Реферат: Художественная природа сборника Э.Хемингуэя "В наше время"
Министерствообщего и профессионального образования
Пермский государственный университет
Кафедра мировой культуры и литературы
Художественная природа сборника Э.Хемингуэя«В наше время»
Работа студентки 2 курса
Филологическогофакультета
Заочного отделения
Специальность:
«русский язык и литература»
Голузиной Юлии
Преподаватель: Пустовалов А.В.
Пермь 2003
Оглавление:
<span Times New Roman"">1.<span Times New Roman"">
Введение с. 3<span Times New Roman"">2.<span Times New Roman"">
Анализ сборника рассказов «В наше время» с. 4<span Times New Roman"">3.<span Times New Roman"">
Заключение с. 13<span Times New Roman"">4.<span Times New Roman"">
Список литературы с. 14Введение:
Эрнеста Хемингуэя при жизни уже воспринимали как классика. Онбыл рано награжден славой, и, начиная с первых публикаций, едва ли не все, чтовыходило из-под его пера, стремительнорасходилось, переводилось, вызывало международный резонанс. Ее в начале пути, в1920-е годы, Хемингуэй нашел свой стиль, свою писательскую дорогу, которая воплотилась в сборнике рассказов «Внаше время». Поиски своего места в литературе происходили у Хемингуэяпараллельно с журналистской работой в газете «Торонто стар». Таким образом,изначально в сборнике «В наше время» было заложено своеобразие, заложенное всплетении двух, несомненно, родственныхискусствах слова.
На непосредственную связь журналистики слитературой указывает исследователь В. В. Прозоров в статье «Современнаяжурналистика в свете общего литературоведения», где сравниваются жанрыжурналистики с тремя родами литературы. В частности, газетный текст, по словамПрозорова, начинает в XXвеке играть роль эпоса, гдеглавным объектом эпического интереса всегда были и остаются события,повествования о происшедшем, размышления над сущим и преходящим.
Тем не менее, многие авторы, начиная журналистскую карьеру,отдавали предпочтение литературе. Особенно эта тенденция проявилась вамериканской литературе конца XIX– начала XXвека.Не обошло это веяние и Хемингуэя.
В нашей работе мы рассмотрим формированиестиля, языка, главных тем в начальный период литературного творчества Э. Хемингуэя на примере сборника рассказов «Внаше время». Задача работы заострить внимание на значимых элементах художественнойприроды сборника. Цель работы – проследить взаимосвязь литературной ижурналистской деятельности Хемингуэя и отражение этой особенности в первыхрассказах.
Анализ сборника рассказов «Внаше время»
Еще вначале двадцатых годов XXвека, будучи штатнымкорреспондентом «Торонто стар», Хемингуэй параллельно с написанием газетныхматериалов пробует свои силы на литературном поприще. Его первые опыты носили во многом экспериментальный характер. Вту пору Хемингуэй был связан с «малыми издательствами» и «малыми журналами»,которые охотно печатали молодых авторов, хоть и не платили им никакихгонораров. На первых порах дела у Хемингуэя шли не особенно удачно. По советудруга Ш. Андерсона, он отправил ряд материалов в «малый журнал» «Дэйл», гдеполучил отказ. Ударом по Хемингуэю стала кража чемодана с его рукописями во время переезда из Парижав Лозанну. Случайно уцелели лишь два рассказа: «Мой старик», посланный передотъездом в Лозанну в журнал «Космополитэн», и «У нас в Мичигане», оставшийся вПариже в ящике стола. Очень скоро Хемингуэя все же начали публиковать. Вжурнале «Литл ревью» появилась серия его прозаических миниатюр, ставших«зернами» — интерлюдиями в сборнике «В наше время». Эдвард О’Брайен, поэт и критик, взял новеллуХемингуэя «Мой старик» для своей антологии «Лучшие рассказы за 1923 год».Наконец в июле 1923 года в Дижоне Роберт МакЭлмон выпускает первую маленькуюкнижечку Хемингуэя под названием «3 рассказа и 10 стихотворений». Ее тиражсоставил всего 300 экземпляров. Одновременно летом того же 1923 года Хемингуэйписал новеллы, предназначенные для сборника, который собирался издать УильямБерд.
В марте 1924 года увидел свет сборник «внаше время». В книге было 32 страницы, тираж составил 170 экземпляров.Оформлена книга была необычно: на обложке давался монтаж из газетныхзаголовков, кроме того, воспроизводилсявырезанный на дереве портрет автора. Название сборника, подчеркнуто начинавшеесяс маленькой буквы, является цитатой из известной фразы «Givepeaceinourtime, oLord!» и представляет собой резкий контраст с содержанием сборника. Этот сборник состоялиз 16 самостоятельных эпизодов, из которых первые семь посвящены войне, шесть –бою быков и три – репортерская хроника. Миниатюры отличались лаконичностью,отточенностью формы и напоминали стихотворения в прозе.
После выхода этого во многомэкспериментального сборника, Хемингуэй начинает работать над новым расширенным,измененным по структуре изданием. В течение 1924 года он пишет около десяткановелл. Некоторые из них печатает в «малых журналах». Свой оригинальный замыселХемингуэй объясняет следующим образом: «Заканчиваю книгу, состоящую из 15рассказов, а между рассказами – главки из книги «в наше время». Задумано такдля того, чтобы нарисовать общую картину, соединяя это с исследованием ее в деталях. Это нечтоподобное тому, как если вы смотрите на что-либо, скажем, на проплывающий берег,невооруженным глазом, а затем начинаете разглядывать его с помощью бинокля с 15-кратнымувеличением». Эта книга вышла в Нью-Йорке в октябре 1925 года под названием «Внаше время» тиражом 1335 экземпляров, изданная Бони и Ливрайтом. На этот разминиатюры предыдущего издания былииспользованы как главки, перемежающие «полнометражные» рассказы Хемингуэя, изкоторых два («Не в сезон», «Мой старик») входили в книгу «3 рассказа и 10стихотворений», шесть уже были опубликованы в различных журналах, а четыре(«Что-то кончилось», «Трехдневная непогода», «Чемпион», «Кошка под дождем»)появились впервые. В этом издании есть снятый в дальнейшем эпиграф, в котором неумные американские юнцы задаютавтору два вопроса о французских красотках. Кроме того, десятая миниатюраиздания Берда превратилась в «Очень короткий рассказ», а одиннадцатая, так же ставшаярассказом, получила название «Революционер». Окончательный вид сборник принял виздании 1930 года (3000 экземпляров), в котором появилось «Предисловие»,известное теперь под названием «В порту Смирны». Главки с самого начала неимели названий и обозначались номерами, каждый из рассказов печатался подсобственным названием. Поскольку Хемингуэй сам придал окончательный видсборнику. Мы в дальнейшем анализе будем основываться на издании 1930 года,которое, впрочем, мало, чем отличаетсяот издания Бони и Ливрайта.
Книга в соответствии задумки авторыоригинально построена. Она состоит из 15 новелл, заключенных в своеобразнуюрамку. Сборник открывается заставкой «В порту Смирны», рисующей трагическуюкартину эвакуации греков из порта, и заключалась своеобразным эпилогом,названным «L’envoi», зарисовкой греческого короля, приготовляющегося кбегству из своей страны. Вторая рамка – эпизоды из жизни сквозного персонажасборника Ника Адамса. В первом рассказе «В индейском поселке» показана сцена из детства и оптимистичнаявера в будущее, ощущаемая рядом с рекой. В последнем рассказе «На Биг-Ривер II» — опять же надежда, но уже в послевоенном мирегероя, нравственное возрождение, которое Ник находит на берегу реки. Рассказы всвою очередь прослаиваются интерлюдиями. Очень четкие и выразительныеинтерлюдии написаны в бесстрастной протокольной манере. Они свидетельствовали овойне, насилии, напоминали о военной теме, когда сами рассказы не содержали всебе военного контекста. Действие первых пяти новелл происходит до войны,предшествующие им главки неизменно отражают военную тематику, шестая интерлюдияи связанный с нею рассказ знаменуют переход к послевоенному времени. Всепоследующие интерлюдии как бы не связаны с войной, но в рассказах ощущаютсяпоследствия военных действий, особенно в психологическом и нравственномсостоянии героев. Но, тем не менее в интерлюдиях неизменно раскрываетсяжестокость мира, насильственная смерть, поэтому даже мирное время омрачаетсятрагическими ощущениями. Благодаря интерлюдиям. Основное ядро сборника,новеллы, повествующие о частных конкретных эпизодах, включались в общийсоциальный контекст современности. Получился не просто сборник новелл, ановеллистический цикл.
Нагрузка, выполняемая композицией, позволилаписателю крайней экономно обозначить время действия в рассказах. Если в«Революционере» прямо называется 1919год, то в дальнейшем буквально ни в одном случае мы не находим таких прямыхобозначений. В рассказе «Мистер и миссис Эллиот» косвенным указанием на времядействия служит замечание, что в кафе «Ротонда» «всегда полно иностранцев», в«Кошке под дождем» — указание, что «итальянцы приезжали издалека, чтобыпосмотреть на памятник жертвам войны». В рассказе «Не в сезон» есть замечание остарой солдатской шинели Педуцци; в «Кроссе по снегу» Ник Адамс намекает нараненую ногу («С моей ногой нельзя делать телемарк»). Рассказчик в «Моемстарике» между прочим, говорит о проводившихся «во время войны» скачках ислушает (тоже, между прочим) воспоминания о временах еще до того, как в Штатах«все пошло прахом»; наконец, рассказ «На Биг Ривер» целиком посвящен показупсихического состояния еще не пришедшего в себя после войны Ника. Впрочем,можно заметить, что нравственная атмосфера последних девяти рассказов вообщехарактерна послевоенному времени. Однако указанные особенности важны дляпонимания конструкции, благодаря которой «малометражный» текст несет двойную итройную смысловую нагрузку.
Единство сборнику «В наше время» придаеттема войны, так или иначе присутствующая в большинстве интерлюдий и новелл. Вряде интерлюдий возникают эпизоды, связанные с событиями первой мировой войны игреко-турецкого конфликта. Например, вторая интерлюдия открывается сценойисхода греческого населения. Легко заметить, что эта глава имеет корни изочерка «Беженцы из Фракии».
Большинство критиков Хемингуэя считает, чтоединственной школой писателя была его журналистская деятельность. Бесспорно,что работа корреспондента научила Хемингуэя многому в смысле видения мира иотображения жизни. Поэтому неудивительно, что очень многие темы и мотивы,упоминавшиеся раньше в репортажах 1920-х годов, нашли свое место и в первомсборнике рассказов. Например, в репортаже 1920 года «Бесплатное бритье» уХемингуэя звучит мотив казни через повешенье: «Бриться было не так уж страшно.Ученые говорят, что смерть через повешенье – даже очень приятная смерть.Давление веревки на нервы и артерии действует как обезболивающее. Мучительноожидание казни». Тот же самый мотив присутствует в пятнадцатой главе-интерлюдии,зарисовке, посвященной казни преступника Сэма Кардинелла. Ожидание смертисделало невозможным самостоятельное передвижение героя к месту казни: «СэмаКардинелла пришлось нести. Он был в таком состоянии с четырех часов утра».Однако чувство страха людей передается лишь в одном предложении, да и тоотносящимся к другим заключенным: «Пятеро приговоренных к повешению находилисьв первых пяти камерах. Трое из них были негры. Они очень боялись».
Иронический по большей части очерк «Какпрослыть ветераном войны, не понюхав пороха» по своему содержанию противостоитрассказу «Дома», хотя раскрывается одна и та же тема – возвращение с войны. В очерке Хемингуэй сиронией замечает: «Разумнее было бы для возвращающегося патриота селиться нановом месте, а не там, где он жил прежде. Граждане его родного города могутнеправильно истолковать мотивы, побудившие его подвергать себя такой опасности,как работа на военном заводе». В новелле «Дома» возвращение домой по контрастуосвещено трагически: «К тому времени, когда Кребс вернулся в свой родной городв штате Оклахома, героев уже перестали чествовать. Он вернулся слишком поздно.Всем жителям города, которые побывали на войне, устраивали торжественнуювстречу. В этом было немало военной истерии. А теперь наступила реакция. Всемкак будто казалось, что смешно возвращаться так поздно, через несколько летпосле окончания войны».
В восьмой интерлюдии мы видим сцену убийстваполицейскими воришек-венгров, пытавшимся уйти на грузовике. Объяснение такимдействиям стражей порядка мы можем найти в репортаже «Убийства в Ирландии. Ценаподнялась до 400 долларов», где Хемингуэй раскрывает схему проникновениянаемных убийц из Америки в Ирландию. 1920-е годы в США – время гангстерских войн и расцвет итальянскихдиаспор: «Вообще большинство стрелков – итальяшки. Макаронники – хорошиестрелки. Они работают обычно на пару. В Штатах работают на машинах, потому чтона машине уйти легче. Очень важно в делеуйти. Любой может справиться с работой. Уйти – вот что ценится. На машинегораздо легче». Поэтому неудивительно, учитывая временной контекст, что венгровна грузовике принимают за итальянцев:
« – Ну, может на этотраз сойдет, — сказал Древитс, — но почем ты знал, что они итальяшки, когдастрелял в них?
<span Times New Roman";mso-fareast-language: KO">–<span Times New Roman"">
В итальяшек-то?– сказал Бойл. – Да я итальяшек за квартал вижу».Истоки тематики интерлюдии находятсянепосредственно в репортаже, где рассказывается о группировках итальянскоймафии и способах быстрого ухода от полиции.
Целых два репортажа посвящено у Хемингуэяловле форели – “Много форели в Ронскомканале” и “Ловля форели в Европе”. Они перекликаются с подробностями процессарыбной ловли с новеллой “На Биг-Ривер II”.
В репортаже “Ловля форели в Европе”Хемингуэй иронично указывает на необходимость иметь при себе долларовыебанкноты, чтобы не попасть во время ужения рыбы в тюрьму или больницу.
В репортаже “Много форели в Ронском канале”есть строки, указывающие на психологическое состояние рыбака: “Удишь не спеша усамого берега, стараясь не попасть вивняк или в сосны, что растут чуть повыше, на границе старого русла, и,откинувшись назад, забрасываешь удочку в облюбованное место. Если ты везучий,то рано или поздно на воде появятся круги или двойные круги, когда форельклюет, промахивается и опять клюет, а потом древний извечный трепет охватываеттебя, потому что удочка погружается, и форель судорожно мечется, крутиться,перерезая течение, выстреливает в воздух. Такую борьбу затевает любая большаяфорель независимо от страны, в какой она водится”.
Подобное волнение охватывает и Ника Адамса,героя рассказа “На Биг-Ривер ”: “Катушка обнажилась. Сердце Ника, казалось, перестало биться от волнения. Откинувшисьназад в ледяной воде, доходившей ему до бедер, Ник крепко прихватил катушкулевой рукой… Руки Ника тряслись. Онмедленно наматывал лесу. Он слишком переволновался. У него закружилась голова,слегка поташнивало, хотелось присесть отдохнуть”.
В некоторых репортажах того периода писательупоминает и о судьбе греческих монархов (“Предательство, разгром…и восстание” и“Короли теперь занимаются не тем, чем прежде”). Второй из упомянутых выше репортажей раскрывает намкартину монархической Европы начала 20 века. О греческом короле Хемингуэйотзывается с оттенком сочувствия: “Джордж, король греческий – самый новыйкороль в Европе и, возможно, самый неблагополучный. Как сказал Шорти, он –приятный парень и влачит весьма безрадостное существование. Его поставилпрошлой осенью революционный комитет, и он останется на посту столько времени, сколько сочтет нужнымреволюционный комитет”. Здесь же приводит писатель и слова своего знакомогорепортера о встрече с греческим монархом: “ Мы пошли прогуляться по парку иувидели там королеву, подрезавшую розовый куст. “Это королева”, — сказалДжордж. “Здравствуйте” – сказала она”…” Когда я уходил, король сказал мне: “Чтож, может быть, когда-нибудь встретимся в Штатах”. Как все греки, он хочетперебраться в Штаты”.
Почти дословно эти слова воспроизводятся взарисовке “_”, заключающей сборник “ В наше время”: “Мы прошлись по саду. “Воткоролева”, — сказал он. Она подрезала розовый куст. – “Здравствуйте”, — сказалаона. Но в этой главке рассказ ведется от 1 лица. Таким образом, видно, какжурналистский материал художественно переработан Хемингуэем.
Истоки 9-14 интерлюдии опять же берут своеначало из корреспондентского очерка“Памплона в июле”, посвященном боям быков, празднику, устраиваемому в эти дни.Герои переходят из очерка в сборник, хотя подробности боев не повторяются.Матадора по имени Маэра Хемингуэй называет “одним из величайших матадоров всех времен”. В очеркеописывается бой Маэры, закончившийся для него травмой руки. В главкахупоминается один из удачных и красивых боев этого матадора, а также картина егосмерти. Хотя некоторые параллели 9 главы-интерлюдии с боем из очерка “Памплона в июле” провести можно. В очерке говорится отом, что “ Матадорам запрещено иметьдублеров. Маэра вышел из строя. Его рука не способна была теперь поднять шпагув течение нескольких недель. У Ольмоса тоже было тяжелое сквозное ранение. Этотбык был быком Альгабено. Этот и все пять остальных”.
В 9 главе так же упоминается о выходетретьего матадора на замену первым двум: “Вышел третий, совсем еще мальчик, иему пришлось убивать пять быков, потому что больше трех матадоров не полагается…”Но в очерке молодой Альгабено справляется с ними легко и красиво: “ Альгабеносправился с ними со всеми. Он победил их. Он работал плащом легко, грациозно,уверенно. Прекрасно действовал мулетой. И заключительный удар его былрешительным и смертельным. Пять быков убил он, одного за другим”. По контрастув главке Хемингуэй придает окончанию боя трагический оттенок: "… и передпоследним быком он уже так устал, что никак не мог направить шпагу. Он едвадвигал рукой. Он нацеливался пять раз, и толпа молчала, потому что бык былхороший, и она ждала, кто кого, и, наконец, нанес удар. Потом он сел на песок, и егостошнило, и его прикрыли плащом, а толпа ревела и швыряла на арену все, чтопопадалось под руку".
Темой катания на лыжах перекликаются репортаж«Рождество на крыше мира» и рассказ «Кросс по снегу». Врепортаже Хемингуэй от 1 лица делится впечатлениями об отдыхе в Альпах.Хемингуэй точно описывает свои действияи ощущения о время спуска с горы, с «вершины мира»: " Вы едететак быстро, как только можете себе представить, потом вы едете еще и ещебыстрее, потом в вашем сознании неостается ничего, потом вы понимаете, что произошло, но земля приближается иобступает вас со всех сторон, и вот вы уже сидите, освобождаетесь от лыж иозираетесь". Примерно те же чувство испытывает Ник Адамс в новелле«Кросс по снегу» во время спуска с горы: «Когда, внезапно попав в крутой изгиб склона, Никстремительно полетел вниз, в его сознании не осталось ничего, кроме чудесногоощущения быстроты и полета. Он въехал на небольшой бугор, а потом снег началубегать из-под его лыж, и он понесся вниз, вниз, быстрей, быстрей, попоследнему крутому спуску».
Так же схожи по настроению очерк«Рождество на крыше мира», продолжавший рождественский цикл очерков уХемингуэя, и рассказ «Кошка под дождем». В очерке, как ни в одном изранних репортажей, чувствуется влияние литературной деятельности нажурналистскую работу писателя. «Рождество в Париже» мало напоминаетжурналистское задание по жанру. Если исключить самое последнее предложение вструктуре текста, то оставшееся можно оценить как цельное художественноепроизведение. Это «Рождество...» этим отличается от другихрождественских очерков и отсутствием повествования от первого лица. Хемингуэйпоказывает рождественский Париж глазами иностранцев — молодого человека идевушки. В очерке звучит тоска по потерянному миру и одиночество:
" — Интересно, что сейчас делают дома? — спросила девушка.
— Не знаю, — ответил молодой человек. — Какты думаешь, вернемся мы когда-нибудь домой?
… Молодой человек и девушка тосковали подому. Это было их первое рождество на чужбине".
В рассказе «Кошка под дождем» параамериканцев волею судьбы оказалась в Италии: «В отеле было только двоеамериканцев. Они не знали никого из тех, с кем встречались на лестнице, поднимаясьв свою комнату». Здесь так же присутствует мотив одиночества,психологической неустроенности. Это отражается в бесконечных «хочу»американки, в ее пока что неосуществимых, хотя таких простых желаниях:
" — Хочу крепко стянуть волосы, и чтобыони были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было егопотрогать, — сказала она, — Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях имурлыкала, когда я ее глажу.
<span Times New Roman"; mso-fareast-language:KO">-<span Times New Roman"">
Мм, — сказалДжордж с кровати.<span Times New Roman"; mso-fareast-language:KO">-<span Times New Roman"">
И хочу есть засвоим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу,чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочуновое платье..."Здесь писатель показывает не только новое“потерянное” поколение, но и явное семейное неблагополучие, получившее своераспространение и в других рассказах сборника (“Доктор и его жена”, “Мистер имиссис Эллиот”). В рассказе “Мистер и миссис Эллиот” Хемингуэй показывает, открыто семейный дискомфорт супругов, но приэтом какое-то бы ни было сочувствие к супругам сменяется откровенное авторскойиронией, если не сказать издевкой.
Говоря о сборнике в целом или рассматриваяотдельную новеллу, мы всякий раз встречаем либо частный иронический подтекст,либо откровенно ироническое отношение к миру. Ирония буквально пронизывает весьсборник, начиная с его названия – слов широко известной молитвы, содержащейпросьбу о ниспослании мира “в наше время”. Столь же несомненна ирония в самойкомпозиции книги, в том, что даже самые светлые “детские” и “юношеские”рассказы, вроде “Трехдневной непогоды”, звучат зловеще на военном фоне, непредвещающем герою в будущем ничего хорошего. Характер иронии в отдельныхрассказах меняется: от мягкой и вполне доброжелательной (“Трехдневнаянепогода”) до злой и презрительной (“Мистер и миссис Эллиот”). В этом естьотголоски репортажей писателя начала20-х годов, где ирония кажетсянезаменимой в показе послевоенной действительности.
Однако, стремясь показать сложную реальность времени,Хемингуэй не опирался на иронию как на единственно верный способ отображениядействительности. С не меньшей силой,чем ирония, на страницах сборника проявляется радость чувственного восприятиямногих вещей, но главное – природы.
Анализируя функциональную рольприроды в этом сборнике, Ю.Я. Лидский пишет:“В первых пяти рассказах (довоенный цикл с Ником) природа выступает внескольких характерных для творчества Хемингуэя функциях. Затем следуютсобственно военные рассказы и рассказы о времени непосредственно после войны.Их четыре, и, как можно было предположить априорно, природы в них нет или почтинет. Новелла “Мистер и миссис Эллиот” – единственная из этих четырех, где речьидет не о непосредственно послевоенной деятельности. Но особый характер егогероев объясняет почти полное отсутствиев ней природы. Наконец, в последующих пяти рассказах (мы не говорим о “Моемстарике”) природа вновь занимает важное место, но функции ее, по сравнению сначалом сборника, существенно переосмысливаются. Даже такое самое общеепредставление заставляет предположить, что Хемингуэй отводит природе совершенноособую роль”.*
Природа нужна писателю, чтобы придать сцене зримую убедительность. Врассказе “Индейский поселок” Ник Адамсопускает руку в озеро и “в резком холодеутра вода показалась теплой”. В рассказе “Доктор и его жена” Ник говорит отцу:“ Папа, а я знаю, где есть черные белки”, — тем самым “закрывая” родительскиенеприятности. Буйная радость звучит врассказе “Трехдневная непогода”, где природа является одним из главных героев.Само понятие непогоды переосмысливается автором, и на фоне осенней бури выясняется, что бейсбол нельзя и сравнить срыбной ловлей, что об этой игре и говорить не стоило.
В “довоенных” рассказах природы игерой составляют единое целое, они еще не расчленены. Ник находиться на пути к познанию жизни, мира. Чувствобессмертия, которое приходит к Нику в лодке, в значительной мере обусловленоименно восприятием природы. Поэтический характер происшедшего в рассказе“Что-то кончилось” тоже придается пейзажем, непрерывно участвующим в действии.
Но вот меняется центральнаяситуация, и природа начинает выглядеть иначе. В “Очень коротком рассказе”природы фактически нет. Она остается где-то вдали, куда не достигает взглядраненого героя, которого вынесли на крышу госпиталя подышать. Нет природы и в рассказе “Дома”. В“Революционере” природа отсутствует, можно сказать, демонстративно. Есть врассказе и Швейцария, и Италия, а природа даже не упоминается. В “Мистере и миссис Эллиот” природы тожефактически нет. О ней говорится одной фразой: “ Турень оказалась плоской,жаркой равниной, напоминающей Канзас”. В рассказе “Кошка под дождем” идетдождь, но здесь впервые у Хемингуэя герой и природа воспринимаются отдельнодруг от друга. Для героини рассказа несуществует поэтичности, природа враждебна ей. В рассказах “Кросс по снегу” и “На Биг-Ривер” мы уже находим расчленённость Ника и природы,чего не наблюдалось раньше: и в жаркий день (“Доктор и его жена”), и в осеннююбурю (“Трехдневная непогода”) Ник составлял с природой единое целое. В “Кроссе по снегу” природа есть во всем, от начала до конца рассказа,по-прежнему поэтичная и прекрасная, но она уже не является неотъемлемой частьюжизни героя, а только – просветом в мрачной повседневности. Реальные жизненныеценности героя сужаются, сводятся к физическому удовольствию от катания налыжах, но и на эту физическую малость не всегда можно рассчитывать впослевоенном мире: “ – А что, Ник, если нам с тобой никогда больше не придетсявместе ходить на лыжах?” – сказал Джордж.
<span Times New Roman"; mso-fareast-language:KO">-<span Times New Roman"">
Этого не может быть,- сказал Ник. – Тогда не стоит жить на свете.<span Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:KO">-<span Times New Roman"">
Непременно пойдем, — сказал Джордж.* Ю.Я Лидский “Творчество Э.Хемингуэя”, Наукова думка, Киев, 1973 г., с. 57-58
- Иначе быть не может, — подтвердил Ник.
<span Times New Roman"; mso-fareast-language:KO">-<span Times New Roman"">
Хорошо бы датьдруг другу слово, — сказал Джордж.Ник встал. Он наглухо застегнулсвою куртку. Потом потянулся через Джорджа и взял прислоненные к стене лыжныепалки. Он крепко всадил острие палки в половицу.
<span Times New Roman"; mso-fareast-language:KO">-<span Times New Roman"">
А что толкудавать слово, — сказал он”.Новую особую функцию обретает природа в рассказе “На Биг-Ривер”. Ник, стремясь датьотдых собственному раненому сознанию, уходит от людей “на природу”, но выбираетзнакомые места, в которых его ум может найти столь необходимую опору. В этомвозвращению “к истокам” сказывается стремление к тому прекрасному довоенному прошлому. Хемингуэй, конечно,не идеализирует довоенный мир, а лишь подчеркивает силу причиненного войнойшока.
Как и в рассказе “Индейский поселок”,писатель использует здесь прием обрамления. Начало и конец рассказа обрамляетрека. А внутри лежит болото – тоже вода, но иного качества. Безусловно, чтоболото в данном случае не просто явлениеприроды. Хемингуэй упорно подчеркивает нежелание Ника удить в болоте: “ Нику нехотелось идти туда. Не хотелось брести по глубокой воде, доходящей до самых подмышек, и ловить форелей в такихместах, где невозможно вытащить их на берег. По берегам болота трава не росла,и большие кедры смыкались над головой, пропуская только редкие пятна солнечногосвета; в полутьме, в быстром течении, ловить рыбу было небезопасно. Ловить рыбув болоте – дело опасное. Нику этого не хотелось. Сегодня ему не хотелосьспускаться еще ниже по течению”.
Природа в рассказе “На Биг-Ривер” выступает не только в “географическом” качестве, но и вроли врачевателя. Она играет активную роль, она благотворно влияет на героя,недаром заканчивается рассказ интонацией глубокого покоя и некоторого обещания:“Ник встал во весь рост на коряге, держа удилище в руках; сачок тяжело свисал с его пояса; потом он сошел в реку и,шлепая по воде, побрел к берегу… Оноглянулся. Река чуть виднелась между деревьями. Впереди было еще много дней,когда он сможет ловить форелей в болоте”.
Заключение.
Все творчество Хемингуэя, его романы,новеллистические сборники, очерки и репортажи, если взять их в совокупности,образуют четко выраженное единство. В них можно выделить определенные темы,мотивы, сюжеты, типы героев, художественные приемы, которые пронизывают все егопроизведения. Они переходят, иногда меняясь, трансформируясь, из одной книги вдругую.
Темы и мотивы, изначально раскрытыеХемингуэем в очерках и репортажах 1920-хгодов, приобретают свое полноценноезвучание в первом сборнике рассказов “ В наше время”. Многие черты стиля,присущие Хемингуэю – корреспонденту, становятся ведущими у Хемингуэя – писателя. Это и дистанция,отразившаяся в нарочито бесстрастной манере повествования. Это и заменаописания “показом”, дававшая возможность читателю самом оценивать прочитанное.Это и функциональность, вещность прозы. Каждая деталь закрепляла впечатление оттого или иного события в рассказе или интерлюдии. Это и характер сравнений,однозначных и даже преднамеренно ограниченных.
Мы видели, что определенному композиционномуединству сборника соответствует столь же определенное стилевое единство. Можно отметить желание автора дать историюпоколения того времени – это отразилось в цикличности группы рассказов о Нике Адамсе, причем в некоторыхрассказах, где герой не назван или выступает под другим именем, он так же могназваться Ником Адамсом.
О стремлении Хемингуэя широко осмыслитьмировые события, взятые в связях и закономерностях, говорит многое. Однако писатель не дает законченную картинувойны, он так же не выводит своих героев за пределы показательного иестественного состояния. На примере своих героев Хемингуэй раскрывает не тольковоенное время, но и показывает общую картину послевоенного времени, хотя онадостаточно ограниченна и схематична. Хемингуэй точно отмечает в сборнике кругинтересующих его тем и общественных явлений.
Писатель вплотную подошел к роману и тематически, и стилистически, и с точки зрения героев. В этомсмысле сборник “В наше время”, безусловно, является непосредственнымпредшественником и предвестником романов писателя, а так же последующихсборников рассказов.
Уже в своем первом сборнике Хемингуэйвыступил как сформировавшийся мастер - новатор, сказавший свое слово и в американской, и в мировой литературе. Выход сборника “ В наше время означал, что в полной мерецельной художественной природе сборника способствовал предыдущий журналистскийопыт и определение идейно-эстетическойконцепции писателя.
Список используемой литературы:
<span Times New Roman";mso-ansi-language:RU">1.<span Times New Roman"">
Э. Хемингуэй.Собрание сочинений (в 4 т), т.1, “Художественная литература”, М., 1968 г.<span Times New Roman";mso-fareast-language: KO">2.<span Times New Roman"">
<