Реферат: Традиции и новаторство в творчестве символистов, акмеистов, футуристов
В науке нет единого мнения о начальном периодеР. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скульптуры. В историимировой литературы многие черты Р. обнаруживаются в произведениях древнегомира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах; влетописях). Однако формирование Р. как художественной системы в европейскихлитературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как «величайший прогрессивный переворот». Новое пониманиежизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашлоотражение в лирике Петрарки, романах Рабле, и Сервантеса, в трагедиях икомедиях Шекспира. После того как средневековые церковники векамипроповедовали, что человек это « сосуд греха «, и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее созданиеприроды, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души иума. Для Р. Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большомучувству (как в «Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности спротивостоящими ей косными силами.
Новый тип Р. складывается в Х1Х веке. Это критическийреализм. Он существенно отличается и от ренессансного и отпросветительского. Расцвет его на 3ападе связан с именами Стендали иБальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, а России — А. Пушкина, Н.Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского, Толстого, А. Чехова.
Еретический Р. по-новому изображает отношениечеловека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается: ворганической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокогосоциального анализа стал внутренний мир человека, критический Р., поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества Р.большую роль играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого«я».
Углубление познания жизни и усложнение картины мирав критическом Р. Х1Х века не означает, однако, некоего абсолютногопревосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено нетолько завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохиВозрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственныйпросветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.
В России Х1Х век является периодом исключительногопо силе и размаху развития Р. Во второй половине века множественные завоеванияР. выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировоепризнание.
Богатство и многообразие русского реализма Х1Х векапозволяет говорить о разных его формах.
Формирование его связано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной,судьбы человеческой». В условиях ускоренного развития русской культурыПушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почтиво всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь, сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основыкритического Р., развитого в творчестве Гоголя и — за ним — в так называемойнатуральной школе.
Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р.(революционный характер критики, образы новых людей).
Особое место вистории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаряим русский реалистический роман приобрел мировое значение. Их психологическоемастерство, проникновение в «диалектику души» открывали путь художественным исканиям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе отпечатокэстетических открытий Толстого и Достоевского.
Творческий размах русского социального Р. сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического(Л. Толстой), революционно-публицистического (Н. Чернышевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щедрин), психологического (Ф.Достоевский, Л. Толстой). К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы» выступает А. Чехов.
Критический Р., продолжавший развиваться в русскойлитературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получилдальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическомР. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещиваются самые различныевлияния, в том числе некоторые черты нереалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма).
Примерно с 2О-х годов в литературах Западасказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания». Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особоезначение подтекст , например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом Р. 3апада существенно ослабляет егоэпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугуписателей социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «ТихийДон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Мертвые остаются молодыми»А. 3егерс).
В отличие от реалистов Х1Х века писатели ХХ векачаще прибегают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек), к условности (например, изсоциалистических писателей — Б. Брехт), создавая романы-притчи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует документ, факт. Документальныепроизведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р., так исоциалистического.
С конца Х1Х — начала ХХ века получают широкое распространение«новейшие» декадентские, модернистские течения, резко противостоящиереволюционной и демократической литературе. Наиболее значительными из нихбыли символизм, акмеизм и футуризм. Термин «декадентство» (от французскогослова decadence — упадок) в 90-х годах имел болееширокое распространение, нежели ««модернизм», но в современномлитературоведении все чаще говорится о модернизме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские течения — символизм, акмеизм и футуризм. Этооправдывается и тем, что термин «декадентство» в начале века употреблялсяв двух смыслах — как наименование одного из течений внутри символизма и как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений. Удобствотермина «модернизм», как более четкого, и обобщающего, очевидно и потому, чтотакие группы, как акмеизм и футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентства как литературной школы и даже вели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчезала.
В различных модернистских группах и направленияхобъединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественномуоблику, так и по их дальнейшим индивидуальным судь6ам в литературе. Для однихпредставителей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группахознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак несущности их последующих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В.Рождественский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г.Адамович, Г. Иванов, В. Иванов, М. Кузмин, А. Крученых, И. Северянин, Б.Лишиц, Б. Садовской и др.) факт принадлежности к определенному модернистскомутечению выражал главную направленность их творчества.
Декадентство в России возникло в начале 90-х годови явилось наглядным выражением распада буржуазно-дворянскогоискусства. «Новое» направление в искусстве сразу же противопоставило себя«мертвящему реализму», народности классической литературно примеру своихзападных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чистолитературные, эстетические задачи, провозгласили примат формы над содержаниемв искусстве.
3ачинателями русского декадентства были Н. Минский(Виленкин), Д. Мережковский, Ф., Сологуб (псевдоним Тетерникова), К. Бальмонт и другие. Но история русского декаданса — явление сложное. В орбитеего воздействия оказались такие крупные поэты, как В. Брюсов и А. Блок, чьиталанты были неизмеримо выше программных установок декадентов и ломалитеоретические рамки, в создании которых сами эти поэты участвовали.
Первые литературные выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитымигнорированием содержания. «Я не могу, — писал Брюсов в 1895 году Перцову,-иначе вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждающими среди рифми размеров».
В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократической литературы складывается художественная платформасимволизма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символизма, эта платформа имеет известную стройность и последовательность, вытекающую изсоциального существа этого течения.
Довольно последовательным в отрицании общественного искусства оказался И. Анненский. Он выдвинул следующийпринцип, который воплотил в своем творчестве: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинствомлирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами. Тем-то иотличается поэтическое творчество от обычного, что за ним чувствуетсямистическая жизнь слов».
Бальмонт, объявляя слово — чудом, а букву — магией,утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о- звук восторга, и — тонкая линия, л — ласковый звук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков. Подчеркивание чисто формальных задачхарактерно для целого ряда произведений зачинателей символизма. Теория ипрактика индивидуалистического, бессодержательного искусства особенноотчетливо выразились в раннем символизме.
Наиболее характерными выразителями эстетскихпринципов были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характеристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. «Всесилы Бальмонта направлены и тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя,поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или страннымоборотом фразы. Только его прекрасный — мало того! — дивный талант спасаетего при таком неимении, что писать, чем поделиться с читателями». СтихиБальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, частоявляются лишь игрой звуков («Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточкилепет. Лобзанье лучей»), достигающей порой большой виртуозности («Челнтомления»).
В поэзии Бальмонта широко используется приемповторения (в частности — анафора), диктуемый не столько смыслом стиха, сколькоего звучанием:
Я- внезапный излом,
Я- играющий гром,
Я- прозрачный ручей.
Я- для всех и ничей.
Или:
Эти белые березы
Хороши.
Хороши,
Где же милый? В сердцеслезы
Утеши.
Поспеши.
Илибольше он не хочет?
Иалмаз
Мой погас?
Вот кукушка мне пророчит
Близкийчас-
Смертныйчас.
Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не склоненупрекать его за то, что его стихи не займут места в ряду «философскихмотивов русской поэзии». «Неужели вы не знаете, — пишет он в оправданиеБальмонта, — наслаждения стихами как стихами, — вне их содержания — однимизвуками, одними образами, одними рифмами?»
Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамкахформалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигуройв символизме, он сочетал в своей поэзии самые различные, поройвзаимоисключающие тенденции.
Не случайно, что позднее Брюсов благосклонноотносился к футуризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощениеслова от «теургических» оков.
Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. «Одна из крупныхошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительнохудожественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы.Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которыеискусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательствапытались оградиться от жизни, от ее актуальных общественно-политическихпроблем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующейхудожественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются впроблему искусства, а все проблемы искусства — в проблему теоремы».
Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не были едиными, монолитными,они представляли собой эклектическую мешанину различных дуалистических исубъективно-идеалистических концепций. Внутренняя противоречивость идейнойпрограммы символизма соответствует противоречивости его художественных исканий.
Течение внутри символизма, представленное именамиД. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать «старшим»поколением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа«младших» символистов — А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие.
Эта группа порой очень резко выступала противбессодержательности, версификаторства, эстетизма декадентов. За «изяществошлифовального и ювелирного мастерства Вяч. Иванов критиковал Брюсова. Но этаборьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем иначе, чем в свое время: творчествоА. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же чертыэстетизма и представляет собой разновидность декадентства.
Провозглашенные символистами принципы выразили в своем творчестве Ю. Балтрушайтис, И. Анненский, Эллис, М. Волошин, С. Соловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели. В целом философская программа символизма представляла собой мешанину из идеалистических учений Платона, Канта,Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. «Всякая эстетика,- писал А. Белый, — есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовскомсмысле, то есть она имеет отношение к пространству и времени; учение орасположении общих условий возможности эстетической формы есть учение орасположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм — такназываемое содержание, содержание с этой точки зрения выводимо из формы».
В. Брюсов, обосновывая интуитивный, антирассудочныйвзгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утверждая, что«искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением».
Философская программа символизма исходит изидеалистического тезиса о том, что окружающая, «видимая» действительностьмнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Учение философов-идеалистов,начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путьсимволистской теории о двух мирах, в которой символу отводится роль связующегозвена, посредника между этими двумя мирами. Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии«таинственных намеков», смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, оприеме иносказаний, недомолвок и т.д. Символисты во главу угла своейтворческой платформы поставили теорию «символа», в которой раскрывается ихотношение к поэзии и изображаемой в ней действительности. Как же ониистолковывали значение символа в искусстве?
Символисты в корне переосмысливают значение и содержание символа. Онипревратили символ в «иероглиф», «знамение « иной, потустороннейдействительности, не познаваемой разумом. Символ в поэзии символизма — этовыражение сверхчувственной интуиции, которая является уделом лишь избранных.Лишь при помощи ее поэт может проникнуть в сущность иной, мистифицированнойдействительности, недоступной простым людям. Тем самым символисты превратилисимвол в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Видимаядействительность в толковании символистов — это лишь искаженное отражениемистического мира, которому символисты отдают предпочтение переддействительным, недостойным кисти художника и пера поэта. Р. в соответствии стаким отношением к «этой» жизни дается трактовка символа в манифестах и статьяхтеоретиков символизма.
Противопоставление личности «толпе» стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. «Я не умею жить с Людьми», «мненужно то, чего нет на свете»- писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою«надземность».
Вместе с наследием 60 — 70-х годов декадентыотрицают и реализм. «Развенчать» реализм, дискредитировать его наиболеекрупных представителей в литературе пытаются самые различныепредставители символизма. Уже Мережковский в своем «манифесте» решительновыступает против реализма в литературе. «Преобладающий вкус толпы — до сих порреалистический «, пишет он и всячески третирует этот «отсталый»,невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет«позитивные романы Золя». Объясняя их небывалый успех газетной рекламой, Мережковский утверждает, что «в сущности, всё поколение конца Х1Х века носитв душе своей то же возмущение против удушающего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце».
Мережковскому вторит Бальмонт: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалистыохвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только своюмечту, они смотрят на жизнь из окна».
Брюсов так мотивирует устремление к потустороннемумиру:
«Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства — этоприоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но… естьпросветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за ихвнешнюю кору, в их сердцевину «
Всемихарактерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова «Прощальный взгляд»(типичное для его раннего пера). Конкретные предметы,изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею икажутся призрачными.
Ясквозь незапертые двери
Вошелв давно знакомый дом,
Как в замок сказочных поверий,
Постигнутый волшебным сном.
Сквозьспущенные занавески
Чутьпроникали тени дня,
Илюстры тонкие подвески
Сверкалибледно, не звеня.
Я встретил взгляд без выраженья Остановившихсячасов.
Полузасохшиерастенья
Стоялистражей мертвецов.
Язаглянул… Она смотрелся,
Кактихо догорал камин,
Золакаких-то писем тлела,
Нов воздухе дышал жасмин.
Наплатье белое все реже
Бросалиугли отсвет свой.
Онавдыхала запах светский,
Клонясьвсе ниже головой.
Иневеселый, непечальный,
Я скрылся, как вошел, без слов, Приняв в гостинойвзгляд прощальный Остановившихся часов.
Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений. Вот почему у него превалируют«тени»,»туманности»,»темнота» и т.д. Тени — чрезвычайно характерныйхудожественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает кэтому образу. Вспомним: «Тень несозданных созданий колыхается во сне, словнолопасти латаний на эмалевой стене». Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к «теням» в стихотворении «Последняя чаша»:
Последнимароматом чаши
Лишьтенью тени мы живем
Ив страхе думаем о том,
Чембудут жить потомки наши.
«Русский символизм направил свои главные силы вобласть неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то соккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались ксозданию мифа», — писал Гумилев.
Если внимание символистов привлекает настоящая действительность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Оченьхарактерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус «Все кругом»:
Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное,низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешное итошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно — застойное, жизни и смерти равнонедостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное,Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно — холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное!
(1904)
Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) виделисмысл поэзии только в воплощении мистической, потусторонней действительности, то другие символисты стремились к гармоническому сочетанию в изображениисуществующего и потустороннего миров.
Вот как определяет символическую поэзию К.Бальмонт: «Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются двасодержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливается так же легкои естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечнымсветом. Однако, несмотря на скрытый смысл того, и другого символическогопроизведения, непосредственное, конкретное его содержание всегда законченносамо по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками».
Уход из этого мира, «где истин нет», взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом «сущего», возвеличение себя досверхчеловека, стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и «чистогоискусства», прославление смерти «мечтания о воле свободной» — таков внешнемногообразный, а по существу субъективно ограниченный мир ранней поэзиидекадентов. Недаром Бальмонт писал:
Яненавижу человечество,
Яот него бегу спеша.
Моеединое отечество -
Мояпустынная душа.
В ряде работ о символизме популярно утверждение, что«распад», «кризис» символизма произошел в 1910 году, когда между его лидерамивозникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это популярное утверждениеосновывается на мнении самих символистов, ими же оно было и впервыевысказано. А. Блок в предисловии к поэме «Возмездие» писал:
«1910 год — это кризис символизма, о котором тогдаочень много писали и говорили как в лагере символистов, так и впротивоположном. В этом году явственно дали знать о себе направления, которыевстали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм,эгофутуризм и первые зачатки футуризма».
Дальнейшее развитие этой художественной программынайдет свое выражение в акмеизме.
« Для внимательного читателя ясно, что символизмзакончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символическиепроизведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабыедаже с точки Зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей ирепутаций, и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегдаследующие за львом. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова ахun — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь),-во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответилона все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм былдостойным отцом», — писал в своей статье Н. Гумилев.
Возникновение акмеизма находилось в тесной связи спроцессами, происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Новое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком «Гиперборей»(1912), несколькими изданиями «Цеха поэтов», а затем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале «Аполлон» (1913, 1), противопоставило себясимволизму, который, по словам Гумилева, «закончил свой круг развития и теперьпадает», или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает«катастрофу». Даже в самом названии нового поэтического течения видно былостремление противопоставить его старому, одряхлевшему символизму» (Термин «акмеизм» произведен от греческого слова — акмэ», что значит «высшая степеньчего-либо, расцвет, цветущая пора».)
«Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком«символизм», в то время разошлись между собою во взглядах имировозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить нарынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету; с одной стороны,виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пыталисьсдвинуть философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки(это-то и было доступно пониманию Гумилева); с другой — все назойливее врывалась улица; словом, шел обычный русский «спор славян между собою» — «вопрос неразрешимый» для Гумилева; спор по существу был уже закончен, храм«символизма» опустел, сокровища его (отнюдь не «чисто литературные») бережноунесли с собой немногие; они и разошлись молчаливо и печально по своимодиноким путям. Тут-то и появились Гумилев и Городецкий, которые («на смену»)(?!) символизму принесли с собой новое направление: «акмеизм»или «адамизм»(мужественно — твердый и ясный взгляд на жизнь.)» — писал Блок.
К акмеистическому лагерю русской поэзии следуетотнести наряду с участниками «Цеха поэтов»» Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутомтакже поэтов, организационно не принадлежавших к акмеизму: М. Кузмина, Б.Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И. Северянина, Ю. Верховского идругих. Накануне войны принципы акмеизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.
Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений«конквистадорских», воинственных устремлений с реальным социальным окружением, которым не дано «расковать последнее звено». В этом окружении поэт не находитреальных персонажей, ситуаций, сюжетов, в которых, могут быть воплощены еговоинственные. Он найдет их позже, в период войны, а пока у него два пути:или, как Дон Кихоту, драться с ветряными мельницами будничной действительности, или уйти в фантастический мир великих героев и великих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открывается перед ним по ту сторону«мыслей и дел повседневных»:
Когда я устану от мыслей и дел повседневных,
Я слышу, как воздух трепещет от грозныхпроклятий,
Я вижу на холме героев суровых и гневных.
провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всемпротяжении и «Романтических цветов « и последующей книги — «Жемчуга». Поэтстановится над действительностью в гордую позу воина. Бряцание его рыцарскихдоспехов звучит во всем изобразительном строе стихов. Его излюбленные персонажиконквистадоры, воины, императоры, рыцари, герои: римский император Каракалпа,Дьявол, Люцифер, Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественныедела и подвиги.
Не простая игра воображения влечет Гумилева к героическиммотивам и воинственным персонажам. Его конквистадоры и мореплаватели имеютярко выраженную идейную физиономию. Об этом достаточно ясно свидетельствуютстихи цикла «Капитаны» («Жемчуга»).
Капитаны — открыватели новых земель,
Для кого нестрашны ураганы,
чья не пыльюзатерянных хартий солью моря пропитана грудь,
кто иглой наразорванной карте отмечает свой дерзостный путь.
Или, бунт наборту обнаружив,
Из-за поясарвет пистолет,
Так чтосыплется золото с кружев,
С розоватыхбрабантских манжет.
У Северянина мы встречаем, знакомый по акмеистическим манифестам тезис о «первобытности», который, кстатисказать, был высказан им ранее акмеистов:
Я с первобытным неразлучен, Будь это жизнь ли,смерть ли будь.
Северянину тоже надоели «дурманы», от которых его душа — стремится«в примитив».
Особеннобольшое место в творчестве поэтов акмеистического направления занимает темалюбви. Если в прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современник акмеистов В. Маяковский в поэме «Облако в штанах» наряду страгедией любви показал трагедию человека в капиталистическом обществе; еслиу Блока тема любви дается в плане его и идейно-философских поисков, то упоэтов акмеистического направления любовь дается в чисто физиологическомаспекте. Один из разделов книги Кузмина «Сети» называется «Любовь этоголета». Изображенная в ней любовь сведена до будничного эпизода, чужда каких-либо возвышенных стремлений и эмоций:
Вы,и я, и толстая дама,
Тихонькозатворивши двери,
Удалилисьот общего гама.
Яиграл вам свои «куранты».
Поминутноскрипели двери.
Приходилии модницы и франты,
Японял ваших глаз намеки.
Мывместе вышли за двери.
В поэзии акмеистов не только отбрасывались иликрайне сужались общественные явления, не только выпадал человек с егомногообразными переживаниями, но даже природа выступала в эстетизированном, преображенном виде. И человек и природа в творчестве акмеистов даются всубъективном преломлении. Гумилев недаром писал, что « не в объекте, а в субъектележит основание для радостного любования бытием». Разумеется, исходя изэтого принципа, невозможно дать верное, объективное отражениедействительности. Нарочито подчеркнутый «вещизм « восприятия мира на самомделе оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Мандельштама субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связяхи закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемаяМандельштамом, на самом деле' является призрачной, так же как призрачен иизображаемый им мир. Вот характерные строки:
Чтоесли над медной лавкою,
Мерцающаявсегда,
Мне в сердце длинной булавкою
Опустится вдруг звезда?
Такими причудливыми, ирреальными выступают явления«обыкновенной» жизни в восприятии Мандельштама. Поэзия Мандельштама глубокоиндивидуалистична, резко противопоставлена «толпе». Поэт создал образы,выражающие капризную, причудливую игру воображения. Субъективное восприятиеявлений жизни приводит его к своеобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая действительность сомнительна, но столь же сомнительно исуществование самого поэта.
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот.
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений (1908) поэтне только декламирует, что он «от жизни смертельно устал» идейно, нохудожественно, сближаясь с поэзией символистов. Довольно часто в егостихах встречаются абстрактно — символистские образы: «таинственные высоты», «тайный план», «непостижимый лес», «природа — серое пятно», «душа висит надбездною проклятий»» и т.д. Даже в приятии мира поэтом есть что-то надрывное,ущербное:
Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса, И призрачна моясвобода,
Как птиц полночных голоса.
Явижу месяц бездыханный
Инебо мертвенней холста;
Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота!
Лишь в немногих стихах тех лет Мандельштам выходитв реальный мир, и тогда его поэтические образы становятся не просто густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а выступают в ихконкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.
Вспокойных пригородах снег
Сгребаютдворники лопатами;
Яс мужиками бородатыми
Иду,прохожий человек.
Мелькаютженщины в платках,
Итявкают дворняжки шалые,
Исамоваров розы алые
Горятв трактирах и домах.
Александр Блок в статье об акмеистах писал: «Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала лиона себя «акмеисткой»; во всяком случае, «расцвета физических и духовных сил» вее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти.» Здесь правильно отмечена главная, доминирующая чертапоэзии Ахматовой раннего, «акмеистического» периода ее творчества. Принимая«данный мир» и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным,несущим печать обреченности.
Здесьвсе то же, что и прежде,
Здесьнапрасным кажется мечтать.
Вдоме, у дороги непроезжей,
Надорано ставни запирать.
Тихийдом мой пуст и неприветлив.
Онна лес глядит одним сукном.
Внем кого-то вынули из петли
Ибранили мертвого потом.
Былон грустен или тайно весел.
Толькосмерть — большое торжество.
Наистертом красном плюше кресел
Изредкамелькает тень его.
Болезненная самоуглубленность поэтессы часто выражаетсяв форме лирической исповеди:
Помолисьо нищей, о потерянной,
Омоей живой душе.
В этой жизни я немного видела,
Толькопела и ждала.
Знаю:брата я не ненавидела
Исестры не предала.
Отчегоже бог меня наказывал
Каждыйдень и каждый час?
Илиэто ангел мне указывал
Свет,невидимый для нас.
Тема любви, которой Ахматова уделяет основноевнимание, Также носила характер болезненного надрыва:
Пустькамнем надгробным ляжет
Нажизни моей любовь.
В этих афористических строках декларируется своеобразное единство темы любви и смерти. Другого разрешении тема любви и немогла найти в ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждает смерть, когда поэт проникается сознанием единства человека с миром. Она приобретаетболезненный характер, когда в интимных чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности. Очень «предметно», ярко исвоеобразно раскрывает поэт мир женской души. Такие бы темы Ахматова ни брала,она разрабатывает их в интимно-бытовом плане, и даже элементы мистики,имеющиеся в ее стихах, даются в сниженном, «жизненном» проявлении. Религиозныемотивы, которым Ахматова, так же как и Гумилев, отдает известную дань,выступают также в бытовом плане.
Я научилась просто, мудро жить,
Смотретьна небо, и молиться богу,
Идолго перед вечером бродить,
Чтобутомить ненужную тревогу.
иногдашуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю я веселые стихи
О жизни тленной,
тленной, но прекрасной.
Религиозные аксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненными впечатлениями и любовными переживаниями:
Высокиесводы костела
Синей,чем небесная твердь,
Простименя, мальчик веселый,
Чтоя принесла тебе смерть.
3арозы с площадки круглой,
Заглупые письма твои,
Зато, что, дерзкий и смуглый,
Мутнобледнел от любви.
Интимность переживаний Ахматовой находитспецифическое выражение в описании предметов домашнего обихода. В отличие отдругих поэтов этого направления, ей чуждо натуралистическое любование вещами. Унее вещь несет, если можно так выразиться, эмоциональную нагрузку, всегдаслужит раскрытию идеи стихотворения. Через деталь идеи становитсянепосредственно доходчивой, зрительно ощутимой. Картина далекого прошлого,например, воспроизводится в следующих строках:
В ремешках пенал и книги были.
Возвращалась и домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашу встречу, мальчик мой веселый.
Душевные переживания также передаются черезпредметы:
Такбеспомощно грудь холодела,
Ношаги мои были легки,
Яна правую руку надела
Перчаткус левой руки.
Показалось,что много ступеней.
Ая знала: их только три!
Междукленов шепот осенний
Попросил;со мною умрите
Так лаконично и образно характеризуется состояниедушевного смятения. Ахматова создала вполне земную поэзию, чем кто бы то нибыло из акмеистов, она преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она чуждается эстетического украшательства, стремится к обиходнойречи, к простым словам, избегает нарочитой усложненности образа, даже редкоприбегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаются каксвоеобразный интимный дневник.
Отмеченная Блоком «целеустремленность» манерыАхматовой придает ее стиху отчетливо выраженное индивидуальное своеобразие.
Многие стихи носят характер задумчивой беседы:
Ты письмо мое, милый, не комкай, До конца его, друг,прочти.
Надоеломне быть незнакомкой,
Бытьчужой на твоем пути.
Негляди так, не хмурься гневно,
Ялюбимая, я твоя.
Непастушка, не королевна
Иуже не монашенка я.
Лаконизм и четкость поэтической мысли принимаютафористическую форму. Вот характерные примеры:
Настоящую нежность не спутаешь
Нис чем, и она тиха.
Тынапрасно бережно кутаешь
Мнеплечи и грудь в меха.
Или:
Сколько просьб у любимой всегда,
У разлюбленной просьб не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает.
Слишком сладко земное питье,
Слишком плотны любовные сети.
Пустькогда-нибудь имя мое
Прочитаютв учебнике дети,
Таким образом, можно сказать, что поэзия АнныАхматовой противостоит не только «жизнерадостному» утверждению акмеистическихманифестов, но тому стилизаторскому и сусальному изображению жизни, котороебыло присуще поэтам этого направления.
Поэзия акмеистов — камерная, салонная поэзия. Здесь«реализм» снижен до обыденности или до чисто декоративной конкретности. Итолько на фоне мистико-философских упражнений Мережковского и Вяч. Ивановастихи акмеистов могли звучать как «утверждение реализма». Книжная струяпронизывает творчество многих поэтов акмеизма. Уход в историю является своеобразным бегством их от противоречий жизни, к тому же в истории онивидят лишь очень ограниченный круг явлений. Акмеистам с их «вещизмом» в какой-то мере импонирует фламандская живопись, которую они воспринимают с точкизрения внешней декоративности. Показательно в этом отношении стихотворение Г.Иванова:
Какя люблю фламандские панно,
Гдеовощи, и рыбы, и вино,
Идичь богатая на блюде плоском
Янтарно-желтымотливает воском.
Термин «адамизм» употребляется наряду с акмеизмом в качестве названия этого поэтического течения. Но если акмеисты без всякогооснования претендовали на роль поборников «расцвета», то столь жебезосновательно претендовали они на роль выразителей «первозданности». Они былислишком заражены упадочной буржуазной «культурностью» и вместе с символистаминесли на себе груз утонченного эстетизма и мистицизма. Стремление кпервозданности явилось выражение общественного индифферентизма, попыткиухода от общественных в противоречий. Именно с этим связанно воспевание «темнойзвериной души» Мандельштамом.
Акмеисты подчеркивают биологическое начало вчеловеке, ищут звериные, животные корни его поведения. Городецкий писал, что «после всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом во всейсовокупности красот и безобразий».
Отказ от полутонов, смутности, неопределенности,требование ясности — все это основные положения акмеистов. Вот почему поэтам этого лагеря было суждено, сыграть первую скрипку в империалистическоморкестре, вот почему вожди акмеизма стали законодателями художественных вкусовв годы войны. В эти годы акмеисты вовсе не отказываются от акмеистическойгрупповщины, но теперь эта групповщина понимается шире, нежели раньше.Появляется новый критерий оценки того или иного произведения — как оно — агитирует за империалистическую политику. В период войны акмеисты самирасшифровали классовый смысл своей программы, который раньше всячески затемнил я. Городецкий на страницах шовинистического «Лукоморья» прославил«вечный подвиг» царской России и заодно открыл «родину» пресловутого «Адама».
Ямалодушных презираю,
Отчаявшихся не пойму,
Ведьесли быть Адама раю,
ВРоссии надо быть ему.
Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акмеистов и определила их различные пути в послереволюционные годы:одни закончили путь в лагере контрреволюции и эмиграции; другие замолчали, неимея общего языка с советским народом. Ряд поэтов (С. Городецкий, А. Ахматова,М. Зенкевич) вошли в советскую поэзию, испытав на себе влияние новой, социалистической действительности. В своем творчестве советских лет они отошлиот эстетических принципов акмеизма, которые оказались чуждыми новой,советской эпохе.
Правдиво и мужественно рассказал о своем идейномперевооружении после Октября Сергей Городецкий: «С этого момента начинается борьба с самим собой, с живучим наследием старого в самом себе, со всемипережитками, со всеми былыми установками. Вспоминаются видения юности, перваярадость жизни, и с пылкостью неофита, не осознав и не проверив своих сил, неподготовившись, автор бросается в революционную действительность, жадновпитывает отрывочные впечатления и, не выносив, стремится воплотить их встихах, решительно отбрасывая идеологические и стилевые установки предыдущегопериода:
Пусть с кровью мы сдираем ветошь.
Но мы сдерем ее с себя.
Акмеистический академизм исчезает... Мысль, неимевшая возможности найти выражение в тесных рамках акмеизма, рвется наружу.
Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum — будущее), возникший в России 1910 1912годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классическимтрадициям русской литературы. Подобно символизму, русский футуризм многоевоспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжениемтой формалистической безыдейной линии русской литературы, которая ранее уженашла свое выражение в декадентстве.
Русский футуризм, как и другие учения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду среакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашлисвое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные противбуржуазной действительности и литературы.
Свою враждебность господствующим, общественным илитературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начинаяот желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлениемсвоих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге.
Именно в подчеркивании своей «оппозиционности»заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодыхпоэтов, - писал Маяковский, — красный плащ тореадора, он нужен только длябыков (бедные быки! — сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, нодумаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащомперед желающим ему доброго утра другом».
Таким «помахиванем красным плащом» перед «быком» были футуристическиесборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: «Дохлаялуна», «Доители изнуренных жаб», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Пощечина общественному вкусу»», «Идите к черту» и т. д. Буржуазная критика«набрасывалась» на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении«общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном»... Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня непокупали ни одной строчки».
Футуристы, в свою очередь, не стеснялись ввыражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли «стволятина», акмеистов — «свора адамов»; они призывали «вымытьруки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными ЛеонидамиАндреевыми». Футуризм равно отрицал и буржуазную иреволюционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьминовой жизни».
В ломке ритма, во введении свободных размеров, иразговорных интонаций и даже в «заумии» футуристы имели предшественников всимволизме в лице, например, А. Блока, А. Белого. В провозглашении самоценностислова футуристы не были «новаторами»; они довершили то дело, которое началидекаденты.
В программной статье «Слово как таковое» В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: «дыр бул щил убе щюр окумвы со бы р л э з», писали: «В этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Это трудно даже принимать всерьез, хотя изтакого рода «парадоксов» складывалась платформа футуристов. Проявляяобостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занималиськонструированием слов без всякого их значения и смысла. Вот, например, строкииз стихотворения В. Хлебникова «Заклятие смехом»:
О,рассмейтесь, смехачи!
О,засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь, усмеяльно!
О, рассмешиш надсмеяльных -
смех усмейных смехачей!
От одного словесного корня футуристы производили целый ряднеологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всейодаренности и чуткости к слову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Онобладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисковновых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло впоэтический обиход.
Новаторство футуристов оригинально, но лишено, какправило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве«задач новой поэзии» перечислены следующие «постулаты»: 1. Установлениеразличий между творцом и соглядатаем. 2. Борь6а с механичностью и временностью3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принципотносительности). 4. Принятие теории познания как критерия. 5. Единение такназываемого «материала»» и многое другое.
Конечно, нельзя ставить знак равенства междутеоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях ипоэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, чток реализации своего главного лозунга — «самовитого слова» — они шли «различными путями».
Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполнеопределенные идеи.
Если взять два крайних полюса футуризма — Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широкаамплитуда идейных колебаний внутри этого течения.
Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации уХлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. Ураннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогдакак Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскомуфольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, ноу них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главногонаправления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался вовсей его поэтике; в его «заумии» мы видим стремление возродить старорусскиеязыковые формы, воскресить архаические обороты. Вот характерное четверостишиеиз поэмы Хлебникова «Война — смерть»:
Немотичейи немичей
Зоветвзыскующий сущел
Ноновым грохотом мечей
Ему ответит будущел.
Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти всредневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нарушивший самобытность русского языка. «Мы оскорблены искажением русских глаголовпереводными значениями, — пишет он в одном из своих манифестов в 1914году. — Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка». Поэтическое славянофильствоХлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни. Но Маяковский в тоже время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность.
Литература буржуазного декаданса демонстрируетрезкий разрыв с традициями реалистического искусства, в которомутверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствуетсодержанию. Все «модернистские» течения провозгласили искусство « чистойформы», которое должно освободиться от «плена» содержания. Такой «плен» онисчитали гибельным для искусства. Придавая форме самодовлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задачераскрытия содержания, а стремлении выразить причудливые субъективныепереживания, декаденты, акмеисты и футуристы тем самым лишали форму ееясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную функцию.
В статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) А. Блок, давая оценкуакмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие всей литературедекаданса: «… Н. Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно, даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческогоформализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не Желаютиметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а, следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное,единственно ценное: душу. Если бы они все развязали себе руки, стали хоть наминуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и оттого больше похожими на своюродную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет,не захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми игильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезноможно будет лишь тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все «эйдологии» и станут самими собой».
Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения - доступности массам и тем самым обрекалисвое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной распадасодержания являлся распад формы, которую не могли спасти ни талантливость имастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других... Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новаторствапредполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всестороннеевыражала новое содержание. Сила реалистического искусства в том, что оноутверждает форму как выражение содержания, объективно отражающегодействительность. Этой силы лишено искусство декаданса, ибо оно проповедует «оригинальность» в отрыве от реальной жизни и превращает этуоригинальность в оригинальничанье. Писатели декаданса рьяно выступали против«копирования» действительности натуралистами, обвиняя натуралистов в отказе отэстетического вмешательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущуюнатурализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на нетпринципиальную разницу между реализмом и натурализмом. Поэты и прозаикидекаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип эстетическоговмешательства в жизнь — они или подменяли жизнь отвлеченной эстетическойидеей, или эстетски обыгрывали случайные явления действительности, конструируя их в соответствии с субъективным стремлением в «миры иные». Если они и создавали картины жизни, то выдуманные, ничего общего не имеющиес реальной действительностью.
Первоэлемент литературы - язык символисты превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями,ассонансами, прокладывая тем самым путь «зауми» футуристов. Так, «поиски»модернистов, ратующих за художественность формы, на самом деле приводили краспаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили правильностьслов В. Г. Белинского: «Когда форма есть выражение содержания, она связана сним так тесно, что отделить ее от содержания — значит, уничтожить само содержание, и наоборот; отделить содержание от формы — значит, уничтожитьформу».