Реферат: "Микромир" героя и макроструктура художественного пространства

«Микромир» героя и макроструктура художественного пространства

Игорь Лощилов

I

Я расставлю слова

в наилучшем и строгом порядке -

это будут слова, от которых бегут без оглядки

Юрий Одарченко

Согласно В. Сапогову, «в создании добычинского текста большую роль играет добычинский ономастикон» (1995, с. 262). При этом «имена героев Добычина — безличны, они не допускают никакой этимологизации. Они — как бирки или номера в концентрационном лагере» (там же, с. 263). Это утверждение не представляется возможным оспорить, если говорить о прозе Добычина в целом. Рассказ «Сиделка», однако, отклоняется от этой нормы, которую исследователь убедительно противопоставил концепции имени у Флоренского: «насекомая» фамилия «героя» рассказа — Мухин — находит подтверждение в семантике 'малости', 'ничтожности', 'инфантильности' его образа: "<...> тоненький, штанишки с отворотами, над туфлями зеленые носки" (Добычин 1999, с. 82). «Пространство порождается самопроявлением сущности, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о нем повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой деятельности. Он — уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но координированною с другими точкой. Эта точка — имя. » (Флоренский 2000, с. 20)

Как же разворачивается эта точка в причудливо-пунктирном добычинском повествовании? Характерные приметы добычинского стиля — «краткость, синтаксическая и лексическая бедность абзаца и фразы», «неразвитость диалога» (Щеглов 1993, с. 28), тяготение к номинативности — вытекают, кажется, из самой природы отношения между человеком и миром «мелочей», микромиром: «Мелочь 'ущербна' не только как смысл, но и аксиологически: она неполно-ценна. Контексты (например, интерьер), пытающиеся приручить или образумить мелочь, носят смешанный характер: они не только совокупности знаков, но и ценносто-событийные поля со сложной медиативной перспективой. <...> Мы не знаем, какое пространство образуют мелочи (они ведь некие переживания на грани субстанционального, а не сами вещи). <...> Жук ползет. Можем ли мы построить полное высказывание, предложение, которое содержало бы дополнение или обстоятельство? Жук ползет по тропинке. Но это тавтология, мы его на тропинке и видим. » (Шифрин 1993, с. 62-63) Это напоминает об особенностях восприятия добычинской прозы: «Читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали — главным образом потому, что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать, которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерных масштабов происходящего (»я нашел пятак", «мы поболтали», «мальчик состроил мне гримасу», «я сказал 'здравствуйте'» и т. д.) — читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, как при разглядывании филигранного узора. " (Щеглов 1993, 27)

Это погружение в микромир компенсируется на уровне архитектоники целого рассказа за счет формирования макрообраза пространства, которого читатель, как правило, не осознает (во всяком случае, при первом знакомстве с текстом). Следует обратить внимание на то, что во внутренней форме добычинской фразы — о чем бы она не сообщала читателю — содержится некоторый пространственный вектор, подобно векторному моделированию пространства в поэтических текстах (Чумаков 1999, с. 341).

Под деревьями лежали листья.

Таяла луна.

Маленькие толпы с флагами спускались к главной улице. На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках.

— Здорово, — трогал шапку Мухин. Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен — болело от футбола. <...>

Товарищ Окунь, культработница, стояла на балконе со своим секретарем Володькой Граковым.

— Вольдемар — мое неравнодушие, — говорила Катя Башмакова и смотрела Мухину в глаза. (Добычин 1999, с. 82)

Выстраивается жесткая система волевых формообразующих «движений»: мир вокруг Мухина разворачивается за счет чередующихся перемещений вниз, вверх — и после вдаль, в стороны. При этом выстраивается система корреспонденций между пространством ландшафта и телом персонажа: «Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен — болело от футбола. » Движения вверх-вниз способны «утончаться» и в пределах одного предложения: «На него засматривались: тоненький, штанишки с отворотами , над туфлями зеленые носки ». Под нарративными покровами скрыты формообразующие прикосновения к фантомной «плоти» героя.

Ландшафт (в большей степени, чем интерьер, пытающийся «приручить и образумить» мелочь: маленькие толпы, Мухина) моделируется наподобие античного амфитеатра. Это конус, основание которого простирается вверх, в небо. «Срезанная» вершина этого опрокинутого конуса — площадь Жертв с головой товарища Гусева на острие, к которой необходимо спускаться по невидимым невооруженным глазом «склонам». Четвертое из предложений корреспондирует к композиционной середине рассказа: «На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках. » > «За лугами бежал дым и делил полоску леса на две — ближнюю и дальнюю. » Наряду с «фламандско-брейгелевскими» ассоциациями в контексте эстетики модернизма актуализируются связи со сферической и чашно-купольной (В. Стерлигов) концепциями пространства. Кроме того, разделение пространства на ближнее и дальнее в композиционной сердцевине создает возможность выхода на уровень самоописания текста: все, что было до «осевого» предложения — «ближнее» текстовое пространство, после (вторая половина рассказа) — «дальнее».

Итак, имя > персонаж > ландшафт > текст. «Половины», в свою очередь, делятся пополам со-противопоставленными репликами персонажей, важными для понимания места Мухина в «большом мире»: "- Товарищ Гусев подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!" Безымянный оратор произносит перед толпой нелепый риторико-идеологический штамп, неосознанно цитируя слова Ленина о Герцене (Добычин 1999, с. 470). «Нет, — покачал Мухин головой печально. — Кому я нравлюсь, мне не нравятся. А чего хотел бы, того нет. » Мухин говорит о самом сокровенном, обращаясь к другу — выпущенному из тюрьмы растратчику Мишке-Доброхиму. Здесь видна осознанно завуалированная тема фатальной не-встречи, невозможности встречи (собственно, даже знакомства) с сиделкой — в «мухинском» плане (и нелепый намек на «любовный треугольник» сиделка — Мухин — Катя Башмакова); в «обымающем» героя и окружающий его мир авторском плане это — метафора трагической неосуществимости гармонии в земном мире, ведущей к а-топизму, художественному отрицанию всякого пространства. В. Топоров видит в каламбуре «Где вода дорога? — говорили за столиком. — Рога у коровы, вода в реке» «индивидуальный знак» писателя и трагическую проекцию семантического бинома вода/смерть [самоубийство] из сферы искусства — в пространство жизни и судьбы писателя (1995, с. 89). Каламбур находит симметрическое соответствие в «рыбьей фамилии» товарища Окунь.

Сферическому пространству «большого мира» противопоставлено пространство кубическое, точнее — квадратичное. Это пространство провинциального советского городка, пространство нового тоталитарного социума. Оно «исполнено» Добычинам с подлинным блеском мастера лаконического письма: «Вертелись. Сзади было кладбище, справа — исправдом, впереди — казармы. » (Добычин 1999, с. 82)

Неосмысленному вращению маленьких толп (Эйдинова 1995, с. 108) противопоставлен квадрат, намеченный тремя точечными движениями (слева, вероятно, — подразумеваемый образец монументального искусства). Ритм фразы — маршево-хореический (предшествующее вертелись — слово-амфибрахий), подчеркнутый фонетической аттракцией в среднем звене: справа — исправдом. В подтексте ощущается присутствие пословицы, обретшей неожиданно зловещий смысл в советской фразеологии 20-х годов. В предисловии к книге Ф. М. Орлова-Скоморовкого, например, говорится: «Те, кого я буду выводить, в общежитии считаются неисправимыми, как все горбатые; они будут исправлены не мной, а большевиками или могилой. А вот великое множество горбящихся из интеллигенции еще исправимы <...>» (Орлов-Скоморовский 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтин отмечает монтажный стык и своеобразную темпоральность, «спрятанный смысл, возникающий от соседства фраз: решение задач партии — и кладбище в прошлом, исправдом в настоящем и казарма как будущее» (Добычин 1999, с. 31). Нет уверенности, что такое прочтение правомерно: оно становится возможным благодаря тому «избытку» знания о дальнейшем развитии событий, который не в силах сбросить со счета сегодняшний читатель, и которым не обладал человек 20-х годов. Впрочем, оно закодировано уже в пространственно-временной метафоричности фразы Сзади было кладбище <...>: сзади — несомненно, в пространстве («позади затылков»), но это пространство принадлежит тем, кого нет в сегодняшнем мире, чье время позади.

Человек в новом мире «зажат» между кладбищем (там лежат «неисправимые»), тюрьмой (исправительным домом), казармой (там тоже «исправляют» и приводят к «общему знаменателю») и идолом нового «праведника», о причинах смерти которого читателю дано знать не больше, чем о жизни и смерти капустинской бабушки, также погребенной на площади Жертв. В комментариях к «Полному собранию сочинений и писем» писателя говорится, впрочем, что «эпизод с открытием памятника Гусеву почти документально воссоздает реальные картины закладки и открытия памятника Игнату Фокину (1889 — 1919), одному из организаторов советской власти на Брянщине» (Добычин 1999, с. 469). Общий семантический знаменатель — унификация человеческого материала, его «исправление», «перековка», «чистка»: «Задумчивые, напевали:

— Чистим, чистим,

чистим, чистим,

чистим, гражданин.

(Добычин 1999, 83)

Пространственному ограничению (»оквадрачиванию") соответствует регламентация времени: «В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота...» (Добычин 1999, с. 83) Во второй половине рассказа пространство тяготеет к «замыканию» в кубических интерьерах: инсталляция на витрине в окне «Тэжэ» (в миниатюре воспроизводящая архитектонику пространства рассказа: «Кругом была разложена „Москвичка“ — мыло, пудра и одеколон <...>» — профанирующий след присутствия 'столичного' в глубоко 'провинциальном', «заштатном»), столовая, комнатка героя, кинематограф, упоминания которого строго симметризованы относительно «осевой» реплики Мухина. Существенна и экспликация образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105).

Мухину (почти что точке...) задана принципиально неразрешимая задача. Это — едва ли не воплощенная в конфликте двух типов художественного пространства задача о квадратуре круга. Он в равной степени принадлежит как округлому и ярусному пространству природы, так и квадратному — советского социума, но принадлежать и тому и другому одновременно невозможно.

Понятно, отчего непредставимо и его воссоединение с сиделкой. «Смутный объект желаний» Мухина «живет» исключительно во второй четверти рассказа (в каждой из частей приблизительно по сотне слов; известно, что Добычин считал слова в своих рассказах [1999, с. 314]). И — в финальной реплике.

Всего четыре предложения связаны напрямую с «героиней», профессия которой дала имя добычинской новелле: «Щекастая в косынке, — сиделка, — высунув язык, лизала губы и прищуривалась. » «Сиделка уходила. » «Сиделка скрылась...» и "- Я чуть не познакомился с сиделкой, — сказал Мухин. " — в «дальней половине» рассказа. С аналогичным лаконизмом упоминаются в рассказе небесные тела: «Таяла луна. » «Спускалось солнце. » «Светились звезды. » «Спустились к речке: тихо [ ], белая полоска от звезды [ ]. » Однако, начиная с первого упоминания, ткань повествования все больше «намагничивается» памятью о встрече (не-встрече) с сиделкой, силовыми линиями телесного (и психологического) тяготения к ней. Симметрично сиделке в общей композиции рассказа локализовано желанное и небывалое: «куда-нибудь уехать, стать кинематографическим актером или летчиком». Мухину не нужна ни жена (на эту роль претендует, вероятно, томная Катя Башмакова), ни любовница; ему необходима сиделка — сестра [милосердия] и кормилица. [В идеале, вероятно — близнец, Мухин № 2. Фамилия Володьки <Вольдемара> Гракова, возможно, — намек на близнечность: братья Гракхи, в то время как две версии его имени — иронический намек на имя «вождя мирового мирового пролетариата» (как и сама «балконная» локализация: Ильич на балконе особняка Кшесинской). Кроме того, слово балкон ассоциативно связано с общеизвестным — в школьном бытовании, например, — каламбуром типа «Где вода дорога?»: «На бал кони ходят?»] Он стремится к ней — и боится ее в одно и то же время. Возможно, он болен? Или хранит память о тяжелой болезни в прошлом? Откуда ему стало известно о профессии предмета своих желаний? [В позднейшей и «укороченной», неопубликованной при жизни автора редакции рассказа возникает некоторая определенность: «Под знаменами Союза Медсантруд сиделка, высунув язык, лизала губы и прищуривалась» (Добычин 1999, с. 394)] Пространственные векторы ближе к финалу рассказа все чаще направлены внутрь тел персонажей новеллы, и представляют — подобно воде — угрозу для их жизни и здоровья: «Стаканы, чтобы чего-нибудь не подцепить, ополоснули пивом» (Добычин 1999, с. 83) На этом смысловом уровне пространство помысленного действия «умаляется» до масштаба болезнетворных микробов...

Но, — может быть, она сиделка, потому что сидит в момент, когда ее увидел Мухин? [Подобно тому, как молодой Вертер у Зощенко «вертер», потому что вертит педали велосипеда. ] Или решающую роль в наречении героини (и рассказа) играет ее косынка?

На эти вопросы нет ответа в тексте рассказа. Стратегия Добычина-прозаика попадает в резонанс с мыслями, высказанными Робертом Музилем в дневниковых записях 1905 года: «Читатель, так сказать, чувствует: за истекшее время что-то произошло. Персонажи живут в романе не только там, где о них рассказывают, но и там, где они не появляются, — живут самостоятельной жизнью, приходят и уходят, причем каждый раз несколько переменившиеся. <...> В целом этот эффект может быть еще усилен, если то, что рассказывается о людях, нигде не выстраивается в самодовлеющую причинно-следственную цепь, а везде будут оставаться заметные пробелы между теперешним и последним status quo ante. » (Музиль 1980, с. 271) Так в фильмах Алексея Германа герои иногда смеются шуткам, которые им хорошо известны, но о которых ничего не знает зритель, оказавшийся, подобно читателю Добычина, «подселенным» (Топоров 1995, с. 86) в давно готовый, абсолютно чужой и странно знакомый мир.

Сиделка даже не заметила Мухина, не выделила его из толпы: их кругозоры не только несовместимы, но и не имеют точек пересечения. Последняя реплика — пуант новеллы, добычинское Душ Шарко, ваше превосходительство! — придает образу героя уже не столько инфантильные, сколько подростковые черты: «крик души» в форме саморазоблачительного бахвальства.

Та, кого Мухин почему-то называет сиделка, ничего не узнала о нём, и слава Богу. Мы тоже ничего не узнали бы ни о них, ни о мире, в котором они живут: писателю Л. Добычину не было бы до них никакого дела.

«Щекастая в косынке, — сиделка, — высунув язык, лизала губы и прищуривалась. »

Из насекомоядных?..

Несомненно.

II

Мы сядем с тобою ветер

На этот камушек смерти.

Александр Введенский

Из девяти рассказов, вошедших в первый сборник писателя, пять озаглавлены фамилиями центральных персонажей («Козлова», «Ерыгин», «Савкина», «Сорокина» и «Конопатчикова») и один — кличкой козы («Лидия»). На первый взгляд может показаться, что рассказ «Сиделка» вполне мог бы быть назван «Мухин».

Функция сиделки — уход за «тяжелыми», лежачими больными — за теми, кто не в состоянии самостоятельно вставать и передвигаться. Насколько можно судить, Мухин молод, здоров, и далек от подобной «вегетативной» соматики. Мало того: он занимается спортом, развивающим нижние конечности: «Выше колен — болело от футбола. » [Добычин 1999, с. 82]. Впрочем, если учитывать архаику, спортивные состязания связаны с похоронным обрядом и за счет витальной силы молодежи компенсируют отсутствие таковой у покойника. Боль выше колен, свидетельствующая, казалось бы, об избытке здоровья, — агент грядущих (рано или поздно...) смерти и болезни Мухина, подобно тому, как Москва «спряталась» в этикетках мыла «Москвичка» на витрине в окне «Тэжэ», а Рим — в фамилии секретаря товарища Окунь. Фамилия искушающей Мухина Кати Башмаковой связана с семантическим полем обуви и также представляет собой «стрелку», отсылающую в пространство телесного низа. Впрочем, она интерсует протагониста еще меньше, чем Мишка-Доброхим.

Возбуждение, охватившее Мухина при виде сиделки, скорее всего, эротической природы (ср. "<...> третий был тот, щупленький" в рассказе «Савкина» или «невысокий, с поднятым воротником и в кепке с клапаном» из «Портрета»). Грубо говоря, он мечтает «использовать» сиделку «не по назначению», тем самым «переводя» ее мысленно (точнее, в «затекстовом» пространстве сексуальной фантазии) в «небывалое» горизональное положение. В свете этих соображений представляется значимым (и эффектным), что рассказ, называемый «Сиделка» открывается предложением «Под деревьями лежали листья» (курсив мой — И. Л.).

Название связано с пластико-динамическим колплексом лежать/ сидеть/ стоять, компоненты которого разными способами — и с разной степенью «эксплицированности» — присутствуют в словесной ткани рассказа. Семантический комплекс 'положения человеческого тела' «центростремителен» и незаметным образом противостоит «центробежному» образу бессмысленного «броуновского» движения (шныряли, толклись, наконец отправились, егозили, вертелись, начинали разбредаться, потолкались у кинематографа). В ключевых точках рассказа сидение сплавлено со словами, связанными с чтением, едой и ритуальной стороной новой государственности: «У памятника егозили, подсаживали влезавших на трибуну. » «В столовой Мухин засиделся за газетой. » «Зашли в купальню и жалели, что не захватили семечек, а то бы здесь можно посидеть. » На этом фоне "- Выпустили? — встрепенулся и поздравил его Мухин" отсылает к формулам сидеть в тюрьме (в исправительно-трудовом доме) и сидеть за решеткой.

Начало рассказа хиазматически (низ -> верх \ верх -> низ) корреспондирует к началу последней из «четвертей» и акцентирует противопоставление горизонтали и низа — вертикали и верху: «Под деревьями лежали листья. Таяла луна» > «Светились звезды. У ворот шептался кто-то. Шелестели листья под ногами. » Верх и низ центрируются вокруг неопределено-личного шептался кто-то. Вероятно, квадратичность композиции (четырехчастность) с самого начала была важным компонентом поэтики новеллы Добычина; следы авторской рефлексии найдем в письме К. И. Чуковскому 1924 года: «Рассказ я вышлю 12 января — он будет готов скорей, чем я думал. <...> Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от „четырех глав“ (Добычин 1999, с. 251) Между „<...> лежали листья“ и „Шаги стучали по замерзшей глине“ + „Шелестели листья под ногами“ упомянуты кладбище (где лежат мертвые) и три покойника (капустинская бабушка, товарищ Гусев и самоубийца Сёмкина). [Снова 3 + <1>. ] Деление на четыре композиционных блока не эксплицировано в „Сиделке“, как в „Козловой“, „Встречах с Лиз“, „Савкиной“, „Ерыгине“, „Конопатчиковой“ и „Портрете“ (»Лидия" и «Дориан Грей» — трехчастны). Однако оно чрезвычайно важно для осознания конструкции рассказа. Любопытное наблюдение, касающееся продуктивности «матричного» (Спивак 1990) чтения добычинской прозы, содержится в заметке И. А. Каргашина: "<...> речевые отрезки «перекликаются» между собой благодаря аллитерации, так что и самом деле текст рассказа требует не только линейного, но и «вертикального» прочтения! Перед нами начало абзацев только на одной страничке рассказа «Сиделка»:

Спускалось солнце. Церкви розовелись.

Шаги стучали по замерзшей глине. <...>

Светились звезды. У ворот шептался кто-то.

(Каргашин 1996, с. 21)

Лежанию со-противопоставлено стоячее положение — буквальное («Закрытое холстом, стояло что-то тощее» — памятник, представляющий в мире живых лежащего в земле «героя») и пародийно-метафорическое («Товарищ Гусев подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!» и «Трубя, маршировали — хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину: <...>»)

" <...> художественный мир писателя видится принципиально атемпоральным, в каком-то смысле безысходным" (Неминущий 1996, с. 255); сидение — удел живых в созданном писателем мире (в символическом аспекте — это тупик, ибо оно бесплодно): "<...> жалели, что не захватили семечек, а то бы здесь можно было посидеть". Еда и питье локализованы исключительно во второй половине рассказа: сытенький Мишка идет обедать домой, Мухин обедает — и читает — в столовой, фигурируют также семечки, столовая «Моссельпром», наконец, пиво. Упомянутые на уровне бытовой реалии семечки, кроме того, незаметным для читателя образом, отсылают к символике семени и рода. Пространство казармы в художественном мире Добычина также связано с бесплодием однополой идиллии: "- В ротах, — встрепенулась Золотухина, — в этот час солдаты поют «Отче наш» и «Боже, царя». А перед казармой — клумбочки, анютины глазки… " («Встречи с Лиз») «Прошли казарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двое и по трое солдаты. » («Лидия»)

Интересные оттенки смысла дает рассмотрение слов с семантикой цвета: <...> черные фигурки на коньках — На кумаче блестела позолота. Над белыми домами канцелярий небо было синее. — <...> над туфлями зеленые носки — <...> в окне «Тэжэ» блестела радуга <...> ночь синяя, снежинки… — Церкви розовелись. — В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота… — <...> белая полоска от звезды. — <...> хохлушка в коричневом галстуке. Камертоном всему рассказу служат миниатюрные черные силуэты конькобежцев. Наиболее частотная белизна объединяет образы макропространства (дома, полоска от звезды) с образом двухмерного пространства бумаги (расписание), синева неба — реальное пространство с фантомным (ночь синяя на витрине), а зеленые носки Мухина корреспондируют к коричневому галстуку продавщицы пива, незаметно задавая древесный фон (< «Под деревьями лежали листья»). Кумач советских знамен со-противопоставлен розовеющим куполам церквей, блеск роднит их с зеркальцем на витрине. Во второй половине рассказа цветовая гамма становится более динамичной (два раза семантика цвета выражена глаголами: розовелись и белелось) и более полной (вплоть до упоминания радуги).

Мир природы (Неминущий 1996, с. 256), как было показано — круглый; мир социума (семьи и государства) — квадратный: у сиделки в рассказе есть три сильных «конкурента», каждый из которых является персонификацией некоторой «идеи».

Как отмечает Е. Фарыно, особую роль в художественных текстах играет «очень ограниченный репертуар восходящих к ритуалам действий-жестов типа 'садиться/вставать', 'пить/есть', 'свистеть/петь/играть', 'оборачиваться/оглядываться', 'дарить/меняться/продавать' и т. п.). » (Фарыно 2002, с. 68) У каждого из «конкурентов» сиделки своя звуковая и телесная стратегия искушения (соблазнения) героя: Катя Башмакова смотрит Мухину в глаза и позванивает на гитаре. Мишка посвистывает, дважды упоминаются его руки («Запихнув руки в карманы <...>» и «Шли под руку»; в поздней редакции он «трогает Мухина за локоть» [Добычин 1999, с. 394]); кроме того, контакт с Мухиным осуществляется на самом верхнем телесном ярусе: «Прислушался. Состроил хитрое лицо. — Нет, — покачал Мухин головой печально <...>».

Перед открытием памятника товарищу Гусеву играла музыка, а «явление народу» головы на острие отмечено фразой «Заиграл оркестр». Парадоксальный представитель мертвого (лежащего в земле) сына в мире живых активен на уровне корпуса: «Гусевский отец, в пальто бочонком — с поясом и меховым воротником, взял Мухина за пуговицу. » Звуки оркестра сливаются — в каноническом тексте — со звуками похоронной процессии: «Трубя, маршировали — хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину». Следует отметить, что в позднейшей версии «похоронная» тема звучит в принципиально другой аранжировке: "- Мне необходимо, — устремился Мухин. Черт возьми: дорогу перерезали. Старуху Железнову хоронили по-церковному. Покачивались на ходу хоругви, и негромко пели отдуваемые ветром голоса. — Религиозный предрассудок, — подошел и тронул Мухина за локоть Мишка Доброхим. — Я никогда не верил в эти глупости. Сиделка скрылась..." (Добычин 1999, с. 394) Укажем, что в обоих случаях с похоронами связано появление Мишки, составившего «пару» Мухину во второй половине рассказа. Фамилия старухи, как можно предположить, компенсирует опущенное слово острие, важное для создания образа и ощущения: острие — перерезали — Железнова. [В этот же ряд, возможно, входят и «чёрные фигурки» на коньках. ]

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку