Реферат: Творчество Левитана

Родился Исаак Ильич Левитанв августе 1860 года в небольшом литовском городке Кибартай. Почти нет сведенийо детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом, а незадолго досмерти уничтожил свой архив, письма родных и близких. В его бумагах нашли пачкуписем, на которых рукой Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воляумершего была исполнена. Но воспоминания людей, близко, знавших Левитана, даютвозможность восстановить основные факты биографии художника.

Отец Левитана был мелкимслужащим. Поселившись с семьей в Москве, он стремился дать сыновьям хорошееобразование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат — художник. Ончасто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда Исаакуисполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи, ваяния изодчества.

Учителями Левитана былиАлексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану давалось все легко, — вспоминалего товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, — тем не менее,работал он упорно, с большой выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный класс инаписал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершеннопо-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работалбыстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий.

Его неоконченный “Симоновмонастырь”, взятый с противоположного берега Москвы-реки, приняли как некоеоткровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашимпрекрасно”.

          Осознанныйповорот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности,современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуациейв стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционнымпросветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, снародолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.)Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалкомположении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства отсовременных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала“Современник”.

          Ноживопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям — раньше всего вМоскве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиямипетербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихсядогм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основномакадемисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, — они не подавлялисвоим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в своевремя соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

          Перов,вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концоввеликой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Былиони из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши,Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и изКонстантинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпасобиралась в стенах Училища!..”.

          Самобытныеталанты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси“племен, наречий, состояний”, стремились наконец поведать о том, чем они жили,что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге онскоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конецакадемической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускниковАкадемии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину напредложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим выборсюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовавнезависимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе“Что делать?”. Второе событие — создание в 1870 году Товарищества передвижныхвыставок, душою которого стал тот же Крамской.

          Товариществопередвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всякихдеклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товариществадолжны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни откого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города(“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба этипункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства отвластей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными.Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимоКрамского Мясоедову, Ге — из петербуржцев, а из москвичей — Перову,Прянишникову, Саврасову.

          Открывшаясяв 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрироваласуществование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. Наней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), нотщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общаянеписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры- исторический, бытовой, пейзажный портретный, — и зрители могли судить, чтонового внесли в них передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и томало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства “невезло” долго, собственно всю вторую половину века.

          Кначалу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те,кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию:С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин — автор картины “Намиру”, где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительнодраматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон:близился выход на авансцену “Мира искусства”, равно далекого и отпередвижничества и от Академии, — об этом новом художественном течении скажемдальше.

          Каквыглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественныеустановки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованияхнеоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относиласьвполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был “красивым”, а не “мужицким”(пример “красивых” неакадемических произведений — сцены из античной жизнипопулярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, какэто было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее “красота” — пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов:очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов(успевший создать впечатляющую большую картину “Смерть Нерона”); нельзяотрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В.Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями “эллинского духа”одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, также как и Айвазовский — тоже “академический” художник. С другой стороны, не ктоиной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался впользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина иВ. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и Академией былодостаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, поинициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие передвижники.

          Ноглавное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств,прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, — это то простоеобстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов,а позже — Серов и Врубель, причем они не повторили “бунта четырнадцати” и,по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлеклипользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли “всеобщимучителем”. Чистякова заслуживает особого внимания.

          Естьдаже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников оченьразных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писалЧистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову сословами: “Желал бы называться вашим сыном по духу”. Врубель с гордостью называлсебя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник Чистяков былвторостепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем родеединственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: “Помню вас, как учителя, исчитаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законовформы — чему только и можно учить”. Мудрость Чистякова была в том, что онпонимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, ачему нельзя — что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать иотноситься с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомиии перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя,оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывалсяпрочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы”, онареконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была системарационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе кпостроению формы. Чистяков учил “рисовать формой”. Не контурами, не “чертежно”и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего кчастному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведениезаконов из натуры” — это он и считал необходимой основой искусства, какая бы небыла у художника “манера” и “природный оттенок”. На приоритете рисунка Чистяковнастаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок- мужская часть, мужчина; живопись — женщина”.

          Уважениек рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве.Был ли тут причиной Чистяков с его “системой” или общая направленность русскойкультуры к реализму была причиной популярности чистяковского метода, — так илииначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили“вечные незыблемые законы формы” и остерегались “развеществления” илиподчинения аморфной красочной стихии, как бы ни любили цвет.

          Вчисле передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов — Шишкин иКуинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и каксамостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элементабытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозамСтасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годывозросла, как никогда. Преобладал лирический “пейзаж настроения”, ведущий своюродословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительныхстраниц биографии Левитана — его дружба с А. П. Чеховым. Чехов и Левитан — ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из провинции.

“Когда я узнала Левитана, — вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, — он жил на гроши, как и мой братНиколай, да и большинство других учеников, заработанные то продажей наученической выставке, то исполнением кое-каких заказов. Ближе всего Левитансошелся с нашей семьей уже после окончания школы, когда мы поселились вкрасивом имении Бабкине, под Москвой… С утра до вечера Левитан и брат были заработой… Левитан иногда прямо поражал меня, так упорно он работал, и стеныего “курятника” быстро покрывались рядами превосходных этюдов… В дни отдыхамы часами просиживали с удочками где-нибудь в тени прибрежных кустов… Левитанлюбил природу как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-товлюбленность… Искусство было для него чем-то даже святым… Левитан знал, чтоидет верным путем, верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новыекрасоты».

С Антоном Павловичем Чеховыму Левитана установились своеобразные отношения. Они всегда поддразнивали другдруга, но те немногие высказывания и письма, которые дошли до нас, говорят отом, что Левитан открывал свою душу только Чехову.

“Но что же делать, я не могубыть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне живописи”,- признавался Левитан Чехову в одном из писем. В это же время Чехов пишетодному из своих адресатов: “Со мной живет Левитан, привезший… массу (штук 50)замечательных (по мнению знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а почасам...”

Константин Паустовскийнаходил в творчестве Чехова и Левитана много общего. “Картины Левитана, — писалПаустовский, — требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Онискромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься вних, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек ипроселков”.

В повести Чехова “Три года”есть эпизод посещения художественной выставки а Училище живописи. Героиняповести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей кажется, что на выставке многокартин одинаковых. Но вот она “остановилась перед небольшим пейзажем и смотрелана него равнодушно. На переднем плане речка, через него бревенчатый мостик, натом берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочеклеса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догораетвечерняя заря.

          Юлиявообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и дальше,а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ейстало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной частинеба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себяодинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где былавечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного”. Взволнованнаятем, что “картина стала ей вдруг понятна”, Юлия “начала снова ходить по залам иосматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставкемного одинаковых картин”.

          Пейзаж,описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный писателемпейзаж: Чехов никогда ничего не брал прямо “из натуры”. Повесть “Три года”написана в 1894 году, когда творчество Левитана, друга Чехова, находилось вполном расцвете. Приведенный отрывок лучше всяких искусствоведческихисследований показывает, что такое “пейзаж настроения”, на какое восприятие онбыл рассчитан и что значило его “понимать”. Неопытная в живописи, но чуткаяЮлия поняла — ее муж и знакомый, считавшие себя знатоками, не нашли в пейзаже“ничего особенного”. А она не могла им объяснить, потому что такие вещи инельзя объяснить, их можно только почувствовать через свой душевный опыт.

Картину “Осенний день.Сокольники” Левитаннаписал в 1879 году, она была одна из первых егоработ. Картина экспонировалась намосковской выставке и былакуплена П. М. Третьяковым для его галереи.В те годы Левитан учился вМосковском училищеживописи, ваяния и зодчества. Ему было только19 лет, но художник уже имелбогатый жизненныйопыт.

          “… По дорожке Сокольнического парка, по ворохамопавшей листвы шла молодая женщина в черном… Она была одна среди осеннейрощи, и это одиночество окружало ее ощущением грусти и задумчивости. “Осеннийдень в Сокольниках” первая картина выдающегося русского художника ИсаакаЛевитана, где серая и золотея осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь,как жизнь самого Левитана,дышала с холста осторожной теплотой и щемила узрителей сердце… Осень накартинах Левитанаочень разнообразна. Невозможно перечислить всеосенние дни, нанесенные имна полотно”, -так писал о творчестве выдающегося русскогопейзажистаИсаака Левитана известный советский писательКонстантин Паустовский.

Летом 1890 года Левитан едетв Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и этюдов пишет вид Кривоозерскогомонастыря. Так рождается замысел одной из лучших картин художника «Тихаяобитель», где образ тихой обители и мостков через реку, соединявших ее сокружающим миром, выражали глубокие размышления художника о жизни. Известно,что эта картина произвела сильное впечатление на Чехова.

Левитан не населял свойпейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в картине “Осеннийдень. Сокольники” написал Николай Чехов, брат писателя. И тем не менее картиныЛевитана теснейшим образом связаны с переживаниями человека, они всегда воздействуютна чувства людей. Для него понять природу — означало передать самые свойсокровенные мысли, раздумья о месте человека в мироздании, о его сложных ипротиворечивых отношениях с окружающим миром.

Многие произведения Левитанапроникнуты грустью может быть оттого, что величественная природа находится втакой дисгармонии с жизнью человека.

          Картину “Владимирка” в 1894 году Левитан принес вдар П.Н. Третьякову для галереи. Владимирка — это большая дорога Владимировскойгубернии. В одном из воспоминании о Левитане читаем: “однажды, возвращаясь сохоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полнаудивительной тихой прелестью… и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога…“постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то,звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда...”. И в тишине поэтическойкартины стала чудится нам глубокая затаенная грусть”.

          Таквозник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитоехудожником, здесь с большей определенностью, чем в других картинах,превратилась в скорбную тему народного движения. Это подлинный документ эпохи,пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет, насилие ипроизвол царской России. Название картины — “Владимирка” — у людей того временивызывала социальные ассоциации, заставляя вообразить вполне определенныекартины жизни России. Но, кроме названия, картина не содержит больше никакихразъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в котором Левитан не поступилсякрасотой русской природы, не умолил ее поэтической прелести и величественности.

          Какудалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального звучания?Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла является образ дороги.Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков и селений и где-тоу самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в край пересекла всюстрану, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски возникает, когдасмотришь на эту дорогу. И воображение создает картины людской скорби, слышатсязвуки цепей и народный стон. “Стонет он по полям, по дорогам, стонет он потюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной цепи...” (Некрасов). Важно вкартине изображение холодного, серого неба, занимающего значительную частьхолста, по которому вольно бегут облака. И конечно, основную мысль произведенияраскрывает его колорит. Вроде бы богата и многообразна цветовая гамма пейзажа,все краски, которые есть в природе, сохранены на полотне. Но все этиразнообразные цвета приведены к единой тональности и звучат как приглушенныекраски серого сумрачного дня.

Последнее десятилетие вжизни Левитана было особенно плодотворным. В пейзажах “У омутах”, “Вечернийзвон”, “Над вечным покоем”, “Март”, “Золотая осень”, “Большая дорога”,“Сумерки. Стога”, “Летний вечер”, “Озеро, Русь” нашли отражение размышленияхудожника о смысле жизни.

Картина “У омута” проникнутамрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака плывут по закатному небу.Кустарники и деревья как будто прячут кого-то. Кажется, что лес полон шорохов,живет той тайной ночной жизнью, которой не знает человек. Узкая тропинка,шаткие мостки над омутом ведут в таинственную, полную    неизвестности чащу. Страшно остаться одномув таком месте.

Совсем иным чувствомпроникнута картина “Ветреный день”. Вероятно, это самое радостное произведениеЛевитана.

“Совершенно новыми приемамии большим мастерством поражали нас всех этюды и картины, что привозил в МосквуЛевитан с Волги. Там, после упорных трудов, был окончен “Ветреный день” снарядными баржами на первом плане. Этот этюд-картина не легко дался художнику.В конце концов “Ветреный день” был окончен, и, быть может, ни одна картина,кроме репинских “Бурлаков”, не дает такой яркой, точной характеристики Волги”,- эти слова принадлежат художнику Михаилу Нестерову.

Левитан написал на Волгемножество картин, изобразив и “Пасмурный день” и “После дождя. Плес” и “Вечерна Волге”, но, может быть, самый яркий образ вейкой русской реки запечатлен наполотне “Свежий ветер”. Ослепительно белые корабли, синяя вода, яркие солнечныеблики, огромные баржи с товарами — все это создает радостное впечатлениедвижения, жизни, наполненной трудом и смыслом.

В те годы солнечные полотнау художника уступают место пейзажам, проникнутым трагическим ощущениемодиночества, тоски. Левитан был тяжело болен и его не покидала мысль о близкойсмерти. Врачи направляют Левитана в Италию. “Чувствую себя немного лучше, хотявсе-таки неважно. В Италию не еду, а через неделю-две еду в Париж посмотретьвыставки, — пишет он художнику А. М. Васнецову, — воображаю, какая прелестьтеперь у нас на Руси, — реки разлились, оживает все… Нет лучше страны, чемРоссия! Только в России может быть настоящий пейзажист”. Вернувшись на родину.Левитан едет на Удомельское озеро. Заброшенный уголок Русской земли, суроваясеверная природа подсказали художнику тему его знаменитой картины “Над вечнымпокоем”.

          Переднами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега, бескрайние водныепросторы озера и огромное небо с грозовыми облаками. Мыс кажется “плывущим”, мыустремляем свой взор вперед по направлению его движения к маленькому островку,к синим далям на горизонте и за тем вверх на небо. Три стихии — земля, вода инебо — охватываются разом, одним взглядом, они изображены обобщенно, большими,четко очерченными массами. И именно обобщенностью изображаемого этот пейзажотличается от предыдущих — художник создает величественный, монументальныйобраз природы.

          Навсех полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами,настроениями, переживаниями. В этой картине “психологизм” приобретает новоекачество: здесь природа тоже “живет”, но собственной жизнью, протекающей помимоволе человека. Она одухотворена, как бывает одухотворена природа в сказках,былинах. Вода — мы видим не просто поверхность воды, в которой отражаетсяокружающее, как это привычно нам, а ощущаем как единую массу, которая колышетсяв громадной чаше и светится единым белесо-свинцовым цветом. Небо тоже объятодвижением: величественное действие развертывается на нем. Движутся беспорядочногромоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с другом облака, более темныхсвинцово-фиолетовых тонов и более светлых, более тяжелых и более легких. Итолько небольшое розовое облако, выходящее из возникшего между тучами просвета,облако, очертание которого напоминает островок в озере, спокойно проплываетмимо и скоро исчезнет.

          “Земная”часть картины — мыс с приютившейся на нем старой церквушкой, деревьями,раскачиваемыми ветром, и покривившимися могильными крестами. Земная жизнь,которую мы видим, включается в вечную жизнь природы. Раздумья о смысле жизни, ожизни и смерти человека, о бессмертии, о беспредельности жизни рождает этополотно.

Левитан писал в одном изписем: “Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонутеще… Какой ужас, какой страх!”. Картина “Над вечным покоем” заставляетзадуматься над смыслом жизни и над ее быстротечностью. “В ней я весь, со всейсвоей психикой, со всем моим содержанием”, — говорил об этой картине художник.

Часто бывал Левитан уЧеховых. Дружная и сердечная атмосфера Чеховской семьи успокаивала его. Ласковои преданно смотрела на Левитана Мария Павловна Чехова, сохранившая на всю жизньглубокое чувство к художнику. “Милая, дорогая, любимая Маша”, -так начинал своиписьма к Марии Павловне Левитан.

Личная жизнь художника несложилась. У него не было семьи, детей. Кто знает, может быть, единственноесильное чувство он испытал к Марии Павловне.

У Чехова в Крыму Левитанвстретил новый 1900 год, последний год своей жизни. Две недели провел Левитан сЧеховым, рассказывал писателю о новых замыслах, о еще не написанных картинах освоих учениках..

Еще в 1898 году Левитанначал преподавать в том самом училище, в котором учился сам. Он мечтал создатьДом пейзажей — большую мастерскую, в которой могли бы работать все русскиепейзажисты. Один из учеников Левитана вспоминал: “Влияние Левитана на нас, учеников,было очень велико. Это обусловливалось не только его авторитетом как художника,но и тем, что Левитан был разносторонне образованным человеком… Левитан умелк каждому из нас подойти творчески, как художник; под его корректурой этюд,картины оживали, каждый раз по-новому, как оживали на выставках в егособственных картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные, неоткрытые”.

Когда открылась пейзажнаямастерская, почти половина большой комнаты была отведена под уголок леса, вкотором были ели, небольшие деревья с желтыми листьями, зеленый мох, дерн,кадки с папоротниками. Свет из окна падал так, как бы он падал на лесной поляне.И. Е. Репин в один из своих  приездов вучилище был поражен этой мастерской. Левитан советовал своим ученикам неограничиваться поисками удачной композиции, нужного колорита. Главной задачейпейзажиста он считал создание образа, способного передать жизнь природы. ЧастоЛевитан привозил в мастерскую цветы. Он говорил своим ученикам, что цветы надописать так,  чтобы от них пахло некрасками, а цветами. “Полезно с натуры сделать два-три мазка, а остальное  доделать дома, — говорил Левитан. — Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то, в чемсказалась жизнь, гармония цветов”. Левитан был очень внимателен к своимученикам. От его пристального взгляда ничего нельзя было скрыть. Он видел, чтоодному трудно найти форму, а другой подражает признанным авторитетам. Иной разЛевитан замечал, что его ученики материально нуждаются, и немедленно оказывалим помощь. Помогал он очень тактично, не обижая. Летом ученики Левитанавыезжали на этюды. Так было и летом 1900 года. Ученики Левитана поселились вХимках. Они ждали своего учителя и написали ему шуточное письмо, в которомсообщали, между прочим, что уже грачи, чьи гнезда чернели на деревьях  возле дачи, соскучились и все время кричат:“Где Левитан, где Исаак Ильич?” В ответном письме Левитан, всегда ценившийшутку, писал: “Передайте грачам, что как только встану — приеду. А если будуточень надоедать, попугайте: не только приедет, но и ружье привезет”.

Но Левитан уже не встал.“Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность. Если что слышали, то напишите,пожалуйста”, — спрашивал Чехов из Ялты 0. Л. Книппер. Тревога Чехова была ненапрасной. 22 июля (4 августа) 1900 года Левитан умер.

Свою последнюю большуюкартину художник назвал “Озеро, Русь”. Широкая гладь воды отражает облака,освещенные солнцем. На дальнем берегу, насколько видит глаз, поля,деревушки,  купола церквей. Все в картине- солнце, ветер, несущиеся облака — пронизано ощущением счастья. Трудноповерить, что это полотно писал умирающий художник. Казалось, он хотел сказать:“Это Русь, счастливая, свободная, какой она может быть и будет. Не бедность, несмирение и страдания удел России, она вся — в будущем”.

В картине “Озеро, Русь”Левитан особенно приближает чистый пейзаж к человеческой жизни. Радостный,полный солнечного света, воздуха пейзаж картины с ее торжественными просторамиземли и неба кажется олицетворением праздничного дня в деревне.

Основой этого предельновозможного приближения образа природы к человеческой жизни была усвоеннаяЛевитаном традиция понимания пейзажа как части общей темы народной жизни. Вкартине “Озеро, Русь” мы видим как бы завершение того, что так ясно выражаетсяи в “После дождя. Плес”, и в “Тихой обители”, и в “Вечернем звоне”, и в рядедругих картин.

          Левитанвстретил широкое признание в обществе. Его элегичность была созвучнапреобладающим настроениям русской интеллигенции, а в его видении природысчастливо сочетались объективное и личное, традиционность и новизна. Младшийсовременник Левитана, В. Борисов-Мусатов, еще более элегичен, но он и болееобособлен в своем строе меланхолических переживаний: его полотна требуют отзрителя избирательной психологической совместимости с художником. ЛирикаЛевитана масштабнее, а потому доходчивее. Подобно своим учителям Саврасову иПоленову, он не был лириком субъективного типа, хотя элемент “личного” у негосильнее. В его искусстве есть та утонченная нервность, которая характерна длядушевного склада “детей рубежа”, но вместе с тем оно вызывает общезначимыеассоциации, уходящими корнями в историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу — эта была раздольная река русских песен. Писал Владимирскую дорогу — в ней узнавалась,не по внешним приметам, а по настроению, дорога ссыльных, широкий тоскливыйтракт, где “колодников звонкие цепи взметают дорожную пыль”. Писал “У омута” — вспоминались предания об утопленницах. А какой рой воспоминаний будят укаждого, кто когда-либо чувствовал очарование русской весны, “Март” или“Большая вода”, с их голубыми звонами, физически ощутимым теплом солнца исвежестью последнего снега, с этой осоловевшей на солнце покорной лошадкой и сэтими тонкими березами в половодье. Пленэр, — да, конечно, здесь сколько угоднопленэра, но все живописные категории “умирают” в неотразимом чувстве родины,родных мест.

          Какой-топеребор, какое-то чрезмерное нагнетание настроения есть, может быть, только втой картине, которой сам художник особенно дорожил, — “Над вечным покоем”. Этопейзажное memtnto mori: в огромном небе тревожно и грозно наплывают тучинад таким маленьким по сравнению с небом, таким смиренным кладбищем возледеревянной церкви. Об этой картине Левитан писал Третьякову: “… в ней я весь совсей психикой, со всем моим содержанием”.

          Левитанпрожил всего сорок лет. Он был порывисто-неуравновешенным человеком, легкоранимым, подверженным приступам тоски, доводившим его до попыток самоубийства.Вместе с тем он умел радоваться и наслаждаться жизнью. Контрастность егодушевных состояний сказывалась на выборе и трактовке состояний природы: онпоказывал русскую природу в широком диапазоне, от сумрачного минора до яснойпраздничности. Воля к радости вспыхнула у него особенно в последние годы, когдаон был болен тяжело и неизлечимо. В дневнике Чехова есть лаконичная запись,помеченная декабрем 1896 года: “У Левитана расширение аорты. Носит на грудиглину. Превосходные этюды и страстная жажда жизни”. В эти годы, нося на грудиглину, Левитан написал самые мажорные свои вещи — “Март”, “Озеро в солнечныйдень”, “Золотую осень”. И уже в год смерти, совпавший с последним годом века, — “Летний вечер”. Небольшая по размеру и очень простая по мотиву (дорожка,околица и лес на горизонте), эта картина написана с замечательной живописнойсвободой, широкими мазками, построена на отношениях немногих тонов, холодных итеплых. Но, как всегда, технику у Левитана не замечаешь. Вы чувствуете себямирным путником, идущим из тени навстречу закатному свету через позолоченные имворота околицы. И действительно, кажется, что “там, где была вечерняя заря,покоилось отражение чего-то неземного, вечного”. Чехов словно предугадалнастроение прощальной картины Левитана.

          Врусской природе, которую Левитан любил превыше всего, ему всегда хотелосьизлить свое внутреннее настроение и тревогу, раствориться в ее гармонии, найти“тихую обитель”. Название этой картины — своеобразная черта времени. Кажется,русское искусство вновь проходило стадию тихого романтизма.

“Вся недолгая творческаяжизнь Левитана была наполнена вечными неустанными поисками.… Развитие еготворчества — это поиски новых и новых образов русской природы, в которыхраскрывались бы все новые ее черты и признаки. А вместе с этим это была иэволюция самого художнического восприятия природы, отношения к ней, ееживописной передачи. Это была богатая достижениями эволюция всего живописногостроя искусства Левитана”, — пишет в своей монографии “Левитан. Жизнь итворчество” А. А. Федоров-Давыдов.

Художественное наследиеИсаака Левитана огромно, живописные полотна, акварели, пастели, графика,иллюстрации.

Характеризуя русскихпейзажистов, Игорь Грабарь особо выделяет творчество Левитана: “Он самыйбольшой поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболеемузыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. ПоэтомуЛевитан, вобравший в себя все лучшие стороны Сероват”, Коровина, Остроухова ицелого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свойсобственный стиль, который явйлся вместе с тем и стилем русского пейзажа, посправедливости названного “левитановским””.

          ВПетербурге шел трудный и сопряженный с большими издержками процесс взаимнойадаптации позднего передвижничества и позднего академизма, художественная жизньМосквы протекала гораздо более ярко, чем в столице. Здесь развивались свои,московские традиции, заложенные в Училище живописи и ваяния, здесь был кружокМамонтова, галерея Третьякова, здесь в последней четверти века работали иСуриков, и Васнецов, и Поленов и формировалась плеяда новых молодых талантов. ВМоскве собственным путем развивалась пейзажная живопись, подарив русскомуискусству несравненного Левитана.

еще рефераты
Еще работы по литературе, лингвистике