Реферат: В. Хлебников

Кошелева А.Л.

Виктор (псевдоним — Велимир) Владимирович Хлебников (1885-1922) родился в Астраханской губернии, в местечке, где Волга встречается с Каспием (Сигай). Отец будущего поэта — Владимир Алексеевич Хлебников-ученый-естественник, орнитолог. Влиянию отца можно приписать и ранний интерес Хлебникова к естественным наукам, сохранившийся в течение всей его жизни. Мать Хлебникова — Екатерина Николаевна — историк по образованию. В молодости она была близка к кругу народовольцев. Именно она воспитала у сына глубокий интерес к отечественной истории, которую писатель Хлебников скрупулезно изучал на протяжении всей своей творческой жизни. Помимо Виктора Владимировича в семье было еще четверо детей: Борис, Екатерина, Александр и Вера.

Когда Виктору было 13 лег, Хлебниковы всей семьей перебрались в Казань, и он стал учеником четвертого класса 3-ей казанской гимназии. По воспоминаниям сестры Веры Владимировны, гимназист Хлебников хорошо успевал по математике и русской словесности, увлекался изучением языков и рисованием. Владение техникой живописи и художественную одаренность Хлебникова отмечают все знавшие его в более поздние годы. В богатой домашней библиотеке, В. Хлебников познакомился с произведениями Дидро, Канта, Спенсера, Конта, Тейлора, Берви-Флеровского

Осенью 1903 года В. Хлебников поступил в Казанский университет на математическое отделение физико-математического факультета. За участие в студенческих демонстрациях В. Хлебников был арестовав и месяц провел в тюрьме. В феврале 1904 года был уволен из университета, а 28 июля того же года его вновь зачислили в университет, но уже на естественное отделение физико-математического факультета. Будучи студентом Казанского университет, начал писать. Советовался с Горьким, любил Сологуба, а весной 1908 года познакомился в Крыму о Вячеславом Ивановым.

В сентябре 1908 года В. Хлебников переехал в Петербург и был зачислен на естественное отделение, физико-математического факультета Петербургского университета. Но в 1911 году Хлебников оставляет университет и посвящает себя полностью литературному творчеству.

Налаживается его прочная связь с символистами. Он регулярно посещает литературные среды в «Башне» Вяч. Иванова, где собирались тогда известные поэты того времени: Блок, Сологуб, Кузмин, Ремизов, Городецкий, Здесь читались и обсуждались новые стихи, дебютировали начинающие поэты, произносил строгие «приговоры» хозяин дома. Чарующие стихи К. Бальмонта, влюбленность в древнюю Русь и ее «чертовщину» А. Ремизова, лирическая проза и драматургия Сологуба — вот та литературная атмосфера, которая особенно заметно сказалась в ранних опытах В. Хлебникова. И все-таки начинающий, но самобытный писатель не ужился в этой рафинированной символистской среде. Символисты ничего не сделали, чтобы опубликовать эти первые откровения слова, в которых молодой В. Хлебников пробовал разные стилевые принципы своих старших наставников из недосягаемой для простых смертных «Башни». Однако причины разрыва с символистами, конечно, заложены глубже.

В. Хлебникову чужды были эстетская замкнутость и книжность символистов и акмеистов. Его больше интересует народное искусство, фольклор, эпос, тесно связанные с национальной историей и историей родного языка. В сатире «Петербургский Аполлон», являвшейся своеобразным свидетельством разрыва с символистами, В. Хлебников высмеивает деятелей символизма за то, что они подают французского Верлена «вместо русского Бяяна», обвиняет участников журнала «Аполлон» (Гумилева, Сологуба, Потемкина, Маковского) в отрыве от русской национальной культуры. Дебют В. Хлебникова состоялся на страницах журнала без направления — «Весна», редактировавшегося Н. Шебуевым. В «Весне» начинали Д. Бедный, И. Северянин, Л. Рейснер и многие другие. В сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано знаменитое программное стихотворение В. Хлебникова «Заклятие смелом», которое и проложило дорогу начинающему поэту к футуризму.

В апреле 1910 года вышел сборник «Садок судей» (название предложил Хлебников), авторами которого были В Хлебников, Елена Гуро, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Каменский и др. Выход «Садка судей» знаменовал рождение русского футуризма, с которым и будет связана дальнейшая судьба В. Хлебникова.

Сборник печатался на обоях. Эта эпатирующая внешность была своеобразным вызовом всех эстетствующим современным поэтам. В декабре 1912 года в этом же сборнике выходит программа футуристов — «Пощечина общественному вкусу», вынесшая лозунги футуристов на улицу. Почти одновременно с этой программой издается брошюра. В. Хлебникова с числовыми и языковыми материалами — «Учитель и ученик». Он становится главным теоретиком нового литературного течения.

Почему же футуристы не только признавали Хлебникова «своим», но и основывали на его поэзии своп теории? Прежде всего потому, что Хлебников показал пример «самовитого слова». «Словотворчество» Хлебникова, ломка привычных поэтических форм, взрывная сила его поэзии — привлекали к себе футуристов, видевших в ней многообещающие открытия. В. Каменский в 1914 году так определил соотношение раннего футуризма и Хлебникова: «Гений Хлебникова настолько безбрежен в своем разливе словоокеана, что нам, стоящим у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые заставляют нас преклониться перед раскинутым величием словопостижения»34.

Одним из путей «словопостижения» для футуристов была живопись. Не случайно, что большинство поэтов раннего футуризма пришло к литературе от живописи. Д. Бурлюк, В. Маяковский, А. Крученых были профессиональными художниками, а другие, как В. Хлебников, В Каменский, хотя и дилетански, но так же пробовали свои силы в области живописи. Именно из живописи возникло отношение к стиху и к слову как к «самоцельной» и «автономной» организации материалов. В одной из статей 1912 года В Хлебников писал, «Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (НХ, 334)2. Хлебников видел в самих приемах живописи возможности обновления стиха. Вот поэтому нередко образы его первых стихов идут непосредственно от живописи:

Малявина красавицы, в венке цветов Коровина

Поймали небо-птицу… (2, 245)35.

Или:

Уста напишет Хоккусай

А брови девушки — Мурильо. (2, 251).

Здесь не просто отсылка к живописи, а включение в стих, в его образную систему зрительных ассоциаций. Эти ассоциации могут заменить описание пейзажа:

И сумрак облака будь — Гойя!

Ты ночью облако — Роопс! (2, 217).

С помощью звука и цвета Хлебников стремился выразить ощущение предмета не только в его конкретно вещественном восприятии, но и эмоциональном. Классическим примером является стихотворение «Бобэоби...», в котором поэт звуковыми аналогиями с живописными средствами создает портрет:

Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры

Пиээзо пелись брови

Лиэээй — пелся облик

Гзи-гзи-гзео пелась цель.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо (2, 36).

Как видно, отдельные элементы лица на портрете по аналогии с краской обозначаются звуковыми «соответствиями». Самый принцип эмоционального соответствия цвета, зрительного впечатления со звуком и словом сохранятся на протяжении почти всего творчества Хлебникова.

Неприятие В. Хлебниковым буржуазно-мещанского мира, быта особенно усиливается к 1914 году. В. Маяковский любил тогда цитировать такие строки стихов В. Хлебникова:

Сегодня снова я пойду

Туда, на жизнь, на торг, на рынок,

И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок! (НХ, 160).

Это неприятие старого мира, ощущение надвигающейся катастрофы сближало Хлебникова с Маяковским. В начале первой мировой войны Хлебников окончательно пересматривает свои взгляды, позиции. Его мысль все чаще обращается к образам Пугачева и Разина, ореолам народного мятежа («Хаджи-Тархан», «Дети Выдры»). Он жил будущим, рассматривал себя как человека, провидящего ход истории (за два года до ее начала предсказал первую мировую войну), мечтал о времени, когда исчезнут войны, частная собственность, отчуждение человека от природы, вызванное механической стандартизацией культуры. Уже в стихотворении «Конь Пржевальского» (1912) В. Хлебников мечтал:

Взлететь в страну из серебра,

Стать звонким вестником добра (2, 112).

Литературная и общественная позиция Хлебникова этого периода была достаточно сложной и противоречивой. С одной стороны, он выступает как футурист-будетлянин, отстаивает позиции новой школы и поэзии. С другой, — он защитник национальной самобытности, идеи всеславянского единства, пропагандист союза славянства и «азиатской культуры». Отрицание буржуазно-капиталистического мира приводило Хлебникова к идеализации прошлого, язычества, славянства, к отказу от механической, бездушной цивилизации современного общества. Его мечта о гармоническом развитии человечества порождала утопию, наукообразную теорию «законов времени», единства закономерностей вселенной.

Своеобразие творчества В. Хлебникова — это слияние его поэтического сознания с отдаленным прошлым, с той стадией мышления, когда господствовали мифологические представления о мире. Образы его ранних произведений чаще всего связаны о периодом Киевской Руси, язычеством, первобытным состоянием человечества. Пользуясь моделью мифа. Хлебников создает новые («Внучка Малуши», «Журавль», «Маркиза Дэзес»). Но чаще всего у него история сливается с мифологией, современность — с прошлым. Мифы предстают то как трагедийно-историческое событие («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры»), то как ироническое травестирование («Внучка Малуши», «Вила и леший», «Игра в аду»). Воскрешение языческих времен имело у Хлебникова современное и актуальное значение, как знаменье мощи и единства славянства. Перед лицом японской и германской угрозы он призывает к возвращению к временам язычества, к Перуну, во имя воскрешения былой воинской мощи и единства, в стихотворении «Перун»:

Ты знаешь: путь изменит пря,

И станет верны, о Перуне,

Когда желтой и белой силы пря

Перед тобой вновь объеденит нас в уне (2, 198).

Откликом на события русско-японской войны являются стихи «Выли вещи слишком сини». Самую тему столкновения русских войск с японцами поэт мифологизирует, изображая гибель броненосца «Ослябя» в виде мифа о борьбе «японского бога» с Перуном:

Над пучиной емля угол,

Толп безумных полон бок,

И по волнам кос и смугол

Шел японской роты бог (2, 31).

Этим же воинственным тоном отличается и стихотворение «Мы желаем звездам тыкать!»:

С толпою прадедов за нами

Ермак и Ослябя,

Вейся, вейся, русское знамя,

Веди через сушу и через хляби!.. (2, 15).

В своем обращении к язычеству, к древней Руси Хлебников примыкал к широкому движению Б русском искусстве начала XX века, представленному в литературе А. Ремизовым («Посолонь»), С. Городецким («Ярь», «Перун»), А. Н. Толстым («За синими реками») и др. В живописи можно назвать Н. Рериха, И. Вилибина; в скульптуре С. Коненкова; в музыке — Игоря Стравинского («Жар-птица»), С. Прокофьева («Скифская сюита»). Это воскрешение «языческих» древнерусских начал в искусстве, обращение к мифологическому сознанию знаменовало протест против фетишизации современной культуры и буржуазной цивилизации.

Хлебников написал много таких стихов, которые перекликаются с лесовиками Коненкова и сказочными лешими и прочей нечистью Ремизова:

Зеленый леший — бух лесиный

Точил свирель,

Качались дикие осины,

Стекала благостная ель (2, 92).

В этих стихах картины русской природы, леса, реки — пейзаж вневременной, возникающий, как во сне:

Там, где жили свиристели,

Где качались тихо ели,

Пролетели, улетали

Стая легких времирей;

Где качались тихо ели,

Где шумели звонко ели,

Пролетели, улетели

Стая легких

Времирей (2, 2, 76).

Все ощущения зыбки, импрессионистичны, возникают подобно музыкальным ассоциациям. Это музыкальное начало подчеркнуто основной «темой»: сочетанием двух звуковых регистров — «р» и «л», проходящими через все стихотворение.

На сочетании двух планов: современности и древней Руси основана и поэма «Внучка Малуши». Перенесшись из времен Владимира, когда люди жили одной жизнью с природой, внучка Малуши попадает в «всеучбище» — женский институт. Ее поражает скучная и бессмысленная зубрежка, полный разрыв с природой, и она уговаривает «училиц» вернуться к природной жизни. И «училицы», увлеченные ею девушки, с радостными возгласами покидают «всеучбище», складывают костер из учебников и восклицают:

Мы оденем, оденемся в зелень,

Побежим в голубые луга,

Где пролиться на землю грозе лень,

Нас покинет училищ туга… (2, 74).

В этой поэме чувствуется явная ориентация на «Слово о полку Игореве», поэму Пушкина «Руслан и Людмила».

Увлечение славянством, язычеством находит свое выражение и в пьесе «Девий бог» (1911). Это своего рода языческая мистерия, написанная под влиянием символизма. Она примыкает к пьесам Сологуба, и Ремизова. В ней еще много красивости, эффектной декламационной патетики, от которой в дальнейшем Хлебников отходит. Так. Девий бог обращается к своей девичьей свите: «Я поведу вас на вершины гор, и на хребет моря, и в ущелья подземного царства. Я буду будить вас на утренней заре и, баюкая, усыплять на вечерней. Морская волна не сумеет более точно отразить, звезды, чем я ваши желающие души» (4, 190).

Одним из известнейших произведений Хлебникова является его поэма «Зверинец» в прозе, опубликованная в первом «Садке судей». Она привлекает не только своим поэтическим мастерством, но и тем, что в ней сплелись основные мотивы творчества В. Хлебникова. В поэме — и отрицание современной цивилизации, и тоска по прошлому человечества, и стремление найти в изначальной природе зверей — истоки разных вер, культур, наций. Поэма глубоко философична. По мысли Хлебникова, «Зверинец» раскрывает первобытное начало в человеке, древние типы человеческого сознания, которые как бы предвещаются видами животных. Из письма В. Хлебникова Вяч. Иванову просматривается интересный замысел «Зверинца»: «Я был в Зоологическом саду, и мне странно, бросилась в глава какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды — дети вер и что веры — младенческие виды… Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик)» (НХ, 356). Этот своеобразный антропоморфизм проходит через все творчество Хлебникова: общность животного и растительного мира с человеком, единство всею живого — одна из основных тем его поэзии. Ключ к пониманию «Зверинца» — в последнем абзаце-строфе: «Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанные в Часослов Слово о полку Игорови» (4, 30). В «Зверинце» высказана мысль о едином разуме природы. Цепь, зорко увиденных аналоги между зверем и человеком не только раскрывает облик и характер зверя, но и очеловечивает его, заставляя в то же время видеть и в человеке черты зверя (в носороге — Ивана Грозного, в морже — Ницше, в тигре — фанатическую жестокость магометанина и т. д.).

Поэма «Зверинец» возникла из ранних опытов ритмической прозы. Но в ней Хлебников отказался от утомительных словообразований и архаической стилизации: поэма написана ритмизованной прозой:

О Сад, Сад!

Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что

они братья, и останавливающему кровопролитную

схватку.

Где немцы ходят пить пиво.

А красотки продавать тело.

Где орлы сидят подобно вечности, оконченной

сегодняшним,

еще лишенным вечера днем.

Где верблюд знает разгадку Буддизма и затаил ужимку

Китая (4, 27).

К. Чуковский справедливо отмечает сходство поэмы В. Хлебникова и поэзии Уитмена, в частности, с его «Песней о себе». Этих поэтов сближает прежде всего мысль об единстве всего находящегося в природе, о равенстве всех ее проявлений.

Ранний В. Хлебников — это романтик, и история в эти годы интересует его прежде всего в ее романтических ярких ситуациях, эффектных эпизодах. Одна из первых поэм — «Царская невеста» — написана на сюжет, использованный в поэме А. Навроцкого «Царица Марин Долгорукова» (1899). В. Хлебников обращается к трагической судьбе невесты Ивана Грозного, княгини Марии Долгоруковой, убитой царем в день свадьбы. Но уже необычен, нов был самый стих, с интонационными (сдвигами), синтаксически затрудненным построением фразы, с непривычно яркой, метафорической образностью:

Не вырвался крик сквозь сомкнутости уст,

Но глаз блестел сквозь золотой кос куст (1, 73).

Поэма «Марина Мнишек» написана в 1908-1910 годах повествует об истории в ее традиционном понимании. Романтически здесь изображен образ Дмитрия Самозванца: его побуждения, реальные политические связи не показаны в поэме, они подменяются смутными поэтическими мечтаниями:

От тополей упали тени,

Как черно-синие ступени.

Лунным светом серебрим,

Ходит юноша по ним.

Темной скорбию томим...

В стихотворении «Кубок печенежский» (1916), напечатанном в сб. «Четыре птицы», говорится о гибели Святослава, убитого печенегами при возвращении из похода на Византию. Великолепен здесь портрет Святослава:

Святослав, суров, окинул

Белым сумраком главы,

Длинный меч из ножен вынул

И сказал: «Иду на вы!» (2, 222).

В программной статье «Учитель и ученик» (1912) Хлебников противопоставляет современной ему литературе «народное слово», народную песню, выступающую в защиту жизни: «Писатели проповедуют „смерть“, и лишь „народное слово“ утверждает жизнь;… я не хочу, чтобы русское искусство шло впереди толп самоубийц!» (5, 180, 182).

Хлебников начинал с фольклора, и в дальнейшем творчестве эта связь не порывается. Фольклорные образы, песенные ритмы и мелодии, фольклорные эпитеты и параллелизмы — входят в поэтическую систему Хлебникова. Песенные мелодии, повторы, обращения, образная система, просторечия переполняют одно из ранних стихотворений «Конь Пржевальского»:

В коромысле есть цветочек,

А на речке синий челн.

«На, возьми другой платочек,

Кошелек мой туго полн»...(2, 112).

Фольклорно-песенное начало сказалось и в стихотворении «Из песен Гайдамаков»: «А пани, над собой увидев нож, На землю падает, целует ноги...» (2, 91).

В фольклоре, в древнерусских преданиях, сказках, заклинаниях Хлебников нашел источник для своего творчества. В «Изборнике» (СПб, 1914) Хлебников помещает цикл стихотворений, в которых главное место принадлежит языческой мифологии (раздел книги «Деревянные идолы»). В стихотворении «Ночь в Галиции» использованы ведьмовские песни и заклинания, приведенные в книге русского фольклориста XIX века И. Сахарова — «Сказания русского народа»:

Между вишен и черешен

Наш мелькает образ грешен,

Иногда глаза проколет

Нам рыбачья острога,

А ручей несет и холит

И несет сквозь берега… (2, 200-201).

От народной песни идет и стихотворение «В холопий город парус тянет» (1916). Это стихи о Разине:

… На носу темнеет пушка,

На затылке хлопцев смушки.

Что задумались, други?

Иль челна слабы упруги?

Видишь, сам взошел на мост,

Чтоб читать приказы звезд (2, 220).

Если для символистов и акмеистов фольклор являлся лишь образцом для стилизации, то для Хлебникова он стал своего рода структурной основой его поэзии, ее конструктивным принципом.

Хлебников не ограничивается обращением к первобытным мифам. Страх и тревогу, ощущение беспомощности перед чуждыми и враждебными человеку силами, перед могуществом техники и властью вещей над человеком Хлебников воплотил в современном мифе-поэме «Журавль» (1909). Образ подъемного крана, железного Журавля превращается в поэме в миф о гибели человечества. Против человека восстают им созданные вещи: мосты, вагоны, трубы, срывающиеся со своего места и образующие остов гигантского Журавля, своего рода новое жестокое божество, уничтожающее человечество. «Толпы мертвецов в союз спешащие вступить с вещами»:

Свершился переворот. Жизнь уступила власть

Союзу трупа и вещи.

О человек! Какой коварные дух

Тебе шептал, убийца и советчик сразу:

Дух жизни в вещи влей!

Ты расплескал безумно разум,

И вот ты снова данник журавлей (1, 81).

Мифологический образ гигантского Журавля вбирает у Хлебникова реальные черты Петербурга. Об этом же свидетельствует урбанистический пейзаж поэмы: Петропавловская крепость, Троицкий мост, остров Тучков. Миф-поэма «Журавль» — это романтический бунт против буржуазной цивилизации. С этой поэмой Хлебникова перекликается по содержанию трагедия молодого В. Маяковского «Владимир Маяковский» (1914).

В этом же году выходит пьеса «Маркиза Дэзес», главная идея которой тоже осуждение современного общества за уход от подлинности и цельности естественной жизни. Место действия — выставка художников, главные герои пьесы — Распорядитель, Поэт, маркиза Дэзес — в сущности, условные персонажи, которые раскрываются автором в гротескно-пародийной манере. В итоге, звери, птицы, нарисованные на картинах, приобретают подлинную жизнь, тогда как «утомленная» маркиза Дэзес и ее Спутник онемевают от восстания вещей и превращаются в мраморные изваяния.

С самого начала творческого пути Хлебников особое внимание уделял культуре и поэзии Востока. Так, поэма «Медлум и Лейли» (1911) восходит к мотивам известной поэмы Низами, своего рода история Ромео и Джульетты. Одна из лучших дореволюционных поэм Хлебникова — «Хаджи-Тархан» (1912) — историко-философская поэма, посвященная излюбленной мысли Хлебникова о связи России и Азии, об азийском пласте" культуры:

Запрятав в брови взоры синие,

Исполнен спеси и уныния,

Верблюд угрюм, неразговорчив,

Стоит, насмешкой губы скорчив

И, как пустые рукавицы,

Хохлы горба его свисают,

С деньгой серебряной девица

Его за повод потрясает… (1, 121).

Точные, «материальные» образы. История, пласты столетий, судьбы народов переводятся поэтом в интимный, лирический план. Эта же тема продолжается в поэме «Дети Выдры», повести «Есир». В творчестве Хлебникова Азия, Египет, Африка, Индия — не географическая экзотика, а попытка найти во всемирной истории корни единства, закономерность в развитии человечества.

Особое место в дореволюционном творчестве В. Хлебникова занимает образ Степана Разина. Разил для Хлебникова — символ мятежа, крестьянского восстания и вместе с тем выражение исконной сути русского национального характера, с его буйной непокорностью, безбрежной ширью и удалью. В неопубликованной при жизни поэме «Песнь мне» (1911) Хлебников резко формулирует свою позицию, противопоставляя европеизированной российской знати — бунтарскую стихию русского народа:

О, вы, что русские именем,

Но видом заморские щеголи,

Заветом «свое на не русское выменим»...

И вот ужасная образина,

Пустынь могучего посла,

Я прихожу к вам тенью Разина

На зов (широкого) весла.

От ресниц упала тень,

А в руке висит кистень (НХ, 208).

Дореволюционное творчество В. Хлебникова в основном обращено к прошлому, но это не значит, что поэт жил вне современности. Современности, в частности, посвящен ряд поэм 1909-1915 годов, которые не были напечатаны при его жизни и сохранились в рукописи («Песнь мне», «Передо мной варился вар», «Сердца прозрачней, чем сосуд», «Суд над старым годом», «Жуть лесная», «Олег Трупов»).

Опубликованы были поэмы по черновым рукописям в сборнике неизданных произведений Хлебникова лишь в 1940 году«36. Поэмы Хлебникова о современности — это смелый поиск в этом жанре. Так, поэма „Песнь мне“ — глубокие размышления поэта о России, ее величии, се исторической роли. Протестом обреченности человека, смерти звучат строки поэмы „Сердца прозрачней, чем сосуд...“, прославляющие любовь, радость, жизнь. Поэма „Жуть лесная“ — автобиографична. Это своего рода дневник, воспоминания недавнего прошлого:

О, погреб памяти! Я в нем

Давно уж не был Я многому сегодня

разучился и разучен… (НХ, 231).

Поэма „Олег Трупов“ — повествование о современном герое Олег Трупов — человек того же поколения, что и гам Хлебников. Именно поэтому в поэме все время совмещается образ ее героя с образом автора.

В поэзию революционного и пореволюционного периода В. Хлебников вошел как признанный мастер слова. В. Маяковский называл его „Лобачевским слова“, а О Мандельштам справедливо заметил: „Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...“37. В 1913 году Хлебников совместно с А. Крученых выступил с декларацией „Слово, как таковое“, которая может считаться предтечей позднейших теории Опояза и формализма Главная мысль декларации — »произведение искусства — искусство слова". Хлебников решительно разграничивал язык поэзии и язык быта. Через слово, через смысловой «знак» Хлебников пытался построить мифологическое сознание, найти в «самовитом слове» корней мифологических представлений. Так, слово «зиры» значит и звезды, и глаз; слово «зень» — и глаз и землю" (5, 229). Поиски новых форм словесного выражения — часть его общей концепции, стремление найти новые закономерности в процессе речи, обнаружить сокровенный смысл слова У Хлебникова в его подходе к слову был ряд различных аспектов: 1) обращение к корню слова и при помощи различных префиксов и суффиксов образование новых слов, напоминающих древнеславянскую речь, 2) «Звукопись», в которой слова подбирались по своей эмоциональна-звуковой выразительности. Это приводило к «зауми», т. е. к отказу от предметного смысла речи, превращение ее в чисто звуковой ряд, 3) «звездный» или «мировой» язык («азбука ума») — попытка создания иероглифического языка понятий. И это удавалось В Хлебникову, когда просто языковой эксперимент превращался в факт эстетический Так было с известнейшим стихотворением «Заклятие смехом», когда из одного корня «смех» Хлебников создал целое стихотворение, использовав щедрое богатство суффиксов и префиксов русского языка.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешниц надсмеяльных — смех усмейных смехачей!.. (2, 35).

Создавая свои неологизмы, Хлебников идет принципиально иным путем, чем, например, И. Северянин. Его неологизмы восходят к русским и славянским корням, образуются при помощи русских же суффиксов:

Помирал морень, моримый морицей,

Верен в веримое верицы… (2, 44)

Подлинный новатор современного стиха, В Хлебников смело использует поэтику «сдвига», когда стих затруднен многочисленными ритмическими и метрическими перебоями ч сдвигами, а это противостоит как гладкости стиха классической поэзии XIX века, так и безупречной форме поэтов символизма и акмеизма. Вот некоторые примеры: синтаксический сдвиг в поэме, «Вила и леший»:

Он покраснел, чуть-чуть рассержен,

И покраснел заметно он. (1, 127);

инверсионная расстановка слов:

И на плечо ее прилег

Искавший отдых мотылек (1, 128);

смешение архаизмов, традиционно-поэтических выражений с бытовыми выражениями, что создает гротескный план, комически осмысляемый:

Он телом стар, но духом пылок,

Как самовар блестит затылок (1, 128)

В статье «Песни 13 весен» В. Хлебников защищает «погрешности» детских стихов, видя в них проявления подлинной свободы стиха. В послеоктябрьском творчестве «свободный стих» поэта-новатора занял еще большее место («Труба Гуль-муллы», «Настоящее», «Прачка»).

В. Хлебников не был равнодушным созерцателем событий первой мировой войны. В стихотворении «Жены смерти» (1915) нарисован зловещий образ смерти, страшной тенью вставшей над миром. Фантастически-гротескное выражение приобретают события войны в стихотворении" «Мава Галицийская»: мава ведьма «в перчатке из „червей“ протягивает свою ладонь „веселым господам“, а сама мава становится символом войны:

А ты дышала пулями в прохожих.

И равнодушно и во сне

Они узор мороза на окне!

Да эти люди иней только

Из пулеметов твоя полька,

И из чугунного окурка

Твои Чайковский и мазурка… (2, 204).

Наиболее полное выражение антивоенные настроения получили в поэме В. Хлебникова „Война в мышеловке“ (1919), составленной из отдельных стихотворений, написанных в 1915-1917 годах. Первые строки поэмы В. Хлебникова напоминают своей масштабностью ораторские ображения В. Маяковского в его пацифистической поэме „Война и мир“:

Был шар земной

Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего… (2, 244).

Война это богиня смерти, человечество в военном угаре возвращается к первобытной дикости и жестокости, война безжалостно истребляет целые поколения, несет гибель и разрушения:

Правда, что юноши стали дешевле?

Дешевле земли, бочки воды и телеги углей?

Ты, женщина в белом, косящая стебли,

Мышцами смуглая, в работе наглей!.. (2, 247).

Однако финал поэмы оптимистичен: В. Хлебников верит в возрождение человечества:

И когда земной шар, выгорев,

Станет строже и спросит: кто же я?

Мы создадим Слово Полку Игореву,

Или же что-нибудь на него похожее… (2, 244).

В годы первой империалистической войны В. Хлебников объявил решительный вызов старому миру „приобретателей“. Со своими друзьями и единомышленниками (Н. Асеев, Г. Петников и др.) в декларации, названной „Трубой марсиан“, он в 1916 году заявил: Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей (5, 151) Хлебников не признавал самой собственнической системы и особенно был непримирим к посягательству на свободу человека.

С Октябрьской революции открывается новый этап творчества В. Хлебникова. В Октябрьской революции Хлебников надеялся увидеть прежде всего перестройку всего мирового порядка, торжество народных чаяний, возмездие старому миру и открывающиеся безбрежные возможности для осуществления нового справедливого и гармонического строя Он не испугался ни беспощадности самой борьбы, ни выстраданных суровых будней с разрухой, голодом, кровавыми событиями гражданской войны. И он, человек вне быта, оказался под стать времени. Он голодал, ездил в вагонах с сыпнотифозными, бродил по персидскому берегу Каспийского моря, служил сторожем в ТерРОСТА, дружил с матросами и красноармейцами. Для Хлебникова, как и для Маяковского, Каменского, Асеева, не возникал вопрос о том „принимать“ или „не принимать“ революцию.

В стихотворении „Воля всем“ (1918) содержится всеобъемлющий, вселенский призыв к свободе:

Вихрем бессмертным, вихрем единым

Все за свободой — туда!

Люди с крылом лебединым

Знамя проносят труда.

… Если же боги закованы,

Волю дадим и богам… (3, 150).

В 1919-1920 годах, в так называемый Харьковский период, В. Хлебников написал такие произведения, как „Ночь в окопе“, „Ладомир“, „Три сестры“, „Лесная тоска“, „Поэт“ (»Карнавал"), «Царапина по небу», «Азы из узы». Это произведения и о революции, и идилии («Три сестры», «Лесная тоска», «Поэт» («Карнавал»), проникнутые приятием мира, радостным чувством природы.

В «Ночь в окопе» Хлебников размышляет над современностью, над судьбами страны, над лозунгами революции, провозглашенными Лениным. Поэма бессюжетна: это размышления автора и возникающие вперемежку с ними картины: ночь перед боем, безмерная степь, голоса солдат в окопе — все это сливается в одном сложном единстве. Поэма полифонична. В авторскую монологическую речь врьгваются разговоры л обрывки песен солдат, резко контрастирующие с торжественно-эпическим стилем повествования:

Семейство каменных пустынниц

Просторы поля сторожило

В окопе бывший пехотинец

Ругался сам с собой: «Могила!

Объявилась эта тетя,

Завтра мертвых не сочтете,

Всех задушит понемножку,

Ну, сверну собачью ножку!» (1, 174).

Вершиной творчества В. Хлебникова тех лет является поэма «Ладомир» (1920). Это поэма о путях человечества, о преобразовании свободным человеком не только социального строя, но и самой природы Поэт обращается к историческим истокам революции. Сама революция воспринимается им как очистительная стихия, гроза, неизбежное историческое возмездие всем силам зла и угнетения. Подобное восприятие революции было характерно и для А. Блока, и для Артема Веселого и для Вс. Иванова.

Образы зарева, грозы, пламени, пожара проходят через всю поэму:

И если в зареве пламен

Уж потонул клуб дыма сизого,

С рукой в крови взамен знамен

Бросай судьбе перчатку вызова.

И если меток был костер

И взвился парус дыма синего,

Шагай в пылающий шатер,

Огонь за пазухою — вынь его (1, 183)

Пафос поэмы в утверждении справедливости и разумности нового мира. Поэт славит союз рабочих и крестьян:

… Славься, дружба пшеничного злака

В рабочей руке с молотком… (1, 195).

Поэма «Ладомир» бессюжетна и «безгеройна». Ее сюжет — революция, ее герой — народ. Это прославление революции и своеобразная утопическая интерпретация судеб освобожденного человечества, построившего свое будущее на основе науки, постижения математических законов мироздания:

Пусть Лобачевского кривые

Украсят города

Дугою над рабочей выей

Всемирного труда… (1, 184).

Поэма космична. Этот космический масштаб, выражение вселенского размаха революции был и у поэтов «Кузницы», и у многих поэтов Пролеткульта (Садофьев, Гастев и др.). В. Маяковский в «Нашем марше» писал:

Видите, скушно звезд небу!

Без него наши песни вьем.

Эй, Большая Медведица! Требуй,

Чтоб на небо нас взяли живьем…

Космизм поэмы В. Хлебникова на грани с земным:

… И жито сеяла рука,

На облаках качался пахарь… (1, 197).

Поэма обращена в будущее. Оно представляется поэту как «научно-построенное человечество», космического масштаба дерзания человеческого разума, преобразующие весь земной шар. Здесь и вера в научный прогресс, в развитие и эволюцию мировой материи. И все это сочетается с древними легендами и учениями об одушевлении природы:

Я вижу конские свободы

И равноправие коров,

Былиной снов сольются годы,

С глаз человека спал засов… (1, 193-194).

В образе мифологического Ладомира утверждается заветная идея поэта о великой гармонии человека, природы и космоса. Но «Лад мира» не может быть достигнут путем ненависти и насилия. Недостаточны для него и математические «законы времени» — для этого нужна душевная сила:

Черти не мелом, а любовью

Того, что будет чертежи.

И рок, слетевший к изголовью,

Наклонит умный колос ржи… (1, 201).

Программным произведением этого периода является поэма «Поэт». Она начинается с описания весеннего карнавала как символа возрождения жизни, ее радостной, буйной плоти, торжества бессмертия «рода человечества»:

Иди, весна! Зима, долой!

Греми весеннее трубой!

И человек иной чем прежде

В своей изменчивой одежде,

Одетый облаком и наг,

Цветами отмечая шаг… (1, 146).

Поэма Хлебникова исполнена той же земной, языческой стихии, что и музыка «Весны священной» Стравинского. Поэма В. Хлебникова — это еще одна попытка воссоздать давно ушедший языческий мир, с его стихийной радостью бытия. Это — итог размышлений поэта над судьбами поэзии, над разными путями видения мира.

В конце 1921 года Хлебников создает цикл поэм о революции — «Ночь перед Советами», «Горячее поле» («Прачка»), «Настоящее» и «Ночной обыск». В них — итог размышлений поэта о путях и судьбах революции. Не будучи сюжетно связаны, эти поэмы в своей совокупности воссоздают широкую картину первых лег революции.

В основу поэмы «Ночь перед Советами» положен случай, который рассказан В. Короленко в очерке «В облачный день», показывающем жестокость крепостного права. Старуха-кухарка рассказывает историю крепостного права своей барыне, как приговор прошлому, как неизбежность возмездия за — преступления господ:

Мы от господ не знали житья!

Правду скажу:

Когда были господские -

Были мы ровно не люди, а скотские.

Бают, неволю снова

Вернуть хотят господа?

Барыня, да?

Будет беда.

Что говорить -

Больше не будем с барскими свиньями есть из корыт! (1, 231).

Хлебников создает и выразительный портрет старой барыни. Воспитанная в Смольном, она во время русско-турецкой войны пошла сестрой милосердия, помогала ссыльным, была даже на нелегальном собрании «Воли народной». Затем «ушла корнями в семью», дети пошли «странные, дикие, безвольные… Художники, писатели, изобретатели». Но в глазах старой крестьянки она прежде всего барыня.

В поэмах «Настоящее» и «Горячее поле» нет ни отдельных героев, ни сюжета. Это полифонические, «многоголосые» произведения, где действует масса, слышатся «голоса и песни улицы». Но можно выделить отдельные персонажи — Великий князь, Прачка, — приобретающие обобщенно-символическое значение. Эти поэмы основаны на резком контрастном противопоставлении роскошной, изнеженной жизни богатых — и голодной нищеты, безобразного убожества обитателей городской свалки Горячего поля, ютившихся в дымящихся навозных кучах:

Два города, два выстрела, два глаза -

Они друг друга стерегли… (3, 244).

Прием контраста помогает увидеть суть этого противостояния: на одной стороне гордый и изнеженный облик императорского Петербурга:

Дворцы замерзли в инее,

В лебяжьих покрывалах снега,

И вся столица светлая огнями,

Как светская красавица была

Высокомерна и красива… (3, 239).

На другой — Горячее поле с нищетой, нечеловеческими условиями жизни:

Свой городок вы построили

В кучах дымящихся калов.

Не по-барски вас нежили стены

Темных сквозных провалов… (3, 242-243).

В поэме «Настоящее» звучат «голоса и песни улицы» — музыка революции, как и у А. Блока в поэме «Двенадцать». В поэме «Ночной обыск» автор мучительно переживает трагедию матери расстрелянного и его сестры, но как историческую неизбежность представляет экспроприацию уютной барской квартиры, когда грубоватые матросы выбрасывают из нее рояль и мебель Однако матросы, «убийцы святые», как их называет поэт, тоже наказаны материнским судом — мать расстрелянного сына поджигает дом, и отряд моряков погибает. Икона с изображением Христа воплощает в поэме символ жалости и всепрощения, что заслуживают герои этого противостояния.

Незадолго до смерти Хлебников создает ряд стихотворений, свидетельствующих о трагическом предчувствии скорого конца и болезненном переживании своего одиночества. Такие стихотворения, как «Я видел юношу пророка...», «Я вышел юношей один...», «Одинокий лицедей», «Всем», во многом отличны от всего творчества Хлебникова. В них он пишет о себе. Это обнаженные искренность и отчаяние.

В стихотворении «Одинокий лицедей» Хлебников говорит о своей поэтической и личной судьбе, о трагическом одиночестве:

И пока над царским селом

Лилось пенье и слезы Ахматовой,

Я, моток волшебницы разматывая,

Как сонный труп влачился по пустыне,

Где умирала невозможность:

Усталый лицедей,

Шагая на пролом… (3, 307).

Проповедь поэта оказалась непонятной. Стихотворение завершается страдальческим признанием неудачи, крушения всего дела жизни:

И с ужасом

Я понял, что я никем невидим:

Что нужно сеять очи,

Что должен сеятель очей идти… (3, 307).

Судьба В. Хлебникова была трагической. Дело не только в его личной беспомощности и неприспособленности к суровым условиям жизни. Трагичным было столкновение его утопических мечтаний с действительностью, его самоощущение себя как непризнанного пророку.

28 июня 1922 года В. Хлебникова не стало. Он умер, находясь в гостях у друга, почитателя его творчества, Митурича П. В., в селе Санталово Новгородской губернии от рецидива малярии, пареза ног и водянки. Похоронен был на погосте в деревне Ручьи Новгородской области. В 1950 году прах Хлебникова был перевезен в Москву и захоронен на Новодевичьем кладбище.

Своего рода завещанием В. Хлебникова является его «сверхповесть», «Зангези». В целом — это повествование о путях человечества, проповедь учения о «законах времени», «Гаммы Будетлянина». Это — понимание реального мира самим автором. Повесть состоит из нескольких «плоскостей», каждая из которых — самостоятельное произведение со своим «сюжетом», со своими «частными» сферами авторского сознания. Объединенные вместе, они порождают новый смысл, своего рода глобальное восприятие мира, его космическое осознание, которое так характерно для Хлебникова. В «Зангези» объединено все сделанное Хлебниковым на разных этапах его творчества: здесь и «заумь», и «звездный язык», «язык птиц», и передача «голосов улицы».

Но в движении человечества сквозь века беспомощно-бесприютным остается сам Зангези, который сравнивается с «бабочкой, залетевшей в комнату человеческой жизни». Его мечта благородна — дать свободу людям, богам, животным, даже неживой природе. Его мысль устремлена в космические дали к в то же время глубоко гуманна и человечна. Человек для него — венец вселенной, носитель разума. В «Плоскости XVIII» — речи Зангези — автор пытается обосновать историческую закономерность Октябрьской революции. Перечисляется цепь революционных событий, исторических фактов, предшествовавших Октябрю. Хлебников перечисляет декабристов, польское восстание, избрание Гарфильда президентом Америки, битву при Куликовом поле, Ермака и покорение Сибири, Тимура и Баязета, падение Царьграда и наконец падение самодержавия в 1917 году. События, связанные «степенью трех», выстраиваются в определенные ряды соответствий, образуя своего рода мифологическое «чучело мира». Этот «числовой» подход к историческим фактам совмещается с образными, сжатыми характеристиками эпох и событий:

17-й год. Цари отреклись. Кобылица свободы!

Дикий скач напролом

Площадь с сломанным орлом.

Отблеск ножа в ее

Темных глазах,

Не самодержавию

ее удержать (3, 352-353).

Зангези — это сам В. Хлебников. То же стремление прорваться в глубины истории и космос, та же страстная мечта быть пророком, утверждавшим реальность великой гармонии — человек, природа, космос, то же горькое признание своего одиночества и крушения надежд Зангези — человек, бог, разум, соединяющий невозможное с возможным. Понять этот образ значит понять В. Хлебникова, всемирно известного и одновременно непонятного, жившего на изломе эпох и отчаянно соединявшего распадающийся треугольник «Человек-Природа-Бог».

Поэма «Зангези» — это и прорыв в будущее, и философские размышления, и историческая проверка законов времени, и мич о «числовом» «чучеле мира». В этой слитности и универсальность ее поэтического своеобразия. Сознание необходимости корённой перестройки мира особенно ощутимо в замысле всей поэмы:

Если в пальцах запрятался нож,

А зрачки открывали настежью месть, -

Это время завыло: даешь,

А судьба отвечала послушная: есть (3, 354).

В «Зангези» Хлебников включил поэму «Горе и Смех», написанную в июне 1920 года. Созданные в ней карнавальные маски напоминают аллегорические персонажи средневековых мистерий. Горе и Смех олицетворяют два начала человеческого бытия, внешне противоположные, но внутренне взаимосвязанные. В монологе Смеха говорится:

Я смех, я громоотвод

От мирового гнева.

Ты водоем для звездных вод,

Ты мировой печали дева (3, 362).

Это противопоставление сказывается в строе поэмы, то трагически-гротескной, когда речь идет о Горе, то шутовской, когда выступает Смех:

… Колени мирового горя

Руками обнимая, плачешь,

А я с ним подерусь, поспорю

И ловко одурачу (3, 363).

На всем протяжении поэмы возникает образ пророка Зангези — житейски беспомощного, не понятого своими современниками, тщетно взывающего к будущему. Его проповедь все время прерывается назойливо-ироническими выкриками обывательской толпы «учеников»: «Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь камаринскую! Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое! Толпа хохочет весело. Что поделаешь — время послеобеденное» (3, 342). Однако Зангези уверен в своем признании в будущем:

Глупоствоварь, я пою и безумствую!

Я скачу и пляшу на утесе.

Когда пою, мне звезды хлопают в ладоши (3, 343).

Сложность и трагическая противоречивость образа Зангези в его внутренней двойственности. То это пророк-провидец, принесший человечеству новое зрение, путь к овладению законами космоса и истории, то это непонятный, беспомощный, по-детски наивный и глубоко ранимый человек:

Мне, бабочке, залетевшей

В комнату человеческой жизни,

Оставить почерк моей пыли

По суровым окнам, подписью узника.

На строгих стеклах рока… (3, 324)

Сложен и финал поэмы. Поэт-пророк разуверивается в возможности осуществить свое призвание. Размолвка поэта с «толпой», его не понимающей и не приемлющей, приобретает все более трагический характер и завершается горьким финалом — самоубийством, поводом для которого было «уничтожение рукописей» его произведений.

Однако заключительная реплика поэмы проникнута оптимизмом:

Зангези жив,

Это была неумная шутка… (3, 368).

Так горестный быт, смерть Зангези-человека — побеждены торжеством Зангези-поэта.

Осень… 1992 год… Несколько дней подряд сцена московского театра «Современник» была отдана мало известному «Чет-нечет-театру», выступающему под прикрытием Дягилевъ-центра. Играли Хлебникова — «Зангези».

Стабильность и ляд сменяются хаосом событий (в мире, душе) Но человеку (миру) свойственно обретать покой. Хлебников — идеалист, чудак, сумасшедший? Он вводит свое ощущение бытия — Ладомир (гармония).

Поэма «Зангези» появилась на свет в начале загадочного 1922 года. Из страны «боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или добру?» Через несколько месяцев Хлебникова не стало. К годовщине смерти появилась первая постановка «Зангези», в петроградском Музее художественной культуры. Вторая известная постановка осуществляется в Лос-Анджелесе, в 1986 году. Третья постановка — Москва, 1992 год. Хлебников писал: «Мы начинаем понимать земной шар как большую площадь для зрителей, длинные ряды стульев, где под разрезанной трепещущей занавесью неба происходит вечная игра числа для себя»38.

Перед полупустыми рядами зрительного зала — игра, в которой актеры дотягиваются до Хлебникова. Зангези умирает и возвращается: «Я умер и засмеялся». В ряду Гете- Ницше-Флобер Хлебникова называют последним. Он замкнул круг людей, мысливших мир, как самих себя, себя- как целый мир...

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку