Реферат: Тема памяти в поэзии А.Ахматовой и А.Галича

Ничипоров И. Б.

Значительное место в русле целостного трагедийного осмысления истории и современности, составившего содержательный центр песенной поэзии А.Галича, занимают культурфилософские художественные рефлексии поэта, обращенные к самым различным творческим судьбам, образным мирам и эпохам.

Творческая индивидуальность и жизненный путь А.Ахматовой не раз становились предметом изображения в стихах-песнях Галича. Во многом ориентируясь на опыт автора «Венка мертвым», Галич создал в цикле «Литераторские мостки» своеобразный «мартиролог» русских поэтов и писателей ХХ в. Художественная категория памяти в наследии двух поэтов многогранна: от индивидуально-личностного плана до памяти бытийного и историко-культурного значения.

Тема памяти весома уже в ранней интимной лирике Ахматовой 1910-х гг. В стихотворении «В последний раз мы встретились тогда…» (1914) в пунктире припоминания, психологическом параллелизме проступают кульминационные моменты лирического переживания: «Как я запомнила высокий царский дом // И Петропавловскую крепость…». А в триптихе «В Царском Селе» (1911) интимное воспоминание о «смуглом отроке, бродившем по аллеям» сопряжено с предметной детализацией («треуголка и растрепанный том Парни») и обретает надвременный культурный смысл: «И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов». Во многих «лирических новеллах» молодой Ахматовой («Тяжела ты, любовная память…», «О тебе вспоминаю я редко…», «Словно ангел, возмутивший воду…» и др.) «ассоциативный механизм памяти становится сюжетным каркасом», путем передачи любовного чувства, а в позднем стихотворении «Подвал памяти» (1940) овеществленный образ памяти как нравственного испытания прочности души предстает в развернутой метафоре: «Когда спускаюсь с фонарем в подвал, // Мне кажется – опять глухой обвал // За мной по узкой лестнице грохочет».

В стихах «Белой стаи» наблюдается заметная онтологизация звучания темы памяти. Если в стихотворении «Как белый камень в глубине колодца…» (1916) сохранение в памяти «скорбного рассказа» о пережитой любви приобретает масштаб вечности, который раскрывается в таинственных метаморфозах всего сущего («Я ведаю, что боги превращали // Людей в предметы, не убив сознанья, // Чтоб вечно жили дивные печали. // Ты превращен в мое воспоминанье…»), то в стихотворении «И вот одна осталась я…» (1917) память впервые предстает у Ахматовой в религиозном аспекте – как поминовение. В народнопоэтической образности стихотворения, в картине мира, пронизанной тайными знаками памяти («И слышу плеск широких крыл // Над гладью голубой»), приоткрывается древний праопыт мистического общения с поминаемыми душами: «И песней я не скличу вас, // Слезами не верну. // Но вечером в печальный час // В молитве помяну…».

Категория памяти становится существенной гранью интимной поэзии Ахматовой и Галича, ассоциируясь с лирической темой детства, юности, воспринимаемой обоими поэтами в качестве противовеса лютым испытаниям современности.

В ахматовском стихотворении «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913) из возникшей в первой строке метонимической детали развертывается в призме памяти образ «приморской девчонки», а наложение времени севастопольского детства на тревожное мироощущение настоящего усиливает драматизм лирического переживания: «Все глядеть бы на смуглые главы // Херсонесского храма с крыльца // И не знать, что от счастья и славы // Безнадежно дряхлеют сердца». В IV главке и эпилоге поэмы «Реквием» подобное совмещение временных планов, антитеза беззаботной юности и катастрофической взрослой судьбы наполняется глубоко нравственным трагедийным смыслом. «Стояние под „Крестами“» – своего рода Высшее вразумление «насмешнице», «царскосельской веселой грешнице»; финальный же символический образ памятника приоткрывает нелегкую нравственную работу в душе героини, отобравшей то единственное, что достойно памяти, а значит, и вечности: «Ни около моря, где я родилась: // Последняя с морем разорвана связь… // А здесь, где стояла я триста часов…».

Близкий смысл получает тема памяти о детстве и юности в таких произведениях Галича, как «Песня, посвященная моей матери» (1972), «Песня про велосипед» (1970), «Разговор с музой» (1968) и др.

Память о детстве, осознаваемая поэтом-певцом как залог душевного просветления лирического «я», позволяет ощутить целостность и преемственность различных этапов жизненного пути: «В жизни прошлой и в жизни новой, // Навсегда, до конца пути, // Мальчик с дудочкой тростниковой, постарайся меня спасти!». Сам процесс обретения этой памяти оказывается для галичевского героя весьма напряженным, ибо к ней, как к «свече в потемках», он прорывается сквозь лживую действительность «жизни глупой и бестолковой». Возвращенный памятью заряд «детской» непосредственности придает барду-сатирику энергию в создании гротескного образа советской современности:

И тогда, как свеча в потемки,

Вдруг из давних приплыл годов

Звук пленительный и негромкий

Тростниковых твоих ладов.

И застыли кривые рожи,

Разевая немые рты,

Словно пугала из рогожи,

Петухи у слепой черты…

(«Песня, посвященная моей матери»)

Как и у Ахматовой, память о юности в стихах-песнях Галича образует сплав интимно-личностного и эпохального.

В «Разговоре с музой» лейтмотив возвращения в родной «дом у маяка» знаменует противостояние памяти тоталитарному беспамятству («Наплевать, если сгину в какой-то Инте»), прорыв – вопреки агрессивному нажиму современности – к бессмертию. Разговорные и даже сниженные речевые обороты естественно соединяются здесь с высокой патетикой, призванной и к сатирическому развенчанию «безразличного усердия» беспамятной эпохи, и к экстатическому утверждению силы памяти:

Если с радостью тихой партком и местком

Сообщат наконец о моем погребении,

Возвратись в этот дом, возвратись в этот дом,

Где спасенье мое и мое воскресение!

В этом доме,

В этом доме у маяка…

В поэзии Ахматовой сближение интимной и исторической памяти все отчетливее обозначается с середины 1910-х гг. и оказывается перспективным для ее последующего творчества.

Особенно значим в этом плане творимый Ахматовой «петербургский текст» («Стихи о Петербурге», «Петроград, 1919», «Городу Пушкина», «Летний сад» и др.). В ранних «Стихах о Петербурге» (1913) детализированный исторический портрет города, сквозное психологическое изображение «улыбки холодной императора Петра» становятся камертоном к лирической исповеди героини, сводя воедино мимолетное и величественно-монументальное: «Что мне долгие года! // Ведь под аркой на Галерной // Наши тени навсегда». А в позднем диптихе «Городу Пушкина» (1945, 1957), стихотворении «Летний сад» (1959) в сфере воспоминания формируется надвременное онтологическое пространство. Это и воскрешение дорогих примет сожженного «города Пушкина», и преодоление, благодаря силе памяти, субъектно-объектных граней в картине мира, запечатлевшей век прожитой жизни: «Где статуи помнят меня молодой, // А я их над невскою помню водой».

Постигая, как и Галич, нравственную природу памяти, Ахматова расширяет свод личностных воспоминаний до архетипических обобщений («Лотова жена», 1924), до масштаба «страшной книги грозовых вестей» – как в стихотворении «Памяти 19 июля 1914» (1916), где в индивидуальных впечатлениях героини от дня объявления войны («Дымилось тело вспаханных равнин. // Вдруг запестрела тихая дорога, // Плач полетел, серебряно звеня») таится пророчество о народной судьбе. Долг памяти сопрягается в сознании ахматовской героини с системой нравственных императивов, побуждающих ее к активному духовному деянию – поминовению и осмысленной вербализации всего сохраняемого в памяти: «А вы, мои друзья последнего призыва! // Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. // Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, // А крикнуть на весь мир все ваши имена!» – «In memoriam», 1942).

У Галича историческая память становится также серьезным личностным испытанием как для самого лирического «я», так и для его песенных героев.

В «Петербургском романсе» (1968) в сфере памяти сопрягаются, как и в «эпической» поэзии Ахматовой, личность, век и история. В свете потрясений и сдвигов 1968-го историческая параллель с декабристским восстанием приобретает в песне характер нравственного испытания: «И все также – не проще – // Век наш пробует нас: // Можешь выйти на площадь?! // Смеешь выйти на площадь?!». А в песне «Смерть юнкеров, или памяти Доктора Живаго» (1972) историческая память о днях революционного лихолетья запечатлевается в детально прописанном эпизоде («Повозки с кровавой поклажей // Скрипят у Никитских ворот») и обогащается творческим диалогом с образным контекстом романа Б.Пастернака и поэзии А.Блока:

Опять над Москвою пожары,

И грязная наледь в крови…

И это уже не татары,

Похуже Мамая – свои!

Приобретая особую достоверность во взволнованном «повествовании», эта память разбивает ложь предвзятого исторического «рассказа о днях мятежа»: «А суть мы потом наворотим // И тень наведем на плетень!».

В художественном сознании Ахматовой и Галича весома антитеза выстраданной в индивидуальном опыте памяти – и беспамятства тоталитарной эпохи, энтропии времени исторических катастроф.

У Ахматовой впервые эта оппозиция прочерчивается в стихотворении «Когда в тоске самоубийства…» («Мне голос был…») (1917), где спор проникнутого «скорбным духом» лирического голоса с безликим «чужим словом» увенчивается отвержением пути беспамятства, забвения («новым именем покрою боль поражений и обид») и получает значимый историко-культурный смысл, ибо проистекает на фоне торжествующей энтропии: «И дух суровый византийства // От русской церкви отлетал», «приневская столица, забыв величие свое…». А в ахматовской лирике военных лет, где важна идея творческого «собирания» раздробленного мира, память насыщается культурфилософским смыслом, воплощаясь в сакральном Логосе, противостоящем беспамятству: «И мы сохраним тебя, русская речь, // Великое русское слово…».

У Галича же, который не раз высказывался в интервью о происходящем в советской действительности разрушении памяти русского языка, – в глубоко автобиографичном стихотворении «А было недавно, а было давно…» (1974) возникает знаменательная перекличка с ахматовским «Мужеством» (1942). Тема памяти как нерушимого Логоса, «закаленного» в горниле исторических потрясений, спроецирована здесь на судьбы русской эмиграции, увидена в зеркале трагической панорамы века:

Вы русскую речь закалили в огне,

В таком нестерпимом и жарком огне,

Что жарче придумать нельзя.

И нам ее вместе хранить и беречь,

Лелеять родные слова.

А там, где жива наша Русская Речь,

Там – вечно – Россия жива!..

Противостояние памяти беспамятству оказывается художественным «нервом» многих стихов-песен Галича. Это возвращение в народную память знания о лагерной действительности – например, в стихотворении «Летят утки» (1969) или песне «Облака» (1962), где, как и у поздней Ахматовой, человеческая память окрашивает собой природное мироздание, хранящее трагические письмена истории: «И нашей памятью в те края // Облака плывут, облака…». А в песне «Ошибка» (1962), «Балладе о Вечном огне» (1968), «Песне о твердой валюте» (1969) ценой колоссальных душевных усилий герой пытается восстановить первозданную память о военном прошлом, свободную от официозного грима.

«Баллада о Вечном огне» выстроена как горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной амнезии («Но порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на черном граните»), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных, покореженных войной судеб:

Пой же, труба, пой же,

Пой о моей Польше,

Пой о моей маме –

Там, в выгребной яме!..

Безликой монументальности советского стиля здесь противопоставляется глубоко личностное и одновременно эпически масштабное сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок (от протяжных анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание песенного и речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения («не забудьте, как это было»), контраст трагедийного звучания основных строф и рефрена, взятого из изначально мажорной песни, – доносят до воспринимающей аудитории саднящую, «неудобную», но необходимую обществу историческую память:

«Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,

Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,

Тум-балалайка, шпилт-балалайка…»

Рвется и плачет сердце мое!

…А купцы приезжают в Познань,

Покупают меха и мыло…

Подождите, пока не поздно,

Не забудьте, как это было:

Как нас черным огнем косило,

В той последней, слепой атаке…

Лиро-эпическая природа творческого дарования Ахматовой и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и общенациональной памяти в их произведениях обусловили во многом сходные жанровые искания двух художников в сфере большой поэтической формы: поэмы и лирического цикла.

В поэмах-реквиемах Ахматовой и Галича («Реквием» и «Кадиш» ) осуществлен синтез интимного лиризма и эпического обобщения о народной судьбе.

Многоплановость художественной категории памяти в поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием героини соблазну беспамятства, который она мучительно вытравляет из собственной души, видя в нем угрозу безумия («надо память до конца убить» (VII гл.) – «боюсь забыть» в эпилоге), и которому она бросает вызов как порождению тоталитаризма: «Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и негде узнать».

Если у Ахматовой безликость и беспамятность давящей Системы передаются через «анонимные» метонимические образы («кровавые сапоги», «шины черных марусь»), то в поэме Галича это осуществляется в экспрессивном изображении знаков псевдопамяти: «Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе, // Но слезы и кровь забыты…».

Личностная экзистенция героини «Реквиема» получает бытийное расширение в мистической причастности печали стоящей у Креста Богоматери, горю «безвинно корчившейся Руси»; энергию своего голоса она обретает в соединении с голосом, «которым кричит стомильонный народ». В поэтическом же реквиеме Галича, увековечившем трагические страницы польского антифашистского сопротивления, речевое пространство лирического монолога вбирает в свою орбиту и фрагменты дневника Корчака – польского врача, которому посвящена поэма, и голоса жертв оккупации, которые в завершающей части произведения звучат уже из «посмертья»: «Но – дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом // Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!..».

Вводная часть поэмы Ахматовой, отразившая трагедию личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста прозаической формой, у Галича же подобные прозаические «вкрапления» пронизывают все произведение и также являются своеобразным ритмическим и смысловым «курсивом», которым подчеркнуты либо значимое «чужое» слово (дневник Корчака), кульминационные повороты в сюжетном движении, либо прямые авторские обращения к аудитории, усиливающие как историческое, так и бытийное звучание темы памяти: «Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего сторожем у нас в „Доме сирот“ и убитого польскими полицаями осенью 42-го года».

Таким образом, личностная память перерастает в лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания.

Важным аспектом анализируемой темы стала в произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте, духовным усилием сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.

В раннем стихотворении Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…» (1914) сохраненный в индивидуальной памяти лирический портрет Блока обретает надличностный смысл («У него глаза такие, // Что запомнить каждый должен»), а в позднем миницикле «Три стихотворения» (1944-1960) память о «трагическом теноре эпохи», представая в «интерьерах» шахматовского хронотопа, погруженного в ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми интертекстуальными связями с блоковской поэзией: «Он прав – опять фонарь, аптека…». В трех частях этого цикла высветились начала и концы блоковского Пути и слитая с ними память о перепутьях России рубежа веков.

Поминовение ушедших поэтов воспринимается поздней Ахматовой как нравственно-религиозный императив. Бытийный смысл этой «тайной тризны» раскрывается в «Царскосельских строках» (1921), а также в «поминальном» цикле «Венок мертвым» (1938-1961), перекликающемся с создававшимися в конце 1960-х – начале 1970-х гг. «Литераторскими мостками» Галича.

Стихотворения из «Венка мертвым», обращенные к И.Анненскому, О.Мандельштаму, М.Цветаевой, Б.Пастернаку, М.Булгакову, М.Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них родовое древо художественной культуры Серебряного века – от «учителя» Анненского до «собратьев» по постсимволистскому «цеху». Творческая память автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла, вбирает в себя полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой («Поздний ответ»), Мандельштама («Я над ними склонюсь, как над чашей…»), Пастернака («Борису Пастернаку»). Это поминовение, позволяющее вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни адресатов – уже на «воздушных путях» иного бытия, – осуществляется посредством глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: «Он превратился в жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь…» («Борису Пастернаку»); «Темная, свежая ветвь бузины… // Это – письмо от Марины» («Нас четверо»); «Это голос таинственной лиры, // На загробном гостящей лугу…» («Я над ними склонюсь…»).

Диалогическая природа творческой памяти обнаруживается и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла «Литераторские мостки», где память культуры, проявившаяся, как и в «поминальном» цикле Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике (от эпиграфов до цитатных вкраплений, образных перекличек), – оказывается мощным противовесом тоталитаризму.

Ахматову и Галича сближает заметная общность в самом выборе «героев» поминальных стихотворений. В цикле Галича выстраивается поэтический «мартиролог» русских художников ХХ в. – в стихотворениях «Памяти Б.Л.Пастернака» (1966), «Возвращение на Итаку» (1969; с эпиграфом из Мандельштама), «На сопках Маньчжурии» (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении с «реквиемами» Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого «голосования» в угоду власти, пассивного «опускания пятаков в метро». Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный долг сохранения Слова («Но слово останется – слово осталось!»), но и мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов:

И кто-то спьяну вопрошал:

«За что?.. Кого там?..»,

И кто-то жрал, и кто-то ржал

Над анекдотом…

Мы не забудем этот смех

И эту скуку:

Мы – поименно – вспомнил всех,

Кто поднял руку!..

Особенно значимо у Галича и художественное обращение к личности Ахматовой. В стихотворении "«Кресты», или снова август" звучащий в реминисценциях голос героини («Прости, но мне бумаги не хватило…»), характерные детали ее портрета («по-царски небрежная челка») помогают воочию лицезреть трагическую судьбу поэта – то, как «ходила она по Шпалерной, // Моталась она у „Крестов“». Роковой в жизни Ахматовой август становится здесь символичным временным образом, эпохальным обобщением и ее судьбы как человека, художника («Но вновь приходит осень – // Пора твоей беды!»), и исторической реальности ХХ в. в целом: произведение датировано переломным августом 68-го…

В стихотворении «Занялись пожары» (1972) связь с образным контекстом поэзии Ахматовой углубляется. Эпиграф из ее пророческих стихов, написанных на заре катастрофического столетия («Июль 1914»), задает доминанту всему образному ряду:

Пахнет гарью. Четыре недели

Торф сухой по болотам горит.

Даже птицы сегодня не пели,

И осина уже не дрожит…

Образы гари, пожара в контексте произведения Галича воплощают агрессивное стремление тоталитарного века уничтожить творческую память («И мы утешаем своих Маргарит: // Что рукописи не горят»); от ахматовского 1914 года протягивается нить к брежневской современности, мучительно переживаемой самим поэтом-певцом:

И опер, смешав на столе домино,

Глядит на часы и на наше окно.

Он, брови нахмурив густые,

Партнеров зовет в понятые.

Катастрофические перипетии поединка поэта с эпохой отобразились в стихотворении «Без названия» (1972-1973). Эпиграф из ахматовской «Славы мира» предваряет здесь авторские размышления о творческой, в буквальном смысле – языковой трагедии поэта: "…это не совесть, а русская речь // Сегодня глумится над нею". Проникновенное вчувствование в потрясенное состояние героини усиливается благодаря параллельному изображению лагерной участи ее сына («И сын ее вслед уходившим смотрел – // И ждал этой самой строки!») и детальному прописыванию самой сцены создания прославляющих Сталина стихов:

Торчала строка, как сухое жнивье,

Шуршала опавшей листвой…

Но Ангел стоял за плечом у Нее

И скорбно кивал головой…

Таким образом, ахматовский «текст» поэзии Галича, став актом творческой преемственности, соединил изображение личности Ахматовой, ее противоречивой и трагической судьбы с эпохальными обобщениями, касающимися отношений Поэта и Времени в ХХ в.

Важной для Ахматовой и Галича оказывается онтология творческой памяти.

В ахматовском стихотворении «Данте» (1936) память поэта о родной земле, даже изгнавшей его, оказывается нелегким крестом и бытийным даром, простирающимся в посмертную сферу: «Он из ада ей послал проклятье // И в раю не мог ее забыть». А в поздней философской миниатюре «Надпись на книге» творческий дух автора генерирует неодолимую силу сопротивления энтропийным веяниям современности («Из-под каких развалин говорю…») и массовому беспамятству: «Но все-таки услышат голос мой // И все-таки опять ему поверят».

У Галича онтология творческой, исторической памяти также окрашивается в трагедийные тона. Сквозной коллизией в стихотворениях «Черновик эпитафии» (1971), «Когда-нибудь некий историк…» (1972) становится упорное сопротивление художника в борьбе с жерновам времени и беспамятства. Невольно вторя ахматовским стихам, герой поэзии Галича устремляется на суд вечности, смело переступая через неправый суд «историка», втискивающего человеческую судьбу в прокрустово ложе бессодержательной «сноски»: «Но будут мои подголоски // Звенеть и до Судного дня!.. // И даже не важно, что в сноске // Историк не вспомнит меня».

А в поэтической притче «Виновные найдены» (1966) образ «украденной» памяти являет частую дезориентированность как современников, так и личности вообще, в историческом пространстве и духовно-нравственной сфере – проблема, обретающая здесь не только острый общественно-политический, но и надвременный, онтологический смысл:

Хоть всю землю шагами выстели,

Хоть расспрашивай всех и каждого:

С чем рифмуется слово «истина»,

Не узнать ни поэтам, ни гражданам!

Итак, тема памяти в творчестве Ахматовой и Галича весьма многопланова. Она предстает в ракурсе как интимной, так и гражданской лирики, выводит на глубинное постижение ритмов исторического бытия личности и поэта в ХХ в.

Память обретает в произведениях двух поэтов и сакральный смысл, ассоциируясь с религиозным поминовением (явным у Ахматовой и в большей степени имплицитным у Галича), с апелляцией к надвременному суду истории. Движимые пафосом сохранения культурной преемственности вопреки торжеству массовой амнезии, Ахматова и Галич, поэты с развитым эпическим мышлением, сблизились в «интертекстуальной» поэтике памяти, в жанровых исканиях, создав свои поэмы-реквиемы и поминальные лирические циклы. Поддержание преемственных связей в поэтической культуре ХХ века подкрепляется здесь и тем, что судьбы Ахматовой и ее величайших современников получили в песенно-поэтическом мире Галича глубокое творческое осмысление.

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку