Реферат: Творчество Достоевского в контексте европейской литературы

Криницын А.Б.

Русская литература 2-й пол. Х1Х века только потому и стала ведущей в развитии мировой литературы, что в короткий срок усвоила, переработала и переосмыслила богатейшее наследие других народов Европы и Античности и смогла достичь уровня их литератур по глубине и мастерству. По словам Достоевского, образы и идеи мировой литературы «мы не скопировали только, а привили к нашему организму, в нашу плоть и кровь; иное пережили и выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – на Западе, для которых это было свое родное»[i]. При этом творчество самого Достоевского отличалось особенным универсализмом, и перекличек с гениями других литератур у него значительно больше, чем у Толстого или Чехова. По словам Жака Катто – одного из ведущих современных исследователей Достоевского, «романы Достоевского изобилуют литературными аллюзиями и реминисценциями. Всякое его произведение есть скрытая, чаще всего не прямая, но страстная экзегеза литературы, философии и истории… Каждая книга, прочитанная героем, обрисовывает его психологически; объект дискуссии, она отражает его социальное состояние и недовольство им; процитированная… – она позволяет автору определиться в мировом литературном процессе… Полный религиозного благоговения перед литературным фактом и в то же время жаждущий завоевать себе место в когорте великих, он ввязывается в вечный духовный „спор“, который разворачивался в литературе и журналах его эпохи»[ii] .

О том, как Достоевский восторгался западной литературой, можно судить по его первым письмам брату, отразившими всю горячую юношескую страстность его литературных увлечений. Впоследствии круг чтения Достоевского постоянно расширялся, что всегда отражалось на его творчестве. Можно сказать, что прежде чем стать гениальным писателем, Достоевский стал гениальным читателем. Его интересы и симпатии охватывали чуть ли не весь мировой литературный процесс. Начинались они с античности, где Достоевский превозносил Гомера («Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому, » — писал Достоевский своему брату в 1840-м году)[iii], касались средних веков, которые Достоевский считал временем наивысшего духовного подъема в Европе и которые вдохновили его на поэму о Великом инквизиторе, и далее широко захватывали Возрождение. Достоевского восхищали такие гении этой эпохи, как Данте, Сервантес, Шекспир. У Данте писатель находил глубочайший анализ человеческих страстей, пороков и добродетелей в их последнем, апокалиптическом проявлении. Дон-Кихот Сервантеса был любимым героем Достоевского из всей мировой литературы послужил для него главным ориентиром при создании образа «положительно прекрасного человека» в романе «Идиот». Трагедии Шекспира Достоевский считал «высшим плодом всего человечества», символом прекрасного как такового, «формой красоты уже достигнутой» (10; 373), и неизменно опирался в своем творчестве на «вечные образы» Шекспира и на его принципы построения сцен и монологов.

В 1840-е годы молодой Достоевский страстно увлекался драматургией французского классицизма: «Расином, пламенным, страстным, влюбленным в свои идеалы Расином», и П.Корнелем — «почти Шекспиром… по гигантским характерам, духу романтизма»[iv] (28 I; 70). Впоследствии писателю казалось, что его романам более всего не достает именно отточенности классической формы, хотя для нас они являются принципиально новыми формообразованиями, во многом определившими построение романа ХХ века. Очень пристально изучал Достоевский и творчество французских просветителей: Ф.-М.Вольтера, Ж.-Ж.Руссо и Д.Дидро, с которыми у него были сложные связи притяжения и отталкивания. Как рационалисты и атеисты, просветители были его идеологическими противниками, но их мысли легли в основу мировоззрения девятнадцатого века, которое он сам поначалу разделял и которое затем постарался опровергнуть в самых его основах. В Руссо Достоевский видел проповедника западной демократии — равенства, братства, свободы («женевские идеи, то есть человеколюбие, добродетель без Христа, устройство общества на разумных началах»). Руссоизм был для Достоевского воплощением идеи всей европейской цивилизации в отличие от идеи русской – Православия. Вместе с тем Достоевский много взял у Руссо как у писателя. Исповедальная форма «Записок из подполья» своим характерным тоном упоения постыдными признаниями явно восходит к «Исповеди» Руссо, к которой прямо апеллирует и сам герой («По мнению Гейне, Руссо налгал на себя в своей исповеди», – 5; 122)[v]. Очень близки были Достоевскому философские повести и поэмы Вольтера, многие аргументы которого «pro» и «contra» существования Бога он вложил потом в уста Ивану Карамазову. От Дидро Достоевский взял особую форму утонченно остроумного, но цинически сниженного философского диалога, блестящим образцом которого был «Племянник Рамо». Точно в такой же стилевой манере будут выдержаны исповеди Мармеладова, Ставрогина, Верховенского и разговор черта с Иваном Карамазовым [vi].

Особую роль в духовном становлении писателя сыграла литература немецкого классицизма и романтизма. Очень близок Достоевскому был космизм гения И.В.Гете, совмещавший стройность логического мышления с мистической глубиной. Главные герои Достоевского задаются все теми же «фаустовскими» вопросами о «die Gränzen der Menschenheit» — «границах» и смысле человеческого бытия. Cуществуют у Достоевского и прямые отсылки к произведениям Гете, из которых особенно хочется отметить ориентацию образа Марии Лебядкиной на Гретхен из «Фауста»: так же, как и Гретхен, Хромоножка сходит с ума, бредит об убитом ею ребенке и в пророческом исступлении обличает преступность и духовную мертвость своего мнимого мужа (в параллельных сценах свидания Ставрогина с Лебядкиной и Фауста с Маргаритой в тюрьме)[vii] .

Ф.Шиллера Достоевский еще в юности «вызубрил наизусть», «бредил» им, и результатом этой глубочайшей духовной связи стал возвышенный пафос, наивный в своем благородстве идеализм, противостоящий в душе героев Достоевского «низости карамазовской» и являющийся положительным полюсом их «широкой натуры». Во многом романтик по своему мировоззрению, Достоевский унаследовал от Шиллера и следующих за ним немецких поэтов веру в «спасающую мир» красоту и идеал «золотого века», память о котором еще живет в мечтах человечества, жаждущего его возвращения. Сны Ставрогина, Версилова и Свидригайлова о навсегда утраченном блаженстве золотого века прямо отсылают нас к аналогичным образам в поэзии Новалиса, Гельдерлина и Гейне, чье стихотворение «Мир» («Видение Христа на Балтийском море») цитирует Версилов, исповедуя перед Аркадием свою заветную мечту о возвращении Христа к людям и установлении «царствия Божия на земле».

Неразрывно было связано творчество Достоевского с современным ему французским реализмом: В.Гюго, О. де Бальзаком, Стендалем, Э. Сю, А. Дюма, Г.Флобером и даже Э.Золя. Наиболее важные из этих связей – с Бальзаком, Стендалем и Гюго — будут подробно рассмотрены нами ниже. У Дюма и Сю Достоевский учился построению занимательного сюжета и захватывающей интриги. Поэтому многие неожиданные сюжетные ходы в его романах рассчитаны на эффект первого прочтения, что типично именно для приключенческих и бульварных романов. (Тем же объясняется обилие героев и излишняя запутанность интриги в «Подростке» и в «Идиоте», что немного повредило их художественной целостности). Во внешних очертаниях образа Ставрогина без труда узнается Родольф из «Парижских тайн» Эжена Сю — богатейший аристократ, ищущий приключений в притонах и трущобах и покоряющий самых опасных преступников своей неправдоподобной физической силой (сравни сцены драк Родольфа с Поножовщиком и Ставрогина с Федькой Каторжным).

С романами Золя Достоевский познакомился лишь в конце 70-х годов. Глубоко чуждо было Достоевскому само позитивистское мировоззрение Золя и его художественный метод натурализма, согласно которому человеческая личность изображалась целиком обуловленной физиологией, наследственностью и воздействием среды. Для Достоевского это выглядело кощунственным посягательством на дарованную человеку от Бога свободу и снятием с него всякой ответственности за совершенные им поступки. В «Братьях Карамазовых» мы найдем прямое опровержение атеистического позитивизма «Ругон-Маккаров», где наследственность представлена непобедимой и роковой. Все четыре брата Карамазовых так или иначе наследуют болезненные черты своего отца, но Дмитрий Карамазов преодолевает доставшиеся ему животную страстность и необузданный гнев, удерживается от убийства, которое должен был совершить, публично кается на суде в одном только злом умысле и идет искупать его на каторгу, утверждая тем христианскую идею возрождения через страдание. Признание Мити за собой личной вины за доставшуюся наследственность и искупление на каторге несовершенного преступления становятся до конца понятными, если знать их полемический подтекст и воспринимать как христианскую антитезу позитивизму Золя[viii] .

Изучение вышеперечисленных параллелей дает необходимые ключи к пониманию философии и поэтики Достоевского. Важно проанализировать, как на разных этапах творчества менялся сам характер обращения Достоевского к западным писателям. В начале своего творческого пути он заимствует тематику и жанровое своеобразие западных произведений: у Ч.Диккенса, Э.Т.А.Гофмана и Бальзака. Под их влиянием появляется у Достоевского сентиментальный тон, мелодраматические приемы повествования и сочетание бытописания с фантастичностью (в «Двойнике», «Хозяйке», «Неточке Незвановой»).

Для «Бедных людей» Достоевский взял форму европейского «романа в письмах», в которой были написаны «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гете, «Жак» Ж.Санд. Это дало писателю «возможность объединить описательный, „физиологический“ материал с эмоциональным, лирическим тоном изложения, глубоким психологическим раскрытием души „бедных людей“. Обращение к эпистолярной форме позволило Достоевскому воспользоваться для анализа психологии обоих главных героев теми разнообразными приемами тонкого „микроанализа“ человеческой души, которые были разработаны создателями сентиментального романа, а также романтического романа-исповеди. (1; 469).

В послекаторжный период Достоевский заимствует преимущественно образы и сюжетные схемы европейской литературы (»Село Степанчиково", «Дядюшкин сон», «Униженные и оскорбленные»), что свидетельствует о том, что он еще не нашел собственной художественной манеры. Но с «Зимних заметок о летних впечатлениях» начинается полное идеологическое неприятие Достоевским западного мира. Именно в «Зимних заметках» впервые складывается концепция почвенничества, которая потом будет развита в «Дневнике писателя» и в поздних романах. Следующая повесть — «Записки из подполья» — стала переломной и в художественном плане, ибо в ней Достоевский впервые вывел свой оригинальный тип — подпольного человека, и заявил одну из важнейших своих идей — утверждение свободы личности от служения мнимому «общественному благу» и прогрессу.

Далее, при написании «Идиота» и особенно «Бесов», Достоевский использует в своем творчестве мотивы, идеи и образы западной литературы уже дистанцируясь от них, при полном их художественном переосмыслении, и смело вступает в диалог с Гете, Шиллером, Шекспиром, Сервантесом и Вольтером уже не как их подражатель, а как конгениальный оппонент. В ходе скрытой полемики им переосмысляются, в частности, герой «Исповеди» Руссо, Дон Кихот Сервантеса, Фауст, Маргарита и Мефистофель Гете, Юлиан Милостивый Флобера.

При этом нельзя забывать, что еще более связей и перекличек роднят Достоевского с русской литературой. В раннем творчестве он открыто подражал Н.В.Гоголю, работая в жанре «петербургской повести». Сильнейшее воздействие оказал на Достоевского Пушкин (вспомним взаимосвязи между героями Достоевского и образами из «Цыган», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Скупого рыцаря», «Пира во время чумы» и т.д.). Напряженно полемизировал Достоевский с Лермонтовым в оценке романтической сильной личности (отсюда карикатурное повторение черт Печорина в герое «Записок из подполья», Свидригайлове и Ставрогине). Часты у Достоевского сатирические выпады против Тургенева (см. образ Кармазинова в «Бесах»). Кроме литературных перекличек, у Достоевского существуют также многочисленные евангельские и фольклорные реминисценции. Интереснейшей темой является также использование Достоевским образов живописи (Гольбейна, Лоррена, Крамского, картины которых становятся символами идей героев). Сознательно опуская эти сферы влияния, мы неизбежно сужаем и искажаем картину заимствований, смещая акценты. Западная литературная традиция – лишь часть художественных аллюзий Достоевского, хотя и крайне важная для понимания его творчества в целом.

Раннее творчество Достоевского.

Все раннее творчество Достоевского проходит под знаком двух европейских писателей: Диккенса и Гофмана. Гофман был одним из первых страстных увлечений Достоевского. В 1838 году Достоевским был «прочитан весь Гофман, русский и немецкий (то есть не переведенный „Кот Мурр)“. Гофман был близок ему своим интересом ко всему непостижимому в области душевной жизни: навязчивым идеям, кошмарам, видениям, двойничеству, граничащей с безумием гениальности и т.д. Влияние Гофмана явственно ощущается во всех ранних повестях Достоевского, где присутствует фантастический элемент: в „Двойнике“, „Хозяйке“ и отчасти „Неточке Незвановой“. Разумеется, влияние Гофмана Достоевский воспринял также и опосредованно через Гоголя, что убедительно доказывают параллели между „Двойником“ и „Носом“, найденные В.В. Виноградовым[ix] .

Категория двойничества, впервые философски и эстетически осмысленная в литературе романтизма, нашла у Гофмана самое полное и глубокое воплощение. Раздвоение личности является одним из его любимых мотивов, вплоть до того что одна его повесть прямо называется – „Двойники“ (»Doppelgänger"). Для Гофмана «я» — только маска, надетая на другую маску, и он забавляется тем, что срывает их. Раздвоение личности в романтической традиции возникает ввиду и вследствие двоемирия – непримиримого конфликта между существующей действительностью и идеальном представлении о жизни романтического героя, который творит из своей мечты мир фантастический, иррациональный. Двоемирие обуславливает внутренний разлад личности, распад ее целостности. Сознание под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление двойников романтических героев.

Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героями гофмановских новелл.

Как для позднего романтика, для Гофмана характерно причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. Однако сам реальный мир представлялся Гофману иррациональным ввиду невозможности обретения в нем мировой гармонии. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя.

В «Двойнике» Гофмана встречаются двое юношей, похожих друг на друга как две капли воды (даже почерк и голос у них одинаковый), которые влюбляются в одну и ту же девушку и оказываются двумя претендентами на княжеский престол. Их судьбы фатально сталкиваются («Ты – вышедший из ада двойник, укравший мое „я“, замысливший похитить мою Натали, отнять у меня жизнь!» – «Что ты вторгаешься в мое „я“? Чем же я виноват, что ты передразниваешь мое лицо и рост? Прочь, прочь! Натали моя.»). Все эти сюжетные элементы, сатирически сниженные, мы находим и у Достоевского (сравни карьерное состязание обоих Голядкиных и сватовство Голядкина Старшего к Кларе Олсуфьевне). Гофмановское влияние ясно чувствуется в конце повести Достоевского, когда Голядкина везут в карете в сумасшедший дом, и он вдруг видит воочию ту злую сила, которая сгубила его жизнь – "… когда же он очнулся, то увидел, что лошади несут его по какой-то ему незнакомой дороге. Направо и налево чернелись леса; было глухо и пусто. Вдруг обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою радостию блестели эти два глаза..." – без всякого сомнения, это образ дьявола, преследующий всех героев у Гофмана.

Ситуация двойничества встречается у Гофмана также в «Эликсире сатаны», где у главного героя Медарда появляется страшный двойник – граф Викторин, совершающий чудовищные злодеяния, – воплощение его грешных, дьявольских влечений и страстей. Двойник Медарда, как и двойник Голядкина – существа, изначально враждебные героям. В обоих произведениях герои вступают даже в физическую борьбу с двойником. Голядкину его двойник кажется существом «безобразным», «насмешливым», «бесстыдным», «поддельным», «насмешливым», подобно тому как Медарду – «отвратительным, искаженным отражением <его> собственного «я»». Во многом под влиянием «Эликсира Сатаны» будут впоследствии появляться в творчестве Достоевского образы страшных преступников, мечтающих о божественном величии и власти над людьми. (Медард, Альбан).

Двойничество у Достоевского — не просто изображение душевной болезни, но всегда символическое и философски значимое явление. В «Двойнике» раздвоение происходит в тот момент, когда Голядкин от «страшного ужаса своих бедствий» «не только желал теперь убежать от себя самого, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться» (1; 139). С этой роковой минуты он и его двойник становятся двумя самостоятельными существами, связанными друг с другом в своем физическом и духовном бытии. Двойник, пользуясь абсолютным сходством с реальным Голядкиным, полностью вытесняет его из жизни, чем и довершает уничтожение и так незначительной личности героя. Так в повести художественно изображается «ощущение „всеугрожаемости“ у „маленького человека“, возможность вытеснения, замещения слабого сильным». «Двойник воплощает в себе все те качества, которых не хватает Голядкину: удачливость, ловкость, изворотливость и беспринципность в борьбе за „карьеру и фортуну“, присущие окружающей чиновничьей среде и недостающие Голядкину»[x]. Со всеми подробностями показывает Достоевский, как под влиянием бездушного общества, дисгармонической действительности сознание человека не выдерживает, деформируется, отчуждется от самой себя и вследствие этого раздваивается, порождая на свет своего двойника как собственную себе противоположность, собственные нереализованные жизненные возможности.

Таким образом, мы видим реализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоение мира, которое было актуальным мотивом для творчества зарубежных романтиков, а затем Лермонтова и Гоголя. В душе Голядкина давно уже вспыхивали импульсы пугающих и дразнящих мыслей о притягательных и отвращающе безнравственных для него способах отстаивания личностной независимости. Голядкин увидел в человеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в ее тайниках со стыдом и возмущением.

Двойник Голядкина — Голядкин-младший, олицетворяющий собой негативные помыслы героя, травмирует психику последнего, будучи ее же порождением, терзает сердце и гасит его ум. Голядкин-старший с ужасом отшатнулся от самого себя, как от реального врага, упал в темную пропасть безумия. Все низменное, о чем он иногда подумывал — все это представило ему словно наяву его больное воображение. Все это — и есть его двойник. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитым оно не являлось. Темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне, как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного. От повести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его творчестве тема подполья.

Как раз незадолго до работы Достоевского над «Двойником» появилась в «Отечественных записках» повесть «Крошка Цахес», где горбун Цахес оказывается в некотором смысле двойником всех окружающих, присваивая себе их достижения, таланты и труды, притом что все его недостатки приписывают конкурентам. Это в точности повторяет распределение ролей у Голядкина с его двойником, когда одним своим появлением Голядкин младший «в один миг» «разрушает все торжество и славу Голядкина. И все рады ему, и все любят его.» «И все это так быстро сделалось, что г-н Голядкин старший и рта раскрыть не успел, как уже все и душой, и телом предались безобразному и поддельному г-ну Голядкину. Не оставалась лица даже самого незначительного, которого мнения не переделал бы в один миг безобразный г. Голядкин по-своему» (1; 186). Сходна ситуация двойничества возникает и в «Выборе невесты» (вышедшей в русском переводе в 1831г), где титулярный советник Тусман, весьма ничтожный и незначительный по характеру, видит в кошмарном наваждении двойника на пороге своего дома: "… едва я хотел отпереть дверь моего дома, как увидел самого себя, — да, самого себя, стоящего передо мною! Двойник мой смотрел на меня с озабоченным видом моими круглыми, черными глазами, теми самыми, которые у меня во лбу. Я отступил в ужасе и увидел себя в руках какого-то человека: по его пике узнаю в нем ночного сторожа. — Любезный сторож, " — молвил я ему, сам не свой от ужаса, — сделай одолжение, прогони от моих дверей этого плута, титулярного советника Тусмана, чтобы честный титулярный советник Тусман, то есть я, мог войти себе в дом." Эта сцена была почти буквально скопирована Достоевским. От Тусмана к Голядкину также перешла постоянная готовность «стушеваться», «съежиться», обратиться в «ветошку».

В «Житейских воззрениях кота Мурра» двойник Крейслера — постоянно угрожающий ему при творческом перенапряжении призрак безумия. Воспроизведение данной психологической ситуации мы найдем уже в позднем творчестве Достоевского — в «Подростке», где характером Крейслера наделяется Версилов, в поведении которого чередуются возвышенные порывы и нежность с самой черной иронией и парадоксальным желанием надругаться над самым для себя дорогим[xi]. Такое болезненное состояние грозит ему умопомешательством: «Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, — оглядел он нас всех с ужасно серьезным лицом и с самою искреннею сообщительностью. — Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник… (13; 408). Вообще, в зрелых романах Достоевского ситуация двойничества заметно усложняется. Там двойники еще более отдаляются от своего „оригинала“, теряют портретное сходство и претендуют уже не на место героя в жизни, а на его душу (как черт Карамазова, бес Ставрогина или двойник Версилова). Это двойники не столько в психологическом, сколько в идейном плане, и их появление свидетельствует не о ничтожности личности персонажей (как в „Двойнике“), а об их неразрешимых внутренних сомнениях. Кроме непосредственных двойников, у главных героев появляется еще много „косвенных“ (Раскольников и Свидригайлов, Ставрогин и Верховенский, Кириллов; Иван Карамазов и Смердяков), при общении с которыми складывается особая исповедальная атмосфера, создающая ощущение, что главный герой говорит сам с собой. Феномен двойничества возникает в романах Достоевского всякий раз, когда два героя «закованы» странной психологической близостью и начинают видеть друг на друга не извне, как сторонние люди, а изнутри, зная друг о друге все: мысли, мельчайшие изгибы души. Поэтому двойники и вызывают необыкновенную ненависть у своих „оригиналов“.

В „Хозяйке“ Достоевского занимал вопрос о таинственном влиянии одной личности на другую. (Как раз в то время были в моде разговоры о магнетизме Месмера, о загадочной психологической силе — »флюиде"). В таких повестях Гофмана, как «Зловещий гость», «Магнетизер», «Песочный человек», действие движется людьми, наделенными злой магнетизирующей волей. «Я даже не понимаю сама, чем и как успел он приобресть мое расположение, — говорит Анжелика в „Зловещем госте“, – Вижу хорошо, что не могу любить его, как любила Морица, но вместе с тем чувствую, что не могу без него не только жить, но, как это ни странно, даже мыслить». В «Хозяйке» Достоевского Катерина, любя Ордынова, заворожена таинственным стариком Муриным: «То мне горько и рвет мое сердце, что я рабыня его опозоренная», «да жизнь-то моя – не моя, а чужая, и волюшка-то связана». В судьбе Ордынова Мурин играет такую же роль, какую Коппелиус из «Песочного человека» играет в судьбе Натаниэля. Ордынов во сне видит, как «злой старик… смеялся и дразнил его… гримасничая и хохоча в его руках, как скверный гном». Временами ему чудится, что «неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы и, трепеща, не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик следовал всюду.» Подобное видит и Натаниэль у Гофмана: «Ненавистный и отвратительный Коппелиус стоял передо мною, сверкая глазами и насмешливо хохоча». И у Достоевского и у Гофмана вся действительность говорит о присутствии каких-то черных сил, играющих человеком. Так, Ордынов чувствует себя «осужденным жить в каком-то длинном, нескончаемом сне, полном странных, бесплодных тревог, борьбы и страданий. В ужасе он старался восстать против рокового фатализма». Оба главных героя — мечтатели, живущие в мире своих мрачных грез и верящие в свою зависимость от «злого колдуна», который разрушает их счастье, вторгаясь в сферу их интимных чувств.

Следы увлечения Гофманом мы находим и в первой части «Неточки Незвановой», где нарисован типично гофмановский образ гениального, но спившегося и сошедшего с ума музыканта Ефимова, получившего музыкальный талант в дар вместе с чудесной скрипкой от демонического итальянца-капельмейстера. Сама тема музыки, вообще редко вообще крайне редко возникающая у Достоевского, свидетельствует о гофмановском влиянии. Первой части романа присущ романтический фантастический колорит, который ощущается в «необъяснимой и странной» дружбе Ефимова с «дьяволом»-итальянцем, в сцене последней игры Ефимова на скрипке у трупа жены, в страшных впечатлениях Неточки от встречи с гениальным скрипачем С—цем, на чьем недавнем концерте её отец, Ефимов, увидел своего удачливого, «состоявшегося» двойника.

Вторая часть этой повести, начинающаяся со сцены пробуждения Неточки в чужом богатом доме, выполнена уже в традициях Диккенса и вызывает в памяти аналогичные сцены из «Оливера Твиста», «Давида Копперфильда» и «Домби и сына».

Диккенс был вторым важнейшим ориентиром для раннего Достоевского. Диккенс и Бальзак были двумя виднейшими представителями социального романа в начале XIX века в Европе, и Достоевскому, начинавшему работать в социальной тематике, оставалось только брать Диккенса за образец. Бросается в глаза разительное сходство тем и мотивов, относительно которого не всегда можно с достаточной уверенностью сказать, является ли оно результатом совпадения творческих поисков двух писателей или “прямым отзвуком впечатлений увлеченного читателя и почитателя произведений Диккенса”[xii]. Объединяла двух авторов прежде всего тема «бедных людей» – жертв огромного города, затерявшихся в нем и страдающих от бедности, беспомощности и всеобщего равнодушия. Эта тема была одной из ведущих у Диккенса («Очерки Боза», Оливер Твист", «Николас Никльби», «Лавка древностей», «Тяжелые времена», «Холодный дом») и чуть ли не главной у молодого Достоевского. Тихий, незлобивый Девушкин, чиновник Горшков, лишившийся работы, – сродни многим героям Диккенса, особенно Тоби Вэку («Колокола»), Хамфри из «Лавки древностей», Фредерику Дорриту из «Крошки Доррит». Явно от Диккенса проистекает также сентиментальный пафос «Бедных людей» и «Слабого сердца». «Характерное для Достоевского стремление уже в этот период его творческого развития сочетать глубоко трагическое в повседневной жизни внешне незаметного, но по-своему незаурядного человека с неподдельным лиризмом, его глубокую заинтересованность в судьбах своих маленьких героев, окажется причиной того, что Диккенс и далее не останется для него „нейтральной“ фигурой, что Достоевский будет не только восхищаться Диккенсом как художником-гуманистом, не только в чем-то использовать его опыт, но по мере все более глубокого проникновения в жестокие и суровые законы жизни и спорить с ним»[xiii] ._К примеру, Достоевский сразу отметает обязательные для Диккенса благополучные концовки, так что его ранние вещи оставляют после себя впечатление безысходности. Для Диккенса также очень характерны создаваемые им картины семейного тепла, уюта и покоя, к которым он ведет как к идеалу своих любимых героев и которые придают его романам английский национальный колорит. Им противопоставлен холод и дискомфорт («антидом»), порождаемый очерствевшими, холодными душами богачей и чиновников, равнодушных и жестоких к «бедным людям» (на данном противопоставлении строятся, к примеру, такие произведения, как «Рождественская песнь в прозе», «Холодный дом» или «Давид Копперфильд»). Для Достоевского типичны изображения именно второй, отрицательной стороны диккенсовского мира: бесприютности, дискомфорта, одиночества. Типично диккенсовскую атмосферу доброты и патриархальности мы найдем только как явное заимствование из Диккенса: это финальные сцены «Униженных и оскорбленных» и описание усадьбы Ростанева в «Селе Степанчикове». Уже первое произведение Достоевского «Бедные люди» чисто по-диккенсовски трактует гоголевскую тему «маленького человека». Образ Макара Девушкина поэтизируется и описывается в сентиментальном, гуманистическом пафосе.

Влияние Диккенса еще более ощутимо в послекаторжных вещах: «Селе Степанчикове», «Униженных и оскорбленных» и «Дядюшкином сне», когда Достоевский, заново вступая в литературу, ориентировался прежде всего на любимые классические образцы. «Село Степанчиково» было задумано Достоевским как комический роман, построенный на обыгрывании мотивов и образов прославленных комических произведений мировой литературы. Собирательным предстает перед нами образ Фомы Фомича Опискина, вобравшего в себя черты и мольеровского Тартюфа (отсюда положение приживала при полной духовной власти над хозяевами, демонстративные уходы из дома в надежде, что его будут удерживать, показная набожность, длинные поучения, непомерное властолюбие и выпрашивание состояний), и шекспировского шута («Если хотите узнать о том, как я страдал, спросите у Шекспира: он расскажет вам в своем „Гамлете“ о состоянии души моей. Я сделался мнителен и ужасен»), и комически сниженных шиллеровских героев (Фома Опискин цитирует, перевирая, знаменитые монологи Карла Моора из «Разбойников»: «Где, где она, моя невинность?.. где золотые дни мои? Где ты, мое золотое детство, когда я, невинный и прекрасный, бегал по полям за весенней бабочкой? Где, где это время? Воротите… мою невинность, воротите ее!» «Где я?… кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои. Жизнь, что же ты такое? Живи, живи, будь обесчещен, опозорен, умален, избит, и когда засыплют песком твою могилу, тогда только опомнятся, и бедные кости твои раздавят монументом!»). Один эпизод «Села Степанчикова» — похищение Обноскиным Татьяны Ивановны — вплоть до деталей списан Достоевским из «Посмертных записок Пиквикского клуба», где карьерист Джингль похищает, желая насильно заставить на себе жениться, полусумасшедшую Рахиль — перезрелую девицу с богатым состоянием, готовую завязать роман с первым встречным. В Ростаневе узнается радушный Уордль, а в Степанчикове — его поместье Джингли-Далл [xiv].

«Дядюшкин сон» был задуман Достоевским сразу после выхода с каторги, и из опасения цензуры сюжет им был взят самый невинный — ситуация брака по расчету, столь частая в произведениях Диккенса. Гордая Зина Москалева, поддавшаяся уговорам матери и выразившая готовность на этот отвратительный брак, повторяет Эдит Грейнджер, вторую жену Домби («Домби и сын»). Полубезумный князь К* похож на дегенерата лорда Феникса из того же романа, однако он дан мягче, не так злобно. В данной ситуации он не хищник, а жертва. Речевая манера князя выделана путем тех же самых приемов (речевые дефекты, набор излюбленных словечек, смешная иноязычная лексика), что и речь всех чудаков у Диккенса.

Но наиболее четко прослеживается влияние Диккенса в романе «Униженные и оскорбленные», где вся побочная сюжетная линия — история Нелли Валковской — повторяет судьбу Нелл Трент из «Лавки древностей», одного из самых любимых диккенсовских романов Достоевского. В «Униженных и оскорбленных» заимствовано оттуда много сюжетных элементов: первая встреча Нелли с рассказчиком происходит далеко от ее дома (как и у Нелл со старым Хамфри). Оба рассказчика заинтересовываются и принимают живое участие в судьбах девочек, которые оказываются одинаково печальными. Матери обеих Нелли рождаются в роскоши, но выходят замуж по любви, убегая от отца. Потерявший любимую дочь отец опускается и разоряется, не вынося такого тяжелого удара. Сразу после рождения ребенка молодой супруг умирает, оставляя мать на грани нищеты. К началу романного действия девочки остаются уже и без матери: Нелл Трент — на попечении дедушки, Нелли Валковскую — совсем одна. Им приходится много странствовать, приобретая печальный жизненный опыт и встречаясь с недоброжелательными или даже страшными людьми. В конце произведенияй обе они умирают от чахотки, не вынеся тягот бедности и обид, выпавших им на долю. Вокруг этого трагического факта в обоих романах сплетается таинственная интрига: у несчастных девочек имеется невидимый покровитель, постоянно следящий за их судьбой, но тщетно старающийся их разыскать, чтобы помочь в дни тяжелых жизненных испытаний и спасти от нищеты (старший брат Трента, Маслобоев). Но героини все время вынуждены скрываться, так как их разыскивает также и зложелатель, которому нужно устранить их, чтобы лишить богатого наследства (Даниел Квилп, князь Валковский). Поэтому спаситель находит их слишком поздно, когда дни героинь сочтены. Теперь они окружены любящими людьми, заботой и комфортом — тем, чего им так мучительно не хватало всю их короткую жизнь. Умирают обе героини на природе, при лучах заходящего солнца, как бы сливаясь с природной гармонией и благословляя красоту мира. Смертное ложе Нелл было осыпано зелеными листьями, нарванными с мест ее любимых прогулок. Комната Нелли заставлена ее любимыми цветами, и в свои последние дни она долго смотрит на густую зелень сада. Так сцены смерти смягчаются, становятся впечатляюще сентиментальными и кажутся непоправимой случайностью (что соответствует просветленному сознанию Диккенса).

Все образы несчастных, рано повзрослевших детей («Елка и свадьба», «Неточка Незванова», «Маленький герой», образ Илюшечки в «Братьях Карамазовых») переходят к Достоевскому от Диккенса (а также отчасти и Гюго). Трогательная забота Нелли Трент («Лавка древностей») о своем помешавшемся после разорения деде находит соответствие в чуть ли не материнской любви-жалости Неточки Незвановой к своему спивающемуся после потери таланта отчиму. В «Униженных и оскорбленных» мы находим еще более прямую параллель к Диккенсу в заботе о разорившемся Смите его внучки Нелли Валковской. На сей раз совпадают даже имена героинь. Но тем четче прослеживаются существенные различия: если у Диккенса маленькие сироты всегда остаются, несмотря на выпавшие на их долю испытания, наивными и чистыми детьми (Нелли Трент, Оливер Твист), то у Достоевского страдания болезненно искажают психику ребенка. Если сравнить диккенсовскую Нелли Трент с Нелли Валковской, то мы увидим, что у диккенсовского образа сильнее романтическая окраска и реальные черты подменяются идеальными, «ангельскими». Этому образу веришь только потому, что правдоподобны все бедствия и несчастия, в которые попадает Нелл. У Достоевского же образы куда сложнее и парадоксальней (к примеру, христианская жалость и забота Сони об опустившемся Мармеладове вызывает в памяти крошку Доррит, работающую день и ночь, чтобы прокормить сидящего в долговой тюрьме отца, но Диккенс никогда бы не отправил саою ангельски чистую крошку Доррит на панель.) Так же и Нелли Валковская, в отличии от диккенсовской героини, озлоблена на весь мир, разуверилась в людях, не верит больше ничему хорошему в них и с болезненной гордостью отказывается от всякой помощи. Она не хочет никому быть обязанной («Я сама злая и злее всех»). Внешне выглядит она худой, бледной, всклоченной, говорит хриплым голосом. Поначалу она всячески скрывает от Ивана Петровича свое местожительство и жестокое обращение с ней хозяйки, хотя он единственный, кто может ей помочь (что отсылает нас к еще одному диккенсовскому персонажу: маленькой служанке Брассов из «Лавки древностей», с которой невероятно жестоко, до побоев обращалась Салли Брасс, но та никогда ни с кем не говорила об этом). Природная доброта, жгучая потребность в любви и ласке борется в ее душе с болезненной недоверчивостью, что часто выливается в припадки истерии. Самозабвенная преданность уживается у нее с потребностью мучить любимого человека, чтобы чувствовать себя затем бесконечно виноватой перед ним (вспомним ее взаимоотношения со старым доктором или с Иваном Петровичем). То есть, происходя от диккенсовских героинь, образ Нелли является в то же время типично «достоевским», открывая галерею «изломанных» женских характеров в творчестве Достоевского (за которым последуют Катерина Ивановна Мармеладова, Настасья Филипповна, Лизавета Тушина из «Бесов», Лиза Хохлакова из «Братьев Карамазовых»).

Старый Смит, дед Нелли Валковской, совершенно не похож на деда Нелл Трент, однако это тоже типично диккенсовский персонаж, о чем свидетельствует даже его английское имя. Этот разорившийся фабрикант, доживающий свои дни в бедности и одиночестве, но упорно не желающий простить и допустить к себе любимую дочь, повторяет характер и судьбу Домби из одноименного диккенсовского романа. Поражает его чисто английская ледяная сдержанность в чувствах, его упорное нежелание простить давнишнюю вину, пока его дочь, брошенная и нищая, не умирает от чахотки, так что он приходит с запоздалым прощением к ее уже холодному трупу. Образ князя Валковского — красавца, аристократа, богача, и притом отъявленного подлеца — вызывает в памяти длинный ряд диккенсовских злодеев, всегда служивших английскому романисту пружиной интриги. Из них на Валковского более всех походит Риго-Бландуа из «Крошки Доррит», все время приговаривавший («Я джентльмен и умру джентльменом»), так же идущий на любые подлости, чтобы разбогатеть, и доходящий даже до убийства жены. Валковский не убивает свою жену, но бросает ее, предварительно ограбив, и оказывается прямым виновником ее ранней смерти. Впрочем, образы злодеев Достоевский мог брать далеко не только у Диккенса, но также во всей романной троадиции своего времени, (хотя бы у Мэтьюрина, Радклифф, Сю, Гофмана), но в данном случае образ злодея функционирует соответственно общей ориентации «Униженных и оскорбленных» на поэтику Диккенса.

«Лавка древностей» произвела, очевидно, особенно сильное впечатление на Достоевского и оставила заметный след в его творчестве. Там мы найдем и мотивы будущего «Игрока». Подобно тому как в «Игроке» Алексей начинает играть, чтобы спасти Полину от позора, дед Нелли становится игроком с благородной целью — спасти свою внучку от нищеты. Но игра затягивает его, становится навязчивой идеей и приводит к полному разорению. Даже странствуя нищим, дед не оставляет игры и самозабвенно верит в удачу, потому что играет не для себя, а для счастья внучки. При этом он оправдывает свою страсть почти в тех же выражениях, что и игрок Достоевского («Я не картежник!.. — крикнул старик, и глаза у него засверкали. — Призываю небо в свидетели, что я никогда не играл ради собственной выгоды или ради самой игры! Ставя деньги на карту, я шептал имя моей сиротки, молил у неба удачи… и так и не дождался ее. Кому оно слало эту удачу? Кто они были, мои партнеры? Грабители, пьяницы, распутники! Люди, которые проматывали золото на дурные дела и сеяли вокруг себя лишь зло и порок. Мои выигрыши оплачивались из их карманов, мои выигрыши, все до последнего фартинга, пошли бы безгрешному ребенку… Если бы выигрывал я, разврата, горя и нищеты стало бы меньше на свете! Кто не загорелся бы надеждой на моем месте?» (7; 94-95). Общеизвестно, конечно, что Достоевский писал «Игрока», опираясь прежде всего на собственный жизненный опыт, но сама мысль художественно использовать этот опыт в романе могла быть навеяна любимым диккенсовским романом, поскольку изображение игорной страсти во всех ее изгибах и ужасах в обоих произведениях поразительно совпадает (отметим однако в скобках, что повесть с одноименным названием есть и у Гофмана). Интересно отметить здесь, что в «Игроке» Достоевского рулетка объявлена «игрой по преимуществу русской», то есть наиболее опасной именно для русской натуры. Старый англичанин Диккенса совершенно бы не укладывался в эту концепцию, и противоречил бы общим характеристикам национальностей, данным Достоевским в «Игроке», из которых единственным положительным национальным типом стал как раз англичанин — мистер Астлей — состоятельный и добродетельный джентльмен, никогда и не заходивший на рулетку. Может быть, такой образ был со стороны Достоевского знаком благодарности за поданную английским писателем тему романа?

Из «Лавки древностей» взята также сцена подкладывания денег и ложного обвинения в воровстве в «Преступлении и наказании». Самсон Брасс подкладывает Киту в шляпу свои деньги точно так же, как Лужин подкладывает сторублевую в карман Соне.

В позднем творчестве особую художественную роль «Лавка древностей» играет в «Подростке», где уже само название этого романа фигурирует в тексте и даже отчасти пересказывается его сюжет. О нем вспоминает Тришатов в минуту внезапного откровения и сожаления о непоправимо испорченной жизни:

«Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса „Лавку древностей“?… там одно место в конце, когда они — сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор посетителям показывала… и вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь как загадка — солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит не нее остановившемся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось во всей Европе — отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Я все в гимназии романы читал. Знаете, у меня сестра в деревне, только годом старше меня… О, теперь там уже все продано и уже нет деревни! Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем также добрыми, что и мы будем прекрасными, — я тогда в университет готовился и… Ах, Долгорукий, знаете, у каждого есть свои воспоминания!» (13; 353).

Этот фрагмент, как и рассказанный до того Тришатовым эпизод покаяния Маргариты из «Фауста» Гете, очень важны для понимания общей идейной структуры романа. Вместе со стихотворением «Мир» Гейне («Видение Христа на Балтийском море») и картиной Клода Лоррена, о которых вдохновенно рассказывает Версилов, они представляют в «Подростке» западный идеал красоты — самые глубокие и возвышенные идеи, которые были воплощены в Европе. Эти идеи — христианства, милосердия, гуманизма и святая тоска по утраченному идеалу Золотого века — символически представляются в нескольких «навсегда пронзающих сердце» картинах, взятых из западной литературы и живописи. Этим идеям служит Версилов, ощущающий себя в Европе «единственным европейцем», потому что эта Европа, «страна святых чудес», уже в прошлом, а современный западный мир — духовно опустошен.

Итак, Диккенс становится символом самых святых детских воспоминаний и лучшего в европейской христианской культуре. Тут нет уже на нем никакого налета сентиментальности, а есть одна бесконечная грусть. Достоевский наполняет диккенсовскую сцену своим содержанием, углубляя и придавая ей картинность и символическую законченность. Через две «загадки» — «солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая» — обобщенно представляется европейская духовность в целом. Восклицание: «Вот прекрасное! Тут невинность!» — сразу напоминает нам о столь важном для Достоевского образе Золотого века. О том же напоминает и столь важный для Достоевского образ «косых лучей заходящего солнца», неизменно сопровождающий в его поэтике это видение. Интересно заметить, что сам Тришатов тоже ставит этот эпизод в свой контекст, рисуя в своих воспоминаниях русский вариант этой сцены — себя с сестрой, с восторгом читающих Диккенса при лучах заходящего солнца, показывая как бы модель приобщения русских к европейской культуре.

Изображение пансиона Тушара в «Подростке», где мучается, отвергнутый остальными детьми из-за своей бедности и сиротства Аркадий, взято из «Давида Копперфильда», вплоть до сцены посещения пансиона матерью, которой Аркадий стыдится из-за ее неблаголодного происхождения (у Диккенса Копперфильда посещает служанка — единственное любящее существо, которая тоже отвергается). Но опять-таки Достоевский уже не просто подражает Диккенсу, а дает рецепцию его произведений: Аркадий должен был ссылаться на Диккенса, сопоставлять свою судьбу с судьбой Давида Копперфильда и стыдиться подобного сравнения. В черновиках к «Подростку» Аркадий произносит: Если описать про Тушара, сейчас же, проклятие писателям, описывающим детство. (Копперфильд). И потом о том, что я бы их сек, этих сирот. (16; 219). Хочется передать несколько черт из моей биографии, только несколько черт. Я терпеть не могу биографии Копперфильда… (16; 234).

Итак, переклички с Гофманом и Диккенсом остаются и в позднем творчестве Достоевского, но все-таки очевидно отходят на второй план и сменяются другими параллелями, более существенными уже не столько в художественном, сколько в идейном плане.

Зрелое творчество. «Преступление и наказание» и «Идиот». Стендаль, Бальзак, Гюго и Сервантес в творчестве Достоевского. Шекспировские мотивы и образы в «Пятикнижии».

Первый роман из знаменитого «пятикнижия» Достоевского – «Преступление и наказание» – имеет ярко выраженную ориентацию на французский реализм XIX века, и для понимания его места в мировом литературном процессе он должен быть соотнесен с творчеством трех старших современников Достоевского – Стендаля, Бальзака и Гюго.

Бальзак являлся для Достоевского одним из любимейших и важнейших западных авторов («Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» – писал Достоевский брату в 1938 году — 28 I; 51). Достоевский знал Бальзака с того времени, когда «Библиотека для чтения» впервые напечатала в 1835 году «Старика Горио». В летние каникулы 1838 года Достоевский читает все написанные к тому времени произведения Бальзака[xv]. В 1843 году Бальзак проводит целую зиму в Петербурге, что способствует необыкновенному росту его популярности в России. В связи с его приездом осенью того же года Достоевскому заказывают перевод «Евгении Гранде», который и стал первым его напечатанным трудом («Я перевел “Евгению Grandet” Бальзака (чудо! чудо!)» — 28 I; 86). Таким образом, проза Бальзака стала для Достоевского первой школой стиля и художественного мастерства. О первом своем оригинальном романе – «Бедных людях» – Достоевский напишет так: «Я кончаю роман в объеме “Eugenie Grandet” (28 I; 100), из чего видно, что писатель постоянно соотносил в уме свой текст с текстами Бальзака. И действительно, в Макаре Девушкине, готового пожертвовать последним для Вареньки Доброселовой, угадывается отец Горио, разоряющийся ради счастья страстно любимых им дочерей. Образ скупца из вскоре последовавшего рассказа «Господин Прохарчин» опять-таки напоминает старого Гранде[xvi].

«Отец Горио», «Евгения Гранде» и «Утраченные иллюзии» – вот три важнейших бальзаковских романа, вошедших в творческий кругозор Достоевского. Апогеем бальзаковского влияния на Достоевского стало «Преступление и наказание».

В черновиках к «Пушкинской речи» был один сокращенный впоследствии Достоевским фрагмент:

«И можете вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых вы строили это здание, согласились принять бы, сами принять от вас такое счастие, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного, и, приняв это счастье, остаться навеки счастливыми? < У Бальзака в одном его романе один молодой человек, в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к другу, своему товарищу, студенту, и спрашивает его: «Послушай, представь себе, вот ты нищий, у тебя ни гроша, и вдруг где-то там, в Китае, есть дряхлый, больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри, мандарин, и он умрет, но за смерть мандарина тебе какой-то волшебник пришлет затем миллион, и никто этого не узнает, и главное он где-то в Китае, он, мандарин, все равно что на луне или на Сириусе — ну что, захотел бы ты сказать: “Умри, мандарин”, чтобы сейчас же получить этот миллион?» Студент ему отвечает: “Est-il bien vieux ton mandarin? Eh bien non, je ne veux pas!” вот решение французского студента> Скажите, могла ли решить иначе Татьяна, с ее высокою душой, с ее сердцем, столь пострадавшим?» (26; 142)[xvii].

Здесь Достоевский пересказывает своими словами тот самый эпизод из «Отца Горио», который он ранее почти буквально перенес в «Преступление и наказание», где Раскольников слышит разговор между студентом и офицером правомерности убийства старухи-процентщицы. Насколько же глубоко отложился в сознании Достоевского этот эпизод, если он вспомнил его еще раз через 14 лет после написания романа — как аргумент в пользу своего знаменитого тезиса о преступности строить счастье на чьем-либо безвинном страдании. Идея о дозволенности для гения переступления границ общественной морали привлекла Бальзака раньше, чем Достоевского. Рассказанная французским романистом история Евгения Растиньяка – это тоже рассказ о постепенном нравственном падении молодого человека, решившего перешагнуть через кровь для достижения положения в обществе. По сюжету «Отца Горио», Растиньяку стоит только дать беглому каторжнику Вотрену согласие на убийство наследника банкира Тайлефера, и тогда он, не запачкав свои собственные руки, станет обладателем многомиллионного состояния при женитьбе на влюбленной на него сестре убитого. В его душе происходит мучительная борьба, он долго отказывается дать свое согласие на убийство, но когда преступление совершается помимо него разрешения, решает воспользоваться его плодами. Перед Растиньяком встают те же жизненные проблемы, что и перед Раскольниковым; он хочет спасти от бедности любимых сестер и мать. В заключении разговора о мандарине Растиньяк жалуется своему другу Бьяншону:

«– У меня 2 сестры, девушки ангельской красоты и доброты, и я хочу, чтобы они были счастливы. Где мне достать 200 тысяч франков на их приданое через 5 лет? Бывают, видишь ли, в жизни обстоятельства, когда нужно играть крупно и не тратить свое счастье на заработки грошей.

– Но ты ставишь вопрос, который возникает перед каждым при вступлении в жизнь, и ты хочешь разрубить Гордиев узел мечом. Чтобы действовать так, нужно быть Александром Македонским, в противном случае идут на каторгу… Ведь Наполеон не мог ни обедать дважды, ни иметь любовниц больше, чем любой студент… Нет, я решительно заключаю в пользу жизни китайца» (курсив мой — А.К.).

Нетрудно узнать здесь слова Раскольникова о получении сразу всего капитала и его знаменитую дилемму стать Наполеоном или пойти на каторгу. Последний толчок к падению Растиньяку также дают письма, полученные от матери и сестер. «О, да! – восклицает тот, прочитав письма, – деньги во что бы то ни стало! Я хотел бы доставить им всю полноту возможного счастья.»

Единственный, чье существование еще поддерживает пошатнувшиеся у Растиньяка нравственные принципы, – это несчастный старик Горио, к которому юноша привязывается всей душой, видя его горе и жестокость к нему дочерей. Юноша искренне старается помочь ему и горько оплакивает после трагической кончины. Но еще сильнее влияет на него Вотрен – демонический персонаж, беглый каторжник, постоянно подталкивающий его к преступлению своими умными и дерзкими проповедями сверхчеловеческой мощи и вседозволенности гения:

«– Я предлагаю вам огромное богатство за один кивок головы, который решительно ни в чем не может вас очернить, и вы колеблетесь… Я живу в сфере более возвышенной, чем жизнь остальных людей. Я рассматриваю поступки как средства, и вижу перед собой только цель. Какое значение имеет для меня человек? Вот! При этом он щелкнул ногтем по зубу… его можно раздавить как клопа, он такой же плоский и зловонный. Но человек – бог, когда он похож на вас...»

«– Знаете ли, как себе пробивают дорогу? Блеском гения или изворотливостью порока. Нужно ворваться в эту человеческую массу, как пушечное ядро, или проскользнуть в нее, подобно чуме. Честность не ведет ни к чему. Могуществу гения подчиняются, ненавидя и клевеща на него, потому что он захватывает безраздельно; но ему все же поклоняются на коленях, если оказалось невозможным похоронить его в грязи. Делайте ваши выводы… и если вы человек высшей расы, идите на пролом с высоко поднятой головой. Но вам придется бороться с завистью, клеветой, посредственностью, с целым светом. Наполеон столкнулся с военным министром, который едва не сослал его на каторгу...» (курсив везде мой — А.К.).

Итак, перед нами фактически изложение теории Раскольникова, в очень близких выражениях, вплоть до уподобления «высших» людей – Наполеону, а «низших» – насекомому. Вместе с тем мировоззрение преступника-философа Вотрена невольно вызывает в памяти жизненную позицию Свидригайлова.

Похоронив старого Горио, Растиньяк расстается со всем человеческим в себе, и уходя с кладбища в город, «он бросил на этот жужжащий улей такой взгляд, которым, казалось, хотел заранее высосать из него весь мед, и произнес это роковое восклицание: «Теперь мы с тобой разделаемся!»

Вырисовывается, таким образом, разительное сходство двух систем персонажей: если Растиньяк оказывается между честным Бьяншоном, несчастным Горио и злодеем Вотреном, то Раскольников – между Разумихиным, Мармеладовым и Свидригайловым. Но если сравнить жизненные позиции Бальзака и Достоевского, то обнаружатся значительные расхождения. Бальзак действительно считал, «что политическая свобода, народное спокойствие, наука даже – все это блага, за которые судьба требует кровавого выкупа.» Он видел неизбежность падения нравов в современном обществе и изображал «утрату иллюзий» во всех своих романах и у всех героев. У него нет христианской антитезы аморальности общества, которую так настойчиво и страстно выдвигает Достоевский в лице Сони Мармеладовой и Миколки. У Бальзака есть только скептическая мудрость жизни, но нет противопоставленного ей высшего идеала, «небесного измерения», которое и подняло романы Достоевского над европейским реализмом того времени. Тем не менее, свою наполеоновскую теорию Раскольников «позаимствовал» именно с Запада – от героев Бальзака и Стендаля, где мы ее находим уже в полном развитии. Достоевский представил ее, однако, в таком резко очерченном и неэстетичном виде, что сразу обозначилась ее античеловеческая, разрушительная сущность, с которой русский писатель, в отличие от Бальзака, отнюдь не собирается мириться.

Одновременно во многом от Бальзака ведут свое происхождение образы безвинных, отверженных и покорных страдальцев у Достоевского — в особенности женщин, подобных Соне Мармеладовой. Ее образ можно увидеть в описании Евгении Гранде, в переводе Достоевского: “Женщина напоминает нам ангела, потому что к ним принадлежат страдающие существа… Это была одна из тех женщин, которые от рождения — обречены быть мученицами”. “Чувствовать, глубоко любить и почти всегда страдать любовью своей — вот судьба, вот удел женщины». [xviii] Бальзак “как бы усилил ту евангельскую струю творчества Достоевского, которая постоянно, даже в периоды сильнейшего скептицизма и мизантропии обращала его к темам о бедных людях”[xix]. Внешним подтверждением этому служит отголосок “евангельского” названия пансиона “Капернаум” («Отец Горио») в «Преступлении и наказании», где Соня проживает у портного Капернаумова.

Хотя не сохранилось никаких прямых свидетельств о знакомстве Достоевского со Стендалем, трудно представить, чтобы Достоевский, страстный читатель, прошел мимо его великого романа, знакомого еще Пушкину. В любом случае, типологическое сопоставление «Преступления и наказания» и «Красного и черного» убеждает в обратном и сильно обогащает понимание обоих произведений.

Роман Стендаля «Красное и черное» рассказывает нам о Жюльене Сореле – честолюбивом и гордом юноше, ущемленном своей бедностью и решившем любым путем сделать себе карьеру, повторяя судьбу своего кумира – Наполеона. «Преступление и наказание» – русский вариант той же «истории молодого человека XIX века». И в том и в другом романе герои поверили в наполеоновскую идею безграничного самоутверждения личности, и обоих эта идея привела к преступлению. И лишь в самом конце произведений, после сильнейших душевных потрясений герои отказываются от первоначальных убеждений: Жюльен – в тюрьме, а Раскольников – на каторге. Бунт, преступление и поражение героев «становятся для обоих писателей ключом для анализа их психологии и наиболее характерных для их эпохи «идей времени»[xx].

Однако при столь очевидном сходстве ситуаций, характеров и идей героев особенно наглядно выявляется разница между русским и западным складом личности. Раскольников, едва уверившись в своей идее, сразу бросился утверждать ее преступлением, к которому Жюльен хотя и был бы готов, но никогда не совершил бы без надлежащего повода. Жюльен прежде всего прагматик: он учится, трудится не покладая рук, изобретает тысячу политических ходов для дальнейшей карьеры, работает над собой как актер, хитрит, лицемерит — и достаточно быстро добивается всех поставленных перед собой целей. Раскольников же желает «сразу весь капитал» и считает, что достаточно выдумать теорию, разрешить себе кровь «по совести», чтобы сразу уподобиться Наполеону. Он, наоборот, бросает все повседневные занятия, университет, уроки и целыми неделями лежит в своей тесной комнате, пока не утверждается в мысли совершить преступление – в первую очередь даже не ради денег, а ради утверждения новой идеи. Если Жюльену важно прежде всего сделать карьеру, то Раскольникову – утвердить свое «я» над миром, осознать себя гениальным и провозгласить новую идею – новую мораль, идущую вразрез со христианской (не случайно он сравнивает себя не только с Наполеоном, но и с пророком Магометом). Полюбив Наполеона за романтическую красоту идеала индивидуализма, Раскольников вместе с тем считает «боязнь эстетики первым признаком бессилия» и, решив для себя, что Наполеон не преминул бы в случае надобности убить старуху и полезть к ней за деньгами под кровать, поступает «по примеру авторитета». И здесь он глубоко просчитался, ибо вся сила Наполеона была именно в умении красиво представить любой свой неприглядный поступок. Некрасивость преступления действительно «убила» бы его: великий честолюбец не смог бы уважать себя, потерял честь, которая была его движущей силой. Также и Жюльен Сорель, будучи человеком отнюдь не безупречной нравствености, ни разу не идет на поступок, могущий запятнать честь дворянина. Совершенное им покушение на госпожу де Реналь – гордая месть, после которой все, даже случайно спасшаяся жертва, сохраняют к нему уважение.

Раскольников же, следуя своей «русской натуре», доходит «разом до последних столбов». Он не понял европейской тонкости и эстетики зла в Наполеоне. Будучи (как и все русские в восприятии Достоевского) религиозным в самых основах своего миросозерцания, он сразу прозрел отрицательную религиозную сущность наполеоновского самоутверждения и со всей горячностью принял ее. Так проявились в нем страстность и духовная беспорядочность русской натуры, но одновременно и ее глубина – способность веры в идеал и мученического ему служения. «К тому же многие его действия иррациональны — таково его возвращение на место преступления при дребезжании дверного колокольчика в квартире Алены Ивановны. В отличие от холодного, сдержанного и уверенного в себе героя Стендаля, он – натура нервная, легко возбудимая, постоянно переходящая от «гордости и нарочито вызывающего поведения» к отчаянью. Ему свойственны черты избранника и мученика, сознательно приносящего себя в жертву человечеству, чтобы открыть перед ним новые пути»[xxi]. Различия русского и европейского сознания, отразившиеся в романах Достоевского и Стендаля, точно проанализировал Стефан Цвейг. По его словам, русские в изображении Достоевского – юная нация с еще только становящимся самосознанием, которая, подобно античным варварам, попала прямо «из тьмы невежества в самую гущу европейской культуры»[xxii]. Их чувство «не знает удержу, лишено руководства; никто их них не знает меры, закона, поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира»[xxiii]. Вопросы, уже застывшие у людей Запада «в холодных понятиях, еще кипят у них в крови». “Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать, они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать как экстаз бытия»[xxiv]. Им не надо счастья в европейском смысле этого слова, им надо всеобъемлющей радости, вечного блаженства, неиссякаемого восторга». В этом они похожи на верующих средних веков в Европе. Не случайно именно за средние века так любит Европу Иван Карамазов (14; 210), которому, как и Раскольникову, «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Это самое существенное отличие их от героев французского реализма[xxv].

Кроме параллелей с «Преступлением и наказанием», явно сопоставимы сцены суда в “Красном и черном” и в «Братьях Карамазовых», когда родственники прикладывают все усилия для спасения Жюльена и Дмитрия, вплоть до побега и до подкупа всех судейских (причем и там и там делали это люди, не любящие заключенного искренне), но из их усилий самым неожиданным образом ничего не выходит: присяжные злорадно выносят обвинительный приговор, идя даже против общественного мнения и настроения общественности (преступника поддерживают дамы в зале суда). В обоих случаях преступления оказываются мнимыми (преступники реально не совершают убийства), но воздаяние за преступление выглядит законным, и первым осуждает себя сам преступник.

Третьим французским реалистом, оказавшим решающее воздействие на Достоевского, был Виктор Гюго. Если в молодости Достоевский восхищался им как «лириком чисто с ангельским характером, с христианским младенческим направленьем поэзии», с которым не сравнится «ни Шиллер (сколько ни христианский поэт Шиллер), ни лирик Шекспир», но «только Гомер» (1840 г. — 28 I; 69-71), то потом чувства его к Гюго слегка охладели, но пиетет перед романистом остался: «Виктор Гюго бесспорно сильнейший талант, явившийся в 19 столетии во Франции. Идея его пошла в ход; даже форма теперешнего романа французского чуть ли не принадлежит ему одному. Даже его огромные недостатки повторились чуть ли не у всех последующих французских романистов...» (20; 29)[xxvi]. Примерно то же Достоевский повторяет и в 1876г.: «У Виктора Гюго бездна страшных художественных ошибок, но зато то, что у него вышло без ошибок, равняется по высоте Шекспиру. Писатель не без таланта» (24; 119).

В послекаторжный период Достоевский больше всего ценит Гюго за гуманистичекий пафос его творчества: «Его мысль есть основная мысль всего искусства 19 столетия, и в этой мысли В.Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственая; формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества.» «Он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве» (20; 28-29). Идея эта была заветной для самого Достоевского, который сделал ее центральной в своем творчестве и ждал, что она «воплотится наконец вся… в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени», подобно «Божественной комедии» (20; 29). Попытку создания такого произведения Достоевский видел в вышедших в 1862г. «Отверженных» Гюго, и возможно, преследовал ту же цель при написании «Братьев Карамазовых».

На этой мысли об «восстановлении падшего человека», сочувствии к «униженным и оскорбленным» строятся почти все сцены «Преступления и наказания». Достаточно вспомнить отца Мармеладова, красноречиво расписывающего свои бедствия, подобно Тенардье из «Отверженных», или сравнить Соню с Фантиной, ставшей публичной женщиной, чтобы спасти от нищеты дочь). Очень близка по пафосу к Гюго сцена «чтения вечной книги» «убийцей и блудницей». Пронзительную сцену избиения лошади из сна Раскольникова Достоевский также мог заимствовать не только у Некрасова («На улице» которого он сам цитирует), но и из стихотворения Гюго «Mélancolie».

Сходную функцию в романах «Отверженные» и «Братья Карамазовы» выполняют два религиозных подвижника – епископ Мириэль и старец Зосима. Оба они воплощают духовный идеал автора, освещающий своим светом весь роман и служащий для всех героев незыблемым нравственным ориентиром. Для обоих характерно радостное экстатическое приятие мира и природы как Божьего творения, смиренное прощение и любовь в ответ на любую обиду. Оба они призывают не к уходу от мира с его соблазнами, а к деятельному добру (Мириэль отдает епископский дворец под больницу, а сам переселяется в маленький больничный домик, который никогда не запирается; Старец Зосима благословляет Алексея уходить и здесь монастыря и подвизаться в миру). Оба праведника появляются лишь в начале романа, но оставляют после себя вдохновленных учеников (Алексея и Жана Вальжана) – главных героев, благие поступки которых и составляют фабулу романа. «И Гюго и Достоевского упрекали в том, что их религиозные праведники – фигуры сочиненные, далекие от традиционных типов католического епископа и православного монаха. Разумеется, Мириэль и Зосима отразили писательские представления об идеальном священнослужителе и иноке. Но вместе с тем в них проявились реальные явления жизни, не случайно каждый из них имеет прототипов, причем и ближайших и исторически отдаленных: епископ города Дина Мьоли и Франциск Ассизский у Гюго, старец Оптиной пустыни Амвросий и епископ Воронежский Тихон 3адонский у Достоевского»[xxvii].

В «Подростке» о Гюго вспоминает Версилов, и за его словами угадывается голос самого автора: «И вообще все такие воспоминания претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца в “Miserables” Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана» (13; 382).

Совершенно особую роль в творчестве Достоевского сыграл роман Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1828) – один из первых в европейской литературе образцов психологической новеллы, содержанием которой стали не внешние события, а движение мысли отъединенного от людей, запертого в своей камере преступника. Возможно, это был самый ранний опыт имитации «потока сознания» в повествовательной технике, благодаря чему Гюго достиг необычайного художественного эффекта и психологической правдоподобности. Этим же приемом, и еще с большим блеском, воспользовался Достоевский при написании «Кроткой», прямо сославшись при этом на Гюго:

«Вот это предположение о записавшем все стенографе… я называю фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве. Виктор Гюго, например, в своем шедевре “Последний день приговоренного к смертной казни” употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных.» (24; 6).

Хотя Достоевский прочел «Последний день приговоренного» еще в 30-е годы, это произведение, несомненно, было по-новому им воспринято после каторги и испытанного им самим ужаса смертного приговора. Можно с уверенностью сказать, что именно по совету брата М.М. Достоевский стал переводить это произведение в 1860 г.

Реминисценции из «Последнего дня приговоренного» часты уже в «Преступлении и наказании». Взято оттуда, к примеру, описание чувств идущего на убийство Раскольникова: «Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге», – мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло как молния; он сам поскорей погасил эту мысль...» (6; 60). Сходный мотив Достоевский заимствует и из «Собора Парижской богоматери» (1831, рус пер. в журнале «Время» М. М. Достоевского 1862), передавая Раскольникову ощущение падающего с башни Клода Фролло:

«Где это, я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, – а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, – и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, – то лучше так жить, чем сейчас умирать! Только бы жить, жить, и жить!» (6; 123)[xxviii].

На воспроизведении психологического состояния приговоренного к смерти построен и весь роман «Идиот». В самом его начале дается три изображения смертной казни: одно – описание собственных переживаний Достоевского на Семеновском плацу (со сверкающим на солнце церковным куполом), другое – навеянное «Казнью Тропмана» Тургенева, третье же – взято романа Гюго, с буквальным повторением мысли последнего о том, что в смертной казни страшнее всего знание о своей скорой смерти наверное, когда отнята всякая надежда ее избежать:

«Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу… непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения… А тут всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете… Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия?» (8; 21)[xxix].

Вторая часть романа открывается описанием казни графини Дюбарри Лебедевым, вскоре после чего следует разбойничье покушение Рогожина на князя. Тут же выясняется, что почти все герои «Идиота» ощущают себя приговоренными к смертной казни: вначале три раза рассказывает о смертных казнях князь – с таким проникновением в психологию приговоренного, как будто все это пережито им лично, потом Настасья Филипповна чувствует неизбежность своей смерти от руки Рогожина («Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает» — 8; 179). Приговоренным к казни чувствует себя смертельно больной Ипполит. Достоевский наделяет его всеми чувствами героя Гюго. Так, Ипполит говорит Епанчиной: «А знаете, что мне не 18 лет: я столько пролежал на этой подушке, и столько просмотрел в это окно, и столько продумал… что… у мертвого лет не бывает, вы знаете» (8; 246). (Сравни с Гюго: «Молодой человек, – [сказал я экзекутору] – я старше вас; каждая четверть часа теперь старит меня на целый год»). От героя Гюго к Ипполиту переходит и ощущение безумной злобы на все человечество (у Гюго: «Во мне злость кипела… я чувствую, как сердце мое переполнено бешенством и горечью. Уж не лопнул ли во мне пузырь с желчью. Смерть делает человека злым»; у Достоевского: «… теперь мне уже некогда злиться, но тогда… я буквально грыз по ночам мою подушку и рвал мое одеяло от бешенства» (8; 327)). Обоим героям также постоянно снятся кошмарные сны.

Так ситуация казни обобщается в «Идиоте», захватывая судьбы всех героев романа, а затем проецируется и на трагическую судьбу князя Мышкина. Конец «князя-Христа», впавшего в неизлечимое помешательство, отождествляется с образом казненного и не воскресшего Христа на картине Гольбейна и оказывается символом мрачного всесилия над людьми смерти и законов природы. Образ казни получает теперь философское наполнение и обозначает приговоренность к неизбежной смерти каждого человека и, как следствие сего – бессмысленность мира в целом, которую можно преодолеть только верой. Учитывая это, становится понятно значение для Достоевского «Последнего дня приговоренного к смерти».

Несколько важнейших отражений у Достоевского получил кошмарный сон героя Гюго в ночь перед казнью. В этом сне приговоренный видит в темной комнате притаившуюся за шкафом старуху, символизирующую древнюю богиню судьбы Парку, и одновременно – его собственную смерть. Эта старуха сначала совсем не подает никаких признаков жизни, не двигается, не отвечает на вопросы, но когда герой подносит свечу к самому ее лицу, неожиданно открывает глаза, задувает свечу и кусает героя за руку тремя острыми зубами (аллегория треугольного ножа гильотины), после чего он просыпается в холодном поту. У Достоевского почти точную копию этого сна представляет собой сцена самоубийства Кириллова в «Бесах» (когда он прячется в темноте за шкафом, не шевелясь, и неожиданно кусает за палец рассматривающего его Верховенского), а также кошмарный сон Раскольникова про бесконечное убийство старухи.

Если продолжать рассмотрение важнейших параллелей из мировой литературы ко второму роману «пятикнижия» – «Идиоту», то необходимо будет рассказать не только о «Последнем дне приговоренного» Гюго, но и о «Дон Кихоте» Сервантеса. В «Дневнике писателя» Достоевский неоднократно писал о «Дон Кихоте» как о «последнем и величайшем слове человеческой мысли» (22; 92). «Дон Кихот» включен в общий контекст «Дневника писателя» как величайший духовно-исторический итог человеческой истории:

«Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества. Укажет на то, что величайшая красота человека, величайшая чистота его, целомудрие, простодушие, незлобивость, мужество и, наконец, величайший ум — все это нередко (увы, так часто даже) обращаются ни во что, проходит без пользы для человечества и даже обращается в посмеяние человечеством единственно потому, что всем этим благороднейшим и богатейшим дарам, которыми даже часто бывает награжден человек, недоставало одного только последнего дара – именно: гения, чтоб управить всем богатством этих даров и всем могуществом их… Но гения, увы, отпускается на племена и народы так мало… « (26; 25).

В январском номере «Дневника писателя» за 1877г. в главе «Меттернихи и Дон Кихоты» вся Россия сравнивается Достоевским с Дон Кихотом, потому что она даже во внешней своей политике исходит не столько из личной выгоды, сколько из незыблемых нравственных идеалов, подобно Дону-Кихоту: «Мы же, Россия, мы все еще верим в нечто незыблемое, у нас создающееся, а следовательно, ищем выгод постоянных и существенных. А потому мы… всегда верим в нравственность вечную, а не условную, в несколько дней. Поверьте, что Дон Кихот свои выгоды тоже знает и рассчитать умеет: он сознает, что выиграет в своем достоинстве, если по-прежнему останется рыцарем» (25; 50). То есть главным в образе Дон Кихота Достоевский считал способность жить не для себя, а во имя общечеловеческих идеалов, и в этом же хотел видеть характернейшую черту русского народа. Достоевский как бы почувствовал нечто общее в самом характере русского и испанского религиозного мессианизма. Запомнились ему и восторженные проповеди Дон Кихота о благородстве, рыцарстве и «золотом веке».

Но наиболее значительное обращение Достоевского к «Дон Кихоту» было сделано при работе над романом «Идиот» – в поисках изображений идеальной личности в мировой литературе.

«Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал… Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора… У меня ничего нет подобного, ничего решительно, и потому боюсь страшно...» ( Из письма С.А. Ивановой, 1868 — 28 1; 251).

Создать убедительный образ «положительно прекрасного человека» – одна из труднейших задач в литературе. По черновикам к роману мы знаем, какое решение нашел для себя Достоевский: «Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен» (9; 239 – подчеркнуто у Достоевского). Таким образом, мы с самого начала видим четкую ориентацию образа Мышкина на Дон Кихота. В самом романе это сопоставление проводится, во-первых, благодаря чтению Аглаей пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...» в качестве объяснения характера князя, («”Рыцарь бедный” – тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический. Я сначала не понимала и смеялась, а теперь люблю “рыцаря бедного”, а главное, уважаю его подвиги» — 8; 207), а во-вторых, символической деталью: письмо князя Аглая нечаянно закладывает в книгу, которой оказывается, к ее смеху, «Дон Кихот Ламанчский».

В самом романе князь очень часто оказывается осмеянным, но в отличие от Дон Кихота, он видит, как над ним смеются, и смиренно принимает это как должное, чем и вызывает читательскую симпатию. То есть он смешон для героев романа, но не для читателей. При этом острейшее сочувствие к князю испытывают и многие герои романа (Аглая, Настасья Филипповна, Рогожин, Коля). Их замечания раскрывают всю глубину духовного мира князя и оберегают его от снижения, от которого никак не защищен герой Сервантеса.

Главные общие черты Дон Кихота и Мышкина – сочетание детской наивности и полной беспомощности в жизни с глубоким умом, великодушным сердцем и страстным служением высокому идеалу, который, увы, изначально недостижим. И того и другого обвиняют в сумасшествии, но в обоих случаях это не явное помешательство, а явление сложной духовной природы. «”Безумие” Дон Кихота и «идиотизм» князя Мышкина, связанные с необычным характером их поведения, не являются следствием каких-то патологических сдвигов в их сознании, а изначально вытекают из сложившейся у них системы убеждений»[xxx].

Восторженный идеализм Дон Кихота и Мышкина одинаково находит выражение вдохновенных речах, прославляющих природу и все живое как Божие творение. Религиозное сознание обоих очень просветленно. Достоевский помнил восторженные речи Дон Кихота о Золотом веке (в черновиках к «Идиоту» есть заметка к образу Мышкина: «Всякая травка, всякий шаг, Христос. Вдохновенная речь Князя (Дон Кихот и желудь[xxxi] ). “За здоровье солнца”» — 9; 277), и наделил подобными же речами Мышкина («О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать, а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят...» (8; 459) – после чего Мышкин падает припадке).

Вопрос о сумасшествии Дон Кихота, его природе и подлинности – самый важный в сервантесоведении. Поражает «противоречивое сочетание в сознании Дон Кихота разумного начала (мудрости и проницательности) с искаженным мировосприятием, заключающимся в его способности время от времени видеть мир не таким, каким он есть». Преображение реальности в видении Дон Кихота напоминает, по мнению Н.Н. Арсентьевой, скорее работу творческого воображения, а не рецидивы больного сознания. Дон Кихот- гениальный рассказчик, так же как и Мышкин. При этом творческий дар соединяется у него с глубоким умом, который обнаруживается как в сфере его творческой деятельности, так и в рассуждениях по всевозможным проблемам. Получается, что на протяжение всего романа Алонсо Кихано сочиняет роман о Дон Кихоте (вспомним хотя бы его рассказ о приключениях в пещере Монтесиноса).

«Самый акт творчества становится для Дон Кихота средством воплощения в жизнь непреложных духовных ценностей – художественно утвердить в жизни свой рыцарский идеал. «Единственно, чего я добиваюсь, – говорит он, – это объяснить людям, в какую ошибку впадают они, не возрождая блаженнейших тех времен, когда ратоборствовало странствующее рыцарство.» Духовную, содержательную основу поведения ламанчского идальго составляет его стремление пробудить в людях дух героизма и внушить им представление о высоких чувствах и гармоничных взаимоотношениях, которые смогут привести к возрождению золотого века: «… по воле небес родился я в железный век, дабы возродить золотой»«[xxxii]. Сущность конфликта романа – во внутреннем противоборстве утопической идеи, завладевшей сознанием героя, и здравым смыслом, ведущем к постепенному прозрению и отказу от его замысла.

Князя Мышкина Достоевский наделил своей собственным недугом – «священной» болезнью пророков – эпилепсией, а вместе с ней и особым духовным опытом: в состоянии «ауры» перед припадком князь переживает высшие моменты прозрения, когда он может созерцать воочию свой идеал, «гармонию уже достигнутую». Эти мгновения питают его веру, вдохновляют на подвиги, но и обрекают на непонимание всеми прочими людьми.

В отличие от Дон Кихота, Мышкин не предпринимает безумных выходок и не борется с ветряными мельницами. Его сила – в обезоруживающей кротости, смирении и готовности любить своих врагов. Дело в том, что Мышкин — созерцатель, а не деятель (так, он говорит Рогожину: “Парфен, я мешать тебе ни в чем не намерен”). Мышкин не придумывает себе иллюзорный мир, подобно Дон Кихоту: он очень трезво оценивает людей, не закрывая глаза на все то зло, которое есть в них. Но, как и Дон Кихот, Мышкин выпадает из реального мира, ибо сознательно не хочет жить по его законам, но только по законам христианского милосердия. В любом человеке он видит только хорошее, какого бы труда ему это не стоило. К примеру, угадывая намерение Рогожина убить его, он всеми силами души пытается отогнать от себя неопровержимое предчувствие, считая его недостойным и греховным, и даже видя занесенный над собой нож, находит в себе силы на парадоксальное восклицание: «Парфен, не верю!», останавливающее руку убийцы.

Мышкин отнюдь не «по-швейцарски, пастушески» смотрит на мир, он – рыцарь христианства, считающий недостойным сложить оружие даже ввиду неминуемого поражения, предпочитающий, как и сам Достоевский, «остаться лучше с Христом, нежели с истиной». В Швейцарии его проповедь принесла свои плоды: Мышкину удалось смягчить злые нравы детей и крестьян и спасти от преследования грешницу Мари, точно так же как Христос некогда спас блудницу от побивания камнями. Таким образом, в Европе, на родине Дон Кихота, Мышкин ведет себя гораздо мудрее и тоньше своего литературного прототипа и в результате оказывается победителем, совершив реальное доброе дело и создав в деревне некое подобие «райских» отношений.

Но вот Мышкин приезжает в Россию, решив, что «есть что делать на нашем русском свете» (8; 184). Однако в иррациональной, стихийной русской натуре скрывается слишком много страстей, смывающих своими бурными волнами все благие начинания князя. Все, кто общается с Мышкиным, поддается его благотворному влиянию, но лишь пока остаются с ним наедине: изменить их греховную натуру он не в состоянии. Достоинство Мышкина – отсутствие в нем плотского, стихийного начала – оборачивается его слабостью. У него отсутствует инстинкт собственника, поэтому он быстро теряет полученное наследство, не считая себя вправе кому-либо отказать в деньгах и сознательно позволяя всем себя обманывать. В отличие от Гани, Ипполита, Настасьи Филипповны с их болезненным самолюбием, у него отсутствует эгоистическое самоутверждение, что привносит в его облик нечто жалкое, беспомощно детское. («Вы честнее всех, благороднее всех… добрее всех, умнее всех!.. Для чего же вы себя унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» – гневается на него Аглая — 8; 283). Однако ошибкой было бы считать, что он не видит и не понимает эти чувства в других. Просто он не считает себя не вправе сражаться с миром его же оружием. Он мужествен, как рыцарь, но его «невинность» оборачивается его беспомощностью. Он может противопоставить мирской злобе лишь христианскую любовь, но и она оказывается предметом вожделения и раздора между героями: каждый хочет ее в свое единоличное обладание. Князь вступает в запутанные отношения между Рогожиным, Настасьей Филипповной и Аглаей, ждущих от него не роли миротворца, а однозначного выбора, земной любви, которая эгоистична по самой своей сущности. Являясь фактически духовником каждого из персонажей, он остается мирянином и не имеет того духовного авторитета, каким будет обладать старец Зосима в «Братьях Карамазовых». Его положение оказывается двойственным и противоестественным: намерение Мышкина жениться на Настасье Филипповне губит их обоих, а также Рогожина и Аглаю. Крах Мышкина объясняется невозможностью райских отношений между людьми на Земле.

«В том и заключается парадоксальность образов Дон Кихота и Мышкина, что они сильны не своей идеей, утопическим стремлением вывести людей к свету через подвиги и жертву, а красотой своей чистой души, благородством и человечностью. Санчо мудро сказал о своем господине: “Он не безумен, он дерзновенен”». «Когда Дон Кихот действует не копьем и мечем, а убеждением, он спасает девушку от разъяренной толпы, увещевает разгневанных сельчан в духе проповеди кротости и милосердия». «Так же действенны и поступки Мышкина, когда он вступается за сестру Гани и за Настасью Филипповну».[xxxiii]

Характерно, что оба героя побеждены, но Дон Кихот при поражении «выздоравливает» от своего «безумия», а Мышкин окончательно сходит с ума. Это наглядно демонстрирует нам пессимистичность романа Достоевского. Но чтобы рассказать о тех страшных страстях, которые разрушили некогда царившую на земле гармонию и царят в ожесточившемся мире, Достоевскому пришлось учиться у других классиков мировой литературы: Шекспира, Ш. Нодье, Э. По[xxxiv].

“Достоевский и Шекспир — явления самые родственные, — писал Л. С. Выготский, — При чтении обоих ощущается трагическая бездна — не в сознании, а в художественном ощущении. И там и там речь идет о роковых страстях, порожденных “древним хаосом родимым”. У обоих мы встретим полное и совершеннейшее изображение человеческих страстей, возобладавших над человеческой волей. “Не человек владеет ими, а они владеют им — и несут его, и роняют, и возносят; и крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет, и Лир. Таков и Раскольников, и Ставрогин, и Мышкин, и Карамазовы”.[xxxv]

Все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений нашел Достоевский у Шекспира и изучал “все разновидности людской психологии по этим вечным и окончательным ее образцам”.[xxxvi] Достоевский относился к Шекспиру с величайшим пиететом, как к учителю человечества. “По Шекспиру — государственные люди, ученые, историки учились” (“Гн. -бов и вопрос об искусстве”). В черновиках к «Бесам» он писал о нем:

Это без направления и вековечное и удержалось… Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой. (11; 239).[xxxvii]

Достоевский принадлежал к поколению Лермонтова, Герцена, Белинского, Гончарова, Островского, чье духовное становление пришлось на 30-е — 40-е годы и для которых Шекспир был предметом страстного поклонения. Утверждением славы Шекспира в России стал “Гамлет” в переводе Полевого (1837), который Достоевский потом цитировал в своих произведениях. В 1841 писатель читает “Ромео и Джульетту” в переводе Каткова. В 1845 — знакомится с Кронебергом, переводчиком Шекспира (издавшим по-русски “12-ю ночь”, “Гамлета”, “Макбета”), в связи с тем, что перевод “Макбета” печатался в “Петербургском сборнике” вместе с “Бедными людьми”. В Петропавловской крепости Достоевский с увлечением читает прозаические переводы Шекспира, выполненные Кетчером (все исторические хроники, 3 трагедии). По возвращению же из ссылки он сближается с Аполлоном Григорьевым — переводчиком и страстным пропагандистом Шекспира.[xxxviii]

Достоевского, несомненно, привлекал причудливый алогизм душевных движенийу героев Шекспира, когда их действия оказываются совершенно непредсказуемыми (поведение Настасьи Филипповны на своих именинах в первой части), отсутствие обусловленности их средой. Близко ему было сочетание у Шекспира высокого трагизма и гротеска. Наконец, во многом от Шекспира проистекает сам драматизм повествования Достоевского, достигающийся концентрацией в некоторых сценах максимального числа персонажей, контрастной сменой чувств и душевных состояний у героев, драматико-декламационным пафосом их речи и обилием в их поведении театрально-выразительных жестов: поцелуев, пощечин, плевков в лицо, коленопреклонений; встречаются при этом и такие «аффектированные» поступки, как растаптывание или сжигание денег, разламывание иконы. При построении сюжета Достоевский добивается его стремительного развития действия в некоторые кратчайшие промежутки времени, что также типично именно для драматических произведений. Ради драматических эффектов и Шекспир, и Достоевский часто даже жертвуют правдоподобием и пренебрегают сюжетной мотивацией.

Вячеслав Иванов, как известно, видел в трагедийности основу всех романов Достоевского[xxxix].

Из драм Шекспира Достоевский более всего ценил “Макбета”, “Отелло”, «Гамлета» и “Короля Лира”, то есть драмы наиболее сильного трагического накала.

Наиболее сильно сказалось шекспировское влияние в романе Достоевского «Бесы» — наиболее драматичном из всех романов Достоевского. Конфликт этого романа более остальных подходит под определение трагедийного в шекспировском смысле: во всех трагедиях Шекспира сюжет строится на пересечении личных и государственных интересов, поскольку герои вершат судьбу страны. Также и в «Бесах» действия героев приобретают общеполитический характер, и, хотя общественный взрыв локализован и ограничен рамками маленького губернского города, в перспективе и полном развитии он проецируется на всю Россию, становясь «генеральной репетицией всеобщего разрушения».

Трагическое у Шекспира заключается не в конфликте человека с роком, а в том зле, которое существует в душах людей. Это — нечто глубоко коренящееся в человеке. Начало зла у Шекспира — произвол личности, самовольно посягающей на естественный порядок в мире из-за недовольства своим местом в нем, как пишет А. Аникст: если «старый миропорядок — воплощение естественных жизненных законов, поведение новых людей рисуется нарушением вековечной нравственности».[xl] Таков же корень трагизма и в «Бесах» Достоевского, где изображены страдания России от «бесов» — «новых людей», нигилистов.

О том, что Достоевский сам соотносил свое творчество с темами Шекспира, свидетельствуют очень частые упоминания им имени Шекспира в подготовительных материалах к роману[xli], а также следующие его мысли из записной книжки 1876 года:

“Древняя трагедия — богослужение, а Шекспир отчаяние. Что отчаяннее Дон Кихота. Красота Дездемоны только принесена в жертву… Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Но во времена Шекспира была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотят счастья… Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. Ну вот и от литературы требуют плюсового последнего слова — счастья…

Если хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас сделается глубоко несчастлив. (24; 161).

Характеристика Шекспира как поэта отчаяния и сопоставление его эпохи с современностью показывает нам, что Достоевский тоже считал себя художником кризисной эпохи, когда “распалась связь времен”, любовь оборачивается ненавистью, брат восстает на брата, а дети — на родителей, пошатнулись все нравственные устои, что грозит гибелью государству… но во времена Шекспира еще крепка была вера, а возможно ли примирить отчаяние с верой в настоящем? — вот что за проблема стояла перед русским писателем.[xlii] Для героев и Шекспира, Достоевского характерно апокалиптическое мироощущение. Так, мы читаем у Гамлета: “Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?" — у Достоевского: “В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет”. «Время не предмет, идея… погаснет в уме». Это сильно перекликается с фразами из финала «Короля Лира»: «Не это ль час кончины мира? — Исполненье сроков. — Конец времен и прекращенье дней» (565).[xliii]

Шекспировские мотивы в «Бесах», на наш взгляд, распределены трем планам: 1) само имя Шекспира фигурирует в спорах героев, и отношение к нему оказывается важным показателем их общественной позиции; 2) многие герои «Бесов» наделены философски значимыми или же пародийными аллюзиями с шекспировскими образами, равно как и отдельные сцены и сюжетные ходы, 3) наконец, Достоевским была заимствована у Шекспира сама техника построения сцен высокого трагизма. Далее мы опишем по очереди каждый из этих уровней.

1) Для людей 40-х годов Шекспир являлся своего рода знаменем — олицетворением гения и символом красоты как таковой. Глубокое понимание европейского искусства и искренняя любовь к нему были чуть ли не единственным достоинством, которое Достоевский признавал за западниками, относясь в целом к ним неприкрыто враждебно за их атеизм, космополитизм и незнание России. Достоевский видел в либералах родоначальников нигилизма 60-х годов (поэтому в «Бесах» либерал Степан Трофимович Верховенский — отец нигилиста Петруши), но понимание и признание искусства все-таки делало их в его глазах много выше шестидесятников. Достоевский специально отмечает в романе знание и понимание Степаном Трофимовичем Шекспира. В черновиках к роману Гр[ановски]й (прототип Степана Трофимовича) называет Шекспира «избранником, которого творец помазал пророком, чтобы разоблачить перед миром тайну о человеке”(11; 157).[xliv]

По первоначальным замыслам Степан Трофимович должен был даже читать в городе лекции о Шекспире (“Я приступил к лекциям о Шекспире и начал с “Отелло”, исходя из твердого убеждения, что литературный разбор “Отелло” не может повести непосредственно к бунту” (11; 162). В самом романе это убрано, зато там «Отелло» читает матери Лиза Тушина).

Отношение к Шекспиру (а также к Пушкину и Рафаэлю как вершинам искусства) оказывается, таким образом, моментом принципиального идейного расхождения между героями романа. В страстной речи, произносимой им на балу, Степан Трофимович защищает свои сокровенные идеалы:

“Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?.. А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь… Да знаете ли..., что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты...” (10; 373).

Это, пожалуй, единственный пункт, где Достоевский был почти согласен со своим героем, обыкновенно всячески им осмеиваемым. Здесь он вкладывает ему в уста свою собственную мысль о таинственности и загадочности красоты. Но тут же можно увидеть резкие расхождения Достоевского с западниками в лице Верховенского: невозможно и бессмысленно для Достоевского противопоставление гения Шекспира народу. Шекспир и Рафаэль тем и велики, что служат и своему народу, и всему человечеству. Утверждение же, что без русского человека человечеству прожить «слишком возможно» — откровенно враждебно Достоевскому, который отводил русскому народу роль мессии во всемирной истории.

Шестидесятники, в лице Шигалева, в свою очередь выдвигают проект радикальной перестройки мира, по которому, ради достижения всеобщего равенства, «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями”. Таким образом, отношение к Шекспиру определяет принадлежность героев к тому или иному лагерю, к тому или иному поколению.

2) Увлеченный Шекспиром, Степан Трофимович все время мыслит образами и сценами английского драматурга. Так, он сравнивает Ставрогина с принцем Гарри — Генрихом IV из одноименной хроники Шекспира, что является попыткой оправдать его беспутную молодость и проведение времени в самых сомнительных компаниях: принц Гарри тоже в юности гулял и пьянствовал, но потом проявил себя талантливым полководцем, победил угрожавших престолу мятежников и воцарился в Англии. Этим сравнением Ставрогин сразу уподобляется будущему королю, а его безобразия начинают выглядеть как предвестия подвигов. Для самого Достоевского эта шекспировская коннотация к образу главного героя была настолько важна, что он даже вынес его в название главы (»Принц Гарри"), где впервые на страницах романа появляется Ставрогин. Но при этом не нужно забывать, что сам Степан Трофимович прежде всего комический персонаж, и его шекспировские уподобления, равно как и его трагические позы, всегда оказываются комичны. По замыслу Достоевского Ставрогин не сумел найти применения своим «безмерным силам», которые «уходят в мерзость», и потому хроникер в романе называет Ставрогина «принцем Гарри» только иронически: ожидание «подвигов» от него оказалось тщетным. Хромоножка в пророческом прозрении называет Ставрогина «самозванцем», указывая тем самым на несостоятельность его мощи и измену высшим идеалам.

Одним из новых знакомых Ставрогина в петербургских трущобах становится капитан Лебядкин, держащий себя при нем на положении шута, что соответствует роли Фальстафа при принце Гарри в «Генрихе IV». Сравнение себя с Фальстафом делается и самим Лебядкиным: «Пусть меня тогда называли вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!» (10; 208).

Далее Варварой Петровной Ставрогиной проводится другая аналогия: она сравнивает своего сына уже не с принцем Гарри, но с Гамлетом:

“Человек гордый и рано оскорбленный, дошедший до той “насмешливости”, — одним словом, принц Гарри, как великолепно сравнил тогда Степан Трофимович и что было бы совершенно верно, если б он не походил еще более на Гамлета, по крайней мере по моему взгляду <...> И если бы всегда подле Nicolas… находился тихий, великий в смирении Горацио, — другое прекрасное выражение ваше, Степан Трофимович, — то, может быть, он давно уже был бы спасен от грустного и “внезапного демона иронии”, который всю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, Степан Трофимович.) Но у Nicolas не было никогда ни Горацио, ни Офелии <...> мне становится даже чрезвычайно понятным, что такое существо, как Nicolas, мог являться даже и в таких грязных трущобах, про которые вы рассказывали. Мне так ясно представляется теперь эта “насмешливость” жизни (удивительно меткое выражение ваше!), эта ненасытимая жажда контраста, этот мрачный фон картины, на котором он является как бриллиант…» (10; 151).

Эти ссылки на Степана Трофимовича придают всей характеристике комический характер, но данное сравнение тем не менее является важным ориентиром для правильного понимания образа Ставрогина.

У Ставрогина действительно имеются гамлетические черты[xlv]. Так же как Гамлет, Ставрогин все время решает «последние вопросы» бытия, и оба героя, отчаявшись найти верный ответ, теряют способность к активному действию, в результате чего их безмерные духовные силы оборачиваются бессилием, в том числе и отказом от любви (Ставрогин – к Лизе, Гамлет — к Офелии). Ставрогин — тоже мистик, медиум, видящий привидения, подобно Гамлету, разговаривающему с тенью своего отца. У него, как и у Гамлета, есть касание иному, нездешнему, что вызывает ощущение провала времени. От неразрешимых душевных мук оба героя ищут покончить с собой, но и тут останавливаются в сомнениях. Ставрогин рассуждает следующим образом:

«— Я, конечно, понимаю застрелиться, начал опять, несколько нахмурившись, Николая Всеволодович…, — я иногда сам представлял, и тут всегда какая- то новая мысль: если бы сделать злодейство или, главное, стыд, то есть позор, только очень подлый и … смешной, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет, и вдруг мысль: «Один удар в висок, и ничего не будет». Какое дело до людей и что они будут плевать тысячу лет, не так ли?» (10; 187).

У Шекспира Гамлет мыслит в том же духе, но более масштабно:

<...> Умереть, уснуть —

И только; и сказать, что сном кончаешь

Тоску и тысячу природных мук,

Наследье плоти, — как такой развязки

Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!

И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум,

Вот что сбивает нас; вот где причина

Того, что бедствия так долговечны;

Кто снес бы плети и глумленье века,

<...>

Когда 6 он сам мог дать себе расчет

Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,

Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,

Когда бы страх чего-то после смерти —

Безвестный край, откуда нет возврата

Земным скитальцам, — волю не смущал,

Внушая нам терпеть невзгоды наши

И не спешить к другим, еще сокрытым?

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледной

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия <...>

Однако в «Бесах» есть и другой герой, столь же (и даже более) радикально ставящий и решающий вопрос о самоубийстве, делая его краеугольным камнем своей жизненной философии, претендующей стать новой религией. Это Кириллов. Излагая свою теорию, он почти буквально повторяет знаменитый гамлетовский монолог:

Что же удерживает людей, по вашему мнению, от самоубийства? — спросил я.

— … два предрассудка удерживают, две вещи; только две; одна очень маленькая, другая очень большая. Но и маленькая тоже очень большая.

— Какая же маленькая-то?

— Боль.

— Ну, а вторая причина, большая-то?

— Тот свет.

— То есть наказание?

— Это все равно. Тот свет; один тот свет.

— Разве нет таких атеистов, что совсем не верят в тот свет?

— … человек смерти боится, потому что жизнь любит, вот как я понимаю, — заметил я, — и так природа велела.

— Это подло, и тут весь обман! — глаза его засверкали. — Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь все боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит. И так сделали. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. … Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и страх, сам Бог будет. (10; 92-93).

Таким образом, образ Гамлета в «Бесах» раздваивается на Кириллова и Ставрогина. Вообще, вопрос о самоубийстве связывался всегда в сознании Достоевского в образом Гамлета. [xlvi]

Явную параллель можно видеть также в образах Хромоножки и Офелии. Обе они сходят с ума и в безумии бредят о потерянном возлюбленном. Их речи однако оказываются не только бредом, но и скрыто наполнены глубоким символическим смыслом. Только Офелия мечтает о прекрасном принце (см. ее монолог), а Хромоножка — о чудном князе. В речах обеих при этом низкое мешается с высоким: Офелия поет весьма фривольные песни о потерянном девичестве, а Хромоножка рассказывает о будто бы утопленном ею в пруду ребенке, хотя обе они остались девственницами. Общим мотивом, сопровождающим и тот и другой образ, остается призыв «идти в монастырь». Офелию в насмешку «отсылает» туда Гамлет, объявляя всякую женщину порождением дьявола, губящим мужчину и плодящую новых грешников. Ставрогин же на самом деле, тайно обвенчавшись с Хромоножкой, отправляет ее на жительство в монастырь, чтобы скрыть свой брак. Он не против, чтобы она отправилась туда жить и вторично, после того как брак будет оглашен, но она с негодованием отказывается, говоря, что ей теперь в монастырь «не с чем войти» (10; 217). После отказа уйти в монастырь обеих героинь постигает несчастная смерть: Офелия тонет в воде, Хромоножку убивает Федька Каторжный. У обеих героинь есть также братья (Лаэрт и Лебядкин), у которых общего есть только то, что они одинаково не могут уберечь и защитить своих сестер.

Таким образом, в системе образов романа Ставрогин как принц Гарри имеет рядом с собой Фальстафа, а как Гамлет — Офелию.

Имеется в «Бесах» также ряд сатирическим изображенных героев, которым также придаются шекспировские аллюзии ради усиления комизма их облика. В первую очередь, это сам Степан Трофимович, который, будучи безмерно увлеченным Шекспиром и к тому же нервным до истеричности от природы, постоянно «впадает в отчаяние» и произносит эффектные монологи, наподобие героев своих излюбленных драм. Это дает повод его сыну Петруша заметить, что отец «ломается» перед ним, «как актер» (10; 240).

Публично опозоренный своим сыном Петрушей, Степан Трофимович начинает ощущать себя королем Лиром, оскорбленным родными дочерьми.

«Моя ль ты дочь?» — восклицает гневный Лир, возмущенный обращением с ним Гонерильи (456). «— Но скажи же мне, наконец, изверг, сын ли ты мой, или нет?» — вторит ему Степан Трофимович, оскорбленный Петрушей, и тот язвительно снижает эту фразу (подобно шуту, снижающему в трагедии все фразы Лира):

«— Об этом тебе лучше знать. Конечно, всякий отец склонен в этом случае к ослеплению…» (10; 240).

«— Проклинаю тебя отсель моим именем! — протянул над ним руку Степан Трофимович, весь бледный как смерть. — Эк ведь в какую глупость человек въедет! — даже удивился Петр Степанович. — Ну прощай, старина, никогда не приду к тебе больше» (10; 241).

Узнавший о готовящемся осмеянии его на бале в честь гувернанток, Степан Трофимович опять встает в трагическую позу, решая принять вызов: «Я прочту о Мадонне, но подыму бурю, которая или раздавит их всех или поразит одного меня!» — здесь он опять впадает в тон короля Лира, в отчаянии призывавшего бурю, дабы она уничтожила его самого или его обидчиков («Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль, // Деревья расщепляющие, жгите // Мою седую голову! Ты, гром, // В лепешку сплюсни выпуклость вселенной // И в прах развей прообразы вещей // И семена людей неблагодарных!» — 494). При этом однако при настоящем горе Степан Трофимович перестает быть комичным и вырастает до подлинной высоты чувств и благородства жестов, но лишь на короткое время, о чем специально сообщается читателю устами хроникера[xlvii]

Когда же Степан Трофимович действительно попадает в трагическую ситуацию, вследствие смертельного оскорбления сыном, разрыва с Варварой Петровной и публичного осмеяния на бале «в честь гувернанток» то решается на вызывающий и в то же время «театральный» поступок — уходит из дому пешком, куда глаза глядят, повторяя жест оскорбленного дочерьми короля Лира. «Отрясаю прах ног моих и проклинаю! Конец, конец!»(10; 374). — восклицает он перед уходом.

В насмешку над ним идет не буря, а мелкий дождик. Но, как и Лир, Степан Трофимович заболевает и начинает бредить, пока его не находит Варвара Петровна. Однако именно эта катастрофа позволила ему изменить свой взгляд на мир и поверить в Россию и в Бога, подобно тому, как и Лир преображается в несчастье и начинает сострадать всем обездоленным и обиженным судьбой.[xlviii]

Перед самой своей смертью Степан Трофимович так же, как и Лир, возвращается в ясный ум.

Еще более сатирически представлен в романе губернатор Лембке, которого Достоевский, в отличии от Степана Трофимовича, не щадит ни при каких обстоятельствах. Полностью дискредитированный в глазах общества Верховенским младшим, Лембке от волнения совершает ошибку за ошибкой и, наконец, при случившихся одновременно стачке рабочих, общественном скандале на балу и пожаре слободки, он совершенно теряет «бразды правления» и от перенапряжения сходит с ума, заболев белой горячкой. В бреду он кричит комическую чушь («Флибустьеры!»), которая под конец звучит явной пародией на вдохновенный бред шекспировских безумных: «Всё поджог! Это нигилизм! Если что пылает, то это нигилизм! <...> Слезы погоревших утрут, но город сожгут. Это все четыре мерзавца, четыре с половиной. Арестовать мерзавца! Он тут один, а четыре с половиной им оклеветаны. Он втирается в честь семейств. Для зажигания домов употребили гувернанток. Это подло, подло!» (10; 395). То есть, подобно шекспировским персонажам, Лембке, сойдя с ума, «прозревает» в истинный смысл событий и понимает, наконец, что истинный виновник всего произошедшего — Верховенский, а Шатов был им оклеветан, о чем и говорит в нарочито искаженной форме. Следующая и последняя его фраза содержит уже совсем явные шекспировские аллюзии: «Невероятно. Пожар в умах, а не на крышах домов. Стащить его и бросить все! Лучше бросить, лучше бросить! Пусть уж само как-нибудь! Ай, кто еще плачет? Старуха! Кричит старуха, зачем забыли старуху?» (10; 395-396). Здесь мы узнаем типичные для безумных Шекспира ассоциативные метафорические построения («Ты думаешь, промокнуть до костей, большое горе? <...> но у меня в груди все вытеснено вон душевной бурей» (499)), а также многократные повторы окончания фразы, на манер безумного Гамлета («Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался; разве что с моей жизнью, разве что с моей жизнью, разве что с моей жизнью» (54) «Благодарю Вас; чудно, чудно, чудно»(71); «Слова, слова, слова»(53)). Однако у Лембке гамлетовское «Лучше бросить, лучше бросить!» —тут же перебивается глупейшим «Пусть уж само как-нибудь!», уничтожающим весь его пафос. Конец Лембке тоже сочетает комизм с трагизмом. Он бросился в огонь, чтобы спасти старуху, влезшей в горящий дом за своей периной, «подбежал к окну, ухватился за угол перины и изо всех сил стал дергать ее из окна. Как на грех с крыши слетела в этот самый момент выломанная доска и ударила в несчастного. Она не убила его, задев лишь на лету концом по шее, но поприще Андрея Антоновича кончилось, по крайней мере у нас; удар сбил его с ног, и он упал без памяти» (10; 396). В результате в «Бесах» аллюзии с образом короля Лира тоже имеют сразу два персонажа.

Приступая к анализу шекспировских черт в поэтике «Бесов», сразу следует обратить внимание на поразительно большое число безумцев, юродивых и шутов и у Шекспира, и у Достоевского, присутствие которых позволяло Шекспиру добиваться особых сценических эффектов. Шуты у Шекспира дополняют трагическую линию комизмом, находясь вне всяких норм поведения и имея право произносить все, что не решаются произнести остальные герои, вплоть до прямого осмеяния сильных мира сего. Подобно шуту короля Лира, они кидают им правду в лицо, в то же время безмерно снижая ее, делая ее цинично простой и метафорически выразительной.

Также неотъемлемой частью трагедий Шекспира являются безумные, настоящие и мнимые, присутствие которых придает трагедиям особую напряженность атмосферы и усиливает общий трагический пафос: таковы Лир, Офелия, бредящая во сне Леди Макбет, притворяющиеся безумным Гамлет и Эдгар Глостер.

Безумные Шекспира сходят с ума от непереносимых страданий, и в их бреде мелькают пронзительные замечания, повергающие в смятение окружающих и пронзающие их сердца жалостью. Мнимые безумные скорее приближаются к шутам, ибо часто под видом бреда дразнят своих врагов, напоминая им об их несправедливостях или преступлениях. Их образы тоже трагичны, ибо они притворяются ради спасения жизни. При этом Шекспир может сочетать все эти травестийные типы вместе, как например в гениальной сцене в «Короле Лире», когда в шалаше сходятся безумный Лир, его шут и притворяющийся сумасшедшим Эдгар.

В романах Достоевского также часто встречаются подобные шекспировские типы, но особенно их много именно в «Бесах», где мы встречаем сходящих с ума Ставрогина (кусающего в припадке белой горячке ха ухо губернатора), Лембке и Степана Трофимовича, а также безумную Марью Лебядкину. Есть в романе еще и мнимый юродивый — плут Семен Яковлевич. Столь же часто, как у Шекспира, встречаются у Достоевского и образы шутов, оттеняющих «игру» главных героев: это и Фальстаф-Лебядкин, и многократно называющий себя шутом Ставрогина Петр Верховенский. Про последнего Николаем Всеволодовичем особенно отмечается, что «есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в … полупомешанного» (10; 193), то есть демонически одержимого фанатика (совмещая в себе, таким образом, и шута и безумного). Степан Трофимович тоже был, по словам Петруши, в течение двадцати лет на положении «сентиментального шута» (10; 239) при Варваре Петровне Ставрогиной. Наконец, в губернском обществе постоянно играют роль шутов, подражая Верховенскому, Лямшин и Липутин. Однако шутовство членов пятерки скорее страшно, чем комично, поскольку направлено на разрушение всех общественных устоев и верований (кощунство над иконой Богородицы, за оклад которой Верховенский пускает мышь, подкладывание Лямшиным порнографических карточек книгоноше, лакомство виноградом в номере мальчика-самоубицы, чтение на балу Липутиным откровенно циничных стихов о гувернантках). Так создается Достоевским особый тип «инфернального шута», отсутствующий у Шекспира.

Ради эффекта трагической сцены Достоевский иногда, как и Шекспир, жертвует сюжетным правдоподобием. Так, для усиления трагизма гибели Шатова, Достоевский изображает возвращение к нему жены вечером накануне его убийства светлую радость Шатова при рождении ею ребенка и трогательную сцену любовного их примирения — специально для того, чтобы еще больше потрясло читателя страшное убийство человека, только что и впервые в жизни ставшего счастливым. После убийства, когда необходимость в двух совершенно новых, спонтанно введенных в роман персонажах отпадает, Достоевский избавляется от них, заставляя и мать и ребенка скоропостижно умереть. Вспомним для сравнения откровенно условную завязку «Короля Лира», когда Лир внезапно преисполняется ненависти к своей любимой дочери.

В «Бесах» Достоевский также использует шекспировский прием ведения одновременно несколько трагических сюжетных линий, (вспомним линии Лира и Глостера В «Короле Лире»; Гамлета, Офелии и Лаэрта в «Гамлете») У Достоевского же одновременно разыгрываются трагедии Ставрогина, Шатова, Лизы, Кириллова и Хромоножки.

В чисто шекспировском ключе выполнена Достоевским встреча на дороге ушедшего из дома Степана Трофимовича и брошенной Ставрогиным Лизы, идущей покончить с собой (соответствующая встрече ушедшего из дворца Лира со скрывающимся от отца Эдгаром в шалаше). Высокий пафос Степана Трофимовича в этой сцене теряет обычно присущий ему комизм:

— Lise! — вскричал и Степан Трофимович, бросаясь к ней тоже почти в бреду. — Chère, chère, неужто и вы… в таком тумане Видите зарево! Vous êtes malheureuse, n'est-ce pas? Вижу, вижу, не рассказывайте, но не расспрашивайте и меня. Nous sommes tous malheureux, mais il faut les pardonner tous. Pardonnons, Lise, и будем свободны навеки. Чтобы разделаться с миром и стать свободным вполне — il faut pardonner, pardonner et pardonner! * <...>

— Но зачем вы становитесь на колени? — Затем, что, прощаясь с миром, хочу, в вашем образе проститься и со всем моим прошлым! — Он заплакал и поднес обеее руки к своим заплаканным глазам. — Становлюсь на колена пред всем, что было прекрасно в моей жизни, лобызаю и благодарю! Теперь я разбил себя пополам: там — безумец, мечтавший взлететь на небо, vingt deux ans! Здесь — убитый и озябший старик-гувернер...» (10; 411-412).

Наконец, огромному количеству смертей в эпилоге «Бесов» можно отыскать аналог только в шекспировской «кровавой» трагедии, ведущей свое происхождение от Сенеки: так, в «Тимоне Афинском», «Гамлете», «Короле Лире» в последнем акте погибает большинство действующих лиц, в том числе и все главные персонажи. Так же и в финале «Бесов» умирают все центральные герои романа: Ставрогин, Кириллов, Лиза Тушина, ее жених Маврикий Николаевич, Степан Верховенский, Хромоножка, Лебядкин, Шатов с женой, Федька Каторжный.

Итак, в романе «Бесы» по замыслу Достоевского Шекспир, которого осмеивают и «упраздняют» нигилисты, пародиями на образы которого невольно становится старшее поколение западников, тем не менее властно входит в современность России конца ХIХ века, оказываясь не только нетленным символом «красоты уже достигнутой», но и неотменяемой жизненной реальностью, вечным предостережением, гениальным изображением вновь и вновь разыгрываемой в мире экзистенциальной трагедии.

* Мы все несчастны, но нужно их простить всех. Простим, Лиза. Нужно прощать, прощать и прощать! … Вы несчастны, не правда ли? (франц.)

Список литературы

[i] Дневник писателя за 1876 год. Июнь. Глава I. Все цитаты из Достоевского даются по академическому полному собр. соч. Ф.М.Достоевского в 30-ти томах 1971-1990, с указанием в скобках тома (арабскими цифрами), затем, через точку с запятой, страницы.

[ii] Catteau, Jacques La creation litteraire chez Dostoievski. Paris, 1978. P. 51.

[iii] Из письма М.М. Достоевскому, 1 янв. 1840 г. (28 I; 69-71).

[iv] «… говоря о форме, с чего ты взял сказать: нам не могут нравиться ни Расин, ни Корнель (?!?!), оттого что у них форма дурна. Жалкий ты человек! Да еще так умно говорит мне: Неужели ты думаешь, что у них нет поэзии? У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии?… Разве Ахилл Расина не гомеровский? Расин и обокрал Гомера, но как обокрал! Каковы у него женщины! Пойми его. Расин не был гений; мог ли он создать драму! Он только должен подражать Корнелю. А “Phedre”? Брат! Ты Бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора.

Теперь о Корнеле? Послушай, брат <...> ты не читал его и оттого так промахнулся. Да знаешь ли, что он по гигантским характерам, духу романтизма — почти Шекспир.… Да читал ли ты его “Cinna”. Пред этим божественным очеркм Октавия, пред которым… <бледнеют> Карл Мор, Фиеско, Тель, Дон Карлос. Шекспиру честь принесло бы это. Бедняк. Ежели ты не читал этого, то прочти, особенно разговор Августа с Cinna, где он прощает ему измену (но как прощает). Увидишь, что так только говорят оскорбленные ангелы. Особенно там, где Август говорил: “Soyons amis, Cinna”. Да читал ли ты “Horace”.… это все, что только может выразить грусть любви и долга. Как это велико все. Читал ли ты “Le Cid”. Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах пред Корнелем. Ты оскорбил его!… чего же требует романтизм, ежели высшие идеи его не развиты в “Cid’e”. Каков характер Don Rodrigue’a, молодого сына его и его любовницы! А каков конец!” (28 I; 70-71)

[v] Некоторые наиболее характерные из признаний Руссо повторяет Валковский в исповеди Ивану Петровичу в «Униженных и оскорбленных». Оттуда же взяты сюжеты «пети-жё» из «Идиота», где каждый из гостей рассказывает всем свой самый плохой поступок. Подробнее смотри у Ю.М. Лотмана в статье «Руссо и русская культура XVIII — нач. XIX века» // Ж.-Ж. Руссо Трактаты. М., 1969.

[vi] О влиянии Дидро на Достоевского см.: Григоръев А. Достоевский и Дидро (к постановке проблемы) // Русская литература, 1966, № 4; Кирпотин В. Лебедев и племянник Рамо // Вопросы литературы, 1974, № 7; Natov, Nadine Dostoevsky's response to Diderot //Dostoewskij und die Literatur. Köln, 1983.

[vii] Об отражении «Фауста» Гете в творчестве Достоевского подробнее см.: Мишеев Н.И. «Русский Фауст». Опыт сравнительного выяснения основного художественного типа в произведениях Достоевского. Варшава, 1906; Бем А.А. “Фауст” в творчестве Достоевского // O Dostojevsk'em. Praha, 1972.

[viii] Подробнее о рецепции Золя в «Братьях Карамазовых» смотри у Реизова Б.Г. в его сборнике статей: Реизов Б.Г. «Из истории европейских литератур» Л., 1970.

[ix] Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929.

[x] Евнин Ф. Г. Об одной историко-литературной легенде (повесть Достоевского «Двойник») // Русская литература. Л., 1965. № 3. С. 13.

[xi] В черновиках к «Подростку» есть фраза: «двойник захохотал на похоронах» (16; 369), прямо отсылающая нас к финальной сцене «Эликсиров сатаны» или к сцене женитьбы на Амалии из «Двойника».

[xii] И.М. Катарский. “Диккенс в России” М., 1966. С. 358.

[xiii] Там же. С. 365.

[xiv] Подробнее об этом смотри в статье Реизова Б.Г. Диккенс и Достоевский («Село Степанчиково и его обитатели») // Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970.

[xv] К тому времени Бальзаком были написаны «Шагреневая кожа» 1831, «Гобсек» 1830, «Христос во Фландрии» 1831, «Безвестный шедевр» 1831, «Луи Ламбер» 1832, «Евгения Гранде» 1833, «История тринадцати» 1835, «Seraphita» 1834, «Обедня атеиста» 1836, «Лилия в долине» 1835-36, «Тридцатилетняя женщина» 1834, «История Цезаря Биротто» 1837.

[xvi] Здесь и далее мы опираемся на классическую статью Л. Гроссмана о Бальзаке и Достоевском // Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 64-115, а его же: Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.

[xvii] В треугольные скобки взят текст, изъятый Достоевским из окончательной редакции (26; 288).

[xviii] “Евгения Гранде” в переводе Достоевского // Репертуар и Пантеон, 1844, Т. VII. С. 80.

[xix] Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 27.

[xx] Фридлендер Г.М. Стендаль и Достоевский. // Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб. 1995. С. 277. См. также Эсенбаева Р.Н. Стендаль и Достоевский: типология романов «Красное и черное» и «Преступление и наказание». Тверь, 1991.

[xxi] Фридлендер Г.М. Цит.соч. С. 278.

[xxii] Цвейг, Стефан Достоевский // Три мастера. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского. М., 1992. С. 94.

[xxiii] Там же. С. 95.

[xxiv] Там же. С. 94.

[xxv] Из героев Достоевского миллионы нужны только Смердякову, который мечтает о Париже, учит французские «вокабулы», презирает русский народ и желал бы, чтобы в 1812 году победили французы: «умная нация победила бы весьма глупую.»

[xxvi] Из предисловия к публикации перевода романа Гюго “Собор парижской богоматери” “Время”, 1862г.

[xxvii] Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романах В.Гюго и Ф.М. Достоевского: две культурно-исторические модели // Щенников Г.К. Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001. С 311. Там же смотри подробный анализ данной аналогии.

[xxviii] У Гюго это место звучало так: “По временам он взглядывал на род узкой площадки, случайно устроившейся из скульптурных украшений футах в десяти ниже его, и молил Бога, чтобы он допустил его провести весь остаток жизни на этом крошечном пространстве, если бы даже довелось ему жить еще двести лет”. (“Время”, 1862, № 12, с. 230).

[xxix] Ср. у Гюго: “Во всем этом они видят только вертикальное падение треугольного ножа и, конечно, уверены, что для осужденного не было ничего прежде, не будет ничего после… Они в восторге от того, что изобрели средство убивать людей без страданий тела. Но разве вопрос в этом? Что значит физическая боль в сравнении с моральной?… Должно быть, там есть пружина и заставят лечь ничком… Ах! волосы у меня поседеют, прежде чем упадет голова… Ничего! Пустяки! Меньше минуты, меньше секунды, и всему конец. — да поставили ли они себя хоть раз в жизни в положение того, кто там лежит, в то время как падает тяжелое острие, впивается в мясо, рвет нервы, ломает позвонки? Что за важность! Полсекунды! и боль исчезла… Ужас!” (“Светоч”, 1860, кн. III, отд. I, стр. 1, 135, 149).

[xxx] Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М., 1993. С. 179.

[xxxi] Отсылка к главе 11-й I тома “Дон Кихота Ламанчского”, в которой Дон Кихот, с желудем в руках, произносит вдохновенную речь о золотом веке.

[xxxii] Там же. С. 185.

[xxxiii] Там же. С. 175.

[xxxiv] Сопоставление рассказа Э. По «Падение дома Ашеров» и описания дома Рогожина в романе «Идиот» см.: Деханова О. Тот самый дом // Достоевский и мировая культура. Альманах № 9. М., 1997.

[xxxv] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 541.

[xxxvi] Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 22.

[xxxvii] Произведения Достоевского цитируются по Полному акад. собр. соч. Ф.М. Достоевского в 30 тт. Л., 1971-1989, с указанием в скобках номера тома (арабскими цифрами) и страницы. В дальнейшем в цитатах везде полужирным шрифтом будут даны мои выделения (А.К.), а курсивом — выделения автора цитаты.

[xxxviii] Подробнее см.: Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 108-134.

4 Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия. // Родное и вселенское. М., 1993.

[xl] Аникст А. Шекспир — ремесло драматурга. М., 1974. С. 521.

[xli] К примеру: “князь — коснулся до Шекспира,… сравнил с Россией и сказал вдруг: “Ну куда и где нам равняться с такой колоссальностью” (это, может быть, мельком сказал Гр-му). (11; 144).

Или: «Знаете ли вы, как силен “один человек” — Рафаэль, Шекспир, Платон и Колумб или Галилей? Он остается на 1000 лет и перерождает мир он не умирает. (11; 168). Далее в статье будут приведены и другие примеры.

[xlii] О христианских корнях творчества Шекспира и Достоевского см.: Cox, Roger L. Between earth and heaven. Shakespeare, Dostoevsky and the meaning of christian tragedy. New York, 1969.

[xliii] Драмы Шекспира цитируются по Полн. собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 6. В тексте статьи указан в скобках номер страницы.

[xliv] Там же дается такая характеристика Верховенского: “В пользу ксендза Гр-й читал об Отелло: “О, Яго, как жаль, как жаль”. Тут уж он вспомнил про лицо Дездемоны. Крик такой высокой облагороженной любви (он не мог произойти без воспоминания о лице Дездемоны)… И ведь понял же это Гр-й, сам же он был чрезвычайно отвлеченным эгоистом на деле”… (11; 142).

[xlv] ОпараллеляхмеждуГамлетомиСтаврогинымсм. также: Knight, G. Wilson The embassy of Death // Discussion of Hamlet. Boston, 1960, p. 61.

[xlvi] Ту же связь мотива самоубийства с образом Гамлета отмечает Л.С. Выготский в «Братьях Карамазовых» и «Преступлении и наказании»: «Ипполит Кириллыч говорит о современных ему молодых людях, которые “застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: “Что будет там?” <...> “Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов по-гамлетовски думать а том, что будет там? Нет… У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы.” Простая справка в романе показывает, что в ту именно минуту, которой говорил прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гамлетовски <...> готовясь умереть, он говорил: “Грустно мне, грустно… Помнишь Гамлета: “Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Йорик”. Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом”. Совпадение поразительное, начисто опровергающее слова прокурора, которые оборачиваются вместо противопоставления сопоставлением».

Сходное настроение рождает те же цитаты и Раскольникова: “Голова немного кружится, только не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине… право!” — очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов с ссылкой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и слов поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень близко подходит к Гамлету. (Выготский Л.С. С. 547, 550).

[xlvii] «Это было глубокое и настоящее уже горе, по крайней мере на его глаза, его сердцу. Было у него и другое горе в ту минуту, а именно язвительное собственное сознание в том, что он сподличал; в этом он мне сам потом признавался со всею откровенностью. А ведь настоящее, несомненное горе даже феноменально легкомысленного человека способно иногда сделать солидным и стойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя даже дураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя. А если так, то что же могло произойти с таким человеком, как Степан Трофимович? Целый переворот — конечно, тоже на время» (10; 163).

[xlviii] «Бездонные, нагие горемыки, // Где вы сейчас? Чем отразите вы // Удары этой лютой непогоды — // лохмотьях, с непокрытой головой // И тощим брюхом? Как я мало думал // Об этом прежде! Вот тебе урок, // Богач надменный! Стань на место бедных, // Почувствуй то, что чувствуют они, // И дай им часть от своего избытка // В знак высшей справедливости небес» (499).

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку