Реферат: Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова
КурскийГосударственный педагогический университет
Филологический факультет
Кафедра литературы
<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-14T13:10»>Студентки 5 курса
<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-14T13:10»>Быкановой Ирины Геннадьевны
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова
<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-14T13:10»>
Научный руководитель:
<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-14T13:10»>Коковина Н.З.,
<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-14T13:10»>старший преподаватель,
<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-14T13:10»>кандидат фил. наук.
Курск 1998
Содержание
TOC o«1-3» Введение… 3
1. Абсурдностьбытия в художественном мире Чехова… 8
1.1. Чехов и культура абсурда.… 8
1.2. Тема власти вещей над человеком.… 15
1.3. Тема смерти.… 20
1.4. Мотив «наказания» человека временем.… 22
2. Любовь в художественной концепции Чехова.… 33
2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.… 36
2.2. Любовь «беспомощных и милых» людей, упускающихсвое счастье.… 44
2.3. Любовь как нереализовавшаяся возможностьсчастья героев. «Иллюзорность» и «фантомность» любви.… 49
2.4.Метаморфозы ущербной любви в мире пошлых и ограниченных людей 58
Заключение… 63
Примечания… 67
Литература… 70
Введение<ins cite=«mailto:galina» " datetime=«1998-04-02T18:46»><del cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-13T11:59»>“
«Знаете, сколько лет меня будут читать, – спросил однажды Чехов у П.А. Бунина, – и сам же ответил:<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-13T11:52»>-
семь лет.<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-13T11:52»>-
Что вы!<ins cite=«mailto: Христоев» " datetime=«1998-05-13T11:52»>-
Ну, семь с четвертью»”.(Из воспоминаний П.А. Бунина).
Шестов утверждал, чтоподробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях нам сообщают все,кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, то надо положитьсяна чеховские произведения и на свою догадку. “«Своя»”догадка может сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-тоее уязвимость.
Современный этап в изученииЧехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почтиполностью (исследования 1970-х гг. В.Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М.Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда,когда “«всесказано и добавить больше нечего”, », иллюзия “«изученности” » Чеховарушится. Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиватьсявдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.
Чехов становится не непонятным,а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Для человекаВостока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают вэтом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особеннодраматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческийуровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?),но центральный символ пьесы – “«Вишневый сад”»– оказалсястоль близким и понятным носителям японской культуры. “«Я думаю, — пишет Икэда, — это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное вбелоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти.”».
Горная вишня
в лучах утреннего солнца
благоухает.
Матоори Норинага. XVIII в.
Асахи Суэсико, автор книги “«Мой Чехов”»еще в 17лет написал:
Ноябрьская ночь.
Антона Чехова читаю.
От изумления
немею.[1]
Чеховстановится не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждыйподставляет, что хочет. Может быть отсюда – популярность Чехова наЗападе, восприятие его как писателя, которого и понимать не нужно, достаточночувствовать, ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкойдымкой абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человеквоспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего: повседневности,личности, судьбы. В этом для него и заключается это необъяснимое, неуловимое,но такое притягательное, манящее понятие как “«русскость”, », “«русскаядуша”,», которую и потемками-тои неназовешь (потемки – антиномия свету, а феномен русской души – понятие онтологическинеобъяснимое).
XX век поправу можно назвать веком абсурда, веком так называемого “«экзистенциальноговакуума”»(по В.Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни, которуюим приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-заразрушения старых ценностей и традиций, дискредитации “«новых”»иотсутствия культуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти куникальному смыслу своим, неповторимым путем.
Думается, что причина “«популярности”»писателядля человечества, стоящего на пороге третьего тысячелетия, состоит в необычайнойсозвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешнемуположению человека. Чувство безысходности, одиночества, непонимания себя идругих, разочарования и равнодушия, ощущения своей зависимости и слабости,внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова. Попытки найти себя, возродиться,ответить на главный свой вопрос – вопрос о значимости собственной личности,жизни, судьбы для себя самого, для других, для Бога… Попытки найти свое счастьеи поиски путей одоления горя, страстное желание быть нужным, полезным итрудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человекусамореализоваться – вотчасть тех жизненных проблем,которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают егособственное внутреннее ощущение себя наедине со временем, наедине с собой.
Одна из самых важных тем,тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, темавзаимоотношений мужчины и женщины.
Любовь – слишком сложное,неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души. Темалюбви – тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает свою концепциконцепцию ю
любви, свое понимание этого чувства. В мифе идревнейших системах философии любовь понималась как “«эрос”»,космическая сила, подобная силе тяготения. Для греческой мысли характерноучение о Любви как строящей, сплачивающей энергии мироздания (орфики,Эмпедокл). Аристотель видит в движении небесных сфер проявление некоейвселенской любви к духовному принципу движения.
Другая линия античнойфилософии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге “«Пир”»чувственнуювлюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступенилестницы духовного восхождения, ведущейк идеальнойлюбви, предмет которой – абсолютное благо и абсолютная красота.
В эпоху Великой французскойреволюции любовь была понята как порыв, разрушающий рамки сословных преград исоциальных условностей. Представители немецкого классического идеализма (Фихте,Шеллинг, Гегель) толковали любовь как метафизический принцип единства,снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект.
На рубеже XIX–XX вв. Фрейдпредпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви. Если дляПлатона одухотворение “«эроса”»означалоприход к его собственной сущности и цели, то для Фрейда это лишь обман,подлежащее развенчанию переряживание “«подавляемого”»половоговлечения (“«либидо”»).
Представители религиозногоэкзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанном прорыве измира “«ОНО”»в мир “«ТЫ”», отбезличного “«ИМЕТЬ”»к личностному“«БЫТЬ”»[(Философскийсловарь / Под ред. И.Т. Фролова. – 6-е изд., перераб. и доп. – М.: Политиздат,1991. – 560 с.2)].
Как видим, интерес к темелюбви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он во времена кризисов,когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемности собственного “«Я”»являетсядоминирующим для большинства людей. У Чехова свое понимание и свое отношение кэтому вопросу. В записной книжке он писал: “«Любовь – этоили остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же эточасть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет,дает гораздо меньше, чем ждешь”»[3].
Целью нашей работы являетсяосмысление категории любви в художественном мире Чехова; описание и анализ “«разновидностей”»переживанияэтого чувства героями произведений Чехова; формулированиеконцепциилюбви как смысла жизни, как формулы счастья, как цели земного существования ит.п.
Для реализации этой цели вработе поставлены следующие задачи: проанализировать произведения писателя, вкоторых решается тема любви; дать возможную интерпретацию им, учитывая биографическиесведения из жизни А.П. Чехова; очертить круг специфических особенностейкатегории любви в художественной концепцииЧехова; обнаружить и описать влияние таких категорий как “«времячеловеческого бытия”»и “«абсурдистскаявнутренняя позиция героя”»на характерпереживания любви.
1. Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.– Что такое теорияотносительности ?
– Точно определитьзатрудняюсь, но ехать надо.
Чтоб Кафку сделать былью.
1.1. Чехов и культура абсурда.Культура абсурда – этогримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка? Такая же непостижимая ипритягательная, как улыбка Джоконды? «Трагедия без грана трагического естьтрагедия абсолютная», по мысли современного философа Дмитрия Галковского(«Бесконечный тупик»). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логикевышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют,переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами – Истина. Быть может,абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности,как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.
Абсурд (лат. absurdus нелепый)– бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истокиабсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которойявлялось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможностьчеловеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания,оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами, признаваласьиррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность иупорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежит сознательнаяигра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенно важно,стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемогоабсолютного нонсенса.
«Театр абсурда – этоискусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистскиефилософские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человекасделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире,бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальныеструктуры, которые построил человек, дабы «предаваться иллюзиям»,рухнули.» Это определение принадлежитОлби, он дал его в статье «Какой же театр действительно абсурден?» [4].
Дземидок Богдан в своейработе «О комическом» понятие абсурда связывает с таким видом комического, какюмор. Он наблюдает появление в искусстве (в частности в литературе) так называемогоабсурдистского юмора, полагает, что «именно эта категория комическогопереживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное ихарактерное явление» [5].Автор этой книги выделяетследующие черты абсурдистского юмора:
а) интеллектуализм ифилософичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмовмышления и ревизии привычных представлений о мире;
б) склонность кэкзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;
в) агрессивность, подчасдаже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;
г) демонстративность и тепровакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.
Обратимся еще к одномуопределению феномена абсурда, данное Любимовой Т.Б. Говоря о пьесе Ж. Кокто«Новобрачные», она пишет: «Абсурд – отсутствие единого прямого, схватываемогоразумом смысла. Вместо действия – то есть линейных, следующих друг за другомсобытий, вместо «геометрии драмы» – сверкания, блики, отблески или, напротив,затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадоки шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, «пресонажность», «кукольность», марионеточность– излюбленные качества искусства абсурда» [6].
Итак, абсурд в эстетическомсмысле представляет собой художественный прием, способ осмысления художникомокружающей его действительности и человека как главного субъекта и объектановых отношений между вещами.
Философское обоснованиеабсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю. Для Камюабсурдность – одно из фундаментальных чувств, которое рождается из скуки и выводитиндивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе не абсурден – он простонеразумен (как всякая внечеловеческая реальность, не совпадающая с нашимижеланиями). Существуют два способа противостоять этой неразумности: рационализм(отвергнутый уже в XVIII веке) и «антирационализм», предполагающий поискиновых, неожиданных связей между вещами и понятиями, — поиски, которые впринципе не могут быть мотивированы законами формальной логики. В этомотношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегосяпосле крушения рационализма. «Иррациональное, — пишет Камю, — в представлении экзистенциалистовесть разум в раздоре с самим собой. Он освобождает от раздора, сам себяотрицая. Абсурд – это ясный разум, осознающий свои пределы» [7].
Поэтому для Камю абсурдноепроизведение это «смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость,набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мирпрозрачен, не было бы искусства» [8].
Такимобразом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первыйвзгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, тупарадоксальность (кстати, представители современной абсурдистской драматургиипредпочитают называть свое детище не «театром абсурда», а «театром парадокса»),ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал РэйБрэдбери: «Само ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичными сверхъестественным! Она невозможна, но она есть» [9].
И даже если мы предположим,что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где жеоснования пренебрегать этим миром, ведь «не мы выдумали нормальную жизнь, не мывыдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?»[10].
Значение Чехова на пути ккультуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой «непрозрачности»,необъясненности. И, внешне оставаясь в «рациональных» рамках, вольно илиневольно находил эти основы «неразумности», которые стали предметом образногоотражения в литературе последующих эпох.
Влиянию Чехова на культуруабсурда, рассматриванию его творчествавконтексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западнойкритики). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретацииЧехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определеннойпотерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь впоследнее время стали появляться работы, в которых по-новому выстраиваетсяобразная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особомметоде художника. В этих работах признается близость Чехова абсурдистскимпроизведениям ХХ века, и признается его «первооткрывательство» наряду с Гоголемтакой формы, такого творческого приема, который является средством признанияВремени, Смерти, Бога – «сверхразумных бессмыслиц» (И. Вишневецкий)[11], непереводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньшемере) сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типаотношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, неподдающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее (а может быть иболее) сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведенияи отдельные ее элементы.
Западная критика считаетЧехова родоначальником «театра абсурда». Так, в книге американскойисследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс «На грани невозможного:трагические формы в литературе» есть глава, в которой рассматривается влияниедраматургии Чехова на европейский театр: «Многое из того, что кажетсяошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, былопредвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнитьглавные проблемы «Вишневого сада» и «Трех сестер» – безнадежность, комическуюпатетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, — и мы увидим,насколько близок Чехов пьесе «В ожидании Годо» и другим работам Беккета» [12].
Родственностьдраматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театраабсурда», по мнению Оутс, в «стремлении преодолеть различного родадраматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдныхинцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов» [13].
Она определяетхудожественный метод Чехова как «мелочный символический натурализм, пытающийсяописывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное», доказывает гипотезу оЧехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовалопределенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайнопопулярны в «театре абсурда». Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зренияпривычной логики реплики героев, типа «Бальзак женился в Бердичеве», «А должнобыть, в этой самой Африке теперь жарища», «та-ра-ра-бумбия» Чубутыкина и т.п.;поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в«Вишневом саде» поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрируетэксцентричные фокусы.
Американскаяисследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, какотсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует еекак «замену действия разговорами». «Ионеско и Беккет, — пишет она, учились уЧехова заменять действие разговорами» [14].
«Демонстрация бессилия воли»в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их«абсурдистскими», главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия.
Автор книги «На граниневозможного» пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета,«человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитаетсяреальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемымпредставлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счетеоказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человекудобра…» [15].
Оутс выдвигает тезис:«Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково, если не идентично».
Обратимся к эссе английскогописателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли «Антон Чехов», написанному длясерии «Интернациональные профили». Пристли пишет об «особом чеховском методе»:«По существу, то, что он делает, — это переворачивание традиционной «хорошосделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как еслибы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы всеобратно тому, что в них рекомендовалось» [16].Каквидим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийсяк культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычнойсвязи между вещами в худо