Реферат: Любовная лирика
Министерство образования Республики Беларусь.
Беловежская средняя школа.
Реферат
Натему: «Любовная лирика»
по предмету Мировая Художественная Культура
Выполнила: ученица 11 «А»класса
Бычкова Анна Владимировна.
2004 г.
Содержание
Введение 2
Глава первая. Любовная лирикапоэтов-классицистов. 10
Глава вторая. Развитие темылюбви в творчестве
поэтов-сентименталистов. 32
Заключение. 44
Список использованнойлитературы. 46
Введение.
Любовная лирика какразновидность письменной литературы появилась в России в 18 веке. Конечно же, врусском фольклоре существовала любовная песня. Но древнерусская литература невключала земную, чувственную любовь в круг своих тем. И в древнерусскойлитературе не обнаруживается мощной традиции, связанной с культом земной,чувственной любви.
Любовная западноевропейскаякультура уходит своими корнями еще в античность. Одним из первых философов,развивавших эту тему, был древнегреческий философ Платон. В своих диалогах,таких, как «Федр», «Пир», Платон разрабатывает свою теорию любви. Любовь, поПлатону, имеет два начала, которые находятся в человеке одновременно. Первое изних, влечение к удовольствиям, — это явление безнравственное, а второе.стремление к возвышенному, — это та самая возвышенная любовь, которой Платонболее всего восхищается. Любовь в произведениях Платона — это явлениеидеальное, которое делает любящего человека гениальным, так как без конца оноткрывает в любимом человеке то, что скрыто от других, нелюбящих.
Итак, следуя Платону, можносделать вывод, что чувство любви — это чувство идеальное, которым человекнаделяется свыше, с помощью бога Эрота. Бог любви в диалогах Платона предстаетвечным стремлением к красоте, благу, а любовь — это всегда любовь к благу ибессмертию, проявление бессмертия в смертном существе. Античность оставила намбольшое количество произведений о любви.
Ярче всего любовь отражена в любовнойантичной лирике. Одним из самых пленительных и неповторимых поэтов быладревнегреческая поэтесса Сапфо, строчки ее стихотворений через тысячи летпоражают своей искренностью:
Конница — одним, а другим —пехота,
Стройных кораблей вереницы —третьим...
А по мне — на черной землевсех краше
Только любимый.
Нельзя не упомянуть иизвестнейшего поэта Древнего Рима Катулла, о нем обычно говорят как о певцелюбви, а Катулл и Лесбия сделались такой же легендоймировой литературы, как Петрарка и Лаура, Данте и Беатриче.
Будем, Лесбия,жить, любя друг друга.
В эпоху Средневековьяфилософия любви приобретала теологическую окраску, философы и писателирассуждали о божественной любви, о любви к Богу. Но, начиная с 13 века,провансальская литература наравне с идеей любви к Богу выдвигает идеал светскойлюбви, ставший основной темой куртуазной поэзии трубадуров, которые создавалиобраз Прекрасной Дамы и культивировали чувство любви и поклонение ей.
Но провансальская поэзия вомногом была поэзией устойчивых поэтических форм, а не чувства, она во многомбыла шаблонна. Произведения провансальской лирики, как отмечает В.Ф. Шишмарев, в большинстве случаев были схематичны,стихотворение звучало как «светский комплимент, ложь которого не оставаласьтайной ни для получавшего, ни для произносившего его, комплимент, авторкоторого мечтал только о красивом платье и тому подобных доказательствахпризнания его угодным» Но эти стихотворения становились этическим, дажерелигиозным кодексом, который в дальнейшем приходил в столкновение даже схристианской моралью. И, несмотря на шаблонность поэзии, поэт непременно долженбыть искренне и самозабвенно влюбленным: лишь неподдельное чувство дает емуправо и на внимание Дамы, и на само творчество. Идеал любви трубадуров — этослужение своей госпоже. Любовные отношения трактовались только как вассальные,ибо они были типичны для Средневековья: Дама являлась госпожой, синьором.Важнейшими качествами для вассала считались терпение и молчание. Любовьявлялась тайной, которую следует оберегать всеми средствами от завистников иподлых людей, строящих козни любовникам. Около молчания и терпения, центральныхмотивов, группируются другие, дополняющие картину: влюбленный долженблагоговеть перед своей дамой, должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, долженподавлять в себе вспышки гордости.
Таким был слуга любви на зарекульта дамы, любовь для него была лишь таинственной силой, которая играетчеловеком, как былинкой.
При дальнейшем развитии куртуазнойпровансальской поэзии появляется мотив награды и признания со стороны дамы, и вцентре внимания оказывается сама любовь. Старая оценка любви как силы незабыта, но эта сила является уже положительной, созидающей.
Любовь для трубадуровстановится самоцелью, она совпадает со службой даме-идеалу. Она характеризуетсякак объект поклонения высшего порядка. Любовь становится страданием поотношению к недоступному.
Любовь оказываетоблагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главнымикачествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннеесовершенствование становится теперь все более и более определенными. Истинныйлюбовник должен быть сознательно выше жизни, подняться над нею. Истинномулюбовнику материальное богатство представляется отрицательной величиной. Вассал— поклонник Прекрасной Дамы — становится более человечным, любовь начинает отходитьот куртуазного идеала к общеэтическим категориям.Если ранее считалась важной внешняя сторона службы, то теперь законодателилюбви говорят о моральном благоустройстве любящей души.
Средневековая любовная лирикамогла быть неискренней, однообразной и элементарной, но она уже пробудиластремление к анализу сердечных движений, в этом ее исторический смысл. Крометого, рядом с кодексом морали, освященным церковью, появляется теперь новый,освященный куртуазной поэзией. Но небо и земля куртуазной поэзии оказались вположении не примирившихся. Любовь принималась в лирике только «святая»,освященная Богом: к жене; к девушке, которая станет в будущем женой; кидеальной женщине, то есть к Прекрасной Даме. Эта так называемая «святая»любовь вела к тому, что человек любящий начинал поклоняться совершеннейшейдаме, какую когда-либо знало человечество, Деве Марии. Это происходило из-затого, что Прекрасная Дама Средневековья была всего лишь светлым пятномидеализированных чувств, а Дева Мария обладала конкретными чертами личности, закоторые ее можно было боготворить. Любовь в этом случае превращалась вмистический экстаз, поднимавший любящего выше жизни. Прекрасная Дама перестаетпри этом быть феодальным синьором, превращаясь в существо высшего порядка.
Как замечал Й. Хейзинга, «ни в какую иную эпоху идеал светской культуры небыл столь сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с 12 по 15 век.Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки все христианскиедобродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненногоуклада. Эротическое жизневосприятие, будь то втрадиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении «Романа о Розе»,можно поставить в один ряд с современной ему схоластикой. И то и другоевыражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общимуглом зрения».
«Роман о Розе» придал всейсредневековой эротической культуре форму столь красочную, столь изощренную,столь богатую, «что сделался поистине сокровищем, почитавшимся как мирская литургия,учение и легенда». У «Романа о Розе» было два автора, и именно это придает емутакую двойственность. Гийом де Лоррис,первый из двух поэтов, придерживался еще старого куртуазного идеала. Но егонаивный, светлый идеализм затеняется всеотрицаниемЖана де Мёна, автора второй части «Романа о Розе».
Персонажи «Романа о Розе»:Привет, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх— стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей ипороков в человеческом облике: «Роман о Розе» аллегоричен по своей сути.
Теоретически любовь в «Романео Розе» во многом оставалась преисполненной куртуазности и благородства, ноидеал любви не является уже этическим идеалом, он приобретает аристократическиечерты: это такие добродетели, как беззаботность, умение наслаждаться, веселыйнрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность.Добродетели здесь являются не важными качествами влюбленного, а средствами дляпокорения добродетели.
Тот же идеал средневековойлюбви мы встречаем и в таком жанре куртуазной литературы, как куртуазныйрыцарский роман (например, роман о Тристане и Изольде).
Культ любви, ее воплощение влитературе не были простой игрой. Куртуазная поэзия серьезно пыталась утвердитьнравственное значение светской психологии, она «ориентировалась скорее наэтику, чем на эстетику, воспевала не чувственность, а моральные коллизии, ненаслаждение, а неудовлетворенность».
И именно «любовь стала полем,на котором можно выращивать всевозможные эстетические и нравственныесовершенства».
В Италии в эпоху Возрождениявозникает совершенно новое, в отличие от куртуазного, понимание любви. Дуализмусредневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики противостоялпантеизм, растворение любви как идеального и духовного начала, во всейдеятельности человека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеалпредставлен в творчестве поэтов «сладостного нового стиля».
Представитель « dolche stil nuovo»,Гвидо Гвиницелли, переноситцентр
тяжести с дамы на сердцевозлюбленного. Любовь в лирике Гвиницелли рождаетсятолько в благородном сердце, потому что она является высшим проявлениемдуховного богатства человека. В его творчестве происходит своеобразноепримирение любви земной и любви небесной: возникает так называемая ангелизация дамы, когда любовь к прекрасной женщине можетпри всем своем земном характере быть возвышенно благородной и устремленной квысшим духовным ценностям.
Другой поэт «сладостногонового стиля», Гвидо Кавальканти,настаивал на земном характере любви, даже порожденной лицезрением ангелоподобного создания. Любовь в стихах Кавальканти — это игралище сильных страстей, но и высшеепроявление человечности человека, символ его радостно-мучительной внутреннейжизни.
Но итальянская поэзия тоговремени полностью не отказалась от куртуазных идеалов. Влияние их мы находим впроизведениях Данте, который создали идеал неразделенной любви, воплощенный вобразе Беатриче, который является ярким примером ангелизации Прекрасной Дамы.
Влюбленность как что-то неизменноеи постоянное характерна для Петрарки, который вдохновенно воспевал Лауру, образ которой символизировал собой всю прелестьмира. Но у Петрарки, в отличие от куртуазной поэзии позднего средневековья,поэтическая и жизненная позиции сливаются, любовь превращается из условногопоэтического приема в принцип самой жизни и чувства.
Любовь ренессансные авторыпонимали не только как универсальную космическую силу, но и как естественнуючеловеческую любовь и связанные с нею чувства. Ренессансное понимание любвиоказало огромное влияние на художественные последующие эпохи. Именно поэтомуоно является одной из важнейших традиций европейской культуры.
В отличие от средневековойевропейской литературы, в которой был и куртуазный «Роман о Розе», песнитрубадуров, в которой существовал культ Прекрасной Дамы, в древнерусскойлитературе отсутствовала куртуазная лирика, куртуазный рыцарский роман, несуществовало культа поклонения идеальной женщине.
Древнерусская литературасчитала возможным включать в свой художественный мир только темы, действительнодостойные ее пера. Индивидуальные чувства слишком мелки и преходящи, чтобыдревнерусские авторы посчитали возможным упоминать о них в произведенияххудожественной литературы. А когда писатели Древней Руси все-таки описываливнутренние переживания человека, то их взгляд был направлен отнюдь не накуртуазность, а на такие чувства, как супружеская любовь и верность. Достаточновспомнить рукописную «Повесть о Петре и Февронии», вкоторой супружеская любовь не исчезает и после смерти героев: «Но на другойдень утром увидели, что отдельные их гробницы пусты, а святые тела князя икнягини покоятся в той общей гробнице, которую они велели сделать для себяперед смертью».
Можно упомянуть и плачЯрославны в поэме «Слово о полку Игореве», ярчайший пример супружеской любви иверности: «На Дунае Ярославнин голос слышится,одинокою кукушкой рано по утру кличет: «Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю,омочу шелковый рукав в Каяле-реке, оботру князюкровавые его раны на могучем его теле».
О супружеской любви иверности, а также наставлениях о жизни в семье говорит и литературный памятникДревней Руси «Домострой», относящийся к 16 веку. Цитата из этого памятникакрасноречиво говорит о том идеале любви, который сложился в средневековом русскомобществе и, соответственно, в древнерусской литературе: «Доброю женою блажен имуж, и число его жизни удвоится — добрая жена радует мужа своего и наполнитмиром лета его; хорошая жена — благая награда тем, кто боится Бога, ибо женаделает мужа своего добродетельней: во-первых, исполнив божью заповедь,благословлена Богом, а во-вторых, хвалят ее и люди».
Эту же традицию продолжает и Карион Истомин со своим произведением, написанным по случаюбракосочетания Петра Первого и Евдокии Лопухиной, «Книга любви знак в честенбрак», в которой самое важное — это любовь супружеская:
И наш ныне царь браку причастися,
здравствуй, государь, в любвипросветися,
С царицею тина лета премнога,
чада чад зретижелаю от бога.
Литература Древней Руси, вотличие от западноевропейской, никогда не воспевала радостей любви, наслажденийлюбви.
18 век открыл дорогу любовнойлирике. Реформы Петра Первого сближали русскую культуру с культурой Запада. Онипривели к постепенному отказу от традиций Домостроя. Теперь женщина не толькоимела право больше не быть домашней затворницей, но даже обязана была посещатьассамблеи, балы, маскарады и так далее. Важным фактором внедрения европейскойкультуры также было использование в высшем обществе иностранных языков(например, французского) для общения.
Появившиеся же к тому временипереводные произведения сильно повлияли на развитие русской литературы. К числупервых переводных произведений принадлежит роман Поля Тальмана, переведенный в1730 году русским поэтом и переводчиком Василием Кирилловичем Тредиаковским.Стихотворные вставки из этого романа — наверное, первые классицистическиепроизведения о любви на российской почве. Они и послужили началом к развитиюрусской любовной лирики. Цель данной работы — рассмотреть, как развиваласьрусская любовная лирика на протяжении 18 века. Мы обратимся к творчествупоэтов-классицистов, таких, как М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин,их творчество будет рассмотрено в первой главе этой работы. Вторая же главапосвящена поэзии сентименталистов, среди них такие, как М.Н. Муравьев, И.И.Дмитриев, Н.М. Карамзин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий. На протяжении всей работымы будем рассматривать, как изменялось понятие о любви и на сколько этоповлияло на развитие русской любовной лирики.
Российская литература усваивалане только произведения переводной литературы, перенимались также творческиеприемы классицизма: осваивались новые жанровые формы (оды, элегии, эклоги,пасторали), четко разделявшиеся на «высокие» и «низкие», использовалисьмифологические мотивы, применялись греческие имена, аллегорические сравнения.Все эти приемы позволяли классицизму с его возвышенными нравственными идеаламии организованностью логических, ясных и гармоничных образов проявится нароссийской почве.
В 1780-90-е годы на сменуклассицизму приходит новое литературное направление — сентиментализм.Сентиментализм (в сравнении с классицизмом) более внимателен к конкретномучеловеку, его индивидуальным, «домашним», чувствам.
Развитие русской любовнойлирики происходило поэтапно, и от этапа к этапу внедрялись в литературу личныепереживания конкретного человека, автобиографические подробности и внутренниймир автора.
Глава первая.
Любовная лирикапоэтов-классицистов.
В первой четверти 18 векапостепенно складывается разнообразный репертуар лирической песни, которыйсоздавался под влиянием новых форм быта, внесенных в старомосковский укладжизни Петровскими реформами. Для песен того времени характерна пестрота стилей,смешение различных по происхождению оборотов и понятий, как например:
Красный цветочек, роза благовонна!
Для чего ты к моей любвинесклонна?
Магнит дражайший! К себепривлекаешь —
Доткнутьсясладких уст не допущаешь?
Фортуна злая, як моя драгая,
Любишь не внимая, разумотнимая,
Но даждьмне свою белейшую руку,
Коснисяперсей — узришь мою муку.
В записях 1720-1730-х годоввстречаются любовные песни с античным мифологическим антуражем. В нихвстречаются такие мифологические персонажи, как Венера, Нептун, а особенночасто встречается имя Купидона. А в 1730-м году появляются песни В. К.Тредиаковского, напечатанные в составе переведенного им романа П. Тальмана«Езда в остров Любви» и в приложении к этому роману. Именно в стихотворенияхТредиаковского впервые печатно узаконенамифологическая образность для любовной песни, и именно он первым напечатал своилюбовные песни, чем вызвал негодование приверженцев старины. Любовные песниТредиаковского — это важный этап в развитии русской лирики 18 века. Т.Н.Ливанова так отзывается о песенном аспекте творчества Тредиаковского: «В 1725году он сочинил песенку «Весна катит, зиму валит», которая сразу приобрелаочень большую популярность и долго встречалась в сборниках кантов с несложноймузыкой песенно-танцевального характера. Над этой наивной песенкой немало потешалисьпотом читатели, начиная с Ломоносова. Однако, если сравнить ее не столько споследующим ярким расцветом русской лирической поэзии, как с более ранней«виршевой» лирикой, — песенка Тредиаковского покажется изящным и легкимобразцом новой поэзии». Далее исследовательница говорит о стихах Тредиаковскогоиз романа «Езда в остров Любви», что «почти все они стали русскими кантами ивошли в рукописные сборники, будучи записаны вместе с музыкой». Исходя извышесказанного, можно заключить, что русская литературная песня — любовнаяпесня! — была создана Тредиаковским. Переведенная им книга Поля Тальманасодержала около сотни стихотворений и стихотворных отрывков, как в текстеромана, так и в особом приложении, названном «Стихи на разные случаи».
В предисловии «К читателю»Тредиаковский предупреждал, что «сия книга есть сладкая любви», «книгамирская». Он тем самым подчеркивал ее светский, нерелигиозный характер иновизну ее содержания. До «Езды в остров Любви» русская печатная литература незнала подобных произведений. «Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодыхлюдях новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежногопереживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные,изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой».
И все то новое, привнесенноеПетровской эпохой в нравы, в общественную жизнь и особенно в понимание любви,впервые с таким искусством было выражено в переведенном Тредиаковским романеПоля Тальмана в прозе и стихах.
Тредиаковский выбрал книгуТальмана для сообщения русскому читателю «не только форм и формул любовной речии нежных разговоров, но и для внушения ему очень определенной концепции любви».Поэт использовал аллегорический роман Поля Тальмана, но был свободен в своемпереводе. Существенные изменения касаются трактовки любви и любовных отношений.Тредиаковский полностью отказывается от аллегорической образности Тальмана: длянего любовь — это конкретное чувство, действительно существующее в жизни, а неотвлеченная аллегория, воплощенная в символах. Отвлеченные обороты Тальмана вописаниях женской красоты Тредиаковский заменяет конкретными чертами идеталями.
Но более всего изменяетТредиаковский стихи Тальмана, которые включают описание любовных отношений.Вместо отвлеченных оборотов своего подлинника поэт использует конкретные образыи эротические ситуации. Так, Тредиаковский совершенно изменил сцену, когда Тирсис застал Аминту в замке Прямыя Роскоши с одним из своих свояков:
Там сей любовник, могл ей который угодить,
Счастиюнебо чиня все зависно,
В жаре любовном целовал ю присно,
А неверно ему все попускалачинить.
И далее Тредиаковский даетеще более конкретное описание происходящего:
Руки ей давил, щупал ей всетело...
Тредиаковский, развивая своепонимание любви, продолжает развивать его и в стихотворении, в которомописывается сон. В нем Тирсис видит себя с Аминтой, умирающей у него в объятиях, но возвращенной кжизни Смертью, которую растрогала ее красота. В третьей строфе Тирсис пробуждается и понимает, что все это приснилось.
В строфах этого стихотворенияТредиаковский утверждает победу любви и красоты даже над Смертью ипоразительную легкость этой победы:
Виделось мне, как бы тая
В моих прекрасная дева
Умреруках, вся нагая,
Не чтя ни шала зева.
Но смерть, как гибель напрасну
Видя, ту в мир возвратила
В тысячу раз паче красну;
А за плач меня журила.
В последующих стихахТредиаковский все более отходит от отвлеченного смысла оригинала и обращается кконкретному описанию любовной сцены:
Я видел, что ясны очи
Ее на меня глядели,
Хотя и в темноту ночи,
И нимало не смертвели.
Далее Тредиаковский вводитпрямое обращение Тирсиса к Аминте,которое еще более отходит от отвлеченного описания и приближается к еще болееконкретному описанию сцены любви:
«Ах! — вскричал я велегласно,
Схвативши ее рукою, —
Как бы то наяву власно,
Вас бы, Мила, косою
Ссечь жестока смертьдерзнула!
Ох и мне бы не смиловать,
Коли б вечно вы уснула!»
Потом я стал ту обнимать.
Метафору любви-смерти, изящновыраженную у Тальмана, Тредиаковский заменил настоящей, а не метафорическойсмертью, так же, как в первой строфе словом «нагая» он подчеркивает смыслпроисходящего во сне.
Во второй же части романаразвивается новая, по сравнению с первой, точка зрения на любовь вообще — какна смысл и основу жизни, как на ее главное содержание и наполнение. Тирсис, истомленный разлукой с Аминтой,находит утешение, воспевая любовь: «А сердце мое, привыкшее всегда к любви, незная, куда девать несколько еще горячия моя страсти,которая мне осталась по разлучении с Аминтой, и ононе могло ни по какой мере привыкнуть к так леностнойжизни, какова была оная, которую я препровождал в беспристрастности. Тогда я, кувеселению моему изложив следующую двустишнуюпесенку, пел оную на всякий день один с собой:
Без любви и без страсти
Все дни суть неприятны.
Воздыхать надо, чтоб сласти
Любовныбыли знатны.
Чем день всякий провождать,
Ежели без любви жить?
Буде престать угождать,
То что ж надлежит чинить?»
Понятием «страсть»Тредиаковский переводит такие понятия, как «нежность» и «желание» у ПоляТальмана.
Но еще шире, чем в переводе ипереработке стихов Тальмана, концепция любви Тредиаковского показана в егооригинальных песнях, напечатанных в приложении к «Езде в остров Любви», в«Стихах на разные случаи». В «Прошении любви» говорится о всеобщей власти этогочувства:
Покинь, Купидо,стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою;
Все любви покорены.
В этих строках Тредиаковскийпередает всевластие любви и любовного чувства с помощью образа стрелы Купидона.Через все стихотворение проходит тема сладостной муки и мучительного счастьялюбви:
Любовь всем нам не скучит,
Хоть нас тая и мучит.
Ах! Сей огнь сладко пышет.
Но как бы ни мучительна былалюбовь, все равно какая-то сила заставляет людей искать любви и ждать ее:
… Мы любовь сами ищем.
Ту ища, не устали,
А сласть ее познали,
Вскачь и пеши к той рыщем.
Тема всевластия любви илюбовной страсти разрабатывается также и в «Стихах о силе любви»:
Можно сказать всякому смело,
Что любовь есть велико дело.
Быть всеми и везде сильну,
А казаться всем умильну —
Кому бы случилось?
В любви совершилось.
Далее содержится утверждение,что и самые могущественные и суровые боги покорились любви, и она правит миром:
Что больше? Та царит царями,
Старых чинит та ж молодцами,
Любовь правит всеми гражданы.
Ту чтят везде и поселяны,
Та всчиняетбрани,
Налагает дани.
Мы встречаем у Тредиаковскогоутверждение, что любовь может быть сильней религиозного чувства, хоть это можетпоказаться странным и дерзким. Строка «Не убежит той в монастырях» утверждаетто, что в художественном мире Тредиаковского и монастырские обеты не имеют силыперед властью любовного чувства:
Все ей угождают,
Все любви желают.
Стихотворения и песенки осиле любви в приложении к переводному роману Поля Тальмана являются итоговымобобщением всех тех тем, которые развиваются в прозе и стихах романа «Езда востров Любви», то есть подробной разработкой всех оттенков и перипетий любовныхотношений.
Во второй части «Езды востров Любви» Тирсис великолепно себя чувствует,когда ведет двойную любовную интригу с Ирисой иСильвией. Преимущество такого времяпрепровождения любовников выражено и встихах, которые во многом перекликаются со стихами из приложения. Глазолюбность (Коварство) говорит Тирсису:
Перестань противлятьсясугубому жару:
Две девы в твом сердце вместятся без свару,
Ибо ежельбез любви нельзя быть счастливу,
То кто залюбитбольше,
Тот счастлив есть надольше.
Люби Сильвию красну, Ирису учтиву,
И еще мало двух, быть надоколи живу.
И потом Глазолюбностьобнадеживает Тирсиса:
Часов во дни довольно
От той с другой быть вольно.
Удоволивдругую, доволь и вторую,
А хотя и десяток, немного сказую!
Тредиаковский твердо стоял напозициях земной любви, хотя его обвиняли в нечестии, атеистичности,в деизме, атеизме, наконец, во всякого рода ереси.
Как бы в ответ своимкритикам, Тредиаковский говорит в песне:
Худо тому жити,
Кто хулит любовь:
Век ему тужити,
Утирая бровь.
Проходят печальны
Все дни его здесь,
Да и не похвально
Обходится весь.
Чувствия не зная,
Кажется свиреп,
А и рассуждая,
Рассужденьем слеп.
................. .
Утешает сильно
Всякую печаль,
Сам смотрит умильно,
Отгонит весь жаль.
Стати и прекрасы
Все в его руках,
Мусикийскигласы
И танцы в ногах.
Разные потехи —
Также забав род,
Веселые смехи —
Его все то плод.
Ты, юность прекрасна,
Сим употребляй.
Везде повсечасно
В любви пребывай.
Варварству прилично
Любовь презирать,
Младым будь обычно
Его все играть.
В этой песне и в других,более ранних стихах Тредиаковского излагается осознанное отношение к любви какоснове жизни, источнику радости и счастья, любви, воспринимаемой как вечныйпраздник, как пир молодости и веселья.
Эта же мысль прослеживается ив песне Тредиаковского «Без любви и без страсти...»:
Ох, коль жизнь есть несносна,
Кто страсти не имеет!
А душа, к любви косна,
Без потех вся стареет.
Судя по стихамТредиаковского, можно прийти к такому выводу, что для него без любви нет нимолодости, ни радости, если это чувство отсутствует в жизни, то для чего женужна жизнь:
Чем день всякий провождать,
Ежели без любви жить?
Буде престать угождать,
То что ж надлежит чинить?
В своей «Элегии»Тредиаковский рассуждает о любви как о всепоглощающем чувстве:
Безнадеждие, мятеж, горесть и печали,
И несносная тоска ввек на мянапали.
Это чувство забирает человекавсего целиком, и от него невозможно освободиться:
Мысли, зря смущенный ум, самивсе мятутся,
Не велишь хотя слезам,самовольно льются,
Вдруг безмолвствую, и вдругсо стоном воздыхаю,
Сам не вом,чего желать и чего желаю.
И даже за порогом смертилюбовь не оставляет:
И молчу я, и горю, и страждуневольно,
А не может никогда сердцебыть довольно:
Илидараввек хладна ныне пребывает!
Нагла жара моего та неощущает.
Освободить от любви можеттолько тот, кто послал эту любовь человеку — бог любви Купидон:
О, изволь от страсти к ней мяизбавить!
Ту из сердца вынять всю, в мыслях же оставить.
К середине 18 века появиласьпотребность в создании поэтического языка в пределах среднего стиля, болееблизкого к разговорной речи, но обладающего эстетической значимостью,«нежностью». И именно Тредиаковский начал реформу стихосложения.
Тредиаковский такжеиспользует традиции анакреонтики, создавая образ возлюбленной — похитительницысердца:
Мысли, где сердце, не знают
Не ты ль, Аминта,то скрала?
Но в творчествеТредиаковского присутствует и играет важную роль другая любовь — любовь кРодине, о чем он и говорит в своем стихотворении «Строфы похвальные России,сочиненные в Париже 1728 года»:
Россия-мать! Любезный свет!
.......................... .
Мне мало сто гласов иметь,
Ни тысячею не воспеть.
В этом отношении особенноинтересны его патриотические «Стихи похвальные России», тогда же положенные намузыку и широко распространившиеся в рукописи. Эти стихи были очень популярны,потому что в них звучит неподдельное чувство любви к родине:
Начну на флейте стихипечальны,
Зря на Россию чрез страны дальны,
Россия-мати! Свет мой любезный!
О благородстве твоем высоком
Кто бы не ведал в светешироком!
Образы любви, возникающие впоэзии Тредиаковского («горячей страсти любовь», «первой любви долгоековарство», «богини любве сладость», «сладку огня… наглость») оказали влияние на всюпоследующую за ним русскую любовную лирику.
Но в лирике Тредиаковскогобольшую роль играет форма, а не содержание. Это еще не личное переживание, а,скорее, то, что привнесено автором извне, из сферы мыслимого. Тредиаковскийвоспринял все то внешнее, что присуще классицизму, весь его антураж: жанры,образы и так далее.
Тредиаковский воспринял такойжанр классицизма, как песня. «Канты Тредиаковского занимают центральное место врукописных песенниках 1730-50-х годов, а его опыт оказал сильнейшее влияние надругих безымянных авторов, усвоивших в песенном творчестве реформу русскогопоэта. Именно в области песнетворчества Тредиаковский, этот неудачник, непонятый многими современниками, ставший предметом насмешек последующих поэтов икритиков, приобрел завидную популярность». Тредиаковский ввел в русскую поэзиютакие образы, как образ любви-страсти, страсти сладостно мучительной, иногдасмертельной, эта страсть всегда привносится извне, чаще всего с помощью стрелКупидона:
Стрел к любви уж не надо:
Воля всех любить рада.
Ах, любовь дорогая!
Любовь язвит едину,
Другой ранен грезину.
Буди ненависть злая</