Реферат: Философские проблемы фантастики

Государственныйкомитет Российской Федерации

повысшему образованию

Новосибирскийгосударственный

техническийуниверситет

Кафедраистории и политологии

Рефератпо философии на тему«Философские проблемы фантастики»

Факультет:АВТ

Группа: А-513

Преподаватель:Завьялова Наталья Ивановна

Студент:Борзов Андрей Николаевич

Дата:4 июня1997 года

Новосибирск1997

План

1.

Введение.

2.

История возникновения фантастики.

3.

Фантастика, как способ человека узнатьсвоё будущее.

4.

Фантастика, как отражение окружающего человекамира.

5.

Возможность и действительность; случайностьи необходимость.

6.

Грань между предвидением и уходом от реальности.

7.

Заключение.

«… Одно из наиболеесильных побуждений, ведущих к искусству и науке,– это желание уйти от будничнойжизни с её мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечноменяющихся собственных прихотей… Но к этой негативной причине прибавляетсяпозитивная. Человек стремится… создать в себе простую и ясную картину мира; иэто не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живёт, но и длятого, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной имкартиной».

А. Эйнштейн.

Принципынаучного исследования.

Двеопасности всегда подстерегают разыгравшееся воображение: оторваться отповседневных слёз и страданий своих собратьев и забыть о тех вечных законах,которыми определяется вся наша жизнь. Может быть, поэтому наши соотечественникипытались изобразить чудо как элемент действительной жизни, как силу, с которойкаждый может столкнуться в повседневности. Это и становится основным направлениемв фантастике русских романтиков первой половины XIXвека.

Онане была ещё, строго говоря, научной, но истоки следует искать именно здесь:человек пытался разобраться в окружающем мире, восполнить изображением недостатокзнания, совместить в своих представлениях понятие единства и извечнуюпротиворечивость бытия.

Необычное,вклиниваясь в реальную действительность, становилось органичной частью природы,внутренним миром человека. Оно освещало новым блеском противостояние началдобра и зла, подчёркивая чистоту одного и углубляя демоническую сущностьвторого. Оттенок мистицизма, нередко присущий фантастическому, становилсядразнящей воображение читателя «изюминкой», сталкивал случайное и неизбежное.Воображаемое облекалось в плоть физически ощутимых реалий, поднимало дух надпошлым бытом. Конечно, в злой силе, с которой сталкиваются герои фантастическихповестей первой трети XIXвека,легче всего увидеть одно из воплощений дьявола. Но знаменательно, что полнойуверенности в объяснении «чертовщины» не было ни у автора, ни у самих героев.Излюбленный приём того времени – двойная мотивировка событий, не дававшаячитателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или онистали жертвой цепи невероятных совпадений. Позднее этот приём получит названиезавуалированной (неявной) фантастики.

Достоевскийназвал «верхом искусства фантастического» повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама»именно за то, что читатель до самого конца не находит однозначного объяснениявидению Германа: «вышло ли это видение из природы Германа, или действительно онодин из тех, которыесоприкоснулисьс другим миром, злых и враждебных человечеству духов». Утверждая, что«фантастическое в искусстве имеет предел и правила», Достоевский считал однимиз главнейших законов необходимость предельного сближения необъяснимого ипривычного: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальностью, что Выдолжны почти поверить ему».

Правдоподобиеневероятной ситуации может основываться, с одной стороны, на особенностяхнатуры героя, на анализе условий жизни и с другой,– на предвосхищении новейшихнаучных открытий и изобретений, но это более характерно уже для фантастики XXвека. В любом случае предметом изображениястановится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта,иллюзорного и истинного. Показательны в этом отношении повествования А. Погорельского«Пагубные последствия необузданного воображения» и Н. Полевого «Блаженствобезумия», с описаниями оптических опытов и мнемо-физико-магических вечеров.Духи из языческих преданий вдруг одушевили природу, дав жизнь фольклорнойфантастике, мир которой полон таинственных существ, незримо вершащихся судеб,осмыслению текущих процессов естественного бытия. Обострённый интерес романтиковк народным обрядам и фольклору отразился и на фантастике XIXвека, дав жанровое, «сказочное» ответвление(«Русалка» О. Сомова), где необычное принципиально не нуждается в объяснении.

Вглубокой древности народ создал мифы. Ими отмечено «детство» человечества.Время идёт. Меняется жизнь, иными становятся и мечты. Воображение рождает новыелегенды. Русскому читателю одним из первых раскрыл миф фантастики в своихбалладах В. А. Жуковский. К народным преданиям тянулся А. С. Пушкин, вдвадцатилетнем возрасте написавший поэму «Руслан и Людмила». Но реальная жизньрождала фантасмагории совершенно другого характера. Разве не фантасмагоричнымказался Петербург, являвший собой отталкивающее соединение роскоши и нищеты,красоты и безобразия, искренности и фальши, веселья и одиночества? Не был лиэтот каменный город, с его прямыми проспектами, чуждым сыновьям деревяннойМосквы, с кривыми улочками и русским Кремлём? И разве всё, что сталкивалось сПетербургом, не теряло своего лица, не принимало другой, защитный облик – маску?И кто, как не Пушкин, лучше знал, что Петербург не прощает расслабленности,ошибок. здесь самое невинное желание искажается и становится преступным.

Чёрт,обольщающий героев «Уединённого домика на Васильевском»,– плоть от плотиПетербурга. Он ничем не выделяется в светском обществе. Разве только болееудачлив. Интуитивно чистые натуры сторонятся его; но зло и разврат, которыенесёт с собой Варфоломей, порождены не потусторонней мрачной силой, а реальныммиром русского дворянства, его нравами, мерой ценностей.

Реальноеи фантастическое в «Уединённом домике» развиваются параллельно. И всё же трудноотделить их друг от друга.Обыденностьвсё время готова к превращению, постоянно может обнаружить своёсверхъестественное содержание. Вот Павел возвращается домой на извозчике. Онедет «невесть по каким местам». Сначала он удивляется, потом тревожится,наконец, с ужасом замечает на санях апокалипсический номер 666. Да полно,извозчик ли везёт нашего героя? «Укрепившись в подозрении, что он попал в рукинедобрые, наш юноша ещё громче повторил прежний вопрос и, не получив отзыва, совсего размаха ударил своею палкою по спине извозчика. Но каков был его ужас,когда этот удар произвёл звон костей о кости, когда мнимый извозчик, оборотивголову, показал ему лицо мёртвого остова, и, когда это лицо, страшно оскаливчелюсти, произнесло невнятным голосом: «Потише, молодой человек; ты не с своимбратом связался». Вспомним аналогичное превращение: в повести Гофмана «Золотойгоршок» студент Ансельм только берётся за дверной молоток, как тот превращаетсяв лицо зловредной старухи колдуньи. Но внешнее сходство ситуации обманчиво.Ведь у Гофмана борьба разворачивается между двумя ненавидящими друг другаДухами (хотя Ансельм ещё ничего не знает об этом).

Любойпредмет, любой человек может стать оборотнем, втянуть героя в опасную ситуацию.Реальность постоянно несёт в себе угрозу.

Завершаяповесть, Пушкин спрашивает – скорее у себя, чем у читателя – «Откуда у чертейэта охота вмешиваться в людские дела..?» Судьба пушкинских Павла и Верыпредопределена: гибель неизбежна, потому что они психологически готовы квстрече со сверхъестественным. Это-то и обеспечивает преимущество «чертей».Павел и Вера не искали помощи таинственной силы, но не сумели противостоять ей.К тому же чёткой связи между исполнением тайных желаний Павла (знакомство его сграфиней и проч.) и действиями Варфоломея нет. Но тут же возникает более глубокийвопрос: задумываемся ли мы над тем, какой ценой оплачивается исполнение нашихжеланий, ради чего мы продаём душу – не дьяволу, так высшему свету, в которыйтак стремится Павел?

Герой«Страшного гадания» А. Бестужева-Марлинского сумел спастись только потому, чтововремя остановился, внял голосу рассудка, предостерегавшего от опрометчивогошага. Чёрт ли в самом деле стал его спутником, или сбылось предновогоднеегадание, но рассказчик воочию представил драматические последствия своихдостаточно невинных намерений. Одна недозволенная встреча – и вот он уже увозитвозлюбленную от гнева мужа, от насмешек общества; убив соперника, вдругпонимает, что собственное чувство превращается в огонь адский. Традиционные элементызагадочного оборачиваются в повести символами: сон-предостережение, мотивутраты пути и дорожной путаницы, отражающий противоречивость чувств и намеренийсамого героя, смешение в жизни законного и незаконного, дозволенного инедозволенного; подчёркивание в облике спутника-дьявола печати разврата.

Всущности, молодой офицер спасается потому, что осознал власть потустороннейсилы над земным. Аполлон Григорьев в одной из своих статей заметил о «Страшномгадании»: «Замечательно, что Марлинский, этот огромный талант допотопнойформации, оканчивает свою повесть «Страшное гадание» мыслию – что призрачныймир, если только он глубоко воспринят душой, оставляет в ней такой же след, каки мир действительный»[1].

Впрочем,само предостережение – уже результат взаимовлияния двух миров, вмешательствавысших сил, на сей раз благотворного.

Таинственномувнушению подчиняется и молодой художник Лугин, переселяющийся на другую квартирупод влиянием голоса, настойчиво диктующего адрес. Портрет старика, висящий вмеблированной квартире, повергает героя в состояние грусти и лени. Самое жестранное, что Лугин почти не удивился тому, что изображение начало оживать поночам, и даже согласился играть с ним в карты, несмотря на внушающий художникунепреодолимый ужас залог старика. И всё это ради короткого явления: «склонясьнад его плечом, сияла женская головка; её уста умоляли, в её глазах была тосканевыразимая… она отделялась на тёмных стенах комнаты, как утренняя звезда натуманном востоке».

Лермонтовне успел закончить свой набросок, и мы так и не знаем, что же дальше случилосьс Лугиным и увиденною им красавицей. Впрочем, вмешательство сверхъестественныхсил не сулит герою ничего хорошего.

Прочитав«Штосс» в 1845 году, Белинский счёл нужным отозваться об этой публикации:«Несмотря на то, что его содержание фантастическое, читателя невольно поражаетмастерство рассказа и могучий колорит, разлитый широкою кистью по недоконченнойкартине. С неприятным чувством доходишь до конца этого отрывка, в котором повестьне доведена и до половины, и становится тяжело уверить себя, что конца еёникогда не прочтёшь…»[2] Однако замысел Лермонтоване пропал. Он послужил исходным материалом, например, для «Хозяйки»Достоевского.

Любопытнаядеталь: во всех подобных произведениях герой, столкнувшись с враждебнымпотусторонним миром, внезапно обнаруживает, что привычные земные связи нарушены,ощущает себя одиноким. Это одиночество трактуется как прямое следствиевмешательства сверхъестественного. Так, Антиох в повести Н. Полевого«Блаженство безумия» воспринимает мир как пустынь. Не как пустыню, а как пустынь,место уединения и размышления. Отчуждение от земного приводит Антиоха в уныние,несмотря на то, что он никогда не отличался общительностью, любил уединение.Пусть его взгляд стал острее, проницательнее, но это уже не доставляет радости.Слишком несовершенными кажутся люди и сам мир. Совершенство же возможно тольков другой жизни. «К сожалению, глаза людей заволакивает тёмная вода… Тяжелотому, кто бродит один бодрствующий и слышит только храпение сонных. Пустыняжизни ужасна – страшнее пустынь земли! Как грустно смотреть, если видишь ипонимаешь, чем могли б быть люди и что они теперь?» – вот исповедь Антиоха,которого больше тяготит непонимание. Он жаждет поделиться с людьми истиной,внезапно открывшейся ему как далёкое воспоминание о настоящей жизни, в которойдуша обретает покой и полноту. Но окружающие, не исключая даже ближайшего другаЛеонида, склонны приписывать эти «воспоминания» не прозрению, а нервномурасстройству.

Фантастическаяверсия событий, которой придерживается Антиох, практически вытесняется изповести реальной. Прямого вмешательства потусторонних сил в жизнь героев мы ненаблюдаем.

ВстречаАнтиоха и Адельгейды, взаимная любовь, «узнавание» родной души друг в другепроисходят на наших глазах, в них, казалось бы, нет ничего таинственного. Ночем сильнее герои повести уверены в безумии Антиоха, тем более загадочнойкажется читателю болезнь и смерть Адельгейды. Впечатление необычного создаётсяс помощью полунамёков, штрихов, недоговорённости. Рассказчик, кажется, и веритАнтиоху, но до какого-то предела. «Антиох открыл мне новый мир, фантастический,прекрасный, великолепный – мир, в котором душа моя тонула, наслаждаясьзабвением… Душа Антиоха была для меня этим новым волшебным миром».

Ивдруг – вторгается нечто неведомое, что почувствовать может только Антиох,увлечённый идеями преджизни, переселения душ. Эта неведомая фантастическая сила– любовь. Она управляет всеми дальнейшими событиями в повести, придаёттрагический оттенок мечте Антиоха, обрекая его на гибель. Не потому, что в этойлюбви есть что-то злое и недостойное. Но человек, выделившийся из общей массы,соприкоснувшийся с частицей иного, высшего мира,– в своём, реальном, ужеобречён. Ему не найти не только счастья, но даже покоя. Любовь к Адельгейде –певице и артистке – внушает обществу только подозрение. И одно это делает жизньвлюблённых на земле невозможной.

Таже романтическая ситуация, когда юноша-аристократ влюбляется в прелестную дочьплебея, возвысившегося своим искусством до сомнительной чести увеселять господ,использована в повести А. Погорельского «Пагубные последствия необузданноговоображения». Но подход у авторов разный. Если Адельгейда Полевого –обыкновенная девушка, то Аделина – кукла, сделанная искусным механиком и чревовещателемВентурино.

Мотивкукольности, искусственности, автоматизма позволяет точно установить источниксюжета, выбранного А. Погорельским. Это повесть Гофмана «Песочный человек».Погорельский повторяет (причём намеренно) сюжетные ходы немецкого писателя,изменяя не только характеры героев, но и всю манеру повествования. Если уГофмана доминирует чудесное, то Погорельский невероятное превращает в повседневность.

Социальнаяоказывается сильной в повести В. Одоевского «Косморама». Успех графа Б.,которому помогают адские силы,– доказательство несправедливости социального устройства.Любопытна расстановка характеров в системе двух «зеркальных» миров-аналогов.Каждый человек имеет своего двойника в ином мире, «окном» в который сталадетская игрушка – косморама. Но двойничество не означает идентичности: в«звёздном мире» недалёкий доктор Бин – умён, простодушная Софья –демонична. И только граф Б. всюду одинаков. Это негодяй, истязающий жену идетей.

Странносоотносятся у Одоевского миры-аналоги. Как правило, земной человек неподозревает о существовании иной сферы. Знания и власть двойников гораздоглубже и сильнее. Исключение составляет только Владимир Петрович, которому наземле открывается неведомая сущность мироздания. Посвящённый в тайну, он можетвидеть «обе стороны», уловить связь событий, на первый взгляд далёких друг отдруга. Но это проникновение абсолютно не зависит от его воли и желания.

Сложнаяиерархия земного и звёздного бытия (причём звёздное, кажется, ещё не самоевысшее) дана писателем на выпуклом и достоверном фоне повседневности. Фантастическоепронизывает всё действие повести, кажется порою невероятным, почти мистическим.

Действительно,сверхъестественных событий в повести хватит с избытком. Герой наблюдает вчудесное окошко косморамы знакомых и незнакомых людей, постигает тайные пружиныих поступков, приобретает способность в звёздном мире казнить и преследоватьнесчастных. Невинная «земная» девушка Софья, хитрая и расчётливая в «звёздноммире», спасает героя от гибели ценой жизни опять-таки своего земного двойника.

Мертвец(граф Б.) с помощью адских козней возвращается к жизни и мстит своим обидчикам.Словом, везде и всюду следы вмешательства потусторонних сил. Кажется, нет наземле ничего и никого, не связанного с зазеркальем, не испытавшего (даже несознавая этого) влияния и давления сверхъестественного.

И это также странно, как сочетание предопределённости и свободы в поведении героя.Условия «игры», то есть жизни, заданы заранее, приблизительно известна реакция,то есть поведение человека в данной ситуации. Но возможны неожиданности.Скажем, вмешательство доктора Бина, посвятившего Владимира Петровича в тайну,«воскресение» графа Б., смерть Софьи. Всего этого был бы достаточно, чтобы смутить,заставить отказаться и от любви, и от чудесного дара. Однако герой Одоевского сзавидным упорством добивается своего. Он не просто орудие в руках судьбы, посколькув «звёздном мире», по собственному признанию,– «действователь». Впрочем, и вреальной жизни он ведёт себя очень активно, отличаясь этим от героевпредшествовавших фантастических произведений, с покорностью принимавших своюсудьбу и даже самую гибель.

ПроблематикаОдоевского выводит повесть за рамки противоборства реального и фантастического.Сверхъестественное остаётся непостижимым, но из области мистики Одоевскийпереносит его в область физически закономерного, хотя и непонятного. Основасинтеза реального и фантастического – человек гармоничный и чистый. Вот почемуСофья завещает герою: «Чистое сердце – высшее благо; ищи его».

Отчаяниене сводит Владимира Петровича с ума. Потрясённый и гибелью Элизы – своейвозлюбленной, и самопожертвованием отвергнутой кузины, сам он всё же остаётсяжив. Но, очевидно, ему легче было бы умереть…

Фантастическоенередко лишь форма выявления социальной трагедии, самой сущности века. Гибнетстудент Вальтер Эйзенберг в одноимённой повести К. Аксакова – героя преследуетзлая сила, которая неизбежно становится частью его самого. Разоряется и теряетцарство Нурредин в новелле И. Киреевского «Опал». И он также слишком позднопостигает простую истину: и зло, и добро, и реальность, и мистика – внутри нас.

Завершаюттрадицию психологической и философской фантастики XIXвека повести И. Тургенева и А. П. Чехова. На первыйвзгляд, источником фантастического могущества по-прежнему остаются силывнешние. У Тургенева – Эллис, идеальное существо, которое показывает рассказчикуто одну, то другую сторону жизни, путешествуя не только в пространстве, но и вовремени.

Основнойприём Тургенева в «Призраках» – контрасты. Психологические, эмоциональные,социальные. Герой, созерцающий красоту природы, внезапно, почти без всякогоперехода оказывается в центре страстей и переживаний человеческих, наблюдает зашествием Цезаря, видит бунт Стеньки Разина. Душа художника внимает страданиям игорестям людским, осознаёт несправедливость социального устройства, но ненаходит выхода.

Эллиснастойчиво влечёт своего избранника в прошлое, показывает ему сцены насилия ижестокости, которые он предпочитал (и предпочитает) не замечать. Вспугнутойптицей удаляется он от тяжёлых впечатлений, Эллис даже упрекает его вмалодушии. Ведь художник не должен отворачиваться от боли и несправедливости.

Но былобы слишком просто видеть в «Призраках» лишь аллегорию. Историк М. М.Ковалевский находил в повести «всю субъективно понятую историю человечества».Сам Тургенев ценил в «Призраках» ту же субъективность, лирическое начало, то,что критик П. В. Анненков назвал «элегией», «историей художнической души».Действительно, в свою «фантазию» Тургенев внёс слишком много личного, слишкоммного реальности, нарушая тем самым соотношение объективного и субъективного,чудесного и материального.

Ф. М.Достоевский отмечал: «Призраки» похожи на музыку», «наполнены тоской». Этатоска вызвана как будто бы предчувствием. Превращение затрагивает не толькогероя, но и его спутницу. Эллис гибнет, так как её преследуют какие-то высшиесилы. Как бы ни была фантастична фигура «на бледном коне», в ней легко угадатьапокалипсического всадника – Смерть, «ничтожество», по выражению Тургенева. Непотому ли гибнет Эллис, что она воплощает память? Если не считать несколькостранной слабости да переживаний, герой Тургенева после встречи с Эллис не изменился,он не испытал никакого превращения, только способность летать покинула егонавсегда. Тургенев сохранил ещё внешнего носителя фантастики, даже попытался придатьему черты традиционного существа – вампира, но поставил под сомнениенеобходимость этого носителя.

Ещё болееочевидна условность явления-призрака в повести А. П. Чехова «Чёрный монах».Чёрный монах рассматривается и автором, и персонажами повести, даже самимгероем, как проявление болезни, галлюцинация. Однако это видение номинальноостаётся носителем фантастики, поскольку именно встреча с ним кладёт началовсем происшествиям. Но первопричина происходящего – любовь Андрея Коврина кТане Песоцкой. С первой встречи (после многолетней разлуки) он почувствовалувлечение. Вскоре (едва ли не на следующий вечер) Коврин уже рассказал легендуо чёрном монахе – не то быль, не то сказку, не то сон. Он даже не помнил,слышал ли он от кого-то об этом монахе, или придумал эту историю. А вскоре исам увидел чёрного монаха. Воочию.

ДушевнаяболезньАндрея Васильевич описанаЧеховым подробно и профессионально достоверно. Но – так же, как в «Блаженствебезумия»,– чем обстоятельнее нас убеждают в болезни героя, тем меньше мы в этоверим. Может быть, потому, что она связана с развитием таланта, с оригинальностью,то есть с самой личностью Коврина. Таня говорит ему в первый вечер: «Я помню,когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доместановилось как-то свежее и светлее, точно с люстры или с мебели чехлыснимали». Так возникает в повести мотив «футлярности», ограниченности. АндрейКоврин в большей – по сравнению с другими – степени наделён свободой и способностьюпреодолевать узкие рамки действительности. Потому он – единственный, кто смогувидеть чёрного монаха и даже разговаривать с ним. Но и сам Коврин несёт в себеэлементы «футлярности». Его болезнь не в галлюцинации и не в том даже, чтоАндрей Коврин считает себя избранным. Чёрный монах – отражение внутренней идеиАндрея. Если Эллис раскрыла своему возлюбленному новые впечатления, подариларадость полёта, но и вместе с тем показала ему несчастья человечества в прошломи в настоящем, то чёрный монах излагает самые общие идеи, вероятно, те, что нераз уже приходили в голову герою. Он замыкается на сознании своего совершенстваи исключительности. «Ты один из тех немногих, которые по справедливостиназываются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде»,– говорит Андреючёрный монах. Но в том-то и дело, что он ещё не служит. Нет у него той идеи,которой бы можно было отдать свою жизнь. Инстинктивные стремления безрезультатны:в чём заключается высшая правда, Коврину неведомо.

Чтострашнее для личности? Мания величия или сознание своей заурядности? Вотвопрос, который ставит перед читателем Чехов.

Инуюмодель мира предлагала фольклорная фантастика, опиравшаяся на народные поверья,обычаи, традиции. Она также была весьма популярна, особенно в 20–30-е годы XIXвека. В таком «простонародном» духе писали, например, О. Сомов, М. Загоскин.Основой для их рассказов становилось таинственное происшествие, связанное с вмешательствомнечистой силы. Сама невероятность события как будто исключала возможность того,что оно произошло в действительности. В то же время народное сознание воспринималоих как реально существующие. В рассказе О. Сомова «Русалка» старуха мать хочетвернуть к жизни, воскресить дочку, которая с горя утопилась и превратилась врусалку. К кому же было обратиться бедной, как не к колдуну? Да только ничегоне помогло – русалка не смогла и не стала жить в доме по-прежнему, как все…

Чертииз рассказа М. Н. Загоскина «Нежданные гости», наведавшиеся к помещику в деньсмерти его холопа,– род мороки, наваждения. Русалка и оборотни О. Сомова и М.Загоскина – персонажи сказочные, но они намеренно включены авторами в реальнуюобстановку. Более того: вмешательство волшебных сил не вносит существенныхперемен. Фольклорная фантастика отличается от сказочной, пожалуй, большейдетализацией, большим вниманием к быту. Но и это обстоятельство не может бытьрешающим критерием (провести чёткую границу между фантастикой и сказкой, вообщеговоря, очень трудно). Так история Иоланды, поведанная А. Ф. Вельтманом, оченьдалека от русской действительности. Автор изображает средневековую Францию.Обстановка, нарисованная писателем, схематична и вряд ли точно передаёт нравы иобычаи средневекового человека. Но вот народные поверья и суеверья отражаетточно. Это и позволяет отнести «Иоланду» к типу фольклорной фантастики(конечно, не бесспорно). Вельтман подробно и со знанием дела описываетискусство церопластики, показывает, как Иоланда решила воспользоваться им длямести. Она должна проткнуть восковую фигуру своей соперницы и затем пригласитьмонаха, чтобы тот совершил обряд над «умирающей». Таков обычный порядок колдовства.Но он неожиданно нарушился. Вымысел не в том, что можно убить реальногочеловека, убивая его подобие. Чудо заключается в другом: восковая статуя вдругперевоплотилась в реальную девушку, и бездыханное тело её в доме убийцы выдалотайну преступления… На этом, однако, загадочность не кончается: спустянекоторое время обнаруживается, что само убийство – обман, и вот настоящаяСанция с неподдельным удивлением и ужасом читает о своём убийстве. Непонятнадальнейшая судьба Санции и её спутника. Автор намекает, что они погибли. Так лиэто? Тайна не только не прояснилась, но ещё больше запуталась.

Неоднородностьфольклорной фантастики, её тяготение к философской подтверждает рассказ А. К.Толстого «Амена», действие которого развёртывается в Риме времён первыххристиан. Не то сама Венера, не то посланница Сатаны – Амена заставилаюношу-христианина Амвросия для спасения его друга и невесты отречься от своейверы, забыть любовь. Но помощи он так и не получил. Стоило отречься герою отэтой «ужасной женщины», от её богов, «от ада и от сатаны», «как исказилось лицоАмены, изо рта побежало синее пламя; она бросилась на Амвросия и укусила его вщёку». Спасти друзей не удалось, но от власти Амены он избавился.

Каквидим, А. К. Толстой и А. Ф. Вельтман попытались мотивировать поступки идушевные движения, исходя из архаических представлений.

По-иномуиспользуется склонность к суевериям в фантастике конца XIX – начала XX века.Ограниченность реальных знаний в смеси с ложными представлениями, неумение,даже нежелание задумываться над последствиями своих поступков и помышленийприводят к гибельному исходу Якова Алексеевича Саранина («Маленький человек» Ф.Сологуба). В центре рассказа прозаическая, бытовая идея. Саранин ищет средство,которое бы помогло жене уменьшиться: ему бы хотелось уничтожить досаднуюдиспропорцию, существующую в их семье. Но, кроме естественного стремленияналадить супружескую жизнь, им движет чувство зависти, обиды. Неизвестный,продающий ему нужный эликсир,– это, в сущности, его двойник. Ведь зло заложенов самом Якове Саранине. Таинственный торговец возникает в тот момент, когдаковарный умысел созрел, пытается предостеречь Саранина, но после воплощениязадуманного – исчезает… Герой не внемлет предупреждениям, забывает об осторожности– и чудесный эликсир губит его же, уменьшая до микроскопических размеров.

Сологубне ограничивается рассказом об ошибке Саранина. Он развивает свой сюжет,изображая, как меняется отношение окружающих к Якову Алексеевичу. Если в раннейфантастической повести герой, попавший под влияние неведомых сил, испытывалотчуждение, непонимание, то Саранин уже просто отторгается. Он даже не возбуждаетсочувствия и жалости в своей жене Аглае. Некая предприимчивая фирма используетвсё укорачивающегося Якова Саранина для рекламы своих изделий, выставляя его ввитрине,– и Аглая соглашается отдать мужа «внаймы». В конце концов Саранинуменьшается до размеров, недоступных невооружённому глазу. Он не умирает – онкак бы выпадает из жизни, не вызывая ни в ком ни сожаления, ни даже любопытства.

Болеетрадиционно, в духе «фантастики приключений» и романтической фантастики XIXвека, написаны «Звезда Соломона» А. Куприна, «Граф Калиостро» А. Н. Толстого и«Агасфер» Вс. Иванова. Иван Цвет из повести «Звезда Соломона» волею случаяприобретает власть над миром, каждое его желание должно исполниться, ибо он нашёлмагическое слово, которому подчиняются духи зла. И что же? Это оказывается длянего тяжело и утомительно. Цвет не пожелал узнать тайн мироздания, но в то жевремя не захотел и подчинить себе весь мир. Немножко наивный, чудаковатый ипростодушный, Иван тяготится праздной обеспеченной жизнью. Он обладает «чистымсердцем», которое безуспешно искал герой Одоевского. Но эта чистота сопряжена снеразвитостью, с суевериями и вряд ли была бы способна удовлетворитьвзыскательных персонажей «Косморамы». Магическая сила доставляет Цвету однитолько хлопоты. Он вынужден контролировать каждое, даже мимолётное желание,чтобы случайно не наделать беды. Например, стоило ему мысленно послатьсобеседника к чёрту – и тот убрался прямо из вагона движущегося поезда. Вдругой раз, увидев рабочего на куполе колокольни, у него мелькнуло: «А что,если упадёт?» – и человек, действительно, сорвался. Только отчаянный крикИвана: «Не надо, не надо!» позволил несчастному спастись. Ещё один случай – вцирке, когда в аналогичной ситуации упала акробатка.

Возникаетпарадокс: полученная сила становится для Ивана Цвета и для окружающихисточником неприятностей и беспокойства. Он может управлять миром, но неспособен справиться с самим собой. Как и герой «Косморамы», Цвет готовизбавиться от этого обременительного дара. Наконец, ему удаётся обрестижеланную свободу «такой понятной, простой и милой» жизни мелкого чиновника.Прощаясь со своим «хозяином», чёрт удивляется, что этот «чистый человек» невоспользовался возможностями создавшегося положения и добровольно отказался отвласти.

Врецензии на «Звезду Соломона» критик Вячеслав Полонский писал: «В ней такискусно и увлекательно перемешана быль с небылицей, явь с фантастикой, такостро и выпукло зарисованы «странные и маловероятные события» из жизнималенького чиновника, сведшего знакомство с чёртом,– что можно с уверенностьюсказать: «Каждое желание» (первоначальное название повести Куприна) станетодной из самых популярных вещей для любителей «таинственного», «загадочного»,«неразгаданного».

Встречамелкого чиновника и чёрта – сюжет традиционный для русской фантастики. Но еслиПушкин, Бестужев, Одоевский показывали, как таинственная сила овладеваетчеловеком и подчиняет его себе, то герой Куприна сам действует активно. Безжелания Цвета «нечисть» бессильна, она подчиняется ему. Сюжетная схема XIX веканаполняется новым содержанием. Куприн не даёт ответа на вопросы, которыеставили Пушкин и другие романтики. Сама ситуация изменилась – и Куприн этопоказывает.

Известнымсюжетом воспользовался и А. Н. Толстой в «Графе Калиостро»: юноша влюбился вжену (более традиционно – в дочь) чародея-чернокнижника. При всей занимательностисюжетной интриги она всё же вторична, повторяет во многом «ходы» русскихромантиков, особенно писавших о «безумных».

Повествовательвроде бы совершенно не заботится о правдоподобии. Но именно потому, что он непытается объяснить чудо, мотивировать поступки героев, их психологию, читателькак-то сразу принимает условия «игры», ненавязчиво, но настойчиво предлагаемыеему автором. Эти условия включают, между прочим, и чуть-чуть наивное представлениео мире как о застывшей потенциальной жизни, которую можно разбудить. Такнезаметно «игра» переходит в жизнь, и не новая в общем история об ожившем изображенииоказывается увлекательной и своеобразной.

Не стольизвестна широкому читателю легенда об Агасфере. Но в литературе она разработана(на это указывает сам Вс. Иванов) довольно полно. Поэтому обращение к этой темене дало бы желаемого эффекта, если бы автор не сделал своего героя Илью Ильичане только действующим лицом, но и победителем в борьбе с фантастической силой.

Но еслимы попробуем спросить – во имя чего ведётся эта борьба, что – кроме желаниясохранить или устроить свою жизнь – воодушевляет героев произведений? – ответнайти будет трудно. Фантастика в этих произведениях становится самоценной, она– конечная цель. Другое дело рассказы А. Грина, В. Брюсова, А. Платонова, Е.Зозули. Думается, к ним применимы слова С. Лема: «Странный феномен образуеттолько в

еще рефераты

Еще работы по литературе, лингвистике

Реферат по литературе, лингвистике

Пушкин и Ломоносов. Литературно-языковое творчество

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Пушкин: Биография; Народность сказок Пушкина; Всемирность Пушкина (критика)

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Фантастика и реальность в повести Булгакова "Собачье Сердце"

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Творческая биография А.А. Блока

29 Августа 2013