Реферат: Единство авторской мысли в «маленькой трилогии» А.П.Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»)

Мурманский государственный педагогический университет

Курсовая работа по литературе:

Единство авторской мысли в «маленькой трилогии»А.П.Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»).

                                      Выполниластудентка 5 курса ОЗО ИФФ

                                      РаменскаяНаталья Витальевна

                                      Проверил:

Мурманск 2003

План:

<span Times New Roman"">  Введение……………………………………….……….3

<span Times New Roman"">  Идейно-композиционное единство рассказов……….4

<span Times New Roman"">   «Человек вфутляре»…………………………….……5

<span Times New Roman"">   «Крыжовник»……………………….………………..11

<span Times New Roman"">   «Олюбви»………………….………………………...15

<span Times New Roman"">   Авторскаяпозиция…………………………………..16

<span Times New Roman"">   Вывод…………………………….…………………...19

<span Times New Roman"">   Списокиспользуемой литературы………………….21

Введение

        Художественныйталант Антона Павловича Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 80-хгодов, когда в миросозерцании русской интеллигенции совершался болезненныйперелом. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральныетеории, ещё недавно безраздельно царившие в умах семидесятников, теряли живуюдушу, застывали, превращались в схемы и догмы, лишенные окрыляющего внутреннегосодержания. После «первомартовской катастрофы» 1881 года – убийстванародовольцами Александра II– в страненачалась правительственная реакция, сопровождавшаяся кризисом какнароднической, так и либеральной идеологии. Чехову не довелось участвовать вкаком-либо серьёзном общественном движении. На его долю выпало другое  – быть свидетелем горького похмелья наотшумевшем ещё в 70-е годы жизненном пиру. «Похоже, что все были влюблены,разлюбили и теперь ищут новых увлечений», — с грустной иронией определял Чеховсуть общественной жизни своего времени.

       Всё творчество Чехова – есть призыв кдуховному освобождению и раскрепощению человека. Принципиальные друзья писателяв один голос отмечали внутреннюю свободу как главный признак его характера.М.Горький говорил Чехову: «Вы, кажется, первый свободный и ничему непоклоняющийся человек, которого я видел». Но и второстепенный беллетрист,знакомый Чехова, писал ему: «Между нами Вы – единственно вольный и свободныйчеловек, и душой, и умом, и телом вольный казак. Мы же все в рутине скованы, невырвемся из ига».

       В отличие от писателей-предшественников,Чехов уходит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающегоистину или хотя бы претендующего на знание её. Авторский голос в егопроизведениях скрыт и почти незаметен. «Над рассказами можно плакать и стенать,можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так,чтобы читатель не заметил.  Чемобъективнее, тем сильнее выходит впечатление», — говорил  Чехов о своей писательской манере. «Когда япишу, — замечал он, — я вполне рассчитываю на читателя, полагая, чтонедостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Но один изкритиков начала ХХ века справедливо писал, что чеховская недоговорённостьдействует на читателя сильнее громких слов: «И когда он о чём-то стыдливомолчал, то молчал так глубоко, содержательно, что как бы выразительно говорил». 

       Чехов чувствовал исчерпанность тех формжизни, которые донашивала к концу XIX века старая Россия, и был, как никтодругой, внутренне свободен от них. Чем более пристально вглядывался он взастывающую в самодовольстве и равнодушном отупении жизнь, тем острее ипроницательнее, с интуицией гениального художника ощущал  пробивавшиеся сквозь омертвелые формы к светуещё подземные толчки какой-то иной, новой жизни, с которой Чехов и заключил «духовныйсоюз». Какой будет она конкретно, писатель не знал, но полагал, что в основе еёдолжна быть такая «общая идея», которая не усекала бы живую полноту бытия, а,как свод небесный, обнимала бы её: «Человеку нужно не три аршина земли, неусадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить всесвойства и особенности своего свободного духа».

       Уже в ранних юмористических рассказахЧехов рассматривал разнообразные виды «ложных представлений» — стереотипыжизненных программ, стандартов, по которым строится всё поведение человека. Нопозже писатель найдёт для этого явления точную и ёмкую формулу – «футляр».

Идейно-композиционное единство рассказов«маленькой трилогии»

 

       В 1898 году в журнале «Русская мысль»были опубликованы три рассказа: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Общаянумерация свидетельствовала о том, что они составляют единую серию. Тремярассказами эта задуманная автором серия не исчерпывалась. В письме к издателюА.Ф.Марксу от 28 сентября 1894 года Чехов протестовал против того, что упомянутыетри рассказа набираются в типографии для собрания сочинений, указывая, что онипринадлежат «к серии, которая далеко ещё не закончена и которая может войтилишь в XIили XIIтом, когдабудет приведена к концу вся серия». Осуществить свойзамысел писателю не привелось. Но в незаконченном виде сериярассказов представляет собой не простое собрание, но цикл, своеобразнуютрилогию, состоящую из частей, внутренне связанных между собой. Каждый из трёхглавных героев – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван ИвановичЧимша-Гималайский, помещик Алехин – рассказывает по одной истории; первый освоём знакомом – «человеке в футляре», другой – о своём брате, который решил«запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу», третий – о самом себе, отом, как он проглядел свою любовь и счастье.

       На общность между героями этих трёхисторий давно обращено внимание. Учитель, который свёл всё существование кследованию инструкциям и правилам, чиновник, который подчинил

жизнь покупке имения скрыжовником, помещик, который, будучи влюблён, позволил сдерживающимсоображениям настолько овладеть собой, что погибла сама любовь, — все троесвязаны скрытой общностью.

       Чаще всего эта общность обозначаетсяпонятием «футлярности», котороесвязано с осмыслением жизни. Каждая из трёх историй, по существу, повествует о«ложных представленииях», овладевающих различными людьми (мечту о крыжовникеможно назвать футляром, в который втиснута вся человеческая жизнь; таким жефутляром можно назвать и те рассуждения о «грехе и добродетели в их ходячемсмысле», в которые герои рассказа «О любви» старались упрятать своё чувство). Вкаждом случае это то, что позволило бы герою строить жизнь по шаблону, иметьединый ответ на все возможные жизненные «вопросы».

«Человек в футляре».

       Тема «футлярной» жизни может бытьназвана одной из сквозных, центральных тем в творчестве Чехова. Она звучала врассказе «Учитель словесности» (1894), в котором Никитин описывает бездарного ибезличного педагога-чиновника, преподавателя греческого языка (вспомним, что«человек в футляре» преподавал тот же предмет). Сходный образ возникает в одномиз чеховских отрывков – «Шульц», который предположительно относится к началувторой половины 90-х годов. Здесь изображён ученик первого класса Костя Шульц.Он шагает в гимназию, а впереди него идёт учитель – «в цилиндре и в высокихкожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и неумолимоскребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он,когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который ихтеперь носит?» В этом наброске деталь, рисуя внешний облик персонажа,выразительно намекает на его характер. Примерно в то же время, к которомуотносят этот отрывок, в 1896 году, Чехов записывает в дневнике оМ.О.Меньшикове, гостившем у него: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носитзонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холоднойводой, жалуется на замирание сердца».

       Это, казалось бы, простая зарисовка, нов ней ещё почти нет художественного обобщения. Но вскоре в записной книжкеЧехова появляется такая запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле,часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашёлсвой идеал». Это уже не дневниковая запись непосредственного впечатления, ногениальный по предельной сжатости и необыкновенной глубине образ; в нём, как взерне, уже заложено многое – главное, что в развёрнутом виде предстанет передчитателем в рассказе.

       Интересно, что между двумя этимизаписями находятся слова Чехова: «Если человек присасывается к делу, емучуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать художником,неминуемо становится чиновником. Сколько людей таким образом паразитирует околонауки, театра и живописи, надев вицмундиры! То же самое, кому чужда жизнь, ктоне способен к ней, тому больше ничего не остаётся, как стать чиновником».Писатель перенёс эту запись в свою книжку (см. Книжка I, стр.70, №2), где она предшествует упомянутой записио человеке в футляре, нашедшем в гробе свой идеал (там же, стр.86, №2). Так сразных сторон подходил Чехов к образу неспособного к жизни чиновника, с душой,упрятанной в «футляр».

       История образа «человека в футляре»   даёт возможность проникнуть в лабораториютворчества Чехова. Мы видим, как постепенно проясняется и кристаллизуется этотобраз, как из характерных деталей вырастает типическое обобщение.

       Учитель гимназии Беликов не случайнооказался образом нарицательным, олицетворяющим общественное явление, получившееназвание «беликовщины».  «Он былзамечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и сзонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, ичасы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очиститькарандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было вчехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил тёмныеочки,  фуфайку, уши закладывал ватой… Однимсловом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремлениеокружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил быего, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала,держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту своюробость, своё отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чегоникогда не было».

       А далее звучит сигнал, который был стольпонятен современникам Чехова. Беликов – учитель древних языков, но во                                                                                            имячего он их преподавал? Они «были для него, в сущности, те же калоши и зонтик,куда он прятался от действительной жизни». Это уже прямой намёк на только чтозавершившуюся эпоху. Преподавание древних языков в гимназиях рассматривалосьминистрами Александра III как средство, призванное отвлечь молодёжь от«вредных» увлечений, от интереса к злобе дня. «И мысль свою Беликов такжестарался упрятать в футляр».  

       Обратим внимание, как от бытовых вещей,предметов домашнего обихода образ «футляра» движется, набирает силу ипревращается в «футлярный» образ мыслей, вновь замыкающийся в финале на калошахи зонтике. Создаётся гротескный образ человека, придающегося «футлярному»существованию, отгородившегося наглухо от жизни. А далее Чехов покажет, чтоучитель гимназии Беликов далеко не безобидный человек. Он давил, угнетал всехна педагогических советах – и ему уступали. Учителя боялись его, и директорбоялся. «Вот подождите же, наши учителя нард всё мыслящий, глубоко порядочный,воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда вкалошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да чтогимназию? Весь город!»… Напрашивается недоговорённое Чеховым: «Да что весьгород? Всю страну!»

       Беликов потому и страшен окружающим егоинтеллигентам, что своими повадками, своим образом жизни и мысли он воплощаетхарактерные особенности русской государственности с её ненавистью ксвободомыслию и страхом перед ним, с её мундирными, полицейскими замашками.Этот Беликов, повторяющий «как бы ничего не вышло», ходит по квартирам «и какбудто что-то высматривает. Посидит этак, молча, час-другой и уйдёт. Этоназывалось у него «поддерживать добрые отношения с товарищами».

       Неспроста боятся таких посещений наученныегорьким опытом политического сыска русские интеллигенты. Добровольная роль доносчика, фискала Беликовувполне к лицу. Недовольный «вольномыслием» учителя Коваленко, Беликов говорит:«…Я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора…вглавных чертах. Я обязан это сделать». И не удивительно, что за последние 10-15лет под влиянием таких людей, как Беликов, в городе стали бояться всего.«Боялись громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги…»

       Из описания тщедушного гимназическогоучителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи: мысль, которую стараютсязапрятать в футляр; господство циркуляра запрещающего; разгул шпионства,высматривания, доноса; газетные статьи с обоснованием запретов на всё, вплотьдо самых нелепых («запрещалась плотская любовь»). И как итог – страх рабский,добровольный, всеобщий.  И это неслучайно. Давление действенно там, где есть готовность ему подчиняться.

       Но проникает в город веяние новых времён. Среди учителей гимназиипоявляются независимые люди вроде преподавателя Коваленко. «Не понимаю, — говорит Коваленко, — как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх,господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вычинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке». С приходом вгимназию таких людей заканчивается век Беликова. Он умирает. И теперь, «когдаон лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже весёлое, точноон был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда невыйдет. Да, он достиг своего идеала!»                                                                                  

       Во время похорон стояла дождливая погодаи все учителя гимназии «были в калошах и с зонтами». О многом говорит этачеховская деталь. Умер Беликов, а «беликовщина» осталась в душах людей.«Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, ижизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь,не запрещенная циркулярно, но и не разрешённая вполне; не стало лучше». Такоезавершающее рассуждение вновь звучало злободневно для современников Чехова, таккак после смерти своего отца новый царь Николай II назвал «бессмысленнымимечтаниями» те надежды на предоставление самых скромных прав, которыевыражались в обществе, и заявил, что он будет «охранять начала самодержавия также твёрдо и неуклонно, как охранял его незабвенный покойный родитель». Всёостанется по-старому, не стало лучше – такие настроения, действительно,охватили большую часть русского общества в начале нового царствования. И словаучителя Буркина «… а сколько ещё таких человеков в футляре осталось, сколько ихещё будет!" отражали это угнетённое состояние.  Иван Иваныч вступает в спор с унылым выводомБуркина. В музыкальную композицию рассказа врываются, как партия трубы, словачеловека, который не хочет удовлетвориться старой истиной о том, что всё будет,как было, а хочет решительных перемен, ломки вокруг себя. «- А разве то, что мыживём в городе в духоте, — говорит он, — пишем ненужные бумаги, играем в винт –разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг,глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор – разве это нефутляр?...

       Видеть и слышать, как лгут… и тебя женазывают дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, несметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самомулгать, улыбаться, и всё это из-за куска хлеба, из-за тёплого угла, из-закакого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!»

       Россия уже находилась в преддвериивеликих потрясений, и об ожидании скорых перемен одними из первых заговорилигерои Чехова. Он не случайно пишет о таких людях: в самой действительности онипопадались чаще, сама жизнь порождала их всё больше.

        Образ«человека в футляре» раскрывается постепенно, всё более углубляясь какхудожественное обобщение. Сначала мы смотрим на Беликова «буркинскими»глазами.  Затем слова Ивана Ивановичаоткрывают новую перспективу образа, прямо связывая его с укладом жизни. Но иэто ещё не всё. Прочитав рассказ до конца, мы как бы поднимаемся на новуюступень в осмыслении образа. Автор, казалось бы, ничего не добавляет от себя кразговору двух героев. Но одна деталь, как всегда у Чехова внешне совершенно«безобидная», вдруг заставляет взглянуть на рассказанное  с новой, ещё более широкой точки зрения.

       Как вообще начался разговор о Беликове?

       «Рассказывали разные истории. Междупрочим говорили о том, что жена старосты, Мавра, женщина здоровая и не глупая,во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не виделани города, ни железной дороги, а в последние десять лет всё сидела за печью итолько по ночам выходила на улицу».

       В связи с этой женщиной, которая прожилажизнь, почти не видав жизни, женщиной, обречённой на существование, подходящеескорее для «рака-отшельника или улитки», — в связи с этим и рассказывает Буркинисторию о Беликове. «Футляр» — это не только городская жизнь, о которой говоритИван Иваныч («А разве то, что мы живём в духоте, в тесноте, пишем ненужныебумаги, играем в винт – разве это не футляр?»). Образ крестьянки Мавры,обречённой на то, чтобы проводить всю свою жизнь в «скорлупе», вносит новыйповорот в тему «футляра».

       В конце рассказа, когда  Буркин, прервав Ивана Иваныча («Ну, уж это выиз другой оперы…), предложил отправиться спать и всё затихло, — вдруг раздаютсячьи-то шаги: туп, туп… «Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного иостановится, а через минуту опять: туп, туп…» «Это Мавра ходит», — говоритБуркин. Только что прервался разговор о футляре, но, кажется, сама жизньпродолжает его, напоминая о Мавре, о деревенской женщине, которая всю жизньходит, словно на короткой привязи, вокруг одного места: туп, туп…

«Крыжовник»

       Что за «поучительную историю» хотелповедать Иван Иваныч в связи с рассказом Буркина? Ей посвящено второепроизведение трилогии – «Крыжовник». Оказывается, продолжая начатый разговор,Иван Иваныч намеревался рассказать о своём брате, который всю жизнь мечталтолько об одном – об усадьбе с собственным крыжовником. Лейтмотив первогорассказа – «Больше так жить невозможно!» Главная мысль второго рассказа:«Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, всяприрода, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своегосвободного духа».

       В соответствии с этим и строится весьрассказ. Если своего рода «увертюрой» к разговору о «человеке в футляре» служилобраз Мавры, то здесь уже совсем иное начало; Буркин и Иван Иваныч далеко ушлиот села Мироносицкого, где остановились в прошлый раз; рассказ открываетсяпейзажем: «Далеко впереди еле были видны ветряные мельницы села Мироносицкого,справа тянулся и потом исчезал далеко за селом ряд холмов, и оба они знали, чтоэто берег реки, там луга, зелёные ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов,то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд, который издали похожна ползущую гусеницу, а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город». Так ссамого начала Чехов словно раздвигает рамки повествования, открывает читателюто, что так и не видела бедная Мавра, не выходившая за пределы своего села.Казалось бы, совсем обыкновенная житейская подробность: в «Человеке в футляре»разговор происходил ночью в сарае, а здесь герои вышли на простор. Но вдумаемся– как подходит этот тёмный сарай для разговора о Мавре, о Беликове, о «футляре»и как оправдана картина вольного простора для второго рассказа. Поэтическаямысль Чехова обнимает собой простор всё шире и шире, и вот уже образ всейродной страны встаёт перед нами. Неслучайно дальше идут слова: «Теперь, в тихуюпогоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркинбыли проникнуты любовью к этому полю и оба думали о том, как велика, какпрекрасна эта страна».

       И когда открывается такая перспектива, такаяглубина видения — маленьким и жалким кажется владелец усадьбы с крыжовником –Николай Иваныч Чимша-Гималайский. Этот образ также противостоит самой жизни,как и его духовный собрат – «человек в футляре». Тот нашёл свой идеал в гробе,об этом же Чехов в записной  книжке говориттак:

        « — Человеку нужно только 3 арш[ина]земли.

           — Не человеку, а трупу. Человекунужен весь земной шар» (Книжка I, стр.87, №9).Любопытно, что эта запись находится рядом, на соседней странице с записью:«Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашёл свой идеал».

        Беликов и Чимша-Гималайский – фигурытипические для жизни того времени. И вместе с тем это – существа, обречённые нагибель. Они связываются в сознании писателя с образом смерти.

        Знакомясь с черновыми записями к«Крыжовнику», мы снова приближаемся к самому процессу рождения образа. ВначалеЧехов, набрасывая вкратце историю покупки имения, пишет: «Через 2-3 года, когдау него рак желудка и подходит смерть, ему подают на тарелке его крыжовник. Онпоглядел равнодушно…» Затем такой вариант: «Глядя на тарелку с крыж[овником]:вот всё, что дала мне в конце концов жизнь» (Книжка I, стр.57). Несколькими страницами ниже: «Крыжовник былкисел: Как глупо, сказал чиновник и умер» (там же, стр.62, №4).

       Как видим, во всех этих вариантахчиновнику перед смертью открывалась пустота и бессмысленность его жизни. Нописатель отказался от такой развязки. В рассказе Чимша-Гималайский уже нечувствует, что крыжовник кисел, не говорит: «Как глупо», он расплывается всамодовольно-счастливой улыбке, чуть не плачет от радости и с наслаждением естпусть жёсткий, пусть кислый, но зато свой, собственный крыжовник. Такаяразвязка сильнее передаёт силу собственнического самодовольства.Чимша-Гималайский утратил человеческий облик даже внешне: «… постарел,располнел, обрюзг; щёки, нос и губы тянутся вперёд, — того и гляди, хрюкнет водеяло». И, может быть, самое страшное в нём – сытость, наглая, ничем непрошибаемая, его утробное равнодушие ко всему, что выходит за пределы егоусадьбы.

       Равнодушие выступает здесь не просто какчерта характера, но как форма человеческого существования, предопределённаясобственническим укладом. «Деньги, как водка, делают человека чудаком», — замечает Иван Иваныч и рассказывает о купце, который перед смертью съел всесвои деньги с мёдом, чтобы никому не досталось; и ещё об одном барышнике,которому ногу поездом отрезало, а он всё просил, чтоб ногу отыскали – там, всапоге, деньги, двадцать рублей, — как бы не пропали. В сопоставлении с этимиэпизодами Николай Иваныч уже не кажется каким-то сверхъестественным чудаком, всамой судьбе его начинает проступать закономерность; история с крыжовникомпредстаёт как рассказ о том, что сделали с человеком деньги, собственность,имение. И характерно, что Буркин, более ограниченный, чем Иван Иваныч, непреминул тут снова прервать его: «Это вы уже из другой оперы». Тут открываетсяновая грань в теме «футляра» — это и беликовская боязнь жизни, маниакальнаямнительность. И вместе с тем «футляр» — это собственническая сытость,самодовольство.

       Глубоко предопределённой, внутреннезакономерной оказывается эволюция взглядов Николая Иваныча. Он, уже забывая,что отец его – солдат, дед – мужик, говорит: «Мы, дворяне», проповедуеттелесные наказания, считает, что образование хотя и необходимо, но для народапреждевременно. В одной из черновых записей читаем: «Крыж[овник]: от сытостиначинается либеральная умеренность» (Книжка III, стр.35, №2). И далее: «Умеренный либерализм: нужнасобаке свобода, но всё-таки её нужно на цепи держать» (там же, стр.36, №5).

       Решая загадку «футляра», человеческогоравнодушия, Чехов с глубочайшей художественной проникновенностью и зоркостьювидит связь между «сытостью» и «либеральной умеренностью», между положениемчеловека в обществе и его взглядами.

       «Я соображал: как, в сущности, многодовольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила!.. Всё тихо, спокойно,и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-товёдер выпито, столько-то детей погибло от недоедания… И такой порядок, очевидно,нужен; счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несутсвоё бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общийгипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоялкто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные,что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти,стрясётся беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит,как теперь он не видит и не слышит других».

       «Не успокаивайтесь, не давайте усыплятьсебя! Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и недолжно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсене в нашем счастье, а в чём-то более разумном и великом. Делайте добро!»

        В «Крыжовнике» рассказывается особственнике, потерявшем человеческий облик; одновременно с этим звучит впроизведении тема пробуждения человека. «Но дело не в нём, — говорит ИванИваныч о брате, — а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая переменапроизошла во мне в эти немногие часы, пока я был в его усадьбе». И далее: «Вэту ночь мне стало понятно, как я был тоже доволен и счастлив… Я тоже, заобедом и на охоте, поучал, как жить, как веровать, как управлять народом. Ятоже говорил, что ученье свет, что образование необходимо, но для простых людейпока довольно одной только грамоты. Свобода есть благо, говорил я, без неёнельзя, как без воздуха, но надо подождать».

       Значит, и в самом Иване Иваныче тоже былкусочек «футляра», частица собственнического самодовольства. Он тоже общимисловами, внешне довольно либеральными, в сущности отгораживался от главного –от мысли, что дальше так жить невозможно. Он тоже терпел весь этот строй иуклад жизни, где счастье одних основано на несчастье других, терпел ипользовался благами такого общественного порядка и отделывался ни к чему необязывающими пожеланиями свободы.

       Вот с этим циничным безразличием к народу,с этим прикрываемым красивыми словесами примирением с существующими порядками ипорывает теперь Иван Иваныч. И противопоставляет он всему этому лицемерию неуход в демонстративную праздность, не толстовское «опрощение», но призывизменить весь порядок вещей: «Мне говорят, что не всё сразу, всякая идеяосуществляется в жизни постепенно, в своё время. Но кто это говорит? Гдедоказательства, что это справедливо? Вы ссылаетесь на естественный порядоквещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я,живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастёт сам, илизатянет его илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через негоили построить через него мост? И опять-таки, во имя чего ждать? Ждать, когданет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!»

       Такова перемена, произошедшая с ИваномИванычем, душевный переворот, открывший ему глаза на действительность. Геройвплотную подошёл к убеждению, что назрела необходимость в корне ибезотлагательно изменить весь существующий строй и порядок жизни.                  

«О любви»

       В рассказе «О любви» живое, искреннее,таинственное чувство губится самими любящими сердцами, приверженными к«футлярному» существованию. Они боятся всего, что могло бы открыть их тайну имже самим. Героиня боится нарушить покой безлюбовного семейного существования,«футляром», которым она дорожит. Герой не может порвать с будничной жизньюпреуспевающего помещика, бескрылой и скучной: «Куда бы я мог увести её? Другоедело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например,боролся за освобождение родины или был знаменитым учёным, артистом, художником,а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь её в другуютакую же или ещё более будничную».

       В мире усечённого существования нетместа «таинству великому», каким является любовь. И лишь когда наступиларазлука, со жгучей болью в сердце герой понял, «как ненужно, мелко и какобманчиво было» всё то, что им мешало любить.

       Любовь Алехина потерпела поражениепотому, что сам он оказался недостоин этой любви. Он пытается оправдать себя,но Чехов его не оправдывает.

        Характерно, что и рассказчик«Крыжовника», и Алехин приходят к близким выводам, они думают о том, чтоходячие представления о счастье и несчастье мелки, не дают ответов на сложныевопросы жизни и что надо искать более разумных и великих решений. Как у ИванаИваныча в «Крыжовнике» наступил кризис, приведший его к переоценке своихсоциально-политических догм, устарелых и консервативных, так и у Алехина врассказе «О любви» тоже наступает кризис, приводящий его к отказу моральныхподпорок той же консервативной системы взглядов и чувств. «Я понял, — говоритон, — что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить отвысшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в ихходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе». Боязнь несчастий ведёт квысшему и самому полному несчастию – к неизменности жизни, к застою, кфутлярному существованию.

Авторская позиция.

       Маленькая чеховская трилогия,уместившаяся на тридцати страничках, несёт в себе большую, многогранную темуотрицания современного писателю жизненного порядка. Каждая история, посуществу, повествует о «ложных представлениях», овладевающих различными людьми.Каким же образом читатель подводится к выводу о ложности этих самыхпредставлений? Прежде всего, сюжетно. Внутри каждой из рассказанных историйговорится о жизненном крахе, к которому приводит следование той или иной изизбираемых «общих идей». «Действительная жизнь» торжествует, и довольножестоко, над любым из «футляров», в который её пытаются заключить. Только вгробу вполне «достиг своего идеала» Беликов. Ценой утраты молодости, здоровья и– более того – человеческого облика достигает поставленной цели НиколайИванович Чимша-Гималайский. Алехину нужно было утратить любимую женщинунавсегда, чтобы понять, «как ненужно, мелко и как оманчиво было всё то», чтосам он ставил на пути своей любви.

Каждый рассказ вносит свойвклад в тему «футляра», представляет свой аспект этой темы.

       Итак, уже сами по себе рассказанныеистории содержат вывод-обобщение, состоящий в отрицании принятых героями  форм футлярности, шаблонов, «оболочек», вкоторые они заключали жизнь. Эти обобщения-отрицания – первая, наиболееочевидная и однозначная группа выводов, к которым автор «маленькой трилогии»ведёт читателей.

       Но то, что истории помещены в рамкиобщего повествования, что рассказчики дают свои оценки историям, — всё этозаметно осложняет итоговый смысл цикла. Анализ продолжен, Чехов оцениваетвыводы, которые герои-рассказчики извлекают из чужих или своих жизненныхуроков.

       На примере трёх приятелей Чеховпоказывает три разных типа человеческих оценок, три типа реакций наотрицательные жизненные явления, составляющие суть историй.

       Ничего не поделаешь, «сколько ещё такихчеловеков в футляре осталось, сколько их ещё будет!» — дважды повторяет Буркин,повествователь «Человека в футляре».

       «Больше так жить невозможно», надочто-то делать, надо «перескочить через ров или построить через него мост» — такова реакция Чимши-Гималайского, рассказчика «Крыжовника».

       Совершив ошибку, «навсегда» расстался снадеждой на любовь, обрёк себя «вертеться, как белка в колесе», в своём именииАлехин, рассказчик и герой «О любви».

       Реакции, как видим, существенноразличны, каждая из них неотрывна от индивидуальности реагирующего иобусловлена  ею. Существует возможностьневерной интерпретации: абсолютизировать какую-либо одну из этих реакций. Чащевсего чеховские намерения видят в том, чтобы провозгласить фразы, которыепроизносит рассказчик второй истории, Чимша-Гималайский. Мотивы такогоотождествления понятны, но они являются посторонними и по отношению к рассказу,и к действительной авторской установке. Как обычно в чеховском мире, автор недоказывает предпочтительности какой-либо одной из этих реакций, он лишьобосновывает, индивидуализирует каждую из ни

еще рефераты
Еще работы по литературе, лингвистике