Реферат: Трагедия Пушкина "Моцарт и Сальери". Судьба искусства

Курсоваяработа по курсу «История русской литературы

XIX-го века (1 половина)»

Трагедия Пушкина «Моцарт иСальери».

Судьба искусства.

Москва

2005

План

1.

Вступление.

2.

Основная часть:

Глава1. Легенда или реальность?

Глава2. Контраст Моцарта и Сальери.

Глава3. Судьба искусства.

3.

Заключение.

Вступление.

Неожиданнаясмерть гения в расцвете лет завершает линию его жизни бесконечным многоточием…Неразрешимая загадка, связанная со смертью великого композитора будет всегдаволновать человечество, вызывая множество толкований. Тайна, связанная сосмертью Моцарта, волновавшая его современников, волнует и сейчас. Какими бы небыли данные научных исследований, есть правда, созданная гением Пушкина, которыйкак никто другой мог понять психологию гения Моцарта. Именно поэтому егохудожественно выраженная гипотеза звучит сама по себе как вторая реальность,которая могла бы случиться с великим композитором, тем более что современникиМоцарта всерьез полагали, что такое возможно.

В нашем небольшом исследованиипредпринимается попытка проанализировать во-первых, трагедию и питавшие еефакты с точки зрения современных данных о проблеме, во-вторых, контрасты междусамими героями трагедии, в частности, — контраст гения и бездарности, в-третьих, судьбу этической стороныискусства.

.«Маленькие трагедии» — не пушкинское название.Оно возникло при публикации тетралогии и основывалось на фразе из письмаПушкина, где словосочетание «маленькие трагедии» употребляется в буквальномсмысле. Авторские варианты: «Драматические очерки», «Опыт драматическихизучений» и т.п. «Маленькие трагедии» были написаны в период «болдинской осени»1830 г., в цикл вошли: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и«Пир во время чумы». Дата окончания «Моцарта и Сальери» — 26 октября. Замыселтрагедии появился значительно раньше, еще в Михайловском. «Моцарт и Сальери» — единственная пьеса, поставленная при жизни Пушкина: впервые показана на сценеАлександринского театра 27 января 1832 года. Все четыре трагедии цикла обреливоплощение в опере.

Пожалуй ниодна из «Маленьких трагедий» Пушкина не вызывает столько споров и разныхсуждений, как «Моцарт и Сальери». Причем дискуссия российскихпушкинистов-исследователей неожиданным образом фокусируется почти исключительнона самом содержании произведения. Как трактовать сказанное героями? Для любогохудожника можно считать наивысшей похвалой, если критики — не просто читающаяпублика — а именно критики берутся обсуждать не эстетические достоинствапроизведения, а всерьез комментируют психологию персонажей, созданных по сутилишь в воображении автора.

«Моцарт иСальери» заставляет задуматься о сущности искусства. Попробуем же сравнитьимеющиеся взгляды и высказать свое мнение относительно некоторых спорныхвопросов.

Глава 1.

Легенда илиреальность?

Вопрос оботравлении Моцарта не был решен четверть века назад (Бонди, с.262), не решен они до сих пор. Возможно, в истории он так и останется нерешенным, так какдостоверных фактов, которые могли бы склонить исследователей в пользу однойгипотезы, насколько сейчас известно, не существует. Споры между знатокамибиографий Моцарта, Сальери и близких к истории других композиторов ведутся восновном методом косвенного подтверждения и окольными путями возможных, но недоказанных связей между известными событиями и людьми.

О творческой истории этого произведения известно немного, посвидетельству пушкиниста В.Э.Вацуры: «Мы знаем, что первые сведения о нем сталипоявляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки вМоскву, установил контакт с

группой молодых литераторов, художников и эстетиков — Винивитиновым,Погодиным, Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжетМоцарт и Сальери. Что это было, были ли это первоначальные наброскипроизведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой видпьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создаетнесколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями,а Пушкин сам предпочитал название «Опыт драматических изучений».

Вопрос обыкновенно не стоит в контексте, а как метко отметил Бонди(с.263), «так ли точно все было в действительности, как показывает в своейтрагедии Пушкин, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (изхудожественных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитогокомпозитора?»

Опыт отечественного литературоведения трагедию Пушкина в этическом смыслеобычно оправдывает. Бонди указывает на то, что Пушкин «был вполне убежден» ввиновности Сальери и имел для этого достаточные основания. Без этого он невзялся бы писать трагедию, в которой действуют исторические личности:«Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и невеликодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною» (Пушкин в заметке о«Полтаве»). Зачем же, задает вопрос Бонди, Пушкин берет для своей трагедии невымышленных лиц, и сам отвечает, что связано с постоянным стремлением Пушкина к«максимальному лаконизму», Пушкину необходимо было с помощью известных всемимен разбудить в читателях множество ассоциаций, которые при использованиивыдуманных персонажей пришлось подготавливать дополнительными лицами иликомментариями. Таким образом Бонди настаивает на художественной необходимостиисторических фигур.

Возникновение сюжета литературовед Фомичев С.А. объясняет так: «К томувремени об

этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямообвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия быладостаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, ирусского читателя, который следил за этой литературой, и так далее» (из циклапередач Марио Корти).

Есть не напечатанная Пушкиным заметка о Сальери, написанная года черезполтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «В первое представлениеДон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвноупивался гармонией Моцарта, — раздался свист – все обратились с негодованием, изнаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве снедаемый завистью».Пушкин завершает заметку словами: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана,мог отравить его творца».

Однако есть идругие точки зрения, вступающие в противоречие с вышеуказанной. Вопрос этикипушкинской трагедии с новой силой вспыхнул в наши дни. И, как можно догадаться,именно итальянцы решительно отстаивают честь своего соотечественника. Винтернете есть цикл передач «Моцарт и Сальери» итальянского музыковеда МариоКорти, посвященных развенчанию мифов, связанных с Моцартом и Сальери. МариоКорти открыто признается, что ставит себе задачу «заставить памятник спуститьсяс пьедестала». Под памятником подразумевается Пушкин и его трагедия.

По поводуприведенной пушкинской заметки о реакции Сальери на первое представление Дон-Жуана,Марио Корти говорит следующее: «Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потомучто премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла сбольшим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, чтоПушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае онне

прав. Потому что венской публике опера не понравилась».

Версия отравления основывалась на том, что якобы Сальери перед смертьюпризнался кому-то, что он отравил Моцарта. Версия была подхвачена несколькимигазетами и журналами. В то же время лондонский музыкальный журнал QuarterlyMusical Magazine

за 1826 годопубликовал опровержение слуха, написанное знакомым Сальери, композиторомЗигисмундом Нойкоммом: «Когда распространяются необоснованные сведения,оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человекадоложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличалисьвзаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавалзаслуги другого. Никто не может обвинять Салиери в том, что он ревновал к

таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях,не может не согласиться с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни,исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своимближним. Такой человек, человек, который 34 года — столько лет прошло со смертиМоцарта — сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей».

Доказывает ли сие свидетельство друга Сальери, что он абсолютно не способенна убийство Моцарта? Если придерживаться версии Пушкина, то нет – Сальеривсегда был безупречен для окружающих.

Мог ли быть у реального Сальери мотив зависти к Моцарту? Таким вопросомзадается Марио Корти. В теме «Кто кому завидовал?», он ставит под сомнениесуществование романтически-высокой зависти, что описана в трагедии Пушкина. Онобъясняет свою точку зрения тем, что в Моцарт в свое время был совсем не такпопулярен, как сейчас, несмотря на то, что его музыка обладала значительнолучшим качеством, чем у Сальери.

М. Корти видит причину в публике, в ее особом вкусе. Он объясняет этотак: «В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случае идетречь, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть,если мы хотим понять почему, например, творчество Сальери воспринималось в своевремя с восторгом, и почему в наше время этого не происходит. Во-первых, уоперных зрителей того времени был совсем другой музыкальный опыт, иэстетические критерии, эстетические требования, предъявляемые к опере былидругие. Было другое ощущение времени и, следовательно, темп жизни был другой».Итак, различие заключалось в особых эстетических требованиях публики. «В тевремена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних итех же текстов, которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть.Кроме того, структура отдельных драматических произведений почти не менялась: уперсонажей могли быть разные имена в разных операх, но их количество всегдабыло одинаковым. Интриги были разные, но мотивации поступков почти всегдаидентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чембыла уже хорошо знакома» (Марио Корти [4]). Иными словами, большая частьаудитории имела консервативный музыкальный вкус и не была готова к инновациям,что наблюдается и в наши дни.

Марио Корти далее утверждает, что предметом зависти в то время мог статьсоциальный статус, но не талант: «Что Сальери завидовал гению Моцарта — этовзгляд романтизма 19-го века. Композиторы тех времен естественно соперничалидруг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал не труд и некачество труда своих коллег, они соревновались за свое положение. … Для завистик Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение».

Однако, как и свидетельство друга Сальери, что он был добропорядочнымгражданином, свидетельство его высокогосветского положения ничего не опровергает в трагедии Пушкина. Скорее напротив,по иронии судьбы, оба этих доказательства невиновности Сальери хорошо ложатсяна рисунок сюжета «Моцарта и Сальери».

Глава 2.

КонтрастМоцарта и Сальери.

Обращение к подробному анализу трагедии, проведенному разнымилитературоведами, при все всех различиях обнаруживает единство в той пылкости,с которой каждый отстаивает свое понимание поведения Сальери, как будто речьидет о событиях, которым они совсем недавно были живыми свидетелями.

«Моцарт и Сальери» Пушкина имеет много пластоввосприятия, пластов контрастов. Самый абстрактный из них – когда Моцарта и Сальери рассматривают какстолкновение двух типов мировоззрения. Сейчас имена Моцарта и Сальери сталиметафорой. Однако, многие исследователи-пушкинисты выступают против слишкомширокой трактовки трагедии, поскольку она, по их мнению, не предполагаласьПушкиным. Пушкину был интересен трудный психологический вопрос о развитиинизкой страсти в сильной душе, человеческий характер в такой ситуации.

Самая изящнаятеория была предложена Бонди С.М… Главной задачей Пушкина в этой трагедии онсчитает «раскрытие глубин человеческой психики, сложности до тех пор еще неизученных ни искусством душевных состояний». Он показывает трагедию гения,который умеет выражать свои наблюдения и обобщения только средствами музыки, амежду тем своевременный перевод их на словесный язык мог предотвратитьопасность для него. В первой сцене он играет музыкальную тему Сальери, попутнообъясняя те образы, что у него возникают. Для чего? Композитор не станетрассказывать то, что выражается музыкой, это неосведомленность Пушкина? – задаетвопрос Бонди и поясняет, что Моцарт предчувствует опасность, исходящую от другаСальери, но не может ее осознать. Его нравственные установки не позволяют емуподумать плохо о близком друге. Момент, когда он окончательно проясняет длясебя сомнения на этот счет, С.Бэлза описывает так: «У Пушкина оба — и Моцарт иСальери - не верят в нелепое обвинение, выдвинутоепротив Бомарше. Но убеждены в его невиновности они по различным мотивам, и как раз здесь кроетсяключ к пониманию разительного несходства их характеров. Сальери, близкознакомый с Бомарше (об их совместной работе над оперой «Тарар»упоминает Пушкин), считает: "… он слишком был смешон для ремесла такого". В этихсловах — весь Сальери с его гордыней и надменностью, с его верой в свое особоепредназначение. Иное дело Моцарт! Его, казалось бы, бесхитростное объяснение свидетельствует о поразительной чистоте и возвышенности натуры»:

Он же гений,

Как ты, да я. А гений излодейство

Две вещи несовместные…

Не правда ль?

ПушкинистФомичев отмечает в этом же моменте: «Моцарт и Сальери. Ведь, какая модель тутвоссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и,пожалуй, неразрешима. Гений и злодейство — две вещи несовместные. Это суть этойколлизии. Мы понимаем, что они не должны быть совместны. Но ведь у Пушкиназвучит «Гений и злодейство — две вещи несовместные» со знаком модальности. Недолжны быть совместны». Моцарт задаетвопрос, что звучит для Сальери – «Ты гений?», а Сальери спрашивает: «Тыдумаешь?» и бросает яд в бокал Моцарта,отвечая на этот подтекст, и ужасным образом подтверждая мысль Моцарта.

Два типахудожника существуют в трагедии. Они контрастны своим отношением к искусству.Для Сальери – искусство – это храм, в который нельзя просто войти и жить в нем,каждая минута творчества божественна, велика и торжественна. Он – художник,ощущающий себя и ведущий себя как гений. Моцарт, напротив, гений, который нестремится выглядеть как гений, но при этом именно он живет в искусстве, это егостихия, в которой он чувствует себя органично, можно сказать, он на «ты» сискусством, в отличии от Сальери. В нем нет пафоса Сальери, он может слегкостью смеяться над шуткой – нелепой игрой старого скрипача. Вот контрастмежду этими типами художников и потенциальный конфликт для Сальери, которыйвидит в этом величайшую несправедливость:

Где ж правота, когда священныйдар,

Когда бессмертный гений – не внаграду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, моленийпослан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт,Моцарт!

Конфликт двухтипов художников у Сальери переходит в зависть, зависть к ничтожному на еговзгляд человеку, которому по ошибке достался величайший талант. В представленииСальери, такой дар может достаться только подобному ему человеку.

ФомичевС.: «Перед нами коллизия о том, чемопределяется дар человека. Что это? Условие упорного труда? Сальери разъял музыку,как труп… проверил алгеброй. Он действительно труженик, он действительночеловек умелый. И есть художники, у которых

есть божеский дар, который получил это, не приложивк этому, как кажется труженику от искусства, Сальери, упорного труда. Вот два типа.Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно ониопределяют движение вперед. Основная масса людей считают себя очень обиженными,что, вот, одним это дается, другим это не дается. Вот здесь где-то вертитсямысль Пушкина. И это действительно коллизия, которая постоянна и вечна». Такимобразом, зависть к гению будет существовать всегда, и, скорее всего, Пушкинопирался в ее изображении на собственный опыт, тем более, что между ним иМоцартом можно провести безусловную параллель. Они относятся к одному типухудожника, и Сальери как бы противостоит им обоим.

И Бонди, иРассадин и многие другие литературоведы обращают внимание на поверхностностьтрактовки отношений между Моцартом и Сальери как между гением и бездарностью.Поскольку Сальери весьма талантлив, просто его талант другого уровня посравнению с Моцартом. Пушкину удалось показать существенную деталь, отличающуюталант Сальери от других художников. Всвоем первом монологе Сальери говорит о своей жертве, что он принес еще в юности– подражание Глюку. Казалось бы, что странного в том, что ученик следует заучителем? Но, тут нужно обратить внимание, что Сальери: «не бросил ли я все,что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил». Если у других начинающиххудожников выглядит как обычный путь неуверенности и ветренности, то у Сальери- это предательство самого себя, как если б его насильно заставили переменитьнаправление своего таланта. Он сотворил насилие над собой. Далее он говорит, какон пошел по новому пути: «…безропотно, как тот, кто заблуждался и встречнымпослан в сторону иную?». Кроме того, что это первая серьезная жертва на алтарьискусства, она же показывает, что у Сальери нет своего пути в творчестве, оноставил то, «чему так жарко верил». И с этих пор его путь лежит по протореннойдругими дороге. Почему же он бросил свой собственный путь? Ответ, скорее всего,спрятан в том, что его собственного пути просто не существовало – его талантбыл не настолько велик, чтобы он мог решить, каким должно быть творчество, гениальноепроизведение, для этого ему потребовались великие художники, что явились длянего единственно возможной мерой. Онпонимает величие других, но сам на него не способен. Наверное, это самое верноеопределение бездарности – когда художник не может верно оценить свой путь исвои произведения.

И несмотря навсе свои жертвы (ибо искусство с тех самых пор превратилось для него в тяжкуюношу ремесла), Сальери вдруг встречает человека, на первый взгляд, сочиняющеголегко и непринужденно. И тогда сконструированный Сальери мир рушится и следуетбунт, бунт Сальери. Фомичев: «Сальери борется не с Моцартом, он борется с рокомкак Эдип. Он борется с той несправедливостью, на которой построеномироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар,который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем таглубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир.

Как мы видим, сила произведения заключается втом, что всего лишь несколькими штрихами набросаны портреты великих художников,рассказана история великой зависти. Бездарность показана как отсутствиесобственной меры в искусстве, для бездарности мера всегда чужая, для настоящеготаланта – своя.

Рисунок лиц весьма лаконичен, что позволяет читателям и литературоведамгадать о движениях души и деталях характера. И оттого трагедию становитсявозможным трактовать на разных уровнях: от абстрактно-мировоззренческого доконкретно- человеческого. Углубление, вглядывание в трагедию может бытьбесконечным, так как есть немало неоднозначных моментов, придающих гибкостьлюбому толкованию. Так Пушкин оживил свою трагедию, правда, одновременно сделавее более уязвимой и зависимой от прочтения.

Глава 3.

Судьбаискусства.

«И вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника,потребность в высшей правде, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного(мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой внеприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получитсявеликолепная легенда» — так считает Марио Корти. Но так ли все просто? Врезультате, как показывает практика, может получиться, все что угодно – отбульварного романчика для метро до гениального произведения – в зависимости от того, кто будетписать этот сюжет. Надеюсь, нам удалось показать всю безосновательность такогоповерхностного и одностороннего подхода к трагедии Пушкина.

Научнаясессия Центрального института моцартоведения в Зальцбурге слушала в 1964 годудоклад «Легенда об отравлении Моцарта» и реабилитировала Сальери. Насколькосилен литературный миф, можно судить по тому, что он до сих пор нуждается впостоянном опровержении. Возникает вопрос почему?

Марио Корти отвечает на него так: « художественное произведение действуетна человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реальностью, не совпадающейс реальностью

жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается какправда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, апрочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни».

Однако,непростительная ошибка – смешивать документальную правду и литературноепроизведение; это сущности разного порядка и оттого при сравнении онивзаимоуничтожаются.

Искусство, с одной стороны, ниспровергнуть нельзя, поскольку оно непретендует на документальную истинность. Напротив, у настоящего искусства естьтакая сила, можно сказать право, о котором говорит Пушкин в «Разговорекнигопродавца с поэтом»:

Поэт казнит,поэт венчает;

Злодеевгромом вечных стрел

В потомстведальном поражает;

Героевутешает он…

Однако есть вторая сторона – этическая, о которой мы уже говорили впервой главе.

ЛитературоведФомичев убежден в том, что «Пушкин был уверен, что вот эта версия наиболееправомерна. Если бы у него были сомнения в этой версии, очевидно, он избрал быкакой-нибудь другой сюжет, который позволили бы ему развернуть волнующую егоколлизию. Пушкин был убежден в этом. Пушкин мог бы сослаться на какие-тоисточники, которые казались ему авторитетными и которые были в то времядействительно авторитетны».

Итак, Пушкинупозволяют ошибиться, но только при условии, что он искренне заблуждается. Т.е.литературоведы-пушкинисты предполагают, что у него были веские основания, чтобынаписать столь серьезное литературное обвинение. Однако, при бесконечноограниченном количестве фактов, художник как никогда, наверное, вправепредложить свою версию (Бонди, с.263; Фомичев С.[7]). Дело науки опровергнутьили принять ее фактическую сторону. Однако, абсолютной истинности здесьвероятно не добиться.

Совсем не такпрост рецепт настоящего художественного произведения, как представляет себе Марио Бонди. Речь идет о художественнойинтуиции, роль которой в этом случае нельзя преуменьшить – Пушкин не простонеизвестный автор, он – гений, которому знакомо не понаслышке, а на собственномопыте, какие разные психологические качества могут открываться при общении свеликими талантами.

Так илииначе, сам факт, что имя Сальери стало известным широкой публике, и его музыкойтеперь интересуются благодаря Моцарту, уже достаточен для некоего этическогооправдания (подчеркнем, что сама трагедия в этом не нуждается). Быть простохорошим композитором недостаточно, чтобы память о тебе сохранилась. Да, и этоможно сказать с полной уверенностью: мир так устроен, что сохраняются толькоимена самых великих, остальные почти всегда вынуждены исчезнуть.Несправедливость?

Все говорят: нет правды наземле.

Но правды нет и выше…

но Сальери не исчез, им будутинтересоваться хотя бы потому, что его несправедливо (а может и нет) обвинили всмерти Моцарта.

Заключение.

В первойглаве мы рассмотрели фактическую сторону трагедии и показали, что еедостоверность не легко принять или опровергнуть, поскольку все рассужденияисследователей строятся на косвенных доказательствах. Кроме того, Пушкин вмомент написания имел достаточные основания для подобной трактовки.

Во второйглаве проанализированы уровни, пласты контрастов, которые объединяет в себетрагедия, сделан акцент на контрасте личностного уровня; приводитсядоказательство в пользу черт бездарностиСальери в творчестве.

Третья главапосвящена роли искусства в создании культурных мифов и ответственности, которуюберет на себя в связи с этим художник — творец. Так, для многих литературоведов вопрос этики художника в широком смыслеостается открытым.

Авторы одной из биографий Сальери пишут: «Пушкинская драма живет всвоем поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности».Действительно, Моцарт и Сальери созданы Пушкиным столь искусно, что приобрелисобственную ценность, и трагедия давно уже живет собственной жизнью.

Факт, что Пушкин, возможно, описал несуществующее событие, не долженменять отношение к «Моцарту и Сальери» как гениальному художественномутворению; тем самым оно лишь очищается от хрупкой скорлупы материальности, ипереходит в художественную вечность.

Список литературы:

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

еще рефераты

Еще работы по литературе, лингвистике

Реферат по литературе, лингвистике