Реферат: Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Рязанский ГосударственныйПедагогический Университет

имени С. А. Есенина

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯРАБОТА ПО ТЕМЕ:

“Разнообразие метрических средств характеризациишекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)”

Выполнена студенткой 5 курсафакультета иностранных языков, отделения: английский и немецкий языки,

группы“Г” Сенаторовой Надежды.

Научный руководитель:ассистент Рогатин В.А.

РЯЗАНЬ, 2001 год

Оглавление

Введение

1.

Развитие английскогодраматического стиха в XVIвеке.

1.1.

Общие тенденции.

1.2.

Эволюция пятистопного ямба вримских трагедиях Шекспира.

2.

Ритмические средства,характеризующие Марка Антония.

2.1.

Краткаяхарактеристика Антония как участника драматического конфликта.

2.1.1. Принципиальныеотличия от роли Антония в трагедии «Юлий Цезарь» и их отражения в дикции.

2.2. Структура речи Антония.

2.2.1. Плавность стиха –метрическая правильность. «Женские» окончания и их количество.

2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса репликгероя.

Заключение.

Литература.

Введение

Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе – метрическиесредства, характеризующие речь шекспировского героя, – относится к сферестилистики и конкретно к проблемам стихосложения.

Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту.На различных этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интересспециалистов. В XVIIIвеке это были сюжеты,используемые Шекспиром для своих пьес. Позже внимание начали привлекатьпсихологические характеры, их противоречие (например, герой – злодей, палач –жертва и т. д.). В начале XXвекафилологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использованияразличных стилистических средств в реализации авторского замысла.

В наше время шекспироведов все больше и большеинтересует другая сфера исследования творчества великого поэта – структура егопроизведений. Ритм стихов Шекспира – ближайший уровень к лексическому анализу.Он – первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей. Ритмлежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическимивзрывами объясняются и некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая силаритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длинупериодов в монологах и т. д.

В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинаетразрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор ТарлинскаяМ.Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят рядразработок в области ритмического исследования языка шекспировского героя.

В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированныв различной степени: одни из них бывают в данной позиции обязательными(константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менеесвободно варьируют (с различными тенденциями). Определить систему стиха – этозначит выделить среди стихообразующих признаковконстанты, доминанты и тенденции; но так как между константами и доминантами, атем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходныхступеней, непосредственно на слух трудно различимых, то здесь исследователь неможет обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможностьуловить особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха иобеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, основываясь науже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные врезультате исследования, мы можем провести собственный анализ одного изпроизведений Шекспира.

Цельюнашей работы является анализметрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примерамы используем образ Марка Антония в римской трагедии «Антоний и Клеопатра»и несколько монологов из трагедии «Юлий Цезарь».

Данная цель предполагает решениеследующих задач:

1) Взяв за основу гипотезу М.Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности отканонизированного к деканонизированному стихуизменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но такжеи внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принятоназывать соотношение иктов по количеству падающих наних сильных ударений, выраженному в процентах [15, c.288];

2) обозначить оппозиции, на уровняхкоторых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как потенциально ударную позицию: впятистопном ямбе таковых – 5; в шекспировском десяти – одиннадцати – сложнике все четные номера слогов – иктовые);

3) выяснить причины подобных отклонений;

4) провести сравнительный анализритмической формы и синтаксиса реплик героя.

Практическая значимостьданной работы тесно связана сразработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых ужеговорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понятьструктуру его высказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Этоспособствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а такжемотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что необходимо как втеатральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен«актерского комментария».

1. Развитие английского драматического стиха в XVIвеке

1.1. Общие тенденции

В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, скоторыми будем работать в дальнейшем (в нашем исследовании мы руководствуемсятерминами и определениями, данными профессором ГаспаровымМ.Л. и используемыми в своих работах ТарлинскойМ.Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха вXVIвеке и эволюцию пятистопногоямба в римских трагедиях Шекспира.

Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, вкоторой единицей соизмеримости является слог); силлабо– тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющеесясочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицейсоизмеримости является слово, несущее ударение)[1].

Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо – тоническая. В основе ее лежит понятие метра.

Метр – есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе.Сильное место называется икт (арсис),слабое место – междуиктовый интервал (тесис). В силлабо – тоническомстихе сильное место равняется одному слогу, слабое – одному или двум слогам[10, c.11]. Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог – 1, 0% неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникаютна месте синтаксических швов и смен реплик [16, с.39]. В зависимости отрасположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб,дактиль, амфибрахий, анапест.

Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числомстоп.

Хорей (/ х) и ямб (x/) объединяются в понятие «двусложные» метры, дактиль (/ xx),амфибрахий (x/ x) и анапест (xx/) – «трехсложные».

Как в немецкой, так и в английской силлаботоникепочти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест.Причина в том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русскомязыке, и поэтому в веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на всеили почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многиеударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляютстих.

Ритм двусложных размеров в английской силлаботоникетоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике.Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче исоответственно процент ударных слогов (считая небентоны)выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случаеприближается к 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя угерманского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническаясхема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), нореально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в германском реже– он как бы ближе к более строгой схеме:

/ / / /

Общая схема – x– x– x– x…

Русский ямб– x– x– x– x…

Германский ямб – / – / – / – / …

Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, аопираясь на него, германская силлаботоника может позволятьсебе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стихпользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся болеестихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и серединыстихотворной строки.

В английском стихе, где почти все стопы ударны,слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешаетсчету стоп. Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопномямбе их число доходит до 15% [10, c.173].

Характерно такое начало, с ударного слога:

Two of the fairest stars in all the heaven

– cдвигв пределах строгой силлаботоники ( / | – – / …)

Having some business do entreat her eyes

– сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники ( /– | – / – …)

Если говорить не о количественной, а о качественной разнице междуударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение силлабо — тонической системы прийдетсяпо — разному для русского и английского ямба:

Английский ямб – это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых(нечетных) не могут [10, c.173].

Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качествекороткого стиха и при них чередующийся четырех — трехстопный ямб в качествебалладно — песенного стиха с фольклорными ассоциациями – эти три размера сталиосновными в английской поэзии с XV– XVIвеков до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английслойпоэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательнуюроль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стихаразвертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо,и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше(пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропускислогов, добавочные слоги).

В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче,в стихе сценическом, «белом», она всегда несколько слабее.

1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедияхШекспира.

«Белый стих» – нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая иповествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартнаядраматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие«белого стиха» зависят от умения поэта изменять ударение, а также от положенияцезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональноекачество и эмоциональный обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы.

Шекспир сделал «белый стих» своего рода двигателем английской драматическойпоэзии XVIвека. В своих ранних пьесах онкомбинировал его с прозой 10 — ти слоговымрифмованным куплетом. Позже «белый стих» в его произведениях зависел больше отударения, чем от длины слога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира отранних к поздним все более прозаизируются: в нихсглаживается полустишное деление, возрастаетколичество редуцированных форм слов, увеличивается количество «женских»окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.

Шекспироведысвязывают эти изменения с деканонизациейшекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватываетбольшой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признакиканонизированного и деканонизированного стихахарактеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование:

Английское Возрождение – канонизированный стих; барокко – деканонизированный; классицизм и ранний романтизм –канонизированный: поздний романтизм и постромантизм – деканонизированныйстих.

Исследования М.Г. Тарлинской показали, чтопризнаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямбатаковы [15, c.288]:

1) высокая средняя ударность иктов – до 80%;

2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусковударений);

3) особая сила IIи слабость IIIиктов(до 20% разницы);

4) особая сила последнего икта (исключение – «женские» окончания многосложных слов).

Признаками профиля ударности деканонизированногоямба являются:

1)низкая средняя ударность иктов – менее 75%;

2) сглаживание оппозиции между сильнымии слабыми иктами;

3) падение силы IIи возрастание силы IIIиктов (иногда IIIикт сильнее II);

4) падение силы IVикта;

5) возрастание количества ослаблений последнего икта засчет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчнойсегментации текста – случаи enjambement).

Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственнастройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированного стиха,противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IVикт, – к деканонизированному,ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность IIи поднимающему ударность IIIиктов.

Помимо деканонизации стиха по временным периодам,М.Г. Тарлинская также выделяет деканонизациюстиха шекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции [15,c.293]:

А) положительный герой – отрицательный герой;

Б) мужской персонаж – женский персонаж;

В) рассудительный персонаж – импульсивный персонаж.

Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительныхгероев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально уравновешенных ирассудительных, «разумных» героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев,импульсивных героев и мужских персонажей близка к ритмике деканонизированногостиха.

Выводы по Главе 1

Взаключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что «белый стих» и пятистопный ямб являлись наиболее употребительнымиформами стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературнаяэпоха характеризуется канонизированнымиили деканонизированными признаками стиха. В нашейработе мы выделипи данные признаки и определили, чтошекспировскому стиху также свойственна подобная эволюция канонов (отканонизированного к деканонизированному). Онанаблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Крометого, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристикперсонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать вследующей главе.

2. Ритмические средства, характеризующие МаркаАнтония

2.1. Краткая характеристика Антония как участникадраматического конфликта

Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих изодной пьесы в другую (например, Фальстаф),представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимостиот обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самыйкостяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференциируются, что можно было бы говорить о совершенноновом характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, делообстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самимсобой.

В «Антонии и Клеопатре» две темы трагедии – любовная иполитическая – слились между собой, но не таким образом, что первая влилась вовторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все сталотрепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежнийримлянин. Но, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страстик Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобныевоспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до неговести из внешнего мира, – нечто, вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов,вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это – хрупкий и тонкиймостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии «ЮлийЦезарь», где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, кАнтонию в трагедии «Антоний и Клеопатра».

В «Юлии Цезаре» Антоний больше напоминает злодея, играющегочувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, незадумываясь над тем, кто станет его жертвами, Вэтойже трагедии он силен и «гениален», но тем трагичнее его порабощение.От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаяннуюсмелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как«падший ангел», как Люцифер. Но у него все же достаточно светлыхпорывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижеми популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видимзадатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антонийданной трагедии вырастает легко и вольно на раскошнойпочве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бытак зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он – гениальный сын своеговремени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это – невероломство и не предательство, а легкокрылость инепосредственность, придающие ему черезвычайноеобаяние.

Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, онбежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его на последнююсмертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антонийпредстает нам овеяный подлинно трагичекимвеличием, ибо он столь же герой, сколь вызваетжалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое онполучает, – это общечеловеческое, самое скорбное из утешений – бытьпохороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.

2.1.1. Принципиальные отличия отроли Антония в трагедии «Юлий Цезарь» и их отражения в дикции

Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодовзависит также и от эмоционального состояния героя, и от отдельных субъективныхфакторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по двамонолога из пьес «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра» ипопытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения вдикции героя.

Основой нашего анализа послужили следующие критерии:

a)соотношение метрической правильности стиха и плавности речи;

b)наличие переносов в речи Антония;

c)наличие «женских» окончаний в монологе и их количество.

Как уже говорилолсь выше, Антоний – неординарный,полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, мы можем отметить, что практически все они присутствуютв данном образе (за исключением оппозиции «мужской – женскийперсонаж», но в данном случае во второй пьесе образ Антонияпротивопоставляется образу Клеопатры).

Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (вданном случае имеется в виду не только различные годы жизни самого Антония вэтих пьесах), мы можем говорить об оппозиции «старый Антоний – молодойАнтоний». Сравнивая количество отклонений от иктовыхпозиций в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре» мы получили следующиерезультаты:

O migh-

tyCae-

sar! Dost

thou lie

so low?

Are all

thy con-

quests, glo-

ries, tri-

umphs, spoils,

Shrunkto

this lit-

tlemea-

sure? Fare

thee well.

I know

not, gen-

tlemen,

what you

intend,

Who else

must be

let blood,

who else

is rank.

If I

myself,

there is

no hour

so fit

As Cae-

sar'sdeath's

hour, nor

no in-

strument

Of half

that worth

as those

your swords,

maderich

With the

most no-

bleblood

of all

this world.

I do

Beseech

ye, if

you bear

me hard,

Now, whilst

your pur-

pled hands

do reek

and smoke,

Fulfill

your plea-

sure. Live

a thou-

sand years,

I shall

notfind

Myself

so apt

to die;

No place

will please

me so,

no means

of death,

As here

by Cae-

sar, and

by you

cut off,

The choice

and mas-

terspi-

ritsof

this age.

If that

thy fa-

therlive,

let him

repent

Thou wast

not made

his daugh-

ter; andbe

thou sorry

To fol-

low Cae-

sarin

his tri-

umph, since

Thou hast

been whipt

for fol-

lowing him:

Henceforth

The white

hand of

a la-

dyfe-

ver thee!

Shakethou

to look

on't. Get

thee back

to Caesar;

Tellhim

thy ent-

ertain-

ment; look

thou say

He makes

me ang-

rywith

him; for

he seems

Proud and

disdain-

ful, harp-

ingon what

I am,

Notwhat

he knew

I was.

He makes

me angry;

And at

this time

most ea-

sy'tis

to do't,

When my

good stars,

that were

my for-

mer guides,

Have emp-

tyleft

their orbs

and shot

their fires

Into

th' abysm

of hell.

If he

mislike

My speech

and what

is done,

tellhim

he has

Hippar-

chus, my

enfran-

chedbond-

man, whom

He may

at plea-

sure whip

or hang

or torture,

As he

shall like,

to quit

me. Urge

it thou.

CТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ

Количество актуализированных иктовых позиций (%)

Iикт

IIикт

IIIикт

IVикт

Vикт

Юлий Цезарь

Антоний и Клеопатра

Отсюда мы можем сделать вывод, что болеепоздние работы Шекспира подверглись деканонизациистиха (ударность Iи IVиктов менее 75%) и речь одного и того же героя стечением времени претерпевает определенные изменения.

В предыдущем параграфе говорилось о том,что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем – как и во многихлюдях, в нем одновременно присутствуют черты и того, и другого.

Когда благородство берет верх надамбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более правильной. Рассматривая в качествепримера тот же монолог из «Юлия Цезаря» и монолог IV. XIVиз «Антония и Клеопатры»мыполучили следующие соотношения:

I have liv'd

in such

dishon-

urthat

the gods

Detest

my base-

ness. I,

that with

my sword

Quarter'd

the world,

and o'er

green Nep-

tune's back

With ships

made ci-

ties, condemn

myself

to lack

The cou-

rage of a wo-

a wo-

man; less no-

blemind

Than she

which by

her death

our Cae-

sartells

'I am con-

querorof

myself. '

Thou art

sworn, Eros,

That, when

the e-

xigent

should come -

which now

Is come

indeed -

when

should see

behind me

Th’ ine- vita- ble pro- secu- tion of

vita-

blepro-

secu-

tionof

Disgrace

and hor-

ror, that,

on my

command,

Thou then

wouldst kill

me. Do't;

the time

is come.

Thou strik'st

not me;

'tis Cae-

sarthou

defeat'st.

СТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ

Количество актуализированных иктовых позиций (%)

Iикт

IIикт

IIIикт

IVикт

Vикт

Юлий Цезарь

Антоний и Клеопатра

69,2

Разница между IIи III-ми иктами двух пьес становится болеезначительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила Iи Vиктовзначительно возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевноесостояние Антония. Спокойстие, сосредоточенностьделают его более уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становитсячетой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога «Oh, mightyCaesar<sp

еще рефераты

Еще работы по литературе, лингвистике

Реферат по литературе, лингвистике

Таблицы по латинской грамматике

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Экзамен по русскому языку для поступления в Бауманскую школу

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Неужели зло так привлекательно? (по роману Лермонтова "Герой нашего времени")

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Рецензия на прочитанную книгу стихов Нины Ягодинцевой "На высоте метели"

29 Августа 2013