагаемая шестнадцатилетним поэтом, была и индивидуалистична, и наивна. Письмо к Полю Демени, главный манифест ясновидческой поэзии, — документудивительный. Перевод основной его части необходим для понимания Рембопереломного периода. Рембо обвиняет поэтов прошлого, что они лишь подбирали плодыуниверсального сознания: "… таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был ещеразбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели быличиновниками от литературы: автор, создатель, поэт — такого человека никогдане существовало! Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, — это полноесамопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, еепостигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Задача кажетсяпростой… Нет, надо сделать свою душу уродливой. Да, поступить наподобиекомпрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего у себя налице бородавки. Я говорю, надо стать _ясновидцем_, сделать себя _ясновидцем_. Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным_приведением в расстройство всех чувств_. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, новсасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается вовсей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больнымиз всех, самым преступным, самым пр_о_клятым — и ученым из ученых! Ибо ондостиг _неведомого_. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, своюдушу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратитпонимание своих видений, — он их видел! И пусть в своем взлете он околеет отвещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; ониначнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении…… Итак, поэт — поистине похититель огня. Он отвечает за человечество, даже за _животных_. То, что он придумал, он должен сделать ощущаемым, осязаемым, слышимым. Если то, что поэт приносит_оттуда_, имеет форму, он представляет его оформленным, если онобесформенно, он представляет его бесформенным. Найти соответствующий язык, -к тому же, поскольку каждое слово — идея, время всеобщего языка придет! Надобыть академиком, более мертвым, чем ископаемое, чтобы совершенствоватьсловарь… Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все — запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. Поэтдолжен будет определять, сколько в его время неведомого возникает вовсеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли, больше, чем простое описание _своего пути к Прогрессу!_. Так какисключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть_множителем прогресса_. Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные _Чисел_и _Гармонии_, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы вкакой-то мере греческая Поэзия. Такое вечное искусство будет иметь свои задачи, как поэты сутьграждане. Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она _будетвпереди_. Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, когдаона будет жить для себя и по себе, мужчина — до сих пор омерзительный -отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она — тоже! Женщина обнаружитневедомое! Миры ее идей — будут ли они отличны от наших? Она найдет нечтостранное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это отнее, и мы поймем это. В ожидании потребуем от поэта _нового_ — в области идей и форм. Всеискусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требованию: нет, это не то! Романтики первого поколения были ясновидцами, не очень хорошо отдаваясебе в этом отчет: обработка их душ начиналась случайно: паровозы, брошенные, но под горячими парами, некоторое время еще несущиеся но рельсам.Ламартин порой бывает ясновидящ, по он удушен старой формой. У Гюго, слишкомупрямой башки, есть ясновидение в последних книгах: «Отверженные» -_настоящая поэма_. «Возмездия» у меня под рукой. «Стелла» может служитьмерой ясновидения Гюго. Слишком много Бельмонте и Ламеннэ, Иегов и колонн, старых развалившихся громадин. Мюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениям, означенным скорбьюи осаждаемым видениями… Второе поколение романтиков — в сильной степени _ясновидцы_. ТеофильГотье, Леконт де Лиль, Теодор де Банвилль. Но исследовать незримое, слышатьнеслыханное — это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер -это первый ясновидец, царь поэтов, _истинный Бог_. Но и он жил в слишкомхудожническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишкомскудна. Открытия неведомого требуют новых форм.… в новой, так называемой парнасской, школе два ясновидящих — АльберМера и Поль Верлен, настоящий поэт. — Я высказался. Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_… Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо черезвосемь дней я, вероятно, буду в Париже. До свиданья А. Рембо" {*}. {* Р-54, р. 270-274, 242} Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть вПариже удушаемой Коммуны, — замечательнейший документ эстетической мыслистыка веков. Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайноеобщественное значение. Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие. Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующиевремена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла пастьдо уровня развлечения. А настоящий поэт для юного гения — это новый Титан, как Прометейготовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разгадатьтайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс. Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему. Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом. И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объективноготовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистическоебудущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелиться всозидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, насколькоРембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, дажеблизких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а затем ив Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и такиедеятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы «Да здравствует анархия!»недаром чередовались с криками «Да здравствует свободный стих!» {См.:Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8.}. Однако вбольшинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Рено,«среди новых поэтов не было разрушителей» {Ibid.}. Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве, способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправилсяна Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-хгодов сотрудничал в радикальной парижской газете «Ла нувель Рив гош» («НовыйЛевый берег» — по названию радикального студенческого района Парижа), наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернационалаи закрытой правительством Наполеона III газеты «Ла Рив гош». «Ла нувель Ривгош» приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение, название «Лютэс» («Лютеция», т. е. «Париж»), но идеи, ею пропагандируемые, остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунгами:«разгром старого общества» и «крушение близко» {Fontaine A. Verlainesymboliste. — L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333.}.На страницах «Лютэс», в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитыеэтюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй — «Артюр Рембо».Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других молодыхсимволистов с радикальной газетой. В «Лютэс» печатались Мореас, Тайад, Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен {См.:Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}. Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины, рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событий 1871г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользаниеинтеллектуального содержания из «Озарений» результатом придуманной методики:"… галлюцинация… никогда не была подходящим материалом для поэтическоготворчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном кругеобразов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теорияясновидения, — писал Рюшон, — пресекла всякий контакт Рембо с жизнью изавела его в тупик" {Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164.}. Другойисследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическимреализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривалпереворот в искусстве Рембо как гибель его музы. «Этот реалист, которому, быть может, нет равных, старается стать ясновидящим… Созданный, чтоб идтипрямо и твердо, он „длительным, безмерным и обдуманным приведением врасстройство всех чувств“ заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться, падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя». Онобладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Кулон, но«он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать… „молчания“.Ясный, он ищет темноты. „Я стану писать ночи“. Мыслитель, он приходит котсутствию мысли» {Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}. Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но емуказалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинногоясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастрофойВ стихотворении Верлена «Crimen amoris» («Преступление любви») впрекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнатьРембо-ясновидца, каким он представлялся Верлену. Когда демон-Рембопроизносит мятежную речь, начинающуюся словами: «Я буду тем, кто станетБогом!», бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы. Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской частиобъективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, моглабыть известна — и то лишь приблизительно — по устным пересказам узкому кругулиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати толькомного лет спустя: письмо к Полю Демени — в октябре 1912 г., а письмо кИзамбару — в октябре 1926 г.! Тем не менее «теория» Рембо позже, «задним числом» была поднята на щитпоследователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "… Поэзия, единственная подлинная поэзия, — писал, например, Андре Фонтен по поводутеории ясновидения Рембо, — заключается в порыве из себя; древние в конечномсчете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates{Латинское слово, обозначающее, как польское «wieszcz» (ср. рус, «вещун»), и«пророка», и «поэта».} — вдохновенном свыше — человека, священный глаголкоторого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременнообитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть болееоригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, дажеесли испытание превышает возможность человека" {Fontaine A, Genie deRimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену казалось, будто «мистика Рембо»ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа{Ibid.}. Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическомубудущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а какфилософский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель «охватить объект, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнееему, чем сама жизнь». Иначе, будто, «ничего не поймешь в поэзии Рембо»{Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145,164-165.}. Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые «Озарениями» Рембо, взяты из областей, граничащих сосверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в «Озарениях» «усматривают проблескистины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизическинаправленные» {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}. Споры о теории ясновидения Рембо и о его «Озарениях» составляют часть ипродолжение, так сказать, «эпохальных» дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественноетворчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляязадуматься, имеет ли искусство вообще смысл. Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительнопротивопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя{См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37.}, Салтыков-Щедринв книге «За рубежом» дал самую резкую характеристику натурализма как«псевдореализма» {См.: Щедрин Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с.202.}. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложнойвнутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге «Наводе» {См.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80,83, 92.}. Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисковвыхода в обращении к «сверхчувственному» ярко показана «изнутри» Гюисмансом, который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма иподробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах -«Наоборот» (1884) и «Бездна» (1891). Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теорииясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения вискусстве, они принципиально отличаются от символизма. «Канонический»символизм на деле противопоставил тупику «канонического» натурализма свойтупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилийсохранило исключительную важность для перспективных направлений французскойпоэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественнойактивности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого имнаправления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество. Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион, напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную, развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левымдвижением, и отдалялся от принципа общественной значимости исодержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциознойповести поэта Жюля Лафорга «Гамлет» (1886), который не был poela minor, одновремя собирался стать социальным реформатором, но «мания апостольства» унего быстро прошла: "… не будем более пролетариями, чем пролетарий"{Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. В дополненномиздании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательнымиобщественными явлениями, замечает: "… где найти время восставать противвсего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!"{Ibid., p. 49.}. Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть егопламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчастисвязанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, какпреодолеть «границу» между «явлением» и «сущностью». Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительномусистематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливости. Наделе эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, голод, опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным нормам)приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательныхспособностей лишь к некоторой «отчаянности», к более безбоязненному, чем вдругих условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления приугрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненномсне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и длякрепкого юноши, если она затягивалась, «не стоила свеч». В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться вгаллюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиумом впостижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух такназываемых писем ясновидца — в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г., за два дня до цитированного большого письма к Демени. Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев сноваприступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебномзаведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рембопишет: «Итак, Вы снова — преподаватель. Вы сказали, наш долг служитьОбществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я, я тоже следую принципу...». И Рембо поясняет, что его долг обществузаключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзииобъективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться отсубъективности поэзии: «В настоящее время я живу настолько непутево, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобысделать себя _ясновидцем_: вы этого не поймете, и я не смогу вам почтиничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство _всехчувств_. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а яосознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо былобы сказать: меня думает… _Я_ есть некто иной. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он — скрипка...» {Р-54, р. 267, 268.}. Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, чтопосредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой идействительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэт якобыболее не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играютобъективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы «егомыслят» или «им мыслят». Такое состояние сопряжено со страданием, нострадание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, человекбольше не волен не быть медиумом: "… ибо я — это некто другой. Если медьзапоет горном, она в этом не виновата". Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лета1871 г. — «Пьяный корабль» и «Гласные». Теория теорией, а поэт рос, приближался к семнадцати годам, ирасшатывавшие здоровье ясновидческие упражнения не остановили егопоэтического развития. Знаменитое стихотворение Рембо «Пьяный корабль» — это песнь о кораблебез руля и ветрил, носящемся по морям, наслаждающемся своим свободным бегоми красотой сменяющихся пейзажей, возможностью постижения неведомого: «И явидел порою то, что люди только мечтали видеть». В стихотворении поражают предваряющие темпы XX в., смену кадров впоэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умениепередать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощимоепоэтическое воображение:.что «купание в Поэме океана, насквозь пронизанногозвездами», эти взлеты корабля, «пробившего алеющее небо», «заброшенного вэфир, где нет и птиц». Кораблю Рембо претит прозаический фарватер торговых судов, необходимость «склоняться перед надменными флагами» буржуазных государств «ипроплывать перед страшными огнями плавучих тюрем». Создавал «Пьяныйкорабль», Рембо помнил о страданиях коммунаров, томившихся на понтонах, размышлял о «спящих и изгнанных Силах грядущего». Это побуждает некоторыхновых исследователей, например Марселя Рюффа и Даниэля Реверса, считать всестихотворение выражением уверенности в грядущей победе дела Коммуны. В стихотворении, однако, есть и предсимволистская сторона — апофеозиндивидуальной фантазии ясновидца, усиление метафоричности (всестихотворение — одна развернутая метафора), появление изысканно-редких словв контаминации с отдельными грубостями лексики. Больше всего настораживаетсоотношение видимой активности и скрытой от самого поэта пассивности. Одноиз самых динамичных произведений мировой поэзии, оно поэтизирует будтослучайный — по воле волн — бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля естьцелесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не раскрытойцелесообразной деятельности. У буйного повествования о победно свободномбеге корабля появляется пессимистический фон. Плохо? Таким и был бег корабляРембо. Одна из причин художественной неотразимости стихотворения — еюправдивость. Создатель «поэмы океана» не видел моря. Таким, каким он его изобразил, он и не мог его видеть до июня 1876 г., когда Рембо отплыл на Яву. Лето 1871г. не было подходящим историческим моментом, чтобы безотчетно наслаждаться«свободной стихией». Стихотворение было создано в Шарлевиле летом 1871 г., незадолго допереезда в Париж. Прославилось оно благодаря соединению большой символики сбогатством, зримостью и неожиданностью образов, в которых эта символикаобретает жизнь, а также благодаря тому, что бег опьяненного свободой кораблябыл, если можно так сказать, «обращен» к людям, к волновавшим современниковвопросам. Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет илипредсказывает весь последующий путь Рембо. При анализе «Пьяного корабля» должно быть принято во внимание, кромегениальной способности предвидения, и то обстоятельство, что попыткавоплощения высказанной Рембо в письмах мая 1871 г. теории ясновидения сразуже потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать разочарование, которое во многом предварило результаты опыта 1872-1873 гг. и окончательноеразочарование, приведшие к отказу Рембо от поэзии. Те читатели и критики, которых поражает богатство и живость картинплавания пьяного корабля в стихотворении поэта, еще не видевшего моря иимевшего лишь опыт катания в лодчонке по сонным рукавам Мезы (Мааса), даопыт пуска детских корабликов в каналах и лужах Шарлевиля, склонны искатькакой-либо один исчерпывающий источник океанских видений Рембо. Иногда этотисточник сводят к какой-либо одной определенной книге (например, к описаниямпутешествий капитана Джеймса Кука). Эти предположения не выдерживаюткритики: круг «морских» чтений подростка Рембо был достаточно широк ивключал и действительные описания путешествий, и романы, и иллюстрированныеприключенческие журналы. Понять силу воздействии таких изданий легче могутте немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки производятв детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки. Из указаний на возможные конкретные источники стихотворения, и вчастности на источники его заглавия, наиболее интересное было сделано ЖюлемМук;-). Он обратил внимание на заметку в популярном журнале «Магазэнпитторэск» за сентябрь 18(59 г. под названием «La Marubia». Там было описанонаблюдающееся у сицилийских берегов явление, когда тихое море незадолго добури начинает волноваться и поднимается едва ли не на аршин. «Слово»marubia", — сказано в заметке, — это сокращение от mar ebriaco — «пьяноеморе» (mer ivre)". Последние слова в тексте журнала — они переходят наследующую страницу — могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р-54, р. 678-679). Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжностьисточников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о «Пьяномкорабле» как о произведении «виртуоза подражания», синтезировавшегопарнасские и романтические темы вольного корабля. Среди литературных произведений, которые могли содействовать созданиюобразов «Пьяного корабля», называют разные книги. Тут и путешествия капитанаКука, и «Натчезы» Шатобриана, и «Приключения Артура Гордона Пима» Эдгара По, и «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна, и «Труженики моря» Гюго (и егоже стихи из «Легенды веков» — «Открытое море», «Открытое небо»), изнаменитое «Плавание» в «Цветах Зла» Бодлера, и «Ветер с моря» Малларме, иособенно «Старый отшельник» («Le vieux solitaire») славного парнасца, одногоиз значительнейших французско-реюньонских поэтов — Леона Дьеркса(1838-1912). Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика«Пьяного корабля» в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворениюДьеркса. Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il nelui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в историю вольногобега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем, вто время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей частистихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице. Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетелейРембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполезныхк прославлению растений утилитарных, то во второй строфе «Пьяного корабля»он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельнойвысвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от прямойцеленаправленности. Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, котороевстречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинутьцелостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику попреимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодлера. «Маякам», точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии страдицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина иЛермонтова) противопоставляет «свободную стихию» даже в еечеловекогубительной вольности. Ср. «Чайльд Гарольд», IV, CLXXIX — CLXXXIV, напр. CLXXX, 5-9: «Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков //Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный сразмаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха» (перевод В. В.Левина). С VI строфы Рембо отдаляется от Дьеркса, ибо (хотя у обоих поэтов речьидет о случайном вольном беге кораблей) корабль Рембо «пробудился» (строфаIII) и радостно «купается в Поэме океана», «направляет свой бег» и гордитсятем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4): Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir. Человеку противопоставляется «пьяный» корабль, но ясно, что, по-существу, человеку дается совет идти путем сверхчеловеческой концентрациисвоих сил, стремиться к героизму, достигаемому поэтом-ясновидцем. В строфе XV (стих 1): «Я детям показать хотел бы рыб поющих...» — темапоэта-ясновидца поворачивается своей социальной стороной: корабльпретерпевает подвижнический бег не для себя, а для людей. Это создает то очарование, которое выделяет стихотворение Рембо.Нелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой поэт былтаков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был сконцентрирован нарешении общего дела. В строфе XVIII Рембо вновь максимально сближается с Дьерксом (строфаV), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу. Всякомувидно, что поэт писал по горячим следам Коммуны, а образ корабля — «Я неборушивший, как стены», — может быть сопоставлен со словами Карла Маркса оштурме неба коммунарами. Однако после Коммуны корабль Рембо плывет в поисках «расцвета грядущихСил» (строфа XXII), но не обретает его. Поэт-корабль тоскует о Европе, такой, какой ома встает в мечтахдетства. Это невоплотимо в жизнь, и заключительная, XXV строфа — это крикпротеста. «Каторжные баркасы» («les yeux horribles des pontons») — ассоциация смыслями о скорбном пути репрессированных коммунаров, для которых понтоныбыли этапом в отправлении на каторгу. Нужно учесть, что у Дьеркса в начале стихотворения сам лишенныйоснастки корабль уподобляется понтону («Je suis tel qu'un ponton sansvergues et sans mats...») и что отсутствие береговых огней ужи для корабляДьеркса ассоциировалось с ощущением свободы («Aucun phare n'allume au loinsa rouge etoile»). Окончания стихотворений Дьеркса и Рембо сильно разнятся: Дьеркс кончаетстихом в духе Бодлера с просьбой к древнему Харону взять корабль вбезмолвный таск — на буксир смерти. V. Предварение символизма Символ в «Пьяном корабле» органичен. Символику сонета «Гласные» можнобыло бы понять как намеренную, конечно если оставить в сторонепростецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, «знавшему Рембо, ясно, чтопоэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. Онего видел таким, и в этом все дело». Стихотворение «Гласные» послужило поэтам-символистам отправным пунктомдля разных попыток ограничения прямой, несимволической передачидействительности в искусстве. Ведь позже символисты определили задачу своего искусства какизображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чемпосредством символов, которые, по их мнению, и могли «представлятьнесказанное» {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}. В поисках путей косвенной передачи «несказанного» символистыподхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера «Соответствия», будтоимеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль, по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете «Гласные» (где говорится об«окраске» каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попытоксимволистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно: А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый; О — синий… Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например: Е — белизна шатров и в хлопьях снежной ваты Вершина После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях)разумнее всего прийти к выводу, что «сила» сонета как раз в субъективной, т.е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, котораяименно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости)воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская. Получается, что лучший хрестоматийный пример символистскогостихотворения — это бессознательная ("… поэту было в высшей степенинаплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого ипрямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеютникакого символического содержания. «Я изобрел цвета согласных», — писал позже Рембо в книге «Одно лето ваду»; поэт употребляет слово «изобрел», а не «открыл» и сам смеется над этим«изобретением». Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета «Гласные», не был в нем символистом… Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация сталаневыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, былсовершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденнымрабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. — в валюте тоговремени. — Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаздолой. «Она, — писал Рембо Полю Демени, — пришла к следующему: все времямечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в концеконцов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне»{Письмо к Демени от 28 августа 1871 г.}. По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пыталисьвместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился кВердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. ипризнавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответаВерлена уцелела фраза: «Приезжайте, дорогой друг, великая душа, — Васприглашают, Вас ждут». Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение — «Пьяный корабль».Верден был потрясен и гордился, что открыл гения. Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения врасстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и диковспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме.Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношуможет один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена сжениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой, далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожалаоставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов). Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим(основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо вБельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были урокифранцузского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембоусваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьманебогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили, но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личныхмотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попытокпримириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершеннотерял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембопоэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи.Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался всеболее едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию, старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффектеясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства, незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссор 10июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембоиз револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотряна то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякогопреследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к двумгодам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана сопределением прокурором Вердена «как коммунара» и с получением из Парижадоноса на Вердена как на опасного «участника Коммуны» {Lepelletier E. Op.cit., p. 346, 24-25.}. Эти материалы, в частности поступившие 12 августа, способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердилаприговор. Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош подШарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончилнебольшую книгу, единственную изданную им при жизни, — «Одно лето в аду», где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения ирасстройстве всех чувств как о пройденном пути «сквозь ад». Теперь он мечталуйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и отзападной цивилизации, и от христианства, которые представлялись емугубительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своейпреданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-либодругому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения онвидел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был нищ, абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверныхусилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним вГермании, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, емусмешон. Тираж книги «Одно лето в аду» Рембо не выкупил и бросил осенью 1873г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения временясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, справом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересовалаего, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций. Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда онруководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всегопредваряют символизм, были «Последние стихотворения» (1872) и «Озарения»(1872-1873 {Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйанде Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто часть«Озарений» несомненно была написана позже «Одного лета в аду» — в середине70-х годов.}). Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальныв прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такиесловесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смыслпорождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочноопределяемым) значением входящих в произведение языковых семантическихединиц — слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением. Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особоенаименование — «слова на воле» («les mois en liberte»), впоследствииприменялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе ТоммазоМаринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера, написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальникаидеи «слов на воле», «Аполлинер писал: „Они могут перемешать синтаксическиесвязи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствоватьраспространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современнойпоэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, большеграней, которые можно описать, но в то же время — отдаление от природы, таккак люди не разговаривают при помощи слов на воле… Они дидактичны иантилиричны“ {Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p.884.}. „Последними стихотворениями“ и „Озарениями“ с их „словом на воле“ Рембои породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделатьконстантой новой поэзии. Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельносуществовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно изсредств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия можетисчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусства, к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если еепопытаются развивать на основе таких принципов. Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен. Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочнопонимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось толькоее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенностив адекватности объяснения. В данном издании, где есть текст Рембо, ценность „Последнихстихотворений“, их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру, создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональностями, ипределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять внепосредственно связанных с текстом примечаниях. „Озарения“ написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь двапроизведения в них могут без особой уверенности рассматриваться какстихотворные — »Морской пейзаж" и «Движение», ритмическая проза которыхобразует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответствующимобразом. Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книгиРембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос ипроизвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. деБуйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядокрасположения стихотворений в прозе, входящих в «Озарения». Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научномотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды внеобходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядкапутем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо). Вследствие этого «Последние стихотворения» отделяются от «Озарений». В«Озарения», числом 42, включаются только «прозаические» озарения, кроме техдвух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считатьнаписанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны какритмическая проза, а именно «Морской пейзаж» (XXV) и «Движение» (XXXIII). Для первых 29 озарений — это порядок первоначальной беловой «рукописиГро» (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считатьустановленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф, переписанный для печати только на правой стороне листа (при одномисключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, чтов таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельныеозарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк ичернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, чтопозволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки(_не создания_!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционнуюдатировку. Датировка «Озарений» вызывает споры. Формальным поводом для этогослужит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872-1873 гг., а Верленв предисловии к изданию 1886 г. — 1874-1875 гг. Свидетельство Верденасомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873-1874 г.исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес кясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии, ибо хотя критика в «Одном лете в аду» касается и той, и другой, ноиронически цитирует Рембо только стихотворения. Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критике несвоей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспоритьпринципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденцииобоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов — Рембо и Лотреамоном. История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писалоб этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо вШтутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо -Эрнесту Делаэ: «Рембо попросил, чтобы я отправил для издания егостихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшемув Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил, заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезнымписьмом». Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в БрюсселеНуво вернул «Озарения» Верлену, который отдал их для верности на сохранениесвоему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не тобоялся вернуть «Озарения» Верлену, не то не мог найти рукопись. Верленпросил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в другихвернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие — «Озарения», отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнальнойпубликации «Проклятых поэтов» в ноябре 1883 г. Верлен пишет «о сериивеликолепных отрывков — »Озарения", которые, как мы опасаемся, утраченынавсегда..." Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена имдля передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г. То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г., озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись «Озарений» как одноцелое. Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядокжурнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямогарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель можетзаметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не толькопервые озарения «рукописи Гро», но и группу из шести стихотворений в прозе -от XIII («Рабочие») до XIX (вторые «Города») — в один большой блок. Подобнаясвязь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на однихлицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительнымсовпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремлениепри переписывании для печати уложить текст в пределах листа. Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал«Озарения» как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений впрозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременнойработе. Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не толькоупорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторскоеуказание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальныеиздатели печатали «Озарения». Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) внашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотянельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениямируководствовался первый издатель Феликс Фенеон. Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются втрадиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в «Собраниистихотворений» Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещейбыли даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основнойкорпус «Озарений», напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств былэкспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности.Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними иопровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком («Этюды оРембо», Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озаренийу Шарля Сиври более убедительный порядок. Позднее рукописи «Озарений» перепродавались частными лицами и с годамираспались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит подсомнение возможность более точной классификации «Озарений», чем та, котораясложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительномиздании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас. «Последние стихотворения» были написаны главным образом весной и летом1872 г., т. е. раньше «Озарений», в которых хотя достаточно «слов на воле», но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностейасинтаксичности и «чистой музыкальности» «Последних стихотворений». Заглавие «Озарения» понимают по-разному. Верлен допускал интерпретациюслова «illuminations» на английский лад как «цветные картинки». Однакобольше оснований понимать заголовок как «озарения». Так их и назвал в своихталантливых переводах Ф. Сологуб (сб. «Стрелец», Т. I, II. Пг., 1915-1916).Заглавие «Раскрашенные картинки» применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138). Текст «Озарений» не дает оснований для модного в символистских работахдобавления: "… из мира иного", что послужило бы поощрением мистическойинтерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцуинтерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо — «мистик всостоянии дикости». «Озарения» представляют собой небольшой сборник коротких стихотворенийв прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженноепоследовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельныепроизведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и, хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менеепроизвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либопоэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо — иной раз — фрагментов, навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена,«феерические пейзажи». Но прежде всего это — поэзия «выражения», испытаниясилы «слов на воле», самоценности звучания. В ней доминирует оптимистическийтон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его «очевидной радостью бытьвеликим поэтом»). «Озарения» несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразуощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством. В «Озарениях» Рембо отходил от передачи содержания синтаксическиорганизованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно врезультате «расстройства всех чувств») косвенно подсказывать идеизрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самойразорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, такимобразом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу, который позже многие направления модернистского искусства тщетно пыталисьсделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде онмог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, покабыло действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise). Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванностькомпозиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксическогооформления и другие особенности стиля «Озарений», которые могли объективноотражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной дляпередачи стремления к уходу от действительности. В таком плане «Озарения» сыграли важную роль в символистском движении1880-х годов, стремившемся «освободить» искусство от интеллектуального и, вовсяком случае, от подлежащего определению интеллектом — «интеллигибельного»содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.101.}. Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразувнятным смысл многих «Озарений», достигалось тем, что Рембо пренебрегалразвитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасубуржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил кдругой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы споэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо «передает предметы замаскированно, так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логическиразвитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, темлирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляетпредметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, апрозу, как стихи» (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился кнеожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно, чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого «порядка», опускал упоминаниетого, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось. Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) вэстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, «сопоэтом», оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в томчисле в ее реалистических направлениях. Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной илидетской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, апрежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписываявещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет, сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план«информацию». В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, вчасти поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемыйтрансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своемотражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками.Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение впрозе из озарения — «Фразы», все же, видимо, задуманное как символическоеизображение познания мира ясновидцем: «Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну; золотые цепи от звезды к звезде, — и я пляшу» {Переводы фрагментовстихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаяхнаши.}. В «Озарениях» весьма существенную роль играет зрительная сторона: музыка или живопись, — лишь бы не омещанившаяся словесность, не«литература»: «Это она, мертвая девочка в розовых кустах. — Недавно скончавшаясямолодая мать спускается по перрону. — Коляска двоюродного брата скрипит „напеске. — Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями“ (»Детство"). Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известныхпределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономнуюживописность «Озарений», настаивая, что постижение стихотворений в прозеРембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а «понимание фразывредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе». «Можнодаже сказать, — писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, — чтомагическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, такчто возникает необходимость вообще их упразднить» {Etiemble Я., Gauctere J.Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}. В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямогосмысла слов: «Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается набледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?» («Фразы»). Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся втакой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, ииспользовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющуюэкспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость исвежесть изображения. Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об«Озарениях»: «Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этихтекстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз втом, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты, которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным, что им и придает колоссальный исторический смысл» {Todorov Tz. Unecomplication du texte: les Illuminations, — Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в «Озарениях» непроисходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многомоттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам — особенномузыке (вспомним стих Верлена: «Музыкальности — прежде всего»), а такжеотчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре. В стихотворении в прозе «Заря» чувствуется, помимо литературного, парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайнейусеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов, ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестьюутра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофепоэтического воображения: «Я обнял утреннюю зарю. Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны.Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплоедыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.… Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристыхвершинах я узнал богиню. И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее — разметавруки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов иколоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти. У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанныеодежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок пониклиу подножья деревьев. При пробуждении был полдень». К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся средипреобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистовпервозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и дажепрямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность, живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль, сравнимую с ролью самого значения слов. В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненавистьРембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победусоциальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо кТретьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе«Демократия» (XXXVII). В нем в характерной для «Озарений» отрывочной ивыразительной манере дана картина призыва в армию — картина, сквозь которуюпроступает и будущая, можно не побояться сказать, «империалистическая»функция этой армии: «Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана. В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех, кого вынудят восстать. В пряных и кровью умытых землях — на службу самой чудовищной военной ипромышленной эксплуатации! До свиданья — здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепыйвзгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте, и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!». Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонностьслишком прямо толковать словесный смысл «Озарений» и привязывать их копределенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможностьрасшифровки политической идеи стихотворений в прозе «После Потопа» (1), «Кразуму» (X), «Гений» (XL), «Парад» (IV). В открывающем «Озарения» стихотворении в прозе «После Потопа» похоже, что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франциипосле поражения Коммуны и призывает к новому «Потопу»: «Едва лишь идея потопа была введена в берега [...] Кровь полилась — у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где отпечати господней потускнели окна [...] Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющимистеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия отслужилина сотнях тысяч алтарей столицы [...] Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса; черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь — воды ипечаль, вздымитесь и грядите потопом [...]». Стихотворение в прозе «К разуму» адресовано, повидимому, «новомуразуму» (оно и названо: «A une raison»), т. е. «озаренным», социалистам XIXв., — и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле, под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшиеВердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). Сутверждением «нового разума» и с идеями утопического социализма связанотакже озарение «Гений». В нескольких стихотворениях в прозе из «Озарений» угадываетсятревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интересРембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения впрозе «Город» (или «Столица») (XV), «Города» (XIX) и «Мыс», которое точнеебыло бы перевести «Выступ континента» («Promontoire», XXX). Рембо высмеиваетпогоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, надкоторым, «кроме колоссальнейших творений современного варварства, выситсяофициальный акрополь» и где «все классические чудеса зодчествавоспроизведены в странно циклопическом духе», а лестницы министерств таковы, словно их «воздвиг некий Навуходоносор севера». В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном «Города» (XVII), Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипениегородской жизни, надвигающиеся общественные бури: «Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях, слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывынизвергаются на близлежащие селения… И вот однажды я вмешался в движениебагдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радостьнового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков, населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом. Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откудаприходят мои сны и каждое мое движение?». В «Озарениях» вера в возможности поэзии ясновидения сочетается сневольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощенияподобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением всимволистском духе («Я — магистр молчания») безыскусный рассказ о том, как«в часы горького раздумья» он воображает «шары из сапфира, из металла». ТоРембо вещает: «Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытиепо сравнению с оцепенением, ожидающим вас?»; то он без всякой претензии и снаивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении впрозе «Бродяги» (XVIII), как он взялся «вернуть» другого бродягу, в которомВерлен узнавал себя, «к исконному состоянию сына солнца» и, выпрыгнув вокно, «создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волныредкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств». С точки зрения символистов, как раз «Озарения» и «Последниестихотворения» — именно они положили конец старому разграничению прозы ипоэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо, постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли«рационалистической» к мысли «музыкальной». По мнению Дюжардена, человека, воспитанного в XIX в., «проза „Озарений“ сгущается в единицы, которые еще, очевидно, не стихи, но, — признает он, — все больше и больше к этомустремятся… Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов»{Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}. VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда онтворил поэтические произведения, отрицанием собственного «позднего»творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, каксимволизм сложился, является последнее произведение Рембо — «Одно лето ваду» (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная, объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться отпоэзии. Книга датирована автором: апрель — август 1873 г.; вышла она из печатиосенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и Кo вБрюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена — 1 франк(ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, ипрежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение запокушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр — единственный надписанный(не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди другихлитераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен, коммунары Вермерш, Андрие. Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался уиздателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу. Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумалпатетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в1901 г. Леон Лоссо, бельгийский адвокат и библиофил, случайно обнаружил наскладе весь основной тираж: 75 попорченных сыростью экземпляров былиуничтожены, а остальные 425 были проданы Леону Лоссо по себестоимости. Освоем открытии Лоссо сообщил в 1914 г. Акт отказа от всего тиража, может быть, не менее ясно, чем придуманноетеатрализованное действо сожжения, указывает на волю Рембо к разрыву слитературой. Пониманию этого не противоречит то, что Рембо, при всей своей«нечеловеческой» решимости, мог еще год-два интересоваться судьбой уженаписанного и полагать, что можно попытать счастья с «Озарениями». Он ихпереписывал в 1873 г., самое позднее — в первые месяцы 1874 г. Однакопереписывание с целью уступить третьему лицу и текст, и полномочия наиздание — не есть ли это тоже акт отказа? Отказ логически вытекал из общей переоценки поэтом теории ясновидения, но фактически частично был ее результатом. Элементы объяснения отказа отлитературы присутствуют и в самом тексте «Одного лета в аду», но это незначит, что нужно рассматривать всю книгу как декларацию, объявляющую оготовом решении. Тогда «Одно лето...» было бы публицистикой, а нехудожественным произведением, воспроизводящим динамику становящихся мыслей ичувств. Рембо начал работу над книгой, находясь в Роше — на ферме матери подШарлевилем, куда он вернулся 11 апреля 1873 г. из Англии. Он продолжалработу, возможно, во время новых кратких скитаний с Верленом (с 24 мая по 10июля, когда Верлен, стрелявший в Рембо, был арестован в Брюсселе). ЗатемРембо работал над книгой по возвращении в Рош в июле и августе 1873 г.Несомненно, разрыв с Верденом повлиял на решительный тон книги. Как следует из письма к Э. Делаэ от мая 1873 г., Рембо вначале не думало «поре в аду» или о «прохождении сквозь ад». Он описывал свое произведениекак «простоватое и наивное» и предполагал назвать его «Языческой книгой» или«Негритянской книгой». В эти понятия вкладывалась мысль, что человек, неисповедующий христианство — язычник или негр, — пусть теряет права намистические радости и вечное спасение в христианском понимании, но затовместе с ними теряет и комплекс греховности и боязнь адских мук. Последняяредакция сохранила главный смысл книги — отречение от европейскойцивилизации с ее христианством. Это новая для Рембо по сравнению с мечтамиясновидца утопия: в ходе работы для него становилось все более важнымописать, как он проходил «сквозь ад». Поэт думает, будто это емудействительно удалось. Совсем иначе, чем Данте, но и Рембо выходит из ада… Годы после поражения Коммуны, весь период своих символистских исканий, всю поэзию, кикой она тогда жила в его представлении, Рембо изобразил каквремя пребывания в аду — «в самом настоящем: старинном, врата коего отверзСын человеческий...». Рембо подвергает теорию ясновидения и весь комплекссимволистских идей беспощадной критике. Эта критика тем убийственнее, чтоона является критикой изнутри, исходит от одного из крупнейшихпредсимволистских поэтов, увидевшего несостоятельность попыток познаниясверхчувственного и магического воздействия на мир и со свойственной Рембоошеломляющей откровенностью напрямик признавшегося в этом. Начатая Рембо во введении и проходящая сквозь всю книгу критикаявляется величайшей refulalio symbolismi, убедительнейшим опровержениемфранцузского символизма за всю его историю: ей, можно сказать, «нет цены».Убедительность такого опровержения безмерна, ибо оно рождено спонтанно имгновенно и изошло изнутри едва складывавшегося течения. Справедливости ради надо сказать, что теория ясновидения, котораяотвергается автором, отнюдь не во всех аспектах была равнозначна эстетикесимволизма, а, по замыслу Рембо 1871 г., первоначально имела большоесоциально-утопическое содержание. Хотя отчаявшийся от неудач ясновиденияРембо как будто иногда забывал об этом, но его художественный генийнапоминает об исконной задаче, ставившейся ясновидцу. Отсюда таинственное иполисемично вплетенное в контекст, но важное утверждение: «La charite estcette clef» («Этот ключ — милосердие», даже, может быть, — «солидарностьстрадающих». Рембо примерно в этом смысле употребляет слово «шарите»). Отказываясь от ясновидения, Рембо не искал другого идеала искусства ина практике придерживался многих положений своей ясновидческой эстетики. Егоисповедь еще более жгуча, чем исповедь Августина, ибо она написана не после, а в момент покаяния. В соответствии с принятым им в «письмах ясновидца»принципом «передавать неясное неясным» Рембо, исповедуясь в душевномсмятении, допускал в своей книге беспорядочное смешение мыслей. «Одно лето ваду» написано отрывочно, частями в темной, алогичной манере и представляетфантасмагорию. Понимание книги затрудняется тем, что Рембо, как объяснялаИнид Старки, стремится изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее, опуская все соединительные звенья {См.: Starkie Е, Arthur Rimbaud, London,1938.}. Мы ссылаемся здесь на ту самую злополучную английскуюисследовательницу Инид Старки, которая, опираясь на заведомо тенденциозныебумаги доносчиков-галлофобов из Форин Оффис, доказывала «документально», будто так и оставшийся полунищим Рембо-«африканец» торговал рабами! «Одно лето в аду» отличается большей внутренней цельностью, чем«Озарения». Сохраняя способное и, виртуозно использовать звучание и ритм, Рембо отrазывается от произвольной игры «словами на воле» и реже отвлекаетсяот синтаксической и логической точности. В книге немало образных и в то жевремя афористически сжатых фраз, врезающихся в память читателя. Все этиизменения стиля объясняются конкретной содержательностью книги иопределенностью ее антиясновидческого и, таким образом, антисимволистскогозамысла. Рембо остро чувствовал кризис своего искусства и неспроста посвятилкнигу «дорогому Сатане» — «покровителю писателей, не приносящих ни радости, ни познания». Повествуя о своем «пребывании в аду», Рембо склонен сам предположить, что его развитие как поэта пошло по нисходящей линии: «Разве не пережил яоднажды милой, героической легендарной юности, достойной быть увековеченнойна золотых листах?.. Каким преступлением, каким заблуждением заслужил я своесегодняшнее бессилие?.. Я, я не могу изъясниться лучше, чем нищий со своимибесконечными „Господи“ и „Матерь божья“. Я больше не умею говорить!». Рембо рассказывает трагическую повесть о своих эстетических блужданиях:«Однажды вечером я усадил Красоту к себе на колени. — И она показалась мнегорькой. — И я оскорбил ее… Я достиг того, что в моей душе исчезла всякаячеловеческая надежда». Воплощению теории ясновидения в своем творчестве Рембо посвятил особуюглавку «Одного лета в аду» — «Бред II. Алхимия слова». «Ко мне! — восклицает он. — Слушайте историю одного из моих безумств».И поэт повествует, как он «изобретал цвета гласных» и хотел создать поэзию, воздействующую на все органы чувств. Он экспериментировал, «записываямолчания», «фиксируя головокружения». Поэт приводит сам образцы своихстихотворений, созданных по таким рецептам, и трактует эти стихи теперьотчужденней и отрицательней, чем любой критик, — как непонятные или какпустяшные. Рембо заранее объясняет несостоятельность символизма как методахудожественного видения: «Я привык к простой галлюцинации: я вполне искренневидел мечеть на месте завода, упражнения на барабанах, проделываемыеангелами, коляски на дорогах неба, гостиную на дне озера… Затем я объяснилмои магические софизмы при помощи словесных галлюцинаций. Я кончил тем, чтосчел священным расстройство своих мыслей». «Ни один из софизмовсумасшествия, — сумасшествия, которое нужно держать взаперти, — не был забытмною...». Поэт безжалостно исповедуется в своем нервном истощении и вразочаровании в магической силе ясновидца: «Я пробовал изобрести новыецветы, новые звезды, новые виды плоти, новые языки. Я поверил, что обладаюсверхъестественным могуществом. И что же!.. Я! Я, который счел себя магомили ангелом, освобожденным от всякой морали, я снова брошен на землю собязанностью искать работу, обнять грубую действительность! Мужик!..». Оставив планы воздействия на мир при помощи поэзии ясновидения, Рембовообще не собирался возвращаться к искусству, возможности которого сноваказались ему скудными. Энергическому выражению идеи этого разрываспособствовали личные обстоятельства. Летом 1873 г. поэзия ассоциировалась сопротивевшим ему Верленом, с хмельными ссорами, с тем бедственным днем 10июля, когда Верден покушался на жизнь Рембо. В сохранившемся отрывке первоначальной рукописи «Одного лета в аду»решение Рембо оставить поэзию выражено еще более энергическим образом: «Яненавижу теперь мистические порывы и стилистические выверты. Теперь я могусказать, что искусство — это глупая выдумка… Я приветствую добр<оту>». Когда в 1950-1960-е годы Рембо в свете социального и патриотическогоопыта Сопротивления был понят по-новому, стало ясно, что приветствие«доброте» связано с XII строфой стихотворения «Парижская оргия», служитсоставляющей частью революционных идей этого стихотворения, что такоеприветствие ведет к «Рыжекудрой красавице» Аполлинера, к этому завещаниюУбитого Поэта, принятому из его рук бойцами и поэтами Сопротивления. Рембо — отрицатель символистской поэзии — кончает V главку книгисловами: «Теперь я умею приветствовать красоту»! Гуманистические идеи Рембо перемешивались с индивидуалистическимимечтаниями. Он и в «Одном лете в аду» время от времени как бы задавалсявопросом, в чем была сила его воззрений 1870-1871 гг., говорил о своемучастии к «бедным труженикам», доверие которых сделало бы его счастливым, выражал желание «приветствовать рождение нового труда, новую мудрость, бегство тиранов и демонов, конец суеверия — первым поклониться Рождеству наземле», был готов приветствовать гуманность («Salut a la boni.»). В тексте двух предпоследних главок «Одного лета в аду» вновь стольсгущаются темы революционной грозы, с проблесками света и наступающей затемзарей, что делается понятным, почему из горстки авторских экземпляров, которые Рембо получил и раздарил, несколько было им адресованокоммунарам-эмигрантам (Вермершу, Андрие). Внимательное прочтение книги убеждает, что Рембо хотел закончить книгуреволюционной главой «Утро», но не смог пойти на столь оптимистическоезавершение, казавшееся ему самому нереальным. Современных прогрессивных французских критиков особенно поражает, чтоРембо в своей последней книге (гл. IV) таким образом пишет о поискахспособа, как «изменить жизнь», будто ему был близок великий тезис Маркса оФейербахе. Но в то же время, завещая другим разрешение задачи «изменить жизнь», сам поэт чувствует себя опустошенным, конченным человеком, хочет доказать, что на него, как на дикого галла, язычника, не должны распространятьсязаконы и мораль западной христианской цивилизации. Такое право Рембообъясняет своей первобытностью, дикостью, тем, что он «никогда не следовалзаветам Христовым, ни заветам государей — наместников Христа». Рембо ипредполагал первоначально назвать свое произведение «Языческой книгой» или«Негритянской книгой»: «Я никогда не был христианином… я не понимаюзаконов, у меня нет нравственного чувства, я дикарь… Да, свет ваш застланот глаз моих...» Однако в «Одном лете в аду» нельзя всюду искать четкойпоследовательности. Здесь встречаются хотя и продиктованные отвращением кбуржуазному миру, но имеющие мало общего с прогрессивными социальнымипреобразованиями планы, как вырваться из «болота западного мира». Всякийтруд кажется Рембо принудительным. Он был бы рад отказаться от труда: «Мнеотвратительны все занятия. Хозяева и рабочие, все мужики — отребье. Рука спером стоит руки за плугом… Я неприкосновенен, и все это меня некасается». Случается, что мысли Рембо приобретают какой-то конкистадорскийхарактер. Это порождало на ранних этапах изучения Рембо суждения, будто поэтдействительно был готов опуститься до идеи «сверхчеловека»: «Я покидаюЕвропу: морской ветер обожжет мне легкие. Гиблые страны забудут меня.Плавать, мять траву, охотиться, особенно курить; пить напитки, крепкие, каккипящий металл… Я вернусь с железными членами, со смуглой кожей, с бешенымвзглядом: по моему виду меня сочтут человеком сильной расы. У меня будетзолото: я буду празден и груб. Женщины ухаживают за такими свирепымиинвалидами, возвратившимися из южных стран. Я вмешаюсь в политические дела.Буду спасен». «Однако мы не отплываем», — пишет Рембо. В глубине души он сознает, чтоскорее может оказаться в роли угнетенного, чем угнетателя. Рембо признается, что он «отверженный» и для него самое лучшее — «забыться в хмельном сне наприбрежном песке». Поэт часто представляет себя порабощенным: «Белыевысаживаются. Грянула пушка! Заставят креститься, носить одежду, работать...». Утверждению буржуазного прогресса, официальной истории Франции в главке«Дурная кровь» Рембо противопоставляет не только свое право древнего галла, право всякого дикаря, не желающего знать цивилизации, но и «шаритэ» -понятие, употребляемое им в смысле «социальное единение». И калейдоскопическом стиле «Одного лета в аду» временами можнонатолкнуться на мысли и образы, которых ждала великая будущность: здесь ислова поэта о том, что он из тех, «кто поет во время казни», ставшиелейтмотивом стихотворения Арагона о героях Сопротивления; здесь и несогласиес господней волей спасти именно поэта среди потерпевших кораблекрушение, вдохновившее Элюара на строки — девиз, что, пока на земле естьнасильственная смерть, первыми должны умирать поэты. VII. Эпилог «Одно лето в аду» понимали как прелюдию к дальнейшей и не составляющейтему этой статьи уже не литературной жизни Рембо. Высокие социальные замыслыон объективно и не мог, и не умел осуществить. Ему не только не было дановступить в те «ослепительные города будущего», о которых он мечтал, но онпри его исключительных способностях, отменной энергии, молодости и крепкомздоровье был обречен вести жизнь нищего бродяги. Возвращаясь домой, в Шарлевиль или на ферму матери Рош, Рембо работает, как батрак, за одни «харчи». По вечерам, никому не нужный, забившись в угол, он пытается довершить приобретенное в скитаниях знание языков или учит их послучайным книгам и словарям: к уже известным ему языкам — латыни, английскому, немецкому — один за другим прибавляются испанский, итальянский, голландский, новогреческий, арабский. Пособием по русскому языку ему служилновогреческо-русский словарь… В очередное путешествие Рембо отправляется, как правило, весной, когдатеплее, и без средств на проезд, пешком. Странного оборванца снеоформленными документами брали на работу неохотно. Его бродяжничествовызывало подозрение властей в Германии и Австрии, опасавшихсябеглецов-коммунаров, и его по этапу возвращали во Францию или передавали дляэтой цели французским консулам. Кроме того, ночевки на холоде, отсутствиетеплой одежды приводили к тому, что Рембо заболевал, начинал бояться холодовстановившейся ему все более ненавистной Европы. А на тот Восток, которыйманил его свободой от всякого мещанства, отправиться без средств былонепросто. В 1875 г. Рембо некоторое время работал в Германии, весной в последнийраз (в Штутгарте) виделся с вышедшим из тюрьмы Верденом, отдал ему рукопись«Озарений», а когда Верлен попытался обратить Рембо на путь веры, тут жеподрался с ним. Из Германии через Швейцарию Рембо пешком пришел в Италию, болел в Милане; дальше пошел на юго-восток страны в Бриндизи, надеясьотплыть на Восток, но, застигнутый солнечным ударом, был переданфранцузскому консулу и возвращен им в Марсель. Летом 1876 г., завербовавшись в голландские войска, Рембо наконецотплыл «на Восток» — был направлен на Яву в Батавию (ныне Джакарта), дезертировал через три недели, тайком нанялся на английский парусник идобрался до Бордо, откуда пешком пошел в Шарлевиль. В малайской поэзии до сих пор живут предания об удивительном подростке, который объяснял яванцам на смешанном голландско-яванском языке: Видишь ли, я… дезертир, то есть пямболос! Я не хотел убивать людей, ваших оранг-оранг. И если теперь меня поймают, то тут же повесят! О Р. Ипарримья. Встреча. Перевод И. С. Поступальского В 1877 г. Рембо сделал неудачную попытку через Австрию добраться доРоссии, но, ограбленный под Веной и высланный австрийской полицией, вынужденбыл через Монмеди пешком прийти в Шарлевиль. Но вскоре дойдя до Гамбурга, Рембо в качестве переводчика при бродячем цирке странствовал по Германии, Дании, Швеции, откуда был репатриирован французским консулом. Осенью Рембо -грузчик марсельского порта, затем он отплывает в Александрию, заболевает ичерез Италик) возвращается в Шарлевиль. 1878 год начался для Рембо с новой неудачной попытки отплыть на Востокчерез Гамбург. Осенью — тяжелый пеший переход через Альпы, в частности череззасыпанный глубоким снегом Сен-Готард, где вполне могли окончиться дниРембо. Но все-таки он добрался до Генуи, откуда отплыл в Александрию. Там онне смог получить работу. Оттуда он отправился на Кипр, где нанялсяподрядчиком на строительство. Однако здоровье двадцатипятилетнего Рембо невыдерживает труднейших условий, и легом 1879 г. он, опять больным, возвращается в Шарлевиль. В 1880 г., чужой в материнской семье, все еще неимущий, гонимыйкаким-то исступленным отвращением к христианской цивилизации, к тойбуржуазной Западной Европе, которая, наверно, вся представлялась емучудовищно увеличенным мещанским Шарлевилем, Рембо уходит, можно сказать, впоследнее путешествие. Он добирается до Кипра, работает подрядчиком набольшом строительстве высоко в горах острова. Помня страшные зимние Альпы, Рембо страдает и от холода, и от страха холода, бросает Кипр, отплывает вЕгипет и наконец первый раз в жизни устраивается на постоянную работу -правда, в тяжелых, невыносимых при бедности и без привычки условиях Адена иАфриканского Рога. Рембо — служащий торговой фирмы «Вианне, Барде и Ко», затем СезараТиана, которые ведут торговлю кофе, слоновой костью, кожей. Торговля, темболее в условиях колониального проникновения, раздоров и интриг Англии, Франции, Италии, свирепости местных владык, отсталости, а иногда и дикостинаселения, дело нелегкое, которое невозможно было осуществлять в белоснежныхперчатках. Чего только по этому поводу не писали о Рембо, то унижая его какякобы «жадного торгаша», то «возвышая» как якобы «крупного преуспевающегонегоцианта». А Рембо продолжал быть «блудным сыном» отвергнувшего его и отвергнутогоим общества. Рембо никто не помогал, никто не приходил ему на помощь. Затянувшееся самоубийство, а точнее, убийство продолжалось. Дремавшийгений проснулся в жажде исследования. Первые заработанные деньги Рембопосылает домой — «домой»! — на книги, секстанты, теодолиты. Мать купила наэти деньги кусочек земли, потом увеличивший на какую-то долю ренту зятя. Руководители фирм Вианне, Барде, Тиан поняли, что по даровщинкеприобрели сокровище: Рембо посылают в самые трудные поездки за Харрар, вглубину Шоа. За обычную плату в фирме работает человек, который ничего небоится — ни трудностей, ни смерти, который в считанные неделиудовлетворительно усваивает различные местные языки! Рембо первым проходит в 1885-1887 гг. путь в Антотто, будущуюАддис-Абебу, путь, по которому затем была проложена железная дорога вЭфиопию. Но жизнь его так же ужасна и неустроенна, как и раньше. Менелик неплатит ему обещанной суммы за доставленные караваном ружья. Рембо отказываетсебе во всем, живет в антисанитарных условиях, ест как попало, у него нетсемьи (лишь около 1884 г. у него временно наладилось нечто вроде свободногобрака с одной Эфиопской женщиной). Приходят вести о поэтической славе, ноРембо все это больше не интересует. Он пишет научную статью о своихгеографических исследованиях, но у него нет условий для систематическойработы. Весной 1891 г., когда истекло десять лет пребывания в Африке, у Рембопоявилась опухоль правого колена. Он не может ходить, 15 марта 1891 г. неможет подняться с постели. Срочная ликвидация дел, мучительное путешествие, ампутация йоги в Марселе. Но все напрасно: болезнь — саркома или последствияпропущенного сифилиса — приковывает Рембо к постели. Несколько последнихмесяцев мук смягчены заботами сестры Изабеллы. Она едет с братом изШарлевиля в Марсель, куда он направился для продолжения лечения. Поездканевыносимо болезненна, и в Марселе его состояние ухудшается. Мать требуетИзабеллу домой: нужна для хозяйства. Рембо за день до кончины в моментпоследнего просветления диктует короткую записку с просьбой заказать билетна пароход, в коматозном состоянии уже не понимая, что говорит, бормочетарабские слова: «Аллах керим» и рвется плыть туда, в Эфиопию… Но поздно, и чья-то несведущая рука записывает в больничной книгеслова, звучащие как издевательство над гением угасшего поэта: «10 ноября1891 г. в возрасте 37 лет скончался _негоциант_ Рембо»… В эти дни Аполлинеру было уже 10 лет, и вскоре должны были родитьсяЭлюар и Арагон. Новый век французской поэзии был впереди… "… Я не являюсь изысканным писателем, — в 1916 г. писал Аполлинерюному Андре Бретону, видимо склонному трактовать творчество Рембо в светеписьма ясновидца, как нечто укладывающееся в русло изысканной поэзии. — Яследую своим склонностям. Они просты и не всегда отличаются тонкостью. ПольВалери, может быть, погрузился в кризис из-за своей изысканности…… Разве Вы полагаете, будто Рембо был слишком изысканным? Не думаю; ведь его произведения сжаты и столь сильны… Я думаю, что Рембо предощутилмногое в современном развитии. А ни Валери, ни другие изысканные поэты этогоне чувствовали. Поднятые неким чудным Геркулесом, они (как Антей. — Н. Б.)остались в воздухе и не смогли восстановить своих сил прикосновением кземле. Истина, думаю я, в том, что во всех случаях, чтоб достичь далей, нужно сперва вернуться к началам. И вот то, что говорил Рембо {Здесь можетидти речь как о письме к Демени от 15 мая 1871 г., так и о «самокритике»Рембо в главе «Алхимия слова» в книге «Одно лето в аду».}, это уже непростая изысканность, но метод, которому науки открывают широкое поле, всенауки, в том числе и гуманитарные..." {Apollinaire G. Op. cit., vol, 4, p.876.}. В нескольких фразах написанного на войне, наспех, в окопах письмаАполлинер наметил главную линию преемственности во французской поэзии еговремени, ту главную линию, которая шла от Рембо к самому Аполлинеру, обнаружилась в дальнейшем поэтическом развитии и была подтвержденасопоставлением и исследованием поэтических произведений. Аполлинер — по его же пророческим словам, «поэт, которого убили», -будто спешил отчитаться перед будущим и высказал свое суждение о месте, занимаемом Рембо во французской поэзии, в письме, трагически помеченном 12марта 1916 г., т. е. за пять дней до рокового ранения в голову осколкомнемецкого снаряда… Крупнейшим французским поэтам — и живым, и мертвым — еще предстоялостать вдохновителями и борцами национального Сопротивления. Артюр Рембооказался среди них.

Использованная литература:

" Энциклопедия зарубежных писателей” (Киев 1988)

Литературные памятники". М., «Наука», 1982

“Артюр Рембо”. М., “Художественная литература” 1986

http :// www . arthur - rimbaud . info / photos /- фотографии

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной