Реферат: По ту сторону строки

Инна Кулишова

Рецензия на книгу «Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе» (Редакторы-составители Л.В.Лосев и В.П.Полухина. М., «Новое литературное обозрение», 2002)

За последней строкой стихотворения не следует ничего, кроме литературоведения.
И.Бродский

Литература, как из хаоса и глины когда-то Господь, лепит заново мир и человека. Есть еще одна особенность у ЛЮБЫХ стишков. Так или иначе они горазды сбываться. Однажды Бродского спросили, всегда ли поэт — пророк, на что он ответил: «Это побочный результат». Поэт не будет пророком уже хотя бы потому, что он продукт стихотворения, следовательно, по Бродскому и по сути, языка. То есть продукт одиночества и свободы (так, к слову, и называлась книга Адамовича) — индивидуальность всегда сопряжена с этими двумя смежными способами существования. Обладая проясненной сущностью, поэт — и исполнитель, и творец в одном лице, ибо создает собственные миры в свои 6 дней. Посему он откажется от участи/чести святого. Но язык, как и свобода, вспоминая Довлатова, освещает дорогу любому. Выбор — за человеком, как всем этим воспользоваться. Язык в известной степени равнодушен. Точнее, нейтрален. За одним исключением. Он не прощает непрофессионального отношения к себе. Небрежности, несерьезности, неверной тональности. Улавливаешь что-то, тот самый «вербальный гул» — и пошло дело. Короче, без мистики, что-то ведет твою руку, иначе не скажешь. Главное — иметь очень чуткий слух. А то, как говорил Станислав Ежи Лец, «кастраты духа тоже могут взять высокую ноту».

Но «что остается от сказки потом, после того, как ее рассказали»? А просто Время. И еще инерция слов, вытесненных из стихотворения. Суть настоящего искусства в том, что оно плодотворно. После гениальной вещи хочется идти дальше (собственно говоря, это и есть главный урок Бродского — идеального посредника между Языком и читателем: ВСЕГДА ЕСТЬ ДАЛЬШЕ), хочется любым способом продолжить увиденное, услышанное, прочитанное и т.д. В мыслях, в чувствах, в создании чего-то своего, в любом оживлении жизни. Или точнее, жизни души. Потому пишутся книги о поэте и, что важнее, его лучшей части — речи.

Цветаевcкое «Чтение — соучастие в творчестве» не так-то просто. У писателя и читателя разная «психологическая скорость» мышления (Бродский в беседе с С.Волковым). Да и в любом случае чтение требует усилий. Но иначе и быть не может. Усилий от человека в первую очередь требует Бог, в отличие от дьявола, который легкодоступен (к примеру, несчастным быть легче, чем счастливым. Не надо делать никаких шагов никуда. Рабом, чем свободным, любимым, чем любящим и т.д.), и по верному замечанию Мераба Мамардашвили, «дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно. Точность мышления есть нравственная обязанность того, кто к этому мышлению приобщен». Точность, которой в первую очередь отличается поэзия, скорее всего, сродни Абсолюту (а значит, и Создателю), и не означает правильность, зачастую отталкивающую несвежестью привкуса. Но она же и обязывает. Стать равновеликим поэту с его чувством точности, прорыва, подлинности в момент чтения можно только отказавшись от себя. Так Бродский и говорил: «Человек есть то, что он читает». Собственно, и этого от нас хочет Творец: растворения, отказа от собственного «эго», что отнюдь не синонимично исчезновению. Творчество и есть максимальное саморастворение (не самовыражение!), равное максимальной самоконцентрации. В стишках вступают иные законы: думаешь не как лучше самовыразиться, а как найти, к примеру, более удачную рифму. Все остальное — только строительный материал. Стать равным нелегко. Попытаться стать. Для этого надо уйти, а лучше сказать, войти в притяжение метафизической перспективы (что уже тавтология, так как метафизика, если вдуматься, и есть вечная перспектива) языка, которое, как никакой другой поэт, испытал И.Бродский. Метафизика требует эмоционального мужества (да и нравственность тоже...). «Очень мало в мире читателей, — пишет В.Уфлянд, — способных подняться до уровня такого поэта. Нужен чрезвычайно подготовленный, знающий по возможности всю литературу человек. Почти воображаемый, если пользоваться ответом Игоря Стравинского, для кого он пишет: „Для себя и воображаемого слушателя“». Иначе говоря, надо стать alter ego мастера. То есть надо уподобиться ему. Образ и подобие — так было замыслено изначально. И мы по идее тем самым воплощаем небесную «установку» на земном, метафорическом, уровне. «Всякое творчество, — говорит Бродский, — по сути своей молитва. Всякое творчество направлено в ухо Всемогущего. В этом сущность искусства. Это безусловно. Стихотворение, если не молитва, то приводимо в движение тем же механизмом молитвы». Этот механизм должен включиться и у читателя. Привести его в движение, доводящее до растворения. Подняться до уровня воображаемого читателя трудно и прекрасно. Да и воображение зачастую превосходит реальность по своей интенсивности.

В поэте вообще слишком многое разбужено, расшевелено. В душе его, как в заброшенном замке, бродят чудовища, призраки, демоны, ангелы. Они никогда не дадут покоя. И мир воспринимается гораздо более обостренно, чем у обычных людей. Поэт всегда живет на грани здравого смысла и иррационального восприятия мира, о чем, в частности, говорил И.Бродский в интервью Свену Биркертсу. Недаром многие великие поэты боялись сойти с ума, а некоторые и в психбольницах полеживали. И все это отражается в первую очередь на формальной стороне стихосложения. На тембре, интонации, звуке, рифме, на размере, паузах, клаузулах и цезурах — короче на том языке, с которым поэт говорит со временем. Или время с ним. Но в то же время сия дисциплинирующая «формальная разбуженность» и есть основной путь поэзии — «в идеале это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это — движение в до (над)жанровые области, то есть в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи — терцины, секстины, децимы и т.п. — на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха» (И.Бродский). Но разбираться в «работе» эха — лингвистам и литературоведам. И не изучать метр мэтра русской поэзии, ее главного поэта, как точно выразился Лев Лосев, просто преступно с антропологической точки зрения. По крайней мере, хотя бы одного поэта, писал Бродский в эссе об Одене, надо знать «от корки до корки: если не как проводника по этому миру, то как критерий языка». Между прочим, поэзию и все разговоры о поэзии он считал самыми важными на свете, все остальное для него по большому счету (а по какому еще надо?) было вторично.

Что отличает представленную книгу в первую очередь — так это умение читать и «уровень интерпретации», выражаясь словами одного из участников сборника. Повсеместно разваливающиеся структуры и искажающие обобщения дня нынешнего сразу замечает язык: разночтения в орфографии и пунктуации, частые опечатки в самых различных изданиях, непонятные попытки насильственных «облегчающих» реформ, против которых Бродский, выражаясь его же словами, встал бы «на задние лапы», разнобой в произношении: даже излюбленное Бродским питерское «ч» — он и «что», как известно, произносил чисто, с «ч», и насколько сочнее и звучнее от этого язык! — слишком активно вытесняется массовым московским «ш» («булоШная», «достатоШно», или того хуже: «леХШе» — «легче» то есть), что похоже на некое одомашнивание языка на фонетическом уровне, а не на глуховатый поэтический шепот. В связи с этим одно маленькое наблюдение. Вводное, бытовое слово «конечно» мы произносим с привычным «ш», тогда как родственные слова с иным масштабом смысла оставляют (пока) за собой право произноситься с соответствующими согласными: «конечный-бесконечный». В сегодняшнем мире расшатывающихся структур эта книга выглядит этакой античной колонной, структурообразующим или удерживающим элементом именно в силу «серьезности сообщаемого» и, кажется, стоит особняком, в обнимку с великими мертвецами прошлого: древнеримскими, англоязычными и русскими поэтами. (Впрочем, великие, скорее, достояние вечного настоящего). Это продиктовано, безусловно, самим материалом. Бродский, как говорил о нем Чеслав Милош, «поэт сложного культурного наследия, он использует темы Библии, Гомера, Вергилия, Данте, английских метафизиков и древнерусской литературы. Классические темы делают его поэтическое здание гигантским, но ими подчеркнуто единство европейской поэзии».

Почему еще нужны такие книги? А чтобы опять-таки идти ОТ себя, вовне, не искать повсюду только части мозаики собственного «эго», любя искусство безотносительно к себе. Как говорил одержимый идеей истины Чаадаев, «есть одно средство увидеть истину — удалить себя, почаще говорить себе, как Диоген Александру: отойди, не засти мне солнца». Именно тяга идти дальше и преодолеть расстояние между читателем и писателем, в конечном счете опосредованно (прямой путь является прерогативой поэзии) приблизиться к тому Началу вызвала к жизни желание изучать, исследовать изящную словесность. Сошлемся на одно, немного спорное, но интересное высказывание М.Гаспарова: «Филология — наука понимания… Классическая филология началась тогда, когда человек почувствовал историческую дистанцию между собою и предметом своего интереса — античностью… Книги окружают нас, как зеркала, в которых мы видим только собственное отражение; если оно не всюду одинаково, то это потому, что все эти зеркала кривые, каждое по-своему. Филология занимается именно строением этих зеркал — не изображениями в них, а матералом их, формой их и законами словесной оптики, действующей в них. Это позволяет ей долгим окольным путем представить себе и лицо зеркальных дел мастера, и собственное наше лицо — настоящее, неискаженное». И далее: «Ю.М.Лотман сказал: филология нравственна, потому что учит нас не соблазняться легкими путями мысли. Я бы добавил: нравственны в филологии не только ее путь, но и ее цель: она отучает человека от духовного эгоцентризма». Все правильно, «Центр больше не держит» (Йейтс).

«Глупости, — отреагировал однажды И.Бродский на древнее изречение „ex oriente lux“ (»свет с Востока"), — свет идет с неба". Подзаголовок книги «Из исследований славистов на Западе» может поначалу ввести в небольшое заблуждение. Но, как справедливо заметил в предисловии к изданию Лев Лосев, «вряд ли в собранных здесь работах просматривается какой-то специфически „западный“ подход (если таковой вообще существует)… Допустимо лишь преположить, что такие факторы, как англоязычность и глубокий опыт западной культуры, позволяют лучше понять некоторые контексты творчества Бродского… Основной принцип организации этой книги не географический, а научно-тематический. Эта книга создавалась для того, чтобы по возможности всесторонне обсудить кардинальный вопрос об искусстве Бродского как стихотворца, стихотворца в узком смысле — как художника, создающего отдельные стихотворения». Поэтому ограничиваться (а значит, искажать) географическим или социальным подходом к этой книге, естественно, нельзя. И это верно уже хотя бы потому, что целиком и полностью соответствует мироощущению Бродского, который говорил в интервью одному из участников сборника Д.Бетеа: «Я всегда полагал и все еще полагаю, что человек, человеческое существо, должен определять себя не в категориях этики, расы, религии, философских убеждений, гражданства или географии, вообще вне подобной обусловленности. Но прежде всего он должен себя спросить: „Я трус? Я благородный человек? Или я лжец?“»

В общей сложности можно сказать, что книга повествует о том, как метафизический ритм поэзии Иосифа Бродского отражается на структурном уровне. Но начнем с самого начала. Глядя на обложку, уже понимаешь, что издание серьезное, и настолько, что возникает мысль: книга издана в совершенном виде. Для обложки выбраны самые точные цвета — метафизические: черный и белый, любимые цвета Бродского, так как напоминают чернила и бумагу (Зима — любимое время года поэта. «Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное:… профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами. Поэтому мне черно-белое кино так нравится, знаете», из интервью еженедельнику «Пшекруй»). А еще черное — тьма, это ничто, цвет, поглощающий остальные цвета и очертания. Белое — свет, это все, цвет, в котором прочие цвета и очертания еще не рождены, но уже замыслены. Их смешение дает цвет Времени — серый (по Бродскому), их сочетание рождает стихотворение. Очень удачный портрет поэта, в который хочется всматриваться бесконечно — взгляд умный, пристальный (как вспоминает один из бывших студентов, «взгляд у Бродского был материнский») и немного потусторонний. Портрет чуть размыт на фоне супрематических черно-белых сочетаний и оттого кажется более подвижным, живым и в то же время несущим в себе семантику отстранения:«Там, за нигде, за его пределом -/черным, бесцветным, возможно, белым -/есть какая-то вещь, предмет./Может быть, тело. В эпоху тренья/скорость света есть скорость зренья;/даже тогда, когда света нет». На обратной стороне — фотография Петербурга. Иначе говоря, вид Бродского со спины. Полноте, да Питер ли это? А может, Венеция? На фото — столь любимая поэтом «водичка», лев в профиль (какое значение в мироощущении Бродского имеет и лев, и профиль, уже и писать нечего) — как минимум три архетипических символа, в его случае имеет смысл говорить об индивидуальных архетипических символах.

О некоторых архетипах в творчестве раннего Бродского на примере поэмы «Зофья» рассуждает в первой статье Ядвига Шимак-Рейфер (Польша).

Вообще с авторами статей можно соглашаться и не соглашаться, можно принимать такой подход и отвергать, но факт остается фактом: они понимают Бродского. Правильно или неправильно — другой вопрос. «Интерпретация, — пишет М.Гаспаров, — есть не что иное, как построение тезауруса: три разных интерпретации — это три по-разному рубрицированных тезауруса (доклад Д.Исхаковой). „Понимание“ — это то, что можешь пересказать, „восприятие“ — то, чего и не можешь; принимать одно за другое опасно».

«Зофья» по размеру, интонации напоминает «Я обнял эти плечи...», о чем, правда, польская славистка не упоминает, сделав акцент на другом. Обладая важным «искусством цитации» (Лосев), она рассматривает в поэме архетипические символы, сопоставляя время ее написания с периодом, когда Бродский впервые прочел Библию, «Махабхарату», «Бхагавадгиту». Выделяя две главных темы — «душу и плоть, два пространства — сакральное и профанное», она трактует «Зофью» как ступень индивидуации, означающую выход «из личной… ситуации, чтобы вознестись на высоту метафизического познания».

Джеральд Янечек (США) размышляет о чтении «Стихов на смерть Т.С.Элиота» в Луисвилльском университете. Чтение Бродского часто сравнивали с шаманизмом, синагогальным пением, литургией. По воспоминаниям очевидцев, у многих даже температура поднималась в это время. Причем Янечек отмечает одну важную черту: «Структура декламации этого стихотворения Бродским отличается удивительной точностью мелодических очертаний». Даже на уровне декламации Бродский остается верен себе. «Подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием (синтаксис, разговорная речь) и в то же время отделяет поэзию от других форм словесного творчества». Различные, в том числе формальные, пути преодоления смертности — черта поэтики Бродского. Говоря об «Эклоге 4-й (зимней)», Барри Шерр замечает: «Ранее в стихотворении он упоминает известную живопись белым по белому Малевича, здесь буквы кириллицы чернеют на белизне, они заполняют пустоту листа и, таким образом, по-своему отрицают смертную пустоту». «По мнению Ольги Седаковой, — пишет Полухина, — »самое освобождающее начало у Бродского — это переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности"". «Переживание» хотелось бы тут понимать с разными смысловыми оттенками. Как сказал Сенека, «Кто научился смерти, тот разучился быть рабом». Он и это преодолел.

М.Лотман (Эстония) детально анализирует стихотворение «На смерть Жукова», возводя его к «Снигирю» Державина, написанному на смерть Суворова. Державное державинское задало тональность стихотворению Бродского. А любое стихотворение, как повторял поэт, начинается с тональности (скорей всего, и родина тоже), которая определяет все остальное. Стихотворения, посвященные смертям поэтов, знакомых, родственников, «занимают особое… место в наследии Бродского», пишет Лотман, но это «как в тематическом, так и стилистическом отношении выделяется из общего ряда… Речь идет… о смерти человека, Бродскому не близкого (биографически, социально, психологически, эмоционально)… Эта отдаленность (хочется употребить ломоносовское словечко „далековатость“) и — шире — несоответствие вообще и становятся одним из основных мотивов разбираемого стихотворения». Видимо, нарочитые синтаксические, стилистические и прочие несоразмерности, помимо «присутствующего отсутствия автора», в стихотворении привели Лотмана к выводу: «Семантический хаос Бродского не есть отсутствие структурообразующего начала, уже простых оппозиций у него больше, чем у антитетичного Державина: хаос Бродского не предшествует порядку, но есть его развалины… Таким образом, за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчетливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю… Все это вводит нас в своеобразный „имперский дискурс“ Бродского и, далее, в саму имперскую образность Бродского, где все несуразно, разностильно, разновременно...». Кстати, в беседе с Волковым Бродский заметил, что определение «государственное» по отношению к этому стихотворению ему даже нравится. Но трудно согласиться со словом «хаос» в применении к Бродскому. Хаос не есть развалины, хаос может показаться бездной, но отнюдь не наоборот.

Джеральд Смит (Англия), исследует «Колыбельную Трескового мыса», упомянув в примечаниях к статье фразу А.Парщикова: «Для меня существует два Бродских: Бродский до „Колыбельной Трескового мыса“ и после». На основе тщательного и скрупулезного анализа автор заключает: «С одной стороны, он [Бродский] сохраняет общепризнанные (и часто воспетые им самим) преимущества строгой формы. С другой стороны, он создает уникальную форму, специфическую для этого одного стихотворения, найдя эту форму, он индивидуализирует текст, т.е. отделяет его от современных и более ранних тестов с их установленными семантическими ассоциациями». Упоминая о самой дерзкой, по мнению Смита, метафоре: «Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, /<...> тело служит <...> крайней плотью пространства...», автор статьи не обратил внимание, что у этой метафоры возможна определенная лексическая предыстория: приходит на ум державинское: «Я крайня степень вещества». Впрочем, возможно, это и не так. Подытоживая свое исследование, Смит пишет то, о чем так или иначе говорит книга в целом: «Бродский регулярно попирает некоторые нормы стихосложения и синтаксиса, господствующие в современной русской поэзии, и тем самым объявляет произведение своим собственным. Но в то же время, удаляя свой текст от общепринятых форм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы».

Роман Тименчик (Израиль) не просто пишет, а словно напевает свой опус, посвященный «1867» — на ритм аргентинского танго. (М.Козаков так и исполнял это стихотворение). Представленный отрывок «выводит за собой целый хоровод муз — мексиканская история, французская живопись (»Казнь императора Максимилиана" Эдуарда Мане), аргентинская музыка,… муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения — сам стихотворец… Стихоряд, в котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась — поэтическую — оглядываться на другую — музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными". Сама статья написана на таком же подъеме и варьирует между мотивами этого разношерстного хоровода. Тименчик рассказывает об истории танго в русской поэзии и разворачивает интересный киношный, исторический и поэтический фон этого отрывка из «Мексиканского дивертисмента».

Как всегда, безукоризненна по своей глубине проникновения в поэзию Иосифа Бродского профессор Кильского университета (Англия) Валентина Полухина. С полным основанием и без преувеличения на сегодняшний день ее можно назвать лучшим бродсковедом в мире. Более того, сказанное дальше прозвучит несколько кощунственно, но если кто-то, раскрыв Бродского, не сможет докопаться до глубин, «дойти до самой сути», надо читать Полухину. Тогда не ошибешься. Полное метафизическое и нравственное доверие к поэту позволяет Полухиной быть абсолютно точной в понимании его творчества. Кажется, она догадалась о главном: у Бродского все на самом деле. Для него такие характеристики, как «тонкий», «умный», проницательный", «интеллигентный», неприменимы. Вечность — черта его характера. А точность действует, как нож. Она вскрывает внутренности и разит любого, потому обладающий ею часто кажется монстром. Вообще, если уж на то пошло, стишок должен быть колющим и режущим предметом. Бить, убивать наповал, пронзать насквозь — иначе это щебет. Стишок — шок. В поэзии завораживает непостигаемая глубина и серьезность каждого слова. Это и есть магия, точнее сакральность. Поэтому каждая работа В.Полухиной о Бродском всегда концептуальна, и не ограничивается анализом только формальной стороны. Профессор анализирует программное стихотворение Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку...», написанное автором в день его 40-летия. Заметим еще один парадокс. Жизнь кажется длинной, если глядеть на нее в начале пути, и короткой, если оглядываться, если большая часть уже позади. Бродский, в разговорах замечавший, что «жизнь коротка и печальна», в итоговом стихотворении говорит, что жизнь «оказалась длинной». Откуда он смотрит? Где его «точка взгляда»?

«Бродский отходит в этом стихотворении от характерной для него поэтики и в сфере синтаксиса: в нем нет ни инверсий, ни конфликтов с ритмом… Его простота — простота протокольного стиля. Его рубленые фразы напоминают язык анкеты или ответы на вопросы следователя во время доносов. Такой стиль позволяет исключить невыгодные подробности и чувство проявления слабости: упреки, малодушие, страх». Возможно, в роли следователя или судьи находится сам автор, называющий себя кальвинистом — то есть он сам себе свой Страшный Суд, и не прощает себе даже того, что простит ему Господь. Полухина доказывает, что мастерство стихотворения «в самом выборе лексики, в присущем Бродскому сближении низкого и высокого стилей, в характерном для него сочетании смирения и гордости, иронии и горести. Являясь органической частью всего творчества поэта, этот шедевр Бродского есть своего рода стихотворение-памятник. В нем в наиболее афористической форме выражено жизненное кредо поэта, а стиль его продиктован тем, что это стихотворение во многих отношениях итоговое… В нем присутствуют все основные мотивы творчества Бродского или их варианты: несвобода, родина, изгнание, жизнь, болезнь, время, поэтический дар, Бог и человек, поэт и общество. Звучит в нем и одна из магистральных тем поэзии Бродского — тема горя (»Только с горем я чувствую солидарность")… Еще одна тема — тема «мужества быть»… представляется основной для анализируемого стихотворения". Кроме того, исследуется один из центральных в поэзии Бродского мотив — благодарности. «Он благодарит судьбу за подлинность этой жизни даже в варианте „срока“ и „кликухи“, ибо насилия над судьбой (тюрьма, ссылка, изгнание) не имеют власти над ней». Попутно замечая, что «полисемия выдает то, что Бродский не хочет впустить в сознание», Полухина выделяет одну из самых важных черт творчества Бродского, «на долю которого выпала воистину пушкинская задача — открыть двери поэзии для всех аспектов живого русского языка, включая мат и тюремный сленг, включая весь „совяз“… оказавшись за физическими пределами родного языка и русской культуры, Бродский продолжал служить „речи родной, словесности“, чтил демократию языка». И естественно, что после такого нельзя не сказать о тех, кто стоял рядом, о великих тенях прошлого, точнее вечного. «Судьба и творчество Овидия, Данте, Пушкина, Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой являются культурным фоном этого стихотворения». В частности, Полухина исследует «нагруженные семантикой рифмы» и «культурные реминисцеции глаголов»: "«выжигал» как акт писания огнем отсылает к пушкинскому «Пророку» («Глаголом жги сердца людей»),… «сеял рожь», помимо библейских символов, отсылает к Некрасову («Сейте разумное, доброе, вечное») и к «Путям зерна» Ходасевича, не говоря уже о Льве Толстом, который сам пахал и сеял, буквализируя архетипическую метафору". Несмотря на то, что последнее высказывание автора статьи «буквализируя архетипическую метафору» относится к действиям «многотомного графа» (выражение Бродского), оно замечательно по своей сути и вне этого контекста. Вероятно, Бродского, как и Цветаеву, по его же словам о ней, надо понимать буквально. Это не одностороннее понимание, а взгляд без линзы. Все земное — метафора небесного, человек — метафора Бога, наши действия конкретны и символичны, но не так, как их понимали символисты. Конкретное и абстрактное значение минует «розу белую и черную жабу». И само слово «буквальность» в данном контексте прежде всего опирается на «букву», с помощью которой звук желает быть запечатленным, сфотографированным. Да и архетипичность связана более с тем, что, «поэтические строчки имеют обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость» (Бродский). В статье Полухина также упоминает о «неизменном векторе судьбы человека», которого время превращает сначала в вещь, потом в часть речи, слово, цифру, «в знак вообще». Заслуга четкого определения и выделения вектора, впервые столь явственно обозначенного Бродским в русской поэзии, принадлежит В.Полухиной, писавшей об этом еще в своей первой в мире монографии, посвященной Бродскому, «Joseph Brodsky: A Poet for Our Time» (CUP, 1989). «Иметь такую беспощадную, некомфортабельную философию просто страшно, — пишет В.Полухина в другой статье, посвященной мастеру. — В этом смысле Бродский поэт очень неудобный, он все время вас беспокоит. Нельзя его читать для того, чтобы быть счастливым. Он тормошит, заставляет думать, додумывать до конца — »до логического конца и дальше"". Сам поэт говорил, что «человек двигается только в одну сторону… И только. И только — ОТ. ОТ места, ОТ той мысли, которая приходит в голову, ОТ самого себя». («Не до смерти ли, нет, /мы ее не найдем, не находим./ От рожденья на свет/ ежедневно куда-то уходим» («От окраины к центру»). «Движение ОТ», не позволяя возвращаться, открывает бесконечную метафизическую перспективу, притяжение которой так или иначе ощущают все авторы этого сборника.

Поэт, профессор славистики Лев Лосев (США) на метрическом, фонетическом, лексическом уровне исследует стихотворение «На столетие Анны Ахматовой», «единственное в обширном жанровом репертуаре Бродского,… написанное к общественно значимому юбилею, если не считать, конечно, юбилейными рождественские стихи...». «Пресуществление Бога в словах поэта — главная тема этого поэтического мемориала». Оттого и «интенсивность звуковой структуры», потому что «стихотворение о голосе: метафизическом „гласе Божьем“,… который материализуется в индивидуально-конкретном человеческом голосе поэта». Кстати говоря, именно этим Дух и был интересен Бродскому, который, благодаря за реальность стихов поэта, заметил в эссе об Одене: «Можно назвать это щедростью духа, если бы дух не нуждался в человеке, в котором он мог бы преломиться. Не человек становится священным в результате этого преломления, а дух человечным и внятным». Облик царственной Ахматовой «для Бродского ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как Федра и Дидона». Лосев приводит в сравнение «Сретенье», которое, по его мнению, «несомненно, попытка создать средствами поэзии икону». Вспомним, что в православной иконе для Бродского самым интересным были нимбы, которые как бы приходили в движение от огня свечей. В этом он видел нечто метафизическое. (Сравним, как Бродский писал об Ахматовой и о чем упоминает Лосев: «Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался от себя...»). И если это и попытка создать икону, глядя на которую, по идее, думаешь о душе более, чем о себе, то движение нимбов можно соотнести с тем, что сказал однажды Бродский: «слова означают больше, чем их семантическое содержание». Нимбы и значат это «больше». И словно в продолжение его мысли, Лосев пишет: "… не исключено, что автор сознательно создает образы обратной перспективы, характерной для иконописи. В более общем плане этот парадокс — один из центральных философских мотивов всего творчества Бродского: житейский человек «меньше самого себя» («less than one»), но человек в словесном творчестве, человек как «часть речи», «больше самого себя»...". Единственное, что можно вслед за этим сказать — это вспомнить слова О.Уайльда: «The way of paradox is the way of truth».

И если идти от этого утверждения, то высказывание следующего автора Кеннета Филдса (США), исследующего английское стихотворение Бродского «Памяти Клиффорда Брауна» (выдающийся джазмен, рано погибший), звучит очень неожиданно, но не столько парадоксально, сколько интригующе: «Поэзия — самая перелетная из всех форм жизни, и, вопреки утверждению Фроста [»поэзия — это то, что теряется в переводе" — И.К.], именно она-то лучше всего выдерживает перевод, только замечать момент пересечения границы в этом деле исключительно важно". Во-первых, делать поэзию всего лишь одной из форм жизни не очень верно, они явно не равны. Мышление любого литератора, как справедливо заметил Бродский, иерархично. И на соотношении жизни и поэзии это выражается в первую очередь. Вся жизнь — как бы первый этаж, который необходимо пройти, чтобы подняться на следующий: поэзия. Кроме того, с вопросом перевода трудно согласиться с автором. В принципе, вспоминая Ахматову, Цветаеву, Бродского, да и все поэты так или иначе подразумевали это, язык и тем паче поэзия — перевод с серафического. И чем абсолютнее слух, тем больше и точнее можно услышать и разобрать этот «вербальный гул». Но язык — отдельное мироощущение, мировосприятие, и литература, по утверждению Бродского, «это не только стилистика, но еще и субстанция». Потому он уделял огромное внимание формальной стороне стихотворения и так внимательно относился к переводам, так как перевод — переход. (Сравним для интереса: «Кто дает буквальный перевод Писания, тот лжет, а кто неточный, тот кощунствует». Иехуда бен Илаи, цит.по книге М.Гаспарова). И тогда можно принять следующее предложение: «Я могу указать, к примеру, на то, как Пушкин присвоил Оду… Горация,… попутно превратив Цезаря в царя Александра, и на перевод пушкинского стихотворения на английский Набоковым сто лет спустя». Конечно, важно еще, «кто дерет, а не у кого», говорил Бродский. Сама статья, правда, прекрасно тонирована, как стекло (но только не темное), сверкающей джазовой импровизацией. И это здорово. Автор сумел взять ноту, «take five» в некоторых его соло получилось. И главное Филдс заметил: "… чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта...". А от холодного синего цвета, с которого начинается стихотворение Бродского, — прямая дорога к блюзу: blue, blues и «blue note». «Здесь… Бродский ведет нас от самого низа, до-диеза, к высочайшей, звездной ноте...».

Бродский не мог не любить блюз уже хотя бы потому, что «блюз несентиментален», как замечает Елена Петрушанская (Италия), рассказывая о джазовых предпочтениях поэта и как эта поэтика отразилась в его творчестве. «Бродский говорил… о характерных „англосаксонской сдержанности“, „сдержанном лиризме, воспитанных в нем Перселлом и джазом. Симптоматичны и стилевые ориентиры его кумиров [Диззи Гиллеспи, Джерри Маллиген, Эррол Гарнер и др.]… Музыкальный стиль виртуозов-боперов соответствовал особым, по сравнению с Луи Армстронгом, Дюком Эллингтоном, нормам поведения, “общей сдержанной манере вести себя»". Да и как мог джаз не привлекать поэта, если это музыка индивидуалистов, каковым себя считал он и, по его словам, весь его круг. Оттого они полагали себя американцами больше, чем сами американцы.

Символична и симптоматична разница в разбираемых в сборнике двух стихотворениях, вызывающих если не слезы у растроганного читателя, то определенное самоубийственное ощущение от невозможной ясности осознания здравомыслящего человека, справляющегося с прошедшей и предстоящей трагедией. Статья Виллема Г.Вестстейна (Голландия) посвящена стихотворению Бродского, написанному после смерти матери, в память о ней («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга...»). Начинается с общих рассуждений о принципиальном различии между литературным и нелитературным текстом (в связи с чем вспоминаются слова Р.Тименчика, приведенные в книге М.Гаспарова: «если наша жизнь не текст, то что же она такое?»), создающими различные реальности. А кончается внезапно, и это нельзя отнести к переводу статьи, так как и в оригинале явно аналогичный конец. Статья обрывается на согласных, будто сдерживающих рыдание (вспомним, как Бродский писал в эссе «Полторы комнаты», его слова Вестстейн приводит: «Слезы не часто случались в нашем семействе… „Прибереги свои слезы на более серьезный случай“, — говорила она [мать] мне, когда я был маленький. И боюсь, что я преуспел в этом больше, чем она того желала»). Работа голландского исследователя завершается без эмоций, но структурно подчеркивая внезапность конца и трагичность темы стихотворения, сила чувства сдерживается стилем изложения: «Рифмическая схема регулярна (абба), но не приводит к строфической аранжировке, при которой четырехстрочные стансы формируют тематические единства. Эмоция достигает пика, и стихотворение заканчивается в минорном ключе. Сильная эмоция в строке 18, скрытая в повторении умерла, усиливается за счет экспрессивных повторов звука а и у (а-у-а-а-у). В строке 19 негативный образ „иллюстрируется“ повторением согласных г, р, с и т.». Все, конец статьи.

Если у Вестстейна анализировалось русское стихотворение памяти матери, которой, в силу известных обстоятельств, не была дана географическая и языковая свобода, то статья Дэвида М.Бетеа (США) изучает поэтические строки на английском, посвященные родившейся в 1993 году дочери. Поэт пишет в ее будущее, заранее зная, что не увидит ее взрослой. Дочери, которая будет владеть двумя языками как минимум. Но Бетеа ошибается, начиная статью словами «Бродский соткан из противоречий». Противоречия бывают у натур (и книг) нецельных. Бродский — цельная личность, у него объемный, стереоскопический взгляд. «Стереоскоп приобретает свойства телескопа» (Бродский). Любая точка для поэта — не точка, а точка отсчета, plane of regard, как он любил повторять. Но далее американский профессор идет верно: «Стоик перед лицом случайности мирового порядка (или беспорядка),… Бродский страстно верил в онтологическое первенство языка… Абсолютная чрезмерность, это „все-или-ничего“ его метафорического мышления, может вывести читателя из себя [Бродский назвал бы это кальвинизмом — И.К.]. Но именно так поступают поэты, особенно великие, — они бросают вызов шаткой логике наших познавательных, эмоциональных и эстетических предрассудков». И далее: «Этим объясняется наша реакция на поэтическую (т.е.метафорическую) логику, которая нередко сопровождается восторженным „потрясением узнавания“...». Как бы продолжая замечание Томаса Венцловы, что некоторые стихи Бродского лучше понимаются в контексте частных разговоров, Бетеа пишет: "… его стихотворения должны рассматриваться вместе с его эссе, и наоборот: читателю не стоит пускаться в путь, не обременив себя добавочным грузом информации". И вправду для адекватного понимания Бродского нужно знать очень много. Как когда-то заметил Виктор Ерофеев, «Бродский нужен нам, чтоб избавиться от невежества». Бетеа видит то, что не заметит поверхностный читатель (но уж точно не почитатель): «мы имеем дело с пламенным символом веры в обличье холодного рассуждения». И это, как говорит Бетеа, разбирая стихотворение «To My Daughter», «позволяет поэту сохранить любовь даже в самом незащищенном положении — когда умирающий отец прощается с маленькой дочерью, которая никогда не узнает его вне „деревянных“ слов» (имеются в виду заключительные строки стихотворения: «И еще — может быть, ты все же будешь помнить некий силуэт или контур, /когда я и это потеряю, вместе с остальным багажом./Отсюда — эти чуть деревянные строки на нашем общем языке», подстрочный перевод). Проводя параллель с Томасом Харди, Бетеа определяет стихотворение как героический гекзаметр, с чем авторы сборника в примечаниях не согласны, считая его свободным дольником. Между этими двумя трактовками огромная разница, так как начав плясать от одной печки, героического гекзаметра, — что действительно вряд ли верно, — можно прийти к совершенно ложным выводам, так как тональность, размер диктует остальной смысл. Но есть и верные наблюдения, как, например: «при помощи цезурного (темпорально-уточняющего) „или“ он превращается в нечто, некую вещь: из „поющего“ поэта в „сидящего“ наблюдателя, а затем в „стоящую“ в углу мебель». Если уж на то пошло, не есть ли вообще цезура некий свидетель, очевидец и выразитель отсутствия? Бродский учился отсутствовать во многих своих стихотворениях. Бетеа, неверно утверждая о героичности возвращения отца в другом облике, тем не менее отмечает последнюю рифму стихотворения luggage/language (багаж/язык). Рифма значимая; возможно, она подчеркивает и вектор, отмеченный Полухиной, и единственно ценный багаж человека. Тем более поэта.

«В статье Роберта Рида о „Belfast tune“ (»Белфастской мелодии"),… — как пишет в своей рецензии на книгу Н.Горбаневская, с чем нельзя не согласиться, — пожалуй, покоробило сопоставление со стихотворением Евтушенко «Пушкин в Белфасте» (хотя про Евтушенко Рид вроде бы все понимает правильно)". В английском стихотворении, по словам автора статьи, чувствуется восприимчивость Бродского «даже к каденциям ирландской речи» — чуткость поэта к «Языку вообще» как отдельной субстанции выражается на всех уровнях. А также он «демонстрирует необщепринятые взгляд и отношение к городу» (сам того не зная, Рид косвенно соотнес Бродского с любимым им Баратынским, чья Муза обладала «лица необщим выраженьем») и «интернационализирует звучание своего голоса в высказываниях о мировых проблемах». «Опасному городу» Белфасту, где постоянно происходят столкновения — «В этих краях больше неба, чем, скажем/земли… город слишком маленький», как пишет английский Бродский, — соответствует «небезопасный просодический ландшафт» стихотворения.

В книге есть по две работы: Томаса Венцлова (США) и Барри Шерра (США).

Литовский поэт и профессор в первом эссе замечательно рассказывает о «кенигсбергском тексте» русской литературы и соответствующих трех стихотворениях Бродского. Здесь и Кант, «старичок, отменно белый и нежный» в описании Карамзина, и Болотов с видением города XVIII века — «те же элементы:… Прегель, замок с библиотекой, собор, крепостные бастионы, сады,… торговая жизнь», темнота и узость улиц и т.д., Гофман, второй знаменитый житель Кенигсберга. Нельзя не оценить непристойные стихи Некрасова — причем не о Кенигсберге, а от него направленные в родную сторону. Короче, это место, где происходили встречи русского человека с Западом. И поэтому, вероятно, «город на границе, на стыке двух различных и, возможно, разноприродных цивилизаций» не мог не превратиться со временем в развалины. И Бродский, соответственно, не мог не интересоваться им, пусть разрушенным после Второй мировой войны, присоединенным к России, «сменившим население и даже имя». «Бродский оказался, пожалуй, единственным в мире поэтом, который сумел блистательно описать послевоенный Кенигсберг — Калиниград. Он создал на эту тему три стихотворения». Говоря об «Открытке из города К.», Венцлова замечает: «Кенигсберг, превращенный в руины, лишился примет, стал анонимным, оказался сведенным к одной-единственной букве. Смысл стихотворения можно определить краткой формулой „Это — казненный город“ (слова Ахматовой, сказанные, впрочем, не о Кенигсберге, а о другом европейском городе, в сталинские времена присоединенном к СССР, — о Выборге)». Как в этом, так и в стихотворении «Einem alten Architekten in Rom», произошла некая сознательная подстановка: вместо Рима — Кенигсберг. Отмечая важность «римской темы» у Бродского, Венцлова отсылает также стихи и к эпохе Ренессанса, барокко. Бродский не случайно сопоставляет эти города. «Современный человек, — говорит поэт, — невольно интересуется всякого рода развалинами, как новыми, так и древними, ибо структурная разница между ними невелика, не говоря уже о пророческом элементе, присущем данной структуре». В безошибочном понимании поэта роль играет каждая деталь (пастернаковское: «Великий Бог любви, великий Бог деталей»). И потому так важен один маленький эпизод. Венцлова, говоря о первом, раннем, стихотворении, которое «следует воспринимать в контесте частных бесед», продолжает: «Помню, Бродский показывал мне текст, предлагая угадать, что имеется в виду под „пророчествами реки“, „Вода напоминает о законе Архимеда“, — сказал я. „И это тоже, — ответил Бродский. — Но главное — что отражение в реке дробит замок на куски“».

В другой статье автор, упоминая о «непривычной позиции исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же», рассматривает «Литовский ноктюрн», где явно действует «близнечный миф», и на формальном, и на содержательном уровне, замечая, в частности: «Постоянная черта поэзии Бродского — исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т.п. Эта черта вполне очевидна в „Литовском ноктюрне“». Анализируя стихотворение, биографические совпадения адресата и адресанта, поэта и поэта, он говорит о сути всего творчества Бродского: «Дело здесь, по-видимому, не только (и не столько) в том, что адресат сходен с автором по роду занятий и судьбе. Автор, в сущности, встречается с самим собой, но в другом временнОм измерении, до эмиграции — и, быть может, в предвидении эмиграции. Граница оказывается чертой не только в пространстве, но и во времени. Расстояние между зеркальными двойниками [»Мы похожи;/мы, в сущности, Томас, одно:/ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи", «проступающий в Касторе Поллукс»] непреодолимо: Литва, родина, прошедшая жизнь описываются как зазеркалье". Да и как иначе? Прошлое недостижимей будущего: последнее еще настанет, а минувшего не вернешь никогда. И не случайно «в эмиграционный период Бродский сознательно стремился к однообразной „нейтральной“ интонации, которая присутствует и в „Литовском ноктюрне“». Это интонация Времени. Когда уезжаешь навсегда — перемещение в пространстве превращается в путешествие во Времени, а значит безвозвратное. К такому выводу и приходит Томас Венцлова. Разностопный монотонный анапест «нарушается различными приемами, порождающими внутреннее напряжение стиха». Заметим попутно, рифмы, связывающие несвязываемое, также порою создают эффект не столько обычного зеркала, сколько водного — не случайна метафора зеркала как «амальгамовой лужи» — вода хранит очень многое, особенно, как поразительно и парадоксально точно выразился однажды Бродский, отражение Святого Духа, летавшего над водами до начала времен. Вода, дробящая отражения, а значит превращающая их в руины, как и многое другое, у Бродского также символизирует Время.

Барри Шерр в первой работе рассматривает две эклоги Бродского: 4-ю, зимнюю и 5-ю, летнюю (предыдущих и последующих у поэта не было, а публиковал эти две эклоги, как пишет Шерр, всегда вместе).«Сам термин „эклога“ в первую очередь ассоциируется с поэтом, к чьим произведениям он и был впервые применен, с Вергилием. <...> Четвертая эклога Вергилия предсказывает рождение младенца, который принесет мир, а также радость и процветание всей земле» (интересно по этому поводу замечание Бродского, сказавшего как-то, что если бы Иисус знал греческий и латинский, он лучше бы мог объясниться, и если Пилат читал бы литературу, он понял бы, кто перед ним стоит). Бродский, по наблюдению Шерра, «скорее откликается на то, что можно назвать традицией эклоги, чем на отдельные образцы жанра у Вергилия и других поэтов. К тому же надо иметь в виду, что, называя стихи „эклогами“, он стремится оживить жанр, к которому почти никто после XVIII века всерьез не обращался», потому поэт «рассматривает ее как жанр философской поэзии». Изучая одно или два стихотворения поэта, невозможно не замечать общие тенденции его творчества, универсальная значимость поэтической строки сама диктует эту необходимость. Так, Шерр пишет: «Вообще в его случае необычные схемы рифмовки скорее правило, чем исключение, и очевидно, что он уделяет большое внимание выбору строфических форм».

Второй статьей Барри Шерра «Строфика Бродского: новый взгляд» авторы сборника завершают книгу, что имеет особый смысл. Ее первый вариант был опубликован еще в 1986 году в книге «Поэтика Бродского», которую поэт успел прочесть. Бродский обычно относился к критикам критически, но тут отозвался с искренним восторгом: «Статья Шерра о строфике — уж-ж-жасно интересно!» «Ну как нам было, — продолжает Лосев в предисловии к этому сборнику, — не попросить коллегу Шерра сделать для нас новый, увы, окончательный вариант этой статьи». Ее задача, как пишет автор, «рассмотреть обновление русского стиха… В целом материал данного обзора составили 690 поэтических текстов». У Бродского было поразительное чувство строфы. Вообще каждый пробел между строками и строфами, каждая деталь графического рисунка стиха имеет смысловую нагрузку. У поэта никогда ничего случайным не бывает. И поэтому, кстати, любой стихотворец так отчаянно переживает различные опечатки в публикациях — пропустили пробел, изменился смысл «междустрочья». Сменились акценты. Там, где, например, надо сделать паузу, вздохнуть или создать напряжение небольшим белым прямоугольником листа, образующимся между двумя строфами, из-за случайного отсутствия пробела будто резинкой стирается что-то очень важное, и все гладко на бумаге, но отнюдь не по сути. Барри Шерр пишет о связях семаники и строфики, дает классификацию строфики, исторический контекст. Говоря о строфических формах у Бродского, Шерр делает вывод, что «редко попадается тип строфы, который использовался бы Бродским чаще чем два-три раза». Свои наблюдения исследователь подкрепляет довольно сложными таблицами. Конечно, как верно подметила Н.Горбаневская, «читать таблицы подряд, может, и не каждому по зубам, но каждый может в них заглянуть, желая что-то проверить… Через строфику стихотворение „работает“, как это хорошо сказано в названии сборника».

Книга, безусловно, написана подготовленными читателями для подготовленного читателя — бродсковеда или любящего Бродского, филолога или человека, осознающего себя филологом. Или просто умеющего быть открытым всему и отделять «зерна от плевел». Но в том и суть, чтобы уметь быть готовым. Ко всему. К принятию всех форм и образов существования, особенно к «высшей форме существования языка» — поэзии.

Бродский учил не только и не столько писать, сколько читать, ибо, обладая даром, писать научиться можно, будучи продуктом того, апеллируя к Бродскому, что любишь, читаешь, на что смотришь… «Чтение, — пишет вслед за поэтом А.Генис, — как раз тот случай, когда слово претворяется в плоть». И далее вспоминает Шкловского, который «оправдывая свое ремесло,… говорил, что человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил». Бродский настаивал на том, что каждую заученную строчку можно считать своей. А значит авторы и участники сборника вполне могут принять и назвать своим все, что написал последний великий русский поэт ХХ века. Да и что есть наша жизнь, как не пара стихотворений? «Смерть и жизнь — во власти языка, и любящие его вкусят от плодов его» [Книга притчей Соломоновых, 18; 21] Включаясь в «метафизическую интуицию» Бродского, или, по словам А.Расторгуева, «интуицию Абсолюта» — безошибочную, бесспорную, авторы и все, кто умеет читать стихи, вправе считать себя посвященными. Уже хотя бы потому, что есть у кого и у чего спрашивать, и «имеющий уши да услышит». Бродский знал, что говорил, настаивая на божественном происхождении языка. «Человеку принадлежат предположения сердца, но от Господа ответ языка» [Там же, 16;21]

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку