Реферат: Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова

 

Содержание

/>/>Введение

1.            Абсурдностьбытия в художественном мире Чехова.     

1.1. Чехов и культура абсурда.

1.2. Тема власти вещей над человеком.

1.3. Тема смерти.

1.4. Мотив “наказания” человека временем.

2. Любовь вхудожественной концепции Чехова. 

2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.

2.2. Любовь “беспомощных и милых” людей, упускающих своесчастье

2.3. Любовь как нереализовавшаяся возможность счастьягероев. “Иллюзорность” и “фантомность” любви.

2.4.Метаморфозы ущербной любви в мире пошлых и ограниченных людей

Заключение

Примечания

Литература

Введение

   “Знаете,сколько лет меня будут читать, – спросил однажды Чехов у П.А. Бунина, – и самже ответил:

— семь лет.

— Что вы!

— Ну, семь счетвертью”.

(Извоспоминаний П.А. Бунина).

Шестовутверждал, что подробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях намсообщают все, кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, тонадо положиться на чеховские произведения и на свою догадку. “Своя” догадкаможет сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-то ееуязвимость.

Современный этапв изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажетсяизученным почти полностью (исследования  1970-х  гг.  В. Лакшина,  З.Паперного,  Э. Полоцкой,  А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова,Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда, когда “всесказано и добавить больше нечего”, иллюзия “изученности” Чехова рушится.Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новыепарадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.

Для человекаВостока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают вэтом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особеннодраматических) вообще выводит его творения из национальных рамок наобщечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно(ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы – “Вишневый сад” – оказалсястоль близким и понятным носителям японской культуры. “Я думаю, — пишет Икэда,- это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежныхлепестках вишни, и одновременно это символ смерти”.

Горнаявишня

в лучахутреннего солнца

благоухает.

МатоориНоринага. XVIII в.

Асахи Суэсико,автор книги “Мой Чехов” еще в 17 лет написал:

Ноябрьская ночь.

Антона Чеховачитаю.

От изумления

немею. [1]

Чехов становитсяне непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет,что хочет. Может быть отсюда – популярность Чехова на Западе, восприятие егокак писателя, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо всясоль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности имногозначительностью мечтаний. Западный человек воспринимает Чехова какнигилистическое отрицание всего: повседневности, личности, судьбы. В этом длянего и заключается это необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное,манящее понятие как “русскость”, “русская душа”, которую и потемками-то неназовешь (потемки – антиномия свету, а феномен русской души – понятиеонтологически необъяснимое).

XX век по правуможно назвать веком абсурда, веком так называемого “экзистенциального вакуума”(по В. Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни,которую им приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-заразрушения старых ценностей и традиций, дискредитации “новых” и отсутствиякультуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти к уникальному смыслусвоим, неповторимым путем.

Думается, чтопричина “популярности” писателя для человечества, стоящего на пороге третьеготысячелетия, состоит в необычайной созвучности тех вопросов, которые решаютгерои его произведений, нынешнему положению человека. Чувство безысходности,одиночества, непонимания себя и других, разочарования и равнодушия, ощущениясвоей зависимости и слабости, внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова.Попытки найти себя, возродиться, ответить на главный свой вопрос – вопрос означимости собственной личности, жизни, судьбы для себя самого, для других, дляБога… Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя, страстноежелание быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности,которая дала бы возможность человеку самореализоваться – вот часть техжизненных проблем, которые приковывают внимание читателя, так как сильнонапоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем,наедине с собой.

Одна из самыхважных тем, тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, темавзаимоотношений мужчины и женщины.

Любовь – слишкомсложное, неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души.Тема любви – тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает своюконцепцию любви, свое понимание этого чувства. В мифе и древнейших системахфилософии любовь понималась как “эрос”, космическая сила, подобная силетяготения. Для греческой мысли характерно учение о Любви как строящей,сплачивающей энергии мироздания (орфики, Эмпедокл). Аристотель видит в движениинебесных сфер проявление некоей вселенской любви к духовному принципу движения.

Другая линияантичной философии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге “Пир”чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом какнизшие ступени лестницы духовного восхождения, ведущей к идеальной любви,предмет которой – абсолютное благо и абсолютная красота.

В эпоху Великойфранцузской революции любовь была понята как порыв, разрушающий рамки сословныхпреград и социальных условностей. Представители немецкого классическогоидеализма (Фихте, Шеллинг, Гегель) толковали любовь как метафизический принципединства, снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект.

На рубеже XIX –XX вв. Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктринылюбви. Если для Платона одухотворение “эроса” означало приход к его собственнойсущности и цели, то для Фрейда это лишь обман, подлежащее развенчаниюпереряживание “подавляемого” полового влечения (“либидо”).

Представителирелигиозного экзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанномпрорыве из мира “ОНО” в мир “ТЫ”, от безличного “ИМЕТЬ” к личностному “БЫТЬ”[2].

Как видим,интерес к теме любви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он вовремена кризисов, когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемностисобственного “Я” является доминирующим для большинства людей. У Чехова своепонимание и свое отношение к этому вопросу. В записной книжке он писал: “Любовь– это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или жеэто часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же ононе удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь” [3].

Целью нашейработы является осмысление категории любви в художественном мире Чехова;описание и анализ “разновидностей” переживания этого чувства героямипроизведений Чехова; формулирование концепции любви как смысла жизни, как формулысчастья, как цели земного существования и т.п.

Для реализацииэтой цели в работе поставлены следующие задачи: проанализировать произведенияписателя, в которых решается тема любви; дать возможную интерпретацию им,учитывая биографические сведения из жизни А.П. Чехова; очертить кругспецифических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова;обнаружить и описать влияние таких категорий как “время человеческого бытия” и“абсурдистская внутренняя позиция героя” на характер переживания любви.

/>/>/>1.Абсурдностьбытия в художественном мире Чехова.

Что такоетеория относительности ?

Точноопределить затрудняюсь, но ехать надо.

ЧтобКафку сделать былью.

 

/>/>/>1.1. Чехов икультура абсурда.

Культура абсурда– это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка? Такая же непостижимаяи притягательная, как улыбка Джоконды? “Трагедия без грана трагического естьтрагедия абсолютная”, по мысли современного философа Дмитрия Галковского(“Бесконечный тупик”). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логикевышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют,переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами – Истина. Быть может,абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самойдействительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимойчастью ее являющееся.

Абсурд (лат. absurdusнелепый) – бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир.Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функцийкоторой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давалвозможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить актперевертывания, оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами,признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время,логичность и упорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежитсознательная игра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенноважно, стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемогоабсолютного нонсенса.

“Театр абсурда –это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистскиефилософские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человекасделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире,бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальныеструктуры, которые построил человек, дабы “предаваться иллюзиям”, рухнули.” Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье “Какой же театрдействительно абсурден?” [4].

Дземидок Богданв своей работе “О комическом” понятие абсурда связывает с таким видомкомического, как юмор. Он наблюдает появление в искусстве (в частности влитературе) так называемого абсурдистского юмора, полагает, что “именно этакатегория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХвека своеобразное и характерное явление” [5]. Автор этой книги выделяетследующие черты абсурдистского юмора:

а)интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики радиисследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;

б) склонность кэкзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;

в)агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций издравого смысла;

г)демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллектчитателя.

Обратимся еще кодному определению феномена абсурда, данное Любимовой Т.Б. Говоря о пьесе Ж.Кокто “Новобрачные”, она пишет: “Абсурд – отсутствие единого прямого,схватываемого разумом смысла. Вместо действия – то есть линейных, следующихдруг за другом событий, вместо “геометрии драмы” – сверкания, блики, отблескиили, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитыезеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, “пресонажность”, “кукольность”,марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда” [6].

Итак, абсурд вэстетическом смысле представляет собой художественный прием, способ осмысленияхудожником окружающей его действительности и человека как главного субъекта иобъекта новых отношений между вещами.

Философскоеобоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю.Для Камю абсурдность – одно из фундаментальных чувств, которое рождается изскуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе неабсурден – он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность, несовпадающая с нашими желаниями). Существуют два способа противостоять этойнеразумности: рационализм (отвергнутый уже в XVIII веке) и “антирационализм”,предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, — поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальнойлогики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла,оформившегося после крушения рационализма. “Иррациональное, — пишет Камю, — впредставлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой. Оносвобождает от раздора, сам себя отрицая. Абсурд – это ясный разум, осознающийсвои пределы” [7].

Поэтому для Камюабсурдное произведение это “смиренное согласие быть сознанием, творящим лишьвидимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумногооснования. Будь мир прозрачен, не было бы искусства” [8].

Таким образом,абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Онявляет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность(кстати, представители современной абсурдистской драматургии предпочитаютназывать свое детище не “театром абсурда”, а “театром парадокса”), туиррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал РэйБрэдбери: “Само ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичными сверхъестественным! Она невозможна, но она есть” [9].

И даже если мыпредположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мирареального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь “не мы выдумалинормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первуюсчитают настоящей действительностью?” [10].

Значение Чехована пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой “непрозрачности”,необъясненности. И, внешне оставаясь в “рациональных” рамках, вольно илиневольно находил эти основы “неразумности”, которые стали предметом образногоотражения в литературе последующих эпох.

Влиянию Чехована культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурдапосвящено немного литературы (причем только западной критики). Советскаялитературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явнымскептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей ввосприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее времястали появляться работы, в которых по-новому выстраивается образная системаЧехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. Вэтих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века, ипризнается его “первооткрывательство” наряду с Гоголем такой формы, такоготворческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога– “сверхразумных бессмыслиц” (И. Вишневецкий) [11], не переводимых на языклогических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере) сущности,способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений междувещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумномуобъяснению, но оказывающие не менее (а может быть и более) сильное и важноевлияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ееэлементы.

Западная критикасчитает Чехова родоначальником “театра абсурда”. Так, в книге американскойисследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс “На грани невозможного:трагические формы в литературе” есть глава, в которой рассматривается влияниедраматургии Чехова на европейский театр: “Многое из того, что кажетсяошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, былопредвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнитьглавные проблемы “Вишневого сада” и “Трех сестер” – безнадежность, комическуюпатетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, — и мы увидим,насколько близок Чехов пьесе “В ожидании Годо” и другим работам Беккета” [12].

Родственностьдраматургической техники Чехова и техники современных драматургов “театраабсурда”, по мнению Оутс, в “стремлении преодолеть различного родадраматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдныхинцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов” [13].

Она определяетхудожественный метод Чехова как “мелочный символический натурализм, пытающийсяописывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное”, доказывает гипотезу оЧехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чеховиспользовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станутнеобычайно популярны в “театре абсурда”. Оутс имеет ввиду необъяснимые с точкизрения привычной логики реплики героев, типа “Бальзак женился в Бердичеве”, “Адолжно быть, в этой самой Африке теперь жарища”, “та-ра-ра-бумбия” Чубутыкина ит.п.; поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в“Вишневом саде” поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрируетэксцентричные фокусы.

Американскаяисследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, какотсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует еекак “замену действия разговорами”. “Ионеско и Беккет, — пишет она, учились уЧехова заменять действие разговорами” [14].

“Демонстрациябессилия воли” в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс,считать их “абсурдистскими”, главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия.

Автор книги “Награни невозможного” пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско иБеккета, “человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимостьпредпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами ивоображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечномсчете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приноситчеловеку добра…” [15].

Оутс выдвигаеттезис: “Видение человека в “театре абсурда” и у Чехова одинаково, если неидентично”.

Обратимся к эссеанглийского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли “Антон Чехов”,написанному для серии “Интернациональные профили”. Пристли пишет об “особомчеховском методе”: “По существу, то, что он делает, — это переворачиваниетрадиционной “хорошо сделанной” пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку.Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, апотом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось” [16]. Как видим,автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся ккультуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычнойсвязи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно дляпроизведений абсурда.

Роналд Хингли,профессор Оксфордского университета в своей книге “Чехов.Критико-биографический очерк” приписывает писателю необычайный “дарускользания”, видя в нем человека, в котором честность сочеталась с “тонкимлукавством”. Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональнаянедостаточность в отношениях с окружающими его людьми.

Критик подходитк Чехову как к мастеру слова, анализировавшему “вечные”, “экзистенциальные”вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними,бессмысленность, абсурдность бытия).

В духеэкзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русскойлитературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы “Чехов.Эволюция мастерства”. Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном“ощущении смерти”: оно стимулировало его “жизненную активность” и служилоисточником “творческой печали” и “личной сдержанности”

В мировосприятииписателя критик выделяет два основных начала – иронию и преклонение передсильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как“циничное отречение” и “смирение перед судьбой, свойственное греческойтрагедии”, близкой С. Беккету.

В описываемойкниге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и,соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, какпроблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечностичеловеческой жизни, являющейся аномалией в “мертвом космосе”, где нет высшего,“божественного” начала. В этом бессмысленном мире человек должен сампреодолевать абсурдность космоса, отсюда – восхищение писателя сильнымиличностями.

Рейфилдуподобляет мир Чехова некоему “кафкианскому миру”. По его мнению, почти всечеховские герои живут в “замкнутом пространстве”, без воздуха и страдаютклаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти [17].

/>1.2. Тема власти вещей над человеком.

 “Описать вотэтот, например, стол…, — говорил Чехов, — гораздо труднее, чем написать историюевропейской культуры”. Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит нечеловек, а вещь. Мир вещей составляет очень важный уровень в художественнойструктуре писательского миропонимания. Возникает ощущение, что предметный мирболее важен, чем мир человека, мир людей. Вещи в произведениях  мало того чтосамостоятельно живут своею собственною жизнью, но они часто имеют большуювласть над жизнью и судьбой героев. Записные книжки Чехова хранят множество “законсервированных”сюжетов, где центр фабульности составляют реалии мира вещей.

   “Человексобрал миллион марок. Лег на них и застрелился”.

“Человек, укоторого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом наотрезанную ногу, 21 рубль”[18].

“Человек вфутляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал вгробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал” [19].

“Х., бывшийподрядчик, на все смотрит с точки зрения ремонта и жену себе ищет здоровую,чтобы не потребовалось ремонта; N. прельщает его тем, что при всей своейгромаде идет тихо, плавно, не громыхает; все, значит, в ней на месте, весьмеханизм в исправности, все привинчено” [20].

Гайка, уликазлоумышления, канделябр, словно обреченный быть вечным подарком, пепельницы,бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейные билеты – все это живеткакой-то нарушенной, непредсказуемой жизнью, не теряя при этом своего чистопредметного значения.

Взгляд писателяпозволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи. Гаев в“Вишневом саде” разговаривает со шкафом, Астров прощается со столом. В какие-товажные моменты своей жизни, в состоянии тревоги, тоски, горя герои обращаются кокружающим их предметам. То есть идея так называемой некоммуникативности, котораяпо мнению английских критиков, лежит в основе идейного замысла произведенийписателя, достигает своего апогея. Человек настолько одинок и недоверчив ктеплоте, возможности понимания его другим человеком, он настолько замкнут всвоем собственном мире, что для него реальней и “полезней” вступить в общение снеживым объектом. Это, надо признаться, и гораздо легче для самого героя, таккак не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность залюбой совершенный или сказанный промах. Многие герои Чехова очень дорожат этимобстоятельством (Камышев в “Драме на охоте”, Лаевский в “Дуэли”, Орлов в“Рассказе неизвестного человека”, Узелков в “Старости” и др.).

Предметыпереходят из рук в руки, знаменуют жизненные победы и поражения, могут сплотитьлюдей или, напротив, выявить разверзшуюся пропасть между ними. То, что не даночеловеку, они берут на себя: шкаф служит “идеалом добра и справедливости”,обычная гитара видится Епиходову мандолиной. В “Лешем” читаем: “каков Жорж-то,а? Взял, ни с того, ни с сего, и чичикнул себе в лоб! И нашел тоже из чего: изЛефоше! Не мог взять Смита и Вессона!” (Х, 417).

Часто человекаопределяет не какая-то яркая, заметная черта его личности, внешности (например,глаза, голос, походка, жесты, “особые приметы”: родинка, шрам и т.д.), а еговещи. Чехов придавал этому особое значение. Во время репетиции пьесы “Вишневыйсад” он говорил актеру, игравшему Лопахина: “Послушайте, – он не кричит, – унего же желтые башмаки”. Замечает Станиславскому, игравшему Тригорина: “Вы прекрасноиграете…, но только не мое лицо. Я этого не писал”. “– В чем дело? – спрашивалСтаниславский. – У него же клетчатые панталоны и сигару курит вот так” [21].

Желтые башмаки иклетчатые панталоны в поэтике Чехова могут рассказать о своем хозяине гораздобольше, чем все его “родовые” качества. В. Шкловский обращал внимание на тообстоятельство, что вещь, предмет или, обобщенно говоря, знак, может, с однойстороны, выделять человека из всех других, с другой стороны, показывать егонеразличимость среди остальных людей. Рассказ “Дама с собачкой”, где “собачкаупомянута в заголовке. Но она не определяет даму, только усиливаетобыкновенность дамы; она – знак того, что для обозначения бытия обыкновенногочеловека в мире обыденного нужна примета” [22].

Таким образом,мы видим, что в художественном мире Чехова жизненная энергия, которой должныобладать люди, переходит на предметы (в широком понимании этого слова), то естьто, что изначально является носителем духовности (человек), обесценивается,лишается воли, подчиняется, зависит от бездушных реалий предметного мира. Вещиже, наоборот, словно какие-то мистические существа, напитавшись энергией людей,сделав их слабыми и беспомощными, живут своей, не свойственной им жизнью. Болеетого, они преследуют человека, словно выталкивая его в новое, некогда любимоеили неведомое пространство. Так, например, героиню рассказа “Невеста” НадюШумину преследует картина в золотой раме: “нагая дама и около нее лиловая вазас отбитой ручкой” (IX, 401), как бы символизируя собой нечто застывшее, почтимертвое вещное пространство, которое Надя решила покинуть.

То есть переднами процесс некоего перевертывания привычного взгляда на мир. Человек и вещьпоменялись местами. Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века. Думается,целесообразно определить такое явление, как имеющее непосредственное отношениек поэтике абсурда.

Чехов продолжаетзаявленную Бальзаком тему накопительства. Причем для русского классика темаденежного обогащения не представляется важной. Его вовсе не интересует денежнаяценность вещей, которыми себя окружают герои. Напротив, чем бесполезнее,ненужнее вещь, тем большего внимания она заслуживает. Тема “лишнего человека”плавно переходит в тему “лишней вещи”. Обратимся к рассказу “Коллекция”, геройкоторого, Миша Ковров, коллекционирует, по мнению его приятеля, “сор какой-то”.Но для героя это вовсе не сор, это дело всей его жизни. Он собирает всякиетряпочки, веревочки, гвоздики, найденные им когда-то в хлебе, бисквите, щах,расстегаях. Обгоревшая спичка, ноготь, засушенный таракан, крысиный хвостик,килька, клоп – чем нелепее и бессмысленнее экспонат, тем больше гордости онвызывает у “коллекционера”. Ничтожное становится предметом чуть ли не какого-токультового поклонения. Жизнь, в которой нераздельно сосуществует высокое инизкое, словно обнаружила в сознании героя какое-то сильно искаженноеотражение, как отражение в кривом зеркале, когда между предметом и егопроекцией на зеркальную поверхность не существует даже далекого подобияадекватности.

Не парадокс ли играетс героями, заставляя их переворачивать все с ног на голову?

Особенно этокасается героев пьес Чехова, для которых “обладание ведет к потере чего-тоболее важного, чем достигнутое” [23]. Исследовательница замечает, чтосоотношение: собрал марки – застрелился, упустили имение – “повеселели даже”,не собрались в Москву – “будем жить!” – это типично чеховская ситуация. То естьдля героев важно не то, к чему прилагаешь усилия. На самом деле ценна неудача,неуспех, с точки зрения внешнего облика ситуации. То, что само собой, безличного участия – по-настоящему значимо для человека произведений Чехова. Опятьнасмешка над здравым смыслом, над житейской логикой бытия.

Процессодушевления вещи имеет и обратную сторону – овеществление человека, превращениеего в живой механизм. Иногда даже части тела человека могут как бы отделитьсяот него и действовать или испытывать на себе действие, словно какие-топосторонние предметы. “Волостной старшина и волостной писарь до такой степенипропитались неправдой, что самая кожа на лице у них была мошенническая” (“Вовраге”, IX, 345).

“…лицо Пимфовараскисает еще больше; вот-вот растает от жары и потечет вниз за жилетку”(“Мыслитель”, III, 79).

Автоматизмповедения, который породили лень человека и стереотипность его поведенческихреакций, изображены в образах Старцева Дмитрия Ионыча (“Ионыч”), НиколаяИваныча Буркина (“Крыжовник”), профессора Николая Степановича (“Скучнаяистория”), Анны Михайловны Лебедевой (“Скука жизни”) и многих-многих других.Это галерея людей, личность которых подверглась распаду. Человек, уподобившисьвещи, предмету, живому механизму, погибает (смерть может носить как характерумерщвления духа, так и характер физической гибели героя).

/>1.3. Тема смерти.

Перед намивстает еще одна “вечная” тема экзистенциализма – тема смерти. И.Н. Сухихотмечает, что у Чехова написано около сорока рассказов, где “мотив смертиявляется доминирующим (темой) или фабульно существенным” [24]. Всего рассказов,где смерть так или иначе присутствует, упоминается, более шестидесяти. Условноможно разделить все рассказы на три группы. К первой отнести те, где смертьявляется комической развязкой фабулы. (Определенная “оксюморонность”, сочетаниенесочетаемого, лежит в основе идеи о том, что самое трагичное, что может быть вжизни, – смерть – включено в общий юмористический контекст произведения.) Кэтой группе рассказов можно отнести “Смерть чиновника”, “Заказ”, “О бренности”,“Женское счастье”, “Драму” и др. Смерть изображается либо условно пародийно,либо гротескно, либо эмоционально нейтрально, но обязательно включена вкомический контекст.

В другихрассказах она привычно страшна: “Враги”, “Драма на охоте”, “Володя”, “Горе”, “Всарае”, “В овраге”, “Тоска” и др.

Но есть такиерассказы Чехова, “где противоположные члены антиномии сходятся в рамках единогосюжета” [25]. Сухих называет эти рассказы “самыми чеховскими”. Сюда можноотнести такие рассказы, как “Актерская гибель”, “Скорая помощь”, “Учитель”,“Скука жизни” и др. “Самое чеховское” оказывается очень близким к абсурдному.Камю так описывает чувства и мысли человека относительно смерти: “О смерти всеуже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но чтоудивительно: все живут так, словно “ничего не знают”. Дело в том, что у нас нетопыта смерти. У нас есть опыт смерти других, но это всего лишь суррогат, онповерхностен и не слишком нас убеждает… В мертвенном свете рока становитсяочевидной бесполезность любых усилий” [26].

Жизнь – смерть –забвение. Эта триада составляет самый острый и больной вопрос в философииэкзистенциализма. Чехов смешивает признание трагичности смерти и понимание еенеизбежности, случайности, а потому, быть может, и бессмысленности горечиотносительно ее прихода.

Иногда впроизведениях Чехова можно наблюдать, как соперничают, а возможно, простососуществуют игра и смерть, значение и бессмыслица. Балансирование на грани ипостоянная опасность распасться, разбиться, исчезнуть. Вспомним финальные фразырассказов: “Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и …помер” (“Смерть чиновника”), “… он положил на блины самый жирный кусок семги,кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, счувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот … Но тут его хватилапоплексический удар” (“О бренности”), “… схватил со стола тяжелое пресс-папьеи, не помня себя, со всего размаху ударил им по голове Мурашкиной… Присяжныеоправдали его” (“Драма”).

 

/>/>/>1.4. Мотив“наказания” человека временем.

Для русскойлитературы характерен огромный интерес к двум вопросам: “в чем смысл жизни?” и“что такое счастье?”. Чехов, на первый взгляд, стоит как бы в стороне от этихглобальных проблем. Его герои, безусловно, заняты поиском смысла жизни, онистремятся обрести счастье. Но все это словно отодвинуто на второй план. Длячеховских героев очень остро стоит проблема времени, переживания егоскоротечности, конфликта между прошлым и будущим.

Надо заметить,что тема времени является своеобразным “архетипом” для западной и русскойлитературы. Для человека европейского сознания, способа мышления и восприятиявремя представляется некоей длительностью, протяженностью. Жизнь человекапоэтому ассоциируется с дорогой, которую ему надо пройти. Отсюда – тема дороги,пути, странствия, путешествия – излюбленная тема западноевропейской литературы,специфическим образом (мотив восхождения, нравственного развития героя) онапредставлена и в русской литературе.

В XX веке какникогда больше обострилась так называемая проблема времени, проблема давняя,появившаяся в момент изобретения человечеством механизма для измерения времени– механических часов, которое имело следующие последствия: с распространением часоввремя впервые вытянулось в прямую линию, идущую из прошлого в будущее черезточку настоящего; само настоящее сделалось скоропреходящим, неуловимым;произошло отчуждение человека от времени (по часам стали “узнавать” время) ивремени от его содержания, что создало возможность осознать время в качествечистой категориальной формы, длительности, то есть абстрактного пониманиявремени. Произошло распространение идеи времени на реальность, отождествлениеидеи и реальности, в чем по мнению Т.Д. Иобидзе, и определяется “проблемавремени” [27].

XX векхарактеризуется ускорением темпов жизни. Научные открытия и техническийпрогресс сделали возможным увеличить потребление каждым человеком такого видаматерии, как информация, в сотни и тысячи раз, что повлекло за собойнесоответствие между развитием эмоциональной культуры и культуры рацио.Духовный мир человека ХХ столетия инфантилен и не развит в той степени, в какойон был развит, например, у людей прошлого века.

ХХ векраспространил представление о человеческом существовании как об “утраченномвремени”.

Раз и навсегдапринятый распорядок жизни, который больше напоминает работу часового механизма,чем бытие мыслящего и чувствующего существа, приводит человека к чувствуабсурдности, опустошенности, одиночества, к размышлению о том, стоит ли жизньтого, чтобы ее прожить.

“Подъем,трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часаработы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, всев том же ритме – вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однаждывстает вопрос “зачем?”…

Мы живембудущим: “завтра”, “позже”, “когда у тебя будет положение”, “с возрастом тыпоймешь”. Восхитительна эта непоследовательность – ведь в конце концовнаступает смерть. … Он (человек) принадлежит времени и с ужасом осознает, чтовремя – его злейший враг. Он мечтал о завтрашнем дне, а теперь знает, что отнего следовало бы отречься. Этот бунт плоти и есть абсурд” [28].

В этих условияхвнимание к творчеству и фигуре “самого загадочного”, “таинственного” писателя(А. Суконик) [29] (загадочность которого состоит в том, что даже вопрос о нейне ставится – что загадочно само по себе (А. Суконик) [30]) – Антона ПавловичаЧехова – заметно возрастает.

В произведенияхЧехова, особенно в его пьесах, герои постоянно сталкиваются с особенностьювремени приносить человеку потери. Они понимают сами и заставляют почувствоватьнас, что время обмануло их. Они доверяли времени, надеялись на него, забывая,что нет ничего изменчивее и непостояннее, чем эта “всеобщая объективная формасуществования материи” [31].

Доказательствомактуальности, остроты переживания времени человеком может послужить пьеса“Вишневый сад”. Джон Бойнтон Пристли в своем эссе “Антон Чехов” пишет, что “онао времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье,и надежде на будущее” [32]. В этой пьесе Прошлое, Настоящее и Будущее будтособрались в одном месте, в одно время и застали человека в неспособностиабстрагироваться от суетного, внешнего, которое поглотило глубину их личности,разрушило ее цельность.

Героев пьесы, сточки зрения предпочтения ими прошлого, настоящего или будущего, можно условноразделить на три группы.

К представителям“прошлого” относятся Раневская Любовь Андреевна, Гаев Леонид Андреевич,Шарлотта, Фирс. Все эти герои испытывают чувство ностальгии по прошлому, онодля них очень важно. Для Раневской оно настолько любо и дорого, что своевозвращение из Парижа домой она воспринимает как перемещение во времени, каквозвращение в свое детство. “Я тут спала, когда была маленькой… (Плачет.)И теперь я как маленькая…” (Х, 310). Но прошлое богато еще и своимииспытаниями, горестями, оно как бы держит Раневскую, не давая ей душевногоспокойствия, отбирая у нее силы жить дальше. “Если бы снять с груди и с плеч моихтяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!” (Х, 319). Вероятно,прошлое берет на себя роль совести, которая не дает человеку забыть егопроступки, грехи. “Уж очень много мы грешили” (Х, 328), – замечает Раневскаясебе самой.

Словно отвечаямыслям Любови Андреевны, пытается донести свое понимание жизни и предлагаетсвой выход из тупика Петя Трофимов, разговаривая с Аней: “Ведь так ясно, чтобыначать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, аискупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом”(Х, 334).

Вишневый сад дляРаневской символизирует ее светлое, чистое прошлое, которое ценно тем, чтодарит надежду. Поэтому она хочет как бы слиться с садом, стать его частью. Онаговорит, что “без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужнопродавать, то продавайте и меня вместе с садом…” (Х, 340). То есть в принципеэта героиня готова пожертвовать своим будущим ради прошлого, остаться впрошлом.

Ее брат, ГаевЛеонид Андреевич, живет воспоминаниями и только ими. Речь этого героя,изобилующая бильярдными терминами, восторженными интонациями, патетикой,“высоким штилем”, обнаруживает отсутствие у Гаева ощущения реальности. Он неживет в настоящем, возможно, вообще не способен жить в настоящем, котороепостоянно меняется и заставляет меняться человека. Гаеву ближе нечто застывшееи неизменное, этим, видимо, объясняется его симпатия к книжному шкафу. “Шкапсделан ровно сто лет тому назад. Каково? А? Можно было бы юбилей отпраздновать.Предмет неодушевленный, а все-таки, как-никак, книжный шкаф” (Х, 316).Следующее патетическое обращение к этому “предмету неодушевленному” можнорассматривать как дешевое актерство, которое, кстати, разоблачает Гаева,демонстрируя его презрение к нравственным основам бытия. “Дорогой,многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше сталет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливыйпризыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозьслезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее ивоспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания” (Х, 316 – 317).

Большой интереси неоднозначное понимание вызывает Шарлотта. Ей ориентироваться во времениочень трудно, так как прошлое для нее практически неизвестно: “У меня нетнастоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что ямолоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – незнаю… Ничего не знаю” (Х, 323 – 324). В настоящем она чувствует себя одиноко:“Все одна, одна, никого у меня нет и… и кто я, зачем я, неизвестно…” (Х, 324),поэтому прошлое оказывается важным, каким бы оно ни было, а для Шарлотты оно,по сути дела, представляет некую пустоту, которую в своих фантазиях можнозаполнять чем угодно, примерно так же, как с помощью нехитрых манипуляций сколодой карт или с пледом можно творить маленький мир иллюзии чуда.

Самым бережнымхранителем старины является в пьесе “Вишневый сад”, безусловно, Фирс. Он чутьмладше “книжного шкапа”. Но относятся к нему, как к еще более “неодушевленномупредмету”, чем шкаф. Со шкафом поздоровались и попрощались, с Фирсом толькопоздоровались. Про себя он говорит: “Живу давно”. Фирс продолжает жить прошлым,когда “на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы” (Х, 324), он принимаеткаждый день сургуч, как барин покойный, и считает, что в этом причина егодолголетия. На самом деле Фирс (один-единственный из этой группы) чист передсвоим прошлым. Оно живет в нем в любви и ладу с его внутренним миром, в которомвсе на своих местах. Этой гармонии явно не хватает никому в этой пьесе, поэтомутак враждебно-раздраженно реагируют ее герои на проявления заботы Фирса поотношению к ним. “Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!” (Х, 322)“Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом”(Х, 342 – 343). Если Раневская идентифицирует себя с вишневым садом, то Фирсавсе считают уже необходимой “вещью” в этом доме. Прошлое овеществило человека.

Слова Яши,представителя “будущего поколения”: “Надоел ты, дед. (зевает). Хоть быты поскорее подох” (Х, 342) – скорее всего, выражают конфликт между прошлым ибудущим, неприятие, отрицание прошлого будущим.

Кого же в этойпьесе можно отнести к “представителям будущего”? Безусловными поклонниками егоявляются  Петя Трофимов и Аня – “молодое поколение”. Для этих героев восприятиежизни отличается наличием так называемого “футурологического оптимизма”. ЕслиФирс предчувствует горе (“Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самоваргудел бесперечь” (Х, 332), Раневская устала от времени ждать счастливых минут(“Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничегострашного, так как жизнь скрыта от ваших молодых глаз?” (Х, 340), то ПетяТрофимов смотрит на все происходящее с завидной долей хладнокровия (“Продано лисегодня имение, или не продано – не все ли равно?… нет поворота назад, заросладорожка… Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямов глаза” (Х, 339).). Он уверен в будущем, как в самом себе: “я силен и горд”. Иесли “человечество идет к высшей правде, к высшему счастью…”, то Петя – впервых рядах. Он обязуется дойти или указать путь другим, как дойти.Знаменательно, что после этих слов следует ремарка: “Слышно, как вдали стучаттопором по дереву”. Итак, что же перед нами? Мечты о будущем под стуктопора? Думается, что в этом – голос самого Чехова, который не очень-то доверялвысоким речам (“Громкие признания в любви настораживают”. Китайская пословица).

Аня, чуткая,нежная, тонкая девушка возлагает большие надежды на будущее: “Мы насадим новыйсад, роскошнее этого…” (Х, 347), “Мы будем читать в осенние вечера, прочтеммного книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир…” (Х, 352). Неизвестно,кого больше она хочет убедить, себя или мать, во всяком случае, у нее есть всеоснования ждать от будущего еще одного вишневого сада, ее вишневого сада. Она сбережной осторожностью относится к прошлому своей матери, может быть поэтому,находит в себе силы сказать лишь “Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!” А слова“Здравствуй, новая жизнь!” принадлежат уже Пете Трофимову (Х, 356). (Эта детальхарактеризует, на наш взгляд, психологическую особенность отношения к прошломуи будущему мужчины и женщины. Женщина, по сути своей, должна уметь провожать. Апровожают что-то близкое, родное, очень дорогое сердцу. Мужчине же отведенароль первооткрывателя, мужчина встречает то, что впереди, оно неизвестное,чужое, может оказаться враждебным. Поэтому ответственность за ритуал встречилежит на плечах сильного пола.)

Надо заметить,что рассмотренный нами вариант решения проблемы времени, когда героипредставляют собой своеобразных носителей той или иной временной функции,является лишь одним из аспектов реализации этой темы как в пьесе “Вишневыйсад”, так и в творчестве Чехова в целом. Вообще же время – почтиматериализовавшийся персонаж драматургии писателя, который не появляется насцене, но присутствие его чувствуют остро как герои, так и зрители (читатели).“Шаги за сценой”, звук лопнувшей струны, стук палки сторожа (а сторожа ли?),звук сорвавшейся где-то далеко бадьи в шахте, вой ветра, запахи… Кажется, чтоза всеми этими проявлениями материального мира стоит какая-то очень умная ивластная сила, которая дирижирует вещами, чтобы обнаружить свое существование.Эта сила способна нести серьезные разрушения, потрясения во внутреннем миречеловека, в системе его ценностей, а может просто шалить, напоминая своейбеспечностью какого-нибудь барабашку или домового. Это Время. Оно капризничает,оно нездорово. Оно как будто сдвинуто или перекошено, поэтому перекосиласьжизнь, судьба каждого героя драматургии Чехова. Все не на своем месте: артисткане на сцене, доктор не в клинике, профессор не на кафедре, хозяйка всобственном имении проездом. Все изображено в какой-то переломный момент,что-то вот-вот должно произойти. Ощущается случайность и скоротечность событий.Все как бы на грани, за которой возможность кануть в небытие. Главные героивсегда откуда-то пришли и куда-то должны уехать. Уехать в какие-то несуществующиегорода, где они могли бы обрести свое новое лицо, свой новый ритм жизни, жизниосмысленной, полной духовного удовлетворения. Но городов таких нет, и ихотъезды переезды не принесут никаких изменений, ведь от себя никуда не уйдешь.Как говорил Сенека, что пользы тебе в путешествиях, когда повсюду за собой тытаскаешь самого себя?

Такое восприятиевремени как некоей силы, не зависящей от воли и сознания человека, и времени,которое либо сломалось, либо больно, очень близко героям драматическихпроизведений Самуэля Беккета, английского абсурдиста, “великолепно безумногоирландца”, как называл его Ричард Олдингтон. Лейтмотив произведений Беккета-это образ дороги, дороги жизни, которая в его художественном мире нередкостановится ничем иным, как дорогой смерти. Для него дорога являетсявсеобъемлющим символом мира, отсюда предназначение человека выражено в образебредущего по дороге путника. Иногда герои Беккета идут, не зная ни цели, скакой они идут, ни места назначения. Герой позднего Беккета – одинокий путник.

В пьесе“Эндшпиль” между Хаммом и Кловом происходит короткий обмен репликами, изкоторого мы чувствуем, насколько сильно время (а оно в этом произведенииизображено в непривычной для себя форме – статично) давит на них. Героииспытывают какую-то тяжесть, что-то как будто висит над их головами изаставляет жить в затянувшемся шоке.

Хамм

Который час? Клов Как всегда

Хамм

Ты смотрел? Клов Да.

Хамм

Ну и сколько? Клов Ноль” [33].

Клов

Я пошел, дела есть.

Хамм

У тебя на кухне? Клов Да.

Хамм

Что за дела, хотел бы я знать. Клов Стену разглядывать. Хамм … Клов Вижу мой свет, который угасает” [34].

Хамм

Сегодня вечер как вечер, да, Клов? Клов

Похоже. (Пауза)

Хамм

(С тревогой): Но в чем же дело, в чем же дело?

Клов Что-то идет своим чередом” [35]. /> /> />

Мотив наказаниячеловека, которое осуществляет время, перестав как будто “идти”, лишив жизньчеловека событийности, динамичности, прослеживается в пьесе “Счастливые дни”.Ее герои – супружеская пара: Винни, женщина лет пятидесяти, и Вилли, мужчиналет шестидесяти. Они сидят в маленьких ямках, которые выкопали для себя, этонапоминает погребение самого себя заживо или какую-то репетицию смерти. Но врядли что-то произойдет в их жизни, даже такое печальное событие, как смерть,вероятно, не в силах побороть вязкую студенистость времени, забывшего, чтотакое “дважды не ступишь в одну воду”.

“Винни

:

Бывает уже виден конец – все дела – на этот день – переделаны, все слова пересказаны – пора бы ночи наступить, а дню не видно конца, конца-краю не видно, а ночная пора не наступает, нет” [36].

“Винни : Звонок звонит, а ты еще не пела. День ушел – ушел весь, ушел безвозвратно, а песня – какая-никакая – так и не спета. Вот в чем загвоздка. Нельзя петь… когда вздумается, нет, нет” [37].

/>/>2. Любовь в художественной концепции Чехова.

   Любаятеория любви начинается с теории человека.

Эрих Фромм

Любовь в жизниЧехова – тема, которая вряд ли когда-нибудь будет до конца исследована,описана, прокомментирована. Чехов останется для нас вечной загадкой. И в этом,видимо, воля судьбы, в мудрости которой сомневаться вряд ли стоит. Какговориться в Писании, “Тайна сия велика есть”. И хочется опровергнуть жизненныйпостулат о том, что тайное всегда становится явным. К счастью, не всегда этопроисходит так.

Можно пытатьсяответить на вопрос, кого же на самом деле любил Чехов: Мизинову, Авилову,Книппер? Какое место в его сердце занимали Эфрос, Яворская? Любил ли он вообщекого-нибудь или был, по мнению Лики Мизиновой, “кислятиной”, а не “живымчеловеком – мужчиной!” [38], человеком с “холодной кровью”, как написал о немкритик Н.К. Михайловский в статье о сборнике рассказов Чехова “Хмурые люди”? Новряд ли эти размышления приведут нас к пониманию творчества писателя. Вновьсошлемся на мнение Льва Шестова, который считал, что нет вернее способа“узнать”, чем положиться на чеховские произведения и на свою догадку.

Единственныйфакт, который хочется привести, говоря об образе Чехова-человека, это мненияМережковского и Шестова, которые представляют собой некий обобщенныйобраз-впечатление или образ-символ русского писателя, полученный через призмуих восприятия. Мережковский замечает такую “странную” особенность Чехова, както, что он был всегда “одного и того же возраста, неопределенного, среднего”[39]. Он никогда не казался ему молодым и не мог, соответственно, стареть [40].

Шестов обращаетвнимание на то, что “Чехов всегда ходит сгорбившись, понурив голову и никогдане обращает взоров к небесам, ибо там для него не начертаны знамения” [41].

Безусловно, чтоэти небольшие штрихи к портрету Чехова несут в себе определенную символическуюнагрузку, отличаются долей условности, но ведь и то, из чего состоит произведениелитературы, тоже по сути своей условно.

Добавимследующий факт из жизни писателя (скорее из внутренней жизни, т.к. этозамечание найдено в его записной книжке): “Как я буду лежать в могиле один,так, в сущности, я и живу одиноким” [42]. А отец А.П. Чехова, Павел Егорович,заказал себе однажды печатку с надписью: “Одинокому везде пустыня” [43], за чтои “поплатился”: реакция отца на такое приобретение сына – женить. А у А.П.Чехова снова в записной книжке найдем слова о том, что если не хочешь бытьодиноким, не женись.

Что же переднами? Переданное по наследству предчувствие и опасение одиночества, котороепустило свои корни глубоко, срослось с личностью Антона Павловича и определилоего судьбу, его отношение к жизни, к женщине, к любви? Определило стиль егожизни (стиль – это человек,  говорили  древние),  который  он  сам  пытался объяснить  О.Л. Книппер, когда она репетировала роль Маши в “Трех сестрах”: “Неделай печального лица ни в одном акте… Люди, которые давно носят в себе горе ипривыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто” [44]?

Определимпоставленный вопрос как риторический.

Темавзаимоотношений между мужчиной и женщиной в творчестве писателя занимает одноиз значительных (если не главных) мест. Более сорока произведений (рассказов,повестей, драм) описывают мозаику судеб, характеров, ситуаций, связанных счувством любви, которая может принимать столь различные, иногда самыепротиворечивые и даже взаимоисключающие друг друга обличия (что в принципе непротиворечит природе человека), что вспоминается легенда о Леонардо да Винчи,который с одного и того же человека писал Христа и Иуду.

Любовь тонкая,поэтичная, пронизывающая все художественное пространство произведения чистотой,искренностью, особой музыкальностью атмосферы, ощущается в рассказах “Дом смезонином”, “Верочка”, “Дама с собачкой”, “О любви”. Любовь, переродившаяся вскуку, поддавшаяся разлагающему действию обыденности, пошлости – в “Скукежизни”, “Супруге”, “Дуэли”. Любовь как способ манипулирования одного человека другим,когда сильная сторона, сама не испытывающая глубокого чувства, используетдругую, зависимую от нее, именно потому, что та любит глубоко и серьезно (сточки зрения самоощущения героя), мы наблюдаем в рассказах “Володя большой иВолодя маленький”, “Ариадна”, “Шуточка”, “Рассказ неизвестного человека”.Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья для героев, возможностьпроникнуть в иное жизненное пространство, в котором возможна смена ролей наболее удачные, привлекательные, находит свое воплощение в рассказах “На пути”,“У знакомых”, “О любви”, в пьесе “Вишневый сад” (отношения Лопахина и Вари).Предощущение новой, счастливой жизни, в которой угадывается далеко не последняяроль любви, и своеобразная ситуация ухода из жизни обыкновенной в мир, пока ещезыбко наметившийся в мечтах, реализовались в рассказах “Невеста”, “В родномуглу”.

За внешниммногообразием “трактовок” любви стоит вполне определенный, довольно грустный ипессимистичный взгляд автора на этот вопрос: на этом свете счастья нет, и счастливыхлюдей нет, и счастливой любви нет. Люди пока недостойны счастья и не способныбыть счастливыми. Возможно, что когда-нибудь настанут новые времена, жизньнайдет более совершенные формы (в это верят многие чеховские герои), и вопрос осчастье и любви будет лишен определения “больной”.

/>2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.

Шекспирупринадлежит образная модель мира в виде театральных подмостков сидеей-концептом о том, что человеческая жизнь представляет собой неисчерпаемуювозможность творить собственную судьбу по своему усмотрению, играямногочисленные роли. Игра в данном случае имеет много общего с чудом, то естьнекоей сущностью, субстанцией (правда, несколько эфемерного свойства), котораяпозволяет человеку превращаться в кого угодно, делает его жизнь яркой,реализует его творческий потенциал, дает шанс быть победителем.

Герои некоторыхчеховских рассказов воплощают этот принцип с “изнаночной” стороны. Они играютсо своими партнерами (вернее, партнершами, так как игра происходит междумужчиной и женщиной) в одну и ту же игру, назвать которую можно “Преследовательи Жертва”, с единственной целью в качестве выигрыша получить чувствосамоудовлетворения собственной персоной и доказать ничтожество женщины суказанием подобающего ей места. Игра очень жестокая, тем более если учесть, чтоона включена в любовный контекст произведения. То есть отношения на уровнеманипулирования становятся характеристикой великого и святого чувства – любви,которое не осознается героями как высшая ценность человеческой жизни, апринимает какие-то уродливые формы.

Рассказ“Шуточка”, овеянный тонким лирико-ностальгическим чувством, демонстрирует какраз подобные отношения. Рассказ насыщен сексуальным электричеством, в центресюжетной структуры – образ санок с испуганной и одновременно восхищеннойженщиной и холодным мужчиной, безжалостно играющим с ней, санок, устремляющихсяв пропасть, в объятья дьявола, как гласит сам текст. И те самые магическиеслова, от которых женщина начинает зависеть, “как от морфия или вина”,произносятся в момент страшный, вызывающий у Наденьки ужас, почти остановкудыхания, и одновременно влекущий своей тайной, обещанием безумного, сильного,острого ощущения – в момент падения санок в снежную преисподнюю.

Тема слабости изависимости женщины от мужчины звучит в этом рассказе настойчивым рефреном.Герой многократно проделывает свой эксперимент и все с большим вниманием итайной радостью, почти ликованием в душе, наблюдает за реакцией героини. Идеяпридуманного героем обмана-фокуса, когда человек, тот, кто является адресатомэтого мини-представления, не может разобрать, где иллюзия, а где реальность,довольно невинна. И та радость, которую он испытывает, видя волнение, смущение,ожидание признания на лице героини, сродни радости ребенка, которомуудалось-таки хоть раз поводить за нос взрослого. Но вот слова, выбранные дляподобной “шуточки”, сразу же переводят эту “невинность” в жестокость и цинизм.Женщина поставлена на свое место, напоминается о ее малодушии, гипнотическойзависимости от мужчины, она играет жалкую роль. Кажется, что об этом повествуетне сам сюжет, содержание, а подтекст, нечто, лежащее за пределами этогокороткого рассказа. Какая-то сверхкоммуникативность этого произведения дает почувствоватьнам двусмысленность положения женщины, некую символичность в описании катанияна санках с горы. Не есть ли это образ падения – сверху вниз? Всякий мужчина –это как бы новый Адам, всякая женщина – новая Ева. Их соединение представляетсобой “обновление” грехопадения, причем энергетика греховности смещена всторону фигуры женщины.

Подобный типотношений между мужчиной и женщиной описан в рассказе “Володя большой и Володямаленький”, здесь он обострен до предела, и то, на что в “Шуточке” лишь тольконамекалось, в этом рассказе представлено открыто и прозаично с налетомбесстрастности и равнодушия.

Сюжетная основаигры, в которую молодой человек Владимир Михайлович втягивает свою давнююзнакомую, можно сказать, подругу детства, Софью Львовну, выглядит так. Молодаяженщина, недавно вышедшая замуж за человека много старше ее (искренняя любовькак мотив создания семьи здесь сразу отвергается), разрушает, вступая в новую,супружескую жизнь, ореол некоей потенциальной невесты, невесты “вообще”, что сильнозадевает мужское самолюбие ее старого знакомого. Он сам вряд ли испытывалкакие-то чувства к ней, но теперь, в изменившейся ситуации, в ситуации, котораяуже “подмочила” репутацию Софьи Львовны (она вышла замуж не по любви, а “pardepit” – с досады), он начинает проявлять активность по отношению к ней.Она правильно угадывает, что это интерес “известного свойства”, которыйвызывают дурные и непорядочные женщины, но, естественно, не предполагает, чтоцелью этого интереса является желание унизить ее еще раз, с тем чтобыподтвердить и закрепить за ней ее низкое, лишенное женского достоинстваположение, даже больше – ее предательскую сущность.

Софья Львовнапопадается на эту удочку. “Володя маленький” знает, на что делает ставки. Онуже заранее настолько уверен в несомненности своей оценки этой женщины, что ине изощряется в выборе средств обольщения: “не разговаривая с нею, он слегканаступал ей на ногу и пожимал руку” (VIII, 176). В кульминационный моментрассказа он в ответ на просьбу, почти мольбу героини: “научите меня, чтобы япоступила точно так же, как она (то есть монашенка Оля – И.Б.)… Мне нелегко живется… Научите же… Скажите мне что-нибудь убедительное. Хоть одно словоскажите” (VIII, 181), он издевательским тоном  произносит  –  “тарарабумбия”. П.Д. Рейфилд считает, что песню с таким припевом поют в Англии в водевиле. Нарубеже веков “Тара-ра-бумбия” была любимой песней развращенного английскогокороля Эдуарда VIII. Тогда не было сомнений, что “Тара-ра-бумбия” — эвфемизминтимной близости [45]. Это же “слово” напевает Чебутыкин в “Трех сестрах”,чтобы дразнить Машу и напомнить ей о ее двусмысленном положении.

На попыткувернуть себе образ порядочной, умной женщины (вопрос об искренности этойпопытки остается открытым), когда Софья Львовна просит Салимовича-младшегопоговорить с ней о науке, он цинично и грубо указывает на неуместностьподобного разговора с намеком на двуликую сущность героини: “Отчего это вам таквдруг науки захотелось? А, может, хотите конституции? Или, может, севрюжины схреном?” (VIII, 182).

Этотпренебрежительный тон как будто оправдывает себя: “Когда через полчаса он,получивший то, что ему нужно было, сидел в столовой и закусывал, она стоялаперед ним на коленях и с жадностью смотрела ему в лицо, и он говорил ей, чтоона похожа на собачку, которая ждет, чтоб ей бросили кусок ветчины” (VIII,183).

Игра удалась,роли сыграны превосходно, победитель получил свой выигрыш. Но это еще не все.Еще целую неделю ей придется походить на собачку, которая чего-то ждет ивымаливает, а ему, одетому во фрак и белый галстук, щедро “вознаграждать” ее,каждый раз все с большим наслаждением унижая ее и получая моральноеудовлетворение, что все расставлено по своим местам: теперь она не лицемерит, аведет себя как та, кто она есть на самом деле. “Через неделю Володя маленькийбросил ее” (VIII, 184), а для нее жизнь после этого “пошла по-прежнему, такаяже неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная” (VIII, 184). Для СофьиЛьвовны эта пошлая игра была, вероятно, чем-то значительным и даже высоким. Онапо-своему верна своей женской природе – покоряться, отдаваться сильному –мужчине, то есть мотивы ее ролевого поведения – искреннее желание почувствоватьсебя женщиной, слабой и беспомощной, как и полагается ей быть. На этом фонепридуманный Володей маленьким лабиринт-ловушка, тщательно подобранный для своейжертвы, выглядит еще более страшным, жестоким, пугающим своей безвыходностью.

Женщина, как бынизка и беспринципна она не была, все-таки ждет и видит в отношении к неймужчины (возможно, придумывает, что видит, так как очень хочет видеть) уважениеее как личности, восхищение ее достоинствами, поэтому воспринимает мужчину какчеловека почти идеального. Мужчина же, напротив, смотрит на все слишкомприземленно, если не сказать больше. Женщина для него человек второго сорта.Это изначальное несоответствие является причиной и основой жизненной драмы длягероев произведений Чехова.

В той жетональности, что и в “Володе большом и Володе маленьком”, идет диалог междугероями “Рассказа неизвестного человека” – Орловым и Зинаидой Федоровной. Орловтоже “поиграл” с ней, теперь она, словно вещь, ему надоела и прискучила.

“– Приятнобывает помечтать. Давайте, Жорж, мечтать вслух!

– Я в институтене был, не проходил этой науки.

Вы не в духе? –спросила Зинаида Федоровна, беря Орлова за руку. – Скажите – отчего? Когда выбываете такой, я боюсь. Не поймешь, голова у вас болит или вы сердитесь наменя…” (VIII, 124).

Она все-такисумела втянуть его в серьезный разговор, уверяя, что он должен бросить службу.Далее следует сцена с бурными слезами, а за ней – примирение, которое являетсяпочти что фотографической копией фрагмента сцены между Софьей Львовной иВолодей. “Скоро она перестала плакать. С невысохшими слезами на ресницах, сидяна коленях у Орлова (кстати, Володя тоже сажает Софью на колено и покачивает,как ребенка; думается, что картина, когда женщина сидит на коленях у мужчины,дает доказательство того, что отношения между этими людьми достигли той степениоткрытости и доверительности, которую можно назвать интимно-личностной, на дележе – доверительность и открытость характеризует только женщину, жест мужчиныпротивоположен его внутренним установкам – И.Б.), она вполголосарассказывала ему что-то трогательное, похожее на воспоминания детства и юности,и гладила его рукой по лицу, целовала и внимательно рассматривала его руки скольцами и брелоки на цепочке” (VIII, 126).

Для этой женщинытакая “наивная”, “безобидная” игра с ней Орлова окажется страшной трагедией –родив ребенка, она покончит с собой. Судьба ее дочери явно будет незавидной (оней не захотел похлопотать ее отец – Орлов, а передал эти заботы Пекарскому).Таким образом, та невинная “шуточка”, которую придумал когда-то геройодноименного рассказа, оборачивается сначала обманом, потом сильным потрясениеми, наконец, процессом самодеструкции личности как кульминационной стадиейчеловеческого равнодушия и жестокости его забав.

В ролибездушного манипулятора может выступать и женщина. А мужчина, соответственно,переходит в роль тонко чувствующего, зависимого от нее существа, человекаслабого и страдающего. То есть происходит смена актеров, роли остаютсяпрежними. “Архетип” женщины-хищницы, ее театральной игры с собой и окружающимизанимает Чехова в “Княжне”, “Супруге”, “Ариадне”. В этот же ряд встает и более ранняя(1886) “Тина”.

Героиня рассказа“Ариадна” – молодая женщина, которой изначально Чехов отказывает в способностилюбить. Ее внешняя красота, так сильно покорившая главного героя Ивана ИльичаШамохина, словно компенсирует духовную ущербность этой женщины. Ее бездушность,внутренняя пустота при наличии яркой внешности и активности во внешнемпроявлении (участие в разговорах, мимика, жесты, смех и т.д.) превращают ее вкакую-то вещь, неживой предмет, похожий на заводную куклу. Игра, которую онаведет с Шамохиным, состоит в том, что она, отталкивая или проявляя холодностьпо отношению к герою, постоянно создает условия для надежды Шамохина, дает емуего шанс, пользуясь знанием того, что он испытывает к ней сильное чувство.Ариадна Григорьевна как будто дергает за ниточку марионетку, нить эта неспасительная, а губительная, она заводит героя в лабиринт все дальше и дальше.И спастись можно, лишь порвав эту нить, но Иван Ильич вряд ли на это способен.

Любопытенрассказ “Тина”, который воспринимается как антисемитский и омерзительногрязный. Героиня – Сусанна Моисеевна, наследница вино-водочной торговли, нехочет платить по векселю герою, русскому офицеру. Она сначала заговаривает еговсякой чепухой о том, что она не любит евреев и все еврейское, а любит русскихи французов, как она ходит в церковь и т.п., все это делается для того, чтобыусыпить бдительность Сокольского. Потом она внезапно выхватывает у неговексель, они начинают бороться, и дело кончается объятиями. Героя шокируетразвращенность Сусанны, вульгарная роскошь, но что-то в ней неудержимо егопритягивает. Он понимает, что это гибель, и сам удивляется ее власти над собой.

Образ Сусанныовеян какой-то дьявольской, нечистой атмосферой, связанной с темой смерти,распада: в ее доме ощущается запах жасмина, похожий на тление, Сусанна бледна,кончик длинного носа и уши у нее, как восковые, у нее бледные десны. Балдахиннад ее кроватью похож на погребальный. Она наследница умерших владельцев.

 Можнопредположить, что Сусанна является представителем мира “иного”, она “мертва”.Возникает мотив мифа о любви к мертвецу.

Жертвамидьявольского обаяния Сусанны стало много мужчин, каждый из которых понимаетгибельность своего положения и сознает бессильность каких-либо попытоквырваться, избавиться от этого наваждения.

Такой способобщаться между собой, основанный на личной выгоде, со стремлением во что бы тони стало утолить свое больное самолюбие любым способом, пренебрежениечеловеческим достоинством другого человека, более того, использование его вкачестве средства к достижению своих низких целей – это верный путь кразрушению нравственных законов человеческого бытия.

Любовныепереживания героев еще сильнее обнажают низость и жестокость природы людей,отсутствие у них культуры эмоциональной идентификации, уважения ивзаимопонимания другого.

/>2.2. Любовь “беспомощных и милых” людей, упускающих свое счастье.

 “Дарускользания”, которым, по мнению Роналда Хингли, обладал Чехов, видимо,передался его героям, трансформировавшись в “дар упускания” – своеобразныйталант настойчиво не замечать свое счастье, бежать от нового чувства, боясьсамого себя. Герои Чехова верят в любовь и хотят любви, но это как бы только втеории, отвлеченно, как говорится, “вообще”. Когда же дело касается личнойсудьбы каждого из них, они делают все возможное, чтобы она не состоялась,оправдывая себя равнодушием, отсутствием активного, эмоционального отношения кжизни, “старостью в тридцать лет”, как объяснил для себя ситуацию геройрассказа “Верочка”.

Вообще же темараннего “старения” и равнодушия, отсутствия эмоционально насыщенной жизни угероев произведений Чехова – одна из любимых тем писателя. Герой (чаще всегоэто касается мужчины), не добившись определенных успехов в жизни, ставит насебе крест, не предпринимая никаких попыток как-то продолжить или вновь начатьту деятельность, которая позволила бы ему самореализоваться, выразить себя.Таков Иванов в одноименной пьесе, Огнев в рассказе “Верочка”. Нерешительность,неуверенность, оторванность от реальности, мечтательность и склонность много ичасто рассуждать о высоких материях характеризуют героя-мужчину в творческоммире Чехова. Это составляет чуть ли не главную часть его обаяния. Сознаниесвоей ненужности, неудачливости, ощущение бремени, которое легло на него тяжкимгрузом (муки совести) из-за того, что он не может приносить пользу, ставит егов ряд так называемых “лишних людей”.

Это явлениехарактерно для русской культуры, и кроме того, что иллюстрирует определенныйкризис в общественной жизни страны, является и своего рода обретением вдуховном аспекте. Как пишет М. Курдюмов, “ненужность же являлась обычноследствием того, что широкие планы не удались и прекрасные мечты неоправдались. Если же от большого приходится отказаться, то малым заниматься нестоит…” [46].

Идеалистическийвзгляд на мир, честолюбие, нравственная красота, верность своим принципам – всеэто делает лишнего человека привлекательным. Даже его бездеятельностьочаровывает. Особая избранность лишнего человека из всей массы “нелишних” людейнеслучайна. Это особые люди. И пусть они “в частной жизни не способны ни на чтодельное”, “безнадежные неудачники в любой области”, добрые по сути своей, но“неспособные творить добро” [47], все-таки эти люди – “обещание лучшегобудущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самыйзамечательный – выживание слабейших” [48].

К этому типуталантливых неудачников относится герой рассказа “Дом с мезонином”, у которогоочень юная прелестная девушка вызывает благодарное, нежное чувство. Похоже, чтоони увидели друг в друге свое отражение. И он и она тонко чувствуют тугармонию, которую им дает неспешная жизнь, состоящая из прогулок, чаепитий,чтения книг, писания картин, посещения церкви. Они погружены в нее, как в некийбесконечно длинный и сладостный сон. И трудно представить, что это они выбралитакую жизнь, кажется, сама жизнь выбрала их, так как они слишком беспомощны,чтобы проявить свою волю. Как ни парадоксально, они очень милы и обаятельныименно потому, что беспомощны.

Господин N.признается, что для него нет ничего приятнее, “когда зеленый сад, еще влажныйот росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнетрезедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду,и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые,сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется,чтобы вся жизнь была такою” (IХ, 62 – 63).

Женя Волчанинова(Мисюсь), встав утром, читает книгу, сидя на террасе в глубоком кресле, илигуляет с мамой в саду, или занята своими мыслями и в мечтательной задумчивостиможет провести целый день. Одним словом, она живет той тонкой, нежной,созерцательной жизнью, какую требует ее тонкое, нежное существо.

Эти двое людейпрекрасны своей чистотой, добротой, умом, честностью, искренностью. Нооказывается, что этого недостаточно чтобы помочь своему счастью. Главный геройотчего-то не пытается добиться у судьбы снисхождения. Он сосредоточен на своемнастроении: “Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдновсего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить” (IX, 74).Никаких действий за этим не последует, лишь ностальгическое воспоминание будетеще очень долго томить господина N. и заставлять надеяться, “что обо мне тожевспоминают, меня ждут и что мы встретимся…” (IX, 74).

Люди, которыеслишком уверенно идут по жизни, вызывают у Чехова чувство опасения. Онотказывает им в доверии, потому что они, не оглядываясь, разменивают свое времяна земле на сиюминутный успех, спешат увидеть свое торжество над жизнью, толькопобеды эти преходящи, тленны, и не стоят того, что за них отдается. Подавляющеинициативна Лида Волчанинова, старшая сестра Мисюсь. Она убеждена, что “самаявысокая и святая задача культурного человека – это служить ближним” (IX, 68). Ив безоглядном стремлении к этой цели Лида оставляет за собой право выбора,решает за других, тех, кого она облагодетельствовала. Лида твердо убеждена всвоей правоте, когда предлагает людям, изнуренным непосильным трудом,запуганным существующими условиями, библиотеки, медицинские пункты, школы, дажене думая об изменении самой системы их жизни. С той же напористостью, быстро ирешительно, ни капли не сомневаясь, она “наводит порядок” в душе младшейсестры, чем, вероятно, губит возможное счастье Мисюсь и господина N. Какдолжное воспринимается заискивание матери.

Милые ибеспомощные люди, как ни красивы они, будут всегда находиться в положениизависимых от других людей, от мельчайших шероховатостей, о которые им придетсяспоткнуться, от поворотов судьбы, от собственной слабости, наконец. “На всеволя божья”, как говорит Мисюсь своей матери относительно неустроенности судьбыее сестры. Поэтому они упускают тот шанс, который им дает жизнь, упускают почтисознательно, заглушив чувствительность души и заслонившись от всего миравысочайшей требовательностью к себе.

Почтианалогичную ситуацию мы наблюдаем в рассказе “Верочка” с той лишь разницей, чтоздесь герой отказывает себе в способности любить и “история любви” принимаетхарактер неразделенного чувства. Огнев, как ни старается возбудить в себечувство влюбленности, не находит “в своей душе даже искорки”. Любовь,поселившаяся в сердце Верочки, оказывается как бы “не к месту и не ко времени”.И здесь герои вряд ли могут что-то изменить. Но так выглядит внешняя сторонаситуации.

Что же касаетсяанализа внутреннего состояния героя, то следует заострить внимание на мнимомхарактере равнодушия Огнева. После того, как он, по его мнению, на признаниеему в любви “неуклюже и топорно “отказал” и остался один, ему “стало казаться,что он потерял что-то очень дорогое, близкое, чего уже не найти ему” (VI, 20).Он вдруг почувствовал, что от него ускользнула часть его молодости, и он “такбесплодно пережил” те минуты, которые “уже более не повторятся”. Возникаетмысль о том, что и Огнев любил, но его любовь, не желая ему открываться, носилакакой-то скрытый, невидимый характер, боясь пробиться через так называемые“бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, раннюю старость,приобретенную путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба,номерной бессемейной жизни” (VI, 20).

Кажется, чтогерой слишком сильно убедил самого себя в том, что повинен в этих “не смертных”грехах, и какую-то очень важную сторону жизни для себя намеренно закрыл, чемсильно обеднил собственную судьбу. Излишняя требовательность к себе, высокийуровень притязаний к своей личности делают человека слишком рациональным,запрещают ему отдаваться воле случая, жить тем мгновением, прекрасным и неуловимым,которое зовется “настоящим”. Они лишают способности видеть многогранность иизменчивость жизненных явлений, имеющих отношение к миру чувств, эмоций,переживаний.

В рассказе естьинтересная деталь, показывающая, насколько чувствителен и совестлив герой.Объяснение Верочки в любви к Огневу происходит на маленьком мостике, с которогобыло видно, “как дорога исчезала в черной просеке” (VI, 15). Мостик служит длясоединения двух миров: своего, близкого, родного и чужого, неизвестного.Верочка в некотором смысле тоже пытается проложить свой мостик к неизвестному,чужому, в принципе, человеку. Этот мостик, на котором они остановились –последняя надежда девушки.

Примечателен тотфакт, что, оставшись один, Огнев возвращается к мостику, и здесь он пытается найтипричину своей холодности, здесь он, как бы оправдывая себя и прося прощения уВеры, разговаривает с собственной совестью. И почему-то, после этого “емустрастно захотелось вернуть потерянное”.

Рассказзаканчивается на высокой ноте почти звенящей грусти. Несостоявшееся,ускользнувшее, вовремя не замеченное чувство, чувство искреннее, сильное ичистое оставляет за собой право на многоточие, как на “следы на цыпочкахушедших слов”, слов, которые были не сказаны, которые не могли быть сказаны.

/>/>2.3. Любовь как нереализовавшаяся возможность счастьягероев. “Иллюзорность” и “фантомность” любви.

Мотив возможной,но парадоксально несостоявшейся любви, любви с оттенком некоей иллюзорности инереальности, прослеживается в рассказах “О любви”, “У знакомых”, “На пути”, “Вродном углу”, “Поцелуй”. Герои этих рассказов в силу разных причин не решаютсяна признание (немного особняком стоит рассказ “Поцелуй”), другая же сторонанастолько сильно ожидает решительных шагов от предмета своей любви, чтоатмосфера накаляется до такой степени, когда любая малозначащая фраза,случайный взгляд и т.д., подобно искре, воспламеняют надежду на счастье,которое, по мнению “ожидающих”, почти уже случилось. Но счастью не сужденоосуществиться, и они оказываются жестоко обмануты (на это у судьбы есть своипричины).

Героиня рассказа“У знакомых”, Надежда, возлагает (согласно своему имени) большие надежды насвоего старого знакомого, вероятно, бывшего возлюбленного (ее любовь, похоже,не остыла и сейчас, спустя десяток лет, оно сильно трансформировалось в тоскупо тихому, обыкновенному, женскому счастью) Михаила Подгорина. Для него же однопребывание в Кузьминках ощущается как повинность. Он едет в это имение с такойустановкой, и она не просто подтверждается, а даже превосходит себя (планировалпробыть дня три – уехал на следующее утро). Та, Ва и На, а также Сергей Сергеичожидали от визита Подгорина слишком многого. И их радушие, чрезмерная радость ипреувеличенная приветливость, граничащая с какой-то приторностью инаигранностью, еще сильнее контрастируют с “некоммуникативным” настроемглавного героя. Корыстность причин, побудивших пригласить старого знакомого ксебе в имение, словно витает в воздухе, Подгорин чувствует это с момента егопоявления в доме Лосевых.

Чего же от негохотят? Всего ничего – чтобы он уладил их дела с имением, которое разорилось итеперь выставлено на торги, чтобы он помог материально, от него ждутнепосредственного участия в судьбе Надежды. Причем на последнее делается оченьбольшая ставка, ибо благополучное разрешение этого крайне интимного вопроса,сулит, исходя из логики хозяев, удачную развязку в делах материальных.

Любовь увязываютс чем-то практичным и приземленным. Подгорин дивится тому, насколько уродливы,пусты и приземленны стали сами некогда привлекательные девушки. Онипревратились в женщин, в которых не было ничего женского. Татьяна так сильнозанята своим семейным счастьем, что не испытывает счастья, постоянно стоит “настраже своей любви и своих прав на эту любовь и всякую минуту готова броситьсяна врага, который захотел бы отнять у нее мужа и детей” (IX, 415). Высшееобразование и работа врачом Вари, казалось, “не коснулись в ней женщины. Она…любила свадьбы, роды, крестины, длинные разговоры о детях, любила страшныероманы с благоприятной развязкой, в газетах читала только про пожары,наводнения и торжественные церемонии…” (IX, 415). Надежда же настолькозациклилась на своей “женской судьбе”, что “влюблена в свои мечты о муже идетях” и страстно хочет одного: чтобы ей сделали предложение.

Подгорин, будучичеловеком слабым (он не находил в себе смелости даже правдиво объяснить своимприятелям безвыходное положение с их имением), естественно, не выдерживаеттакого напора “ожиданий”. И несмотря на короткое “затмение”, которое на негонашло, когда он подумал о Надежде на миг как о возможной жене (эта мысль,кстати, очень скоро вызвала у него испуг), он явно не готов разделить своюсудьбу с этой женщиной.

Мотив ожиданиядостигает своего максимального воплощения в финале рассказа, когда Надежда,почти уверенная в счастливом решении своей судьбы, когда осталось лишь толькообъясниться, стоит ночью около башни, не видя, но чувствуя присутствие любимогочеловека. Она даже улыбается, надеясь на близкое счастье. Но ее ожиданиеответного жеста со стороны Подгорина не увенчивается успехом.

Он, досадуя(кстати, характерное состояние для героев этого “типа”) на свою холодную скуку,“неумение приспособляться к действительной жизни, неумение брать от нее то, чтоона может дать” и одновременно с “жаждой того, чего нет и не может быть наземле”, сидит, притаившись, и думает только о том, “что здесь в усадьбе, влунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так жеравнодушен, как на Малой Бронной…” (IX, 427).

“Иллюзорность”любви обязана своим качеством мужчине, для которого все, что происходило вКузьминках, тоже было не больше, чем иллюзией, о которой он, приехав домой,через десять минут забыл.

Что можетсделать человека счастливым? Обычно в поисках счастья люди стремятся к чему-товполне зримому и осязаемому, и желательно, чтобы этого было много. Счастливаясемейная жизнь в образе жены, как минимум пяти розовощеких, веснушчатых,пухленьких детей, роскошного особняка с окнами, выходящими в сад. Или яркая,богатая впечатлениями от миллионов поклонников, цветов, признания заблистательно сыгранные роли жизнь актрисы, в которой есть все: слезы, радость,любовь, разлука, трагедия… правда, только на сцене. Или высокий чин, заставляющийвсех почтенно преклонять голову и рассыпаться в любезностях. Или… что-то еще.

Как нипарадоксально, но именно наличие перечисленного, а также неназванного, ноимеющего к предмету разговора примерно такое же непосредственное отношение (мыимеем в виду мечту человека о счастье, как воплощение его удовлетворенногосамолюбия) делает этого самого человека еще более несчастным и одиноким. Он какбудто осознает, что теперь, в новом положении он оказался от счастья ещедальше, чем был.

Наверно, этопроисходит оттого, что люди не принимают всерьез маленькие подарки судьбы,счастливые случайности, которые встречаются в повседневной жизни. А ведьсчастье на самом деле – маленькое, его пугают крупные масштабы ненасытногочеловеческого желания обладать. Похоже, что эта мысль воплотилась в рассказеЧехова “Поцелуй”.

Герой этогорассказа, штабс-капитан Рябович, считающий себя “самым робким, самым скромным исамым бесцветным офицером в всей бригаде” (VI, 262), является, в принципе,воплощением столь известного и до боли знакомого типа “маленького человека”,своеобразного порождения русской культуры. Маленький человек по природе своейне требует от жизни многого, точнее сказать, не ждет от нее ничего, так кактоже поставил на себе крест, раз и навсегда причислив себя к “бесцветному” родулюдей. Из-за своей определенной вычеркнутости из жизни, намеренной изоляциисебя даже из мыслей о том, что и в его жизни возможно счастье, самое настоящее,радостное и всепоглощающее, возможен успех, который поставит его на пьедесталпобедителя, этот человек обладает повышенной чувствительностью и обостреннымвосприятием всего происходящего (скудная “внешняя” жизнь компенсируетсябогатством переживаний внутренней). Поэтому столь незначительный казус, какобознание, когда Рябовича приняли за ожидаемого любимого мужчину и поцеловали(восхитительность ситуации заключается еще и в том, что Рябович оказываетсянеузнанным и та прекрасная незнакомка, которая его поцеловала, как быперевернув тем самым сюжет о Спящей Красавице, остается той же прекраснойнезнакомкой), влечет за собой настоящее перерождение героя. Из робкого,сутуловатого, стесняющегося самого себя человека герой превратился в необычайнообаятельного мужчину, улыбка которого заставила остановиться перед ним женугенерала, к которому были приглашены офицеры, Раббеку. Он ощущает свое новоесостояние примерно так же, как чувствовал себя Гадкий Утенок, однаждыобратившийся в лебедя. “Его шея, которую только что обхватывали мягкие пахучиеруки, казалось ему, была вымазана маслом; на щеке около левого уса, кудапоцеловала незнакомка, дрожал легкий, приятный холодок, как от мятных капель…весь же он… был полон нового странного чувства, которое все росло и росло…”(VI, 265).

Эта маленькаяприятная случайность явилась для Рябовича самым важным и значительным событиемв его жизни, она перевернула все его привычные взгляды на мир и самого себя водин миг, она заразила его влюбленностью во всех женщин сразу, влюбленностью вовсех людей и себя, влюбленностью в жизнь.

Какой-тодалекий, прекрасный, неведомый мир нечаянно коснулся и его, лишь слегкадотронувшись своей чудесной красотой, вдохновением, волшебством замкнувшейся всебе, одинокой и безразличной души героя. И он понял, насколько преобразиласьтеперь его жизнь. В нем жила теперь его маленькая тайна, подарившая ему счастьябольше, чем у всех людей на земле. Когда он засыпал, то “последней его мысльюбыло то, что кто-то обласкал и обрадовал его, что в его жизни свершилось что-тонеобыкновенное, глупое, но чрезвычайно хорошее и радостное. Эта мысль не оставлялаего и во сне” (VI, 268). И каждое утро, “когда денщик подавал ему умываться,он, обливая голову холодной водой, всякий раз вспоминал, что в его жизни естьчто-то хорошее и теплое” (VI, 273).

Любовь к томувоображаемому образу женщины, который то зыбко складывался, то настойчивоускользал из фантазирующего ума Рябовича, не менее сильна и реалистична, чемлюбовь к конкретному человеку, скорее даже более. Она возникает из ничего, извоздуха и напоминает добрую шутку какого-то фокусника.

И пусть оченьскоро это эйфорическое состояние Рябовича пройдет и сменится на довольно унылоеи безрадостное, так свойственное ему, и пусть после короткого ликования егодуши жизнь вдруг покажется ему “необыкновенно скудной, убогой и бесцветной”(VI, 276), все-таки этот маленький эпизод его биографии показал ему возможностьдругой жизни, которая строится по законам великого и прекрасного чувства –любви к женщине, и что он достоин этого чувства.

Этот рассказпредставляет собой как бы своеобразную вершину, крайнюю точку в реализацииписателем мотива несостоявшейся, “ускользнувшей” любви, любви, которая прошластороной мимо героев, слегка задев их своим стройным станом. Ведь в этомпроизведении есть только один влюбленный мужчина, а предметом его любвиявляется неясный образ, фантом.

Двумя словами“ничего не произошло” можно описать и сюжет рассказа “На пути”, которыйдемонстрирует еще одну вариацию мотива нереализовавшейся любви, своеобразной“любви-невидимки”. Рассказ повествует о случайной встрече двух очень разныхлюдей в комнате трактира с нелепым названием “проезжающая”, о разговоре дополуночи, о расставании утром – у каждого своя дорога. Ничего особенного какбудто не произошло, но что-то очень важное случилось во внутреннем миресорокалетнего, уставшего от жизни и своего сложного характера ГригорияПетровича Лихарева и молодой женщины Марии Михайловны Иловайской. Что-то словносдвинулось с привычного места в душе каждого из них, как будто бы проснулась отдолгого сна самая заветная мечта, о которой герои уже успели позабыть в вихреповседневных забот.

Эта встречапоказала им, какую прелесть заключают в себе неожиданные и милые дорожныеслучайности, а обобщенно говоря, случайности жизни (название рассказа помимосвоего конкретного значения несет символическую обобщенность: встреча героеводновременно случайна, не важна и полна глубокого смысла и значимости длякаждого из них, это – встреча на их жизненном пути).

Примечательно,что о любви в этом произведении не говорится ни слова, но ее атмосферу мыулавливаем безошибочно. У нас не возникает сомнений в том, что герои друг отдруга ожидают получить хоть какое-нибудь подтверждение заинтересованности имикак возможными партнерами в жизни, наполненной любовью, как потенциальнымиспутниками жизни. В чем же дело? Как мы это понимаем? Думается, чтописатель использует такую форму повествования о любви, как намек. Очень многоэмоционально-информационной нагрузки вынесено за пределы рассказа, возложено наспособность домыслить и “дочувствовать”, которой обладает читательское восприятие.

Недосказанностьв чувствах, которые возникли между героями, усиленная авторскойнедосказанностью о том, что же на самом деле они испытывают, создает эффектэтой проницаемости, невидимости, нереальности любви. Люди покоряются судьбе, аона считает нужным не превращать мимолетное увлечение во что-то серьезное ипотому разводит этих людей. Взаимное ожидание друг от друга решительного шагасводит его возможность к нулю. Стоит обратить внимание на то, что даже еслигерои открываются друг другу в своем чувстве, “позволяют” себе любовь,сближаются, то в итоге они оказываются не более счастливыми, чем Подгорин (“Узнакомых”) или Алехин (“О любви”): и для них “самое сложное и трудное толькоеще начинается” (ХI, 336).

Своеобразнойантитезой рассмотренным рассказам выглядят рассказы “Дама с собачкой” и“Страх”, в которых герои преодолевают барьеры общественного мнения, своюзастенчивость, в чем-то поступаются со своей принципиальностью ради любви, радидорогого им человека. Но это приносит им душевные муки, чувство вины и ощущениесебя в тягостном и неловком положении. Это чувствует Анна Сергеевна и Гуров(“Дама с собачкой”), Мария Сергеевна и друг ее мужа (“Страх”). Людиглубокопорядочные, честные перед своей совестью и верные своему внутреннему “я”, оказываются очень уязвимы и ранимысвоим новым положением, которое заставляет их противоречить их нравственнымзаконам. Они поставлены в очень сложные условия, в ситуацию выбора, когда прилюбом варианте решения жизненной задачи будет пострадавшая сторона.

Поэтому оничувствуют себя глубоко несчастными, понимают безвыходность своего положения,досадуют на жестокость судьбы, которая сыграла с ними злую шутку: подарила имлюбовь слишком поздно, когда у каждого есть уже семья, груз безрадостной личнойжизни, тщетности надежд на лучшее, разочарований.

Любить ипродолжать жить “по совести” теперь нельзя, приходится выбирать что-то одно. Игерой рассказа “Страх” ставит выше чувство уважения к своему другу, поэтому надругой день после случившегося объяснения в любви к нему Марии Сергеевны оннавсегда покидает этот дом, этот город.

Герои рассказа“Дама с собачкой” отдают все-таки предпочтение любви (борьба с чувством долгабыла долгой и серьезной), но писатель оставляет их как раз в начале, у истокових трудной, новой, ответственной, очень сложной жизни. И прогнозироватьсчастливый конец их взаимоотношений довольно трудно.

Таким образом,понятие “счастливой любви” является оксюморонным явлением в художественном миреЧехова.

2.4. Метаморфозы ущербной любви вмире пошлых и ограниченных людей

В очерке оЧехове Горький писал, что врагом Чехова была пошлость, всю жизнь он боролся сней и высмеивал ее [49]. Он видел ее процветание в человеческом обществе,понимал опасность ее разрушительной силы, которая делает людей замкнутыми на ихсобственных заботах, ленивыми, не желающими ничего видеть дальше своихмаленьких корыстных интересов, сужает их жизненное пространство до минимума, вкотором они, задавленные стереотипностью своего образа жизни, превращаются в живыемеханизмы, удовлетворяющие свои (явно не духовные) потребности.

Пошлостьпонимается писателем как лень души человека, как узость его взглядов на мир,как ограниченность его личности в сочетании с неутолимым желанием обладать инередко завышенной самооценкой.

Невозможностьсуществования любви в мире пошлых людей очевидна. Чехов доказывает это, по сути“аксиомное”, убеждение в рассказах “Ионыч”, “Супруга”, в повести “Дуэль”.Однако в каждом произведении эта тема умирания любви, перерождения прекрасногочувства в скуку решается сложно и неоднозначно, как это и присуще реальнойжизни.

Сюжет рассказа“Ионыч” строится на двух признаниях в любви, каждое из которых оказываетсяотвергнутым. Вначале Он признается в любви Ей и не встречает взаимности. Аспустя несколько лет Она, поняв, что лучшего человека, чем Он, в ее жизни небыло, говорит ему о своей любви – и с тем же отрицательным результатом. Этот“сценарий” развития действия очень древний (вспомним еще народную сказку ожуравле и цапле, так же поочередно и неудачно объяснявшихся в любви, такстроится сюжет в пушкинском “Евгении Онегине”). Но каждый раз причины этойнесвоевременности или неуместности любви одного человека к другому, конечно,разные. Однозначно ответить на вопрос, кто виноват (или что виновато) в том,что молодой, интересный, полный сил и жажды активной жизни Дмитрий Старцев,каким он предстает перед нами в начале рассказа, превратился в Ионыча в концепроизведения, нельзя. Насколько случайно или закономерно это превращение?“Среда ли его заела”, а он был не в состоянии ей воспротивиться? Или же зачаткиего изменившегося образа жизни лежали в нем самом, были частью его натуры, тем,что является неотъемлимой, во многом определяющей, частью природы характерачеловека? Или причина в чем-то другом?

Безусловно, и тои другое имеет место, а некая третья сила многократно увеличивает их влияние.В.Б. Катаев считает этой силой время. “Чехов включает в ситуацию “герои исреда” течение времени, и это позволяет иначе оценить произошедшее… Чеховвводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью – неспешным, нонеостановимым ходом времени” [50]. Время опять оказывается против человека: онозатягивает человека в трясину своей бесконечной тягучести, вязкости,однообразности, “мало-помалу”, незаметно переделывая человека. И весь“протестантский запал молодости” (Катаев В.Б.), который свойственен ДмитриюСтарцеву, оказывается неспособным долго держаться против хода времени и можетдаже превратиться в свою противоположность, как это и происходит в рассказе. Времяосуществляет постепенный переход от живого, еще не устоявшегося и подвижного, кзаведенному, раз и навсегда застывшему в жестких рамках усвоенных жизненныхправил. Перед нами мотив превращения человека в вещь, механическую куклу,который станет очень актуальным в искусстве ХХ века.

Старцев,находясь среди механических заводных кукол (дом Туркиных, шире – все обитателигорода С.), постепенно проникнется и усвоит запрограммированность, заведенностьвремени, которая структурирует жизнь, доводя свой процесс “упорядочивания” доабсолюта, лишая жизнь жизни, по существу, убивая ее. Можно условно назватьжителей города С. духовными мертвецами.

Поэтому отчастипризнание Старцева было обречено на неудачу. Он не принял во внимание (так каксам еще не видел этого), что, как и все в этом городе, Котик следует своейпрограмме, заранее определенной, составленной из прочитанных книг, питаемойпохвалами ее музыкальных способностей и незнанием жизни. Ошибочность еепрограммы, возможно, станет очевидной для нее позже, а пока у нее есть цельстремиться к чему-то высшему и блестящему, а вовсе не стать женойобыкновенного, невыдающегося человека.

А потом он,уподобившись сам бездушной вещи, уже не испытывает потребности в чьей-то любви,внимании, тепле, и своеобразное “прозрение” Екатерины Ивановны насчетбесцветности и скудности ее жизни, желание связать свою жизнь со Старцевым,естественно, остается без ответа. Возникает ощущение, что судьбу человека вчеховском мире определяют силы, сопротивление которым заведомо превышает еговозможности. В неравной борьбе с ними человек погибает, потому чтосопротивляться времени, в котором ты живешь и от которого зависишь, невозможно,так как оно делает свое дело превращения “незаметно, мало-помалу”.

Выход изсоздавшейся ситуации может быть найден при условии, что герои произведенийЧехова преодолеют столь характерные для них качества, как заинтересованностьтолько собой, своими интересами, своими чувствами и проблемами, разрушат теневидимые, но очень ощутимые, перегородки между собой и другим человеком, собойи миром, которые делают взаимопонимание невозможным.

В рассказе“Супруга” пошлость и развращенность характеризуют героиню Ольгу Дмитриевну,которая приносит много страданий своему мужу Николаю Евграфовичу. Моральный (аточнее аморальный) облик героини исключает возможность существования любви,семейного счастья в доме супругов. Нарушены элементарные основы уважениядругого человека. Пресыщенность мужским вниманием, роскошью, праздностью тойжизни, которую ведет Ольга Дмитриевна, ощущение своей правоты и стремлениеповелевать другими превращают эту женщину в животное-хищника, жаждущегополучить свой “кусок мяса” любой ценой. Кстати, в рассказе есть интереснаядеталь, которая подтверждает в героине ее сходство с животным. Это замечание герояо том, что его жена, “несмотря на свою воздушность, … очень много ела и пила”(VIII, 390). Здесь на этой особенности внимание как будто не задерживается. Врассказе “Ариадна”, героиня которого очень напоминает своей хищностью,хитростью, корыстностью супругу Николая Евграфовича, тема потребления пищистановится яркой характеристикой ее ненасытной сущности. В рассказеперечисляются все блюда с указанием времени, когда поедаются. То есть процесспоглощения пищи начинает напоминать какой-то ритуал жертвоприношения чудовищу.

“Ели мы ужасномного. Утром нам подавали cafe complet. В час завтрак: мясо, рыба,какой-нибудь омлет, сыр фрукты и вино. В шесть часов обед из восьми блюд сдлинными антрактами, в течение которых мы пили пиво и вино. В девятом часу чай.Перед полуночью Ариадна объявила, что она хочет есть, и требовала ветчины и яицвсмятку” (IX, 47).

Удивительнымобразом сочетаются в семье Николая Евграфовича беспринципность, наглость иветреность жены с глубокой порядочностью и достоинством мужа, который из-засвоих твердых жизненных принципов и внутренней ответственности перед своейсовестью оказывается в положении зависимого человека, в положении жертвы,которой приходится страдать и чувствовать стыд за недостойное поведение своейжены.

Финал рассказавыполняет функцию капли, переполнившей терпение, или искры, достаточной длявзрыва бочки с порохом. Он демонстрирует абсолютную “непробиваемость” натурыОльги Дмитриевны, нечувствительность и эгоистичность внутреннего “я” этой женщины. Тем незавиднееположение ее мужа, ему остается только сочувствовать.

/>/>Заключение

   Толькокончая задуманное сочинение, мы уясняем себе, с чего нам следовало его начать.

Б. Паскаль

В данной работемы попытались  рассмотреть  творчество  А.П. Чехова с непривычной ималоизученной точки зрения – с позиции поэтики абсурда. Вторая задача,поставленная в работе, представляет собой попытку осмысления категории любви вхудожественной концепции писателя. Две, на первый взгляд, очень разные идалекие друг от друга темы оказываются при более внимательном рассмотрениинепосредственно взаимосвязанными, более того, одна из них обусловливает наличиедругой (то есть они находятся в своеобразных причинно-следственных отношениях).

Внутренняянеустроенность героя произведений Чехова, крайняя зависимость его отобстоятельств внешнего мира, противостоять которым он не в силах, неверие всебя, замкнутость, отчужденность от других, одиночество, скука – то есть те“признаки”, которые рисуют нам психологический портрет человека, потерявшегосяв чужом, непонятном, бессмысленном мире, объясняют пессимистический взглядЧехова на разрешение темы любви.

Человек внеразумном и несовершенном мире, страдающий от отсутствия гармонии, веры вкрасоту и добро, не выдерживает испытания любовью. Он бежит от нее, от других,от самого себя, и это бегство загоняет его в еще более одинокий угол. В чемможно найти выход из этого почти тупикового положения? В. Франкл видит три“способа” сделать жизнь достойной называться Жизнью: 1) то, что мы даем миру(творческая работа); 2) то, что мы берем от мира (в смысле переживанияценностей); 3) позиция, которую мы занимаем по отношению к судьбе. Причемценности отношения наиболее важны. К ним человеку приходится прибегать, когдаон оказывается во власти обстоятельств, которые он не в состоянии изменить. Прилюбых обстоятельствах человек свободен занять осмысленную позицию по отношениюк ним. Как только мы добавляем ценности отношения к перечню возможных категорийценностей, пишет Франкл, становится очевидным, что человеческое существованиеникогда не может оказаться бессмысленным по своей внутренней сути.

В поискахгармонии человеку помогает совесть. Это, по Франклу, смысловой орган,интуитивная способность находить единственный смысл, кроющийся в каждойситуации, оценивать ее с точки зрения личностной значимости [51].

То есть довериесебе, своему внутреннему “я” –первый и главный шаг на пути к выходу из тупика.

Вера в себя длягероев Чехова может быть обретена через веру в Бога. Чехов писал: “Человек илидолжен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек” (XVIII, 215). Иеще: “Без веры человек жить не может” (Х, 463).

С.Н. Булгаковубежден, что “загадка о человеке в чеховской постановке может получить илирелигиозное разрешение или … никакого. В первом случае она прямо приводит ксамому центральному догмату христианской религии, во втором к самому ужасающемуи безнадежному пессимизму, оставляющему далеко позади разочарование Байрона”[52].

Несмотря напессимизм и безнадежность чеховских произведений можно заметить уверенностьавтора в том, что всякая живая душа, всякое человеческое существо представляетсамостоятельную, незаменимую, абсолютную ценность, которая не может и не должнарассматриваться исключительно как средство, но которая имеет право на милость,на человеческое внимание.

Будучи человекомтонкой, ранимой души А.П. Чехов очень мало распространялся по поводу такогоглубоко личного вопроса как вера, отношение к религии. Лишь в своем творчественамеками, полутонами, стараясь “не давить” на читателя, отражает он своичувства.

Душевный покойЛипы (“В овраге”), несмотря на перенесенные потрясения жизни, подвижничествоАрхиерея (“Архиерей”) и его смерть с блаженной улыбкой на лице, порыв любви исострадания, объединивший женщин и студента (“Студент”) во время рассказа оевангельском событии – это как раз то, к чему не могут прийти страдающие,рефлексирующие герои Чехова, да и он сам.

“Бог, вера,молитва, чистота сердца для Чехова неразрывно связаны только с детством или сдетским состоянием души. Уходит детство – и все это исчезает под грубымвоздействием жизненной обыденщины” [53]. Однако “детскость” в русской душеостается. “Этой душе присущ идеализм в высшей степени. Пусть западник не веритв чудо, сверхъестественное, но он не должен дерзать разрушать веру в русскойдуше, так как это идеализм, которому… предопределено спасти Европу” (Х, 450).

Мы считаемвозможным сделать вывод, что Чехов искал выход и не исключал возможность такоговыхода в обращении к Богу. Именно религиозное сознание давало возможностьединения, создавало образ “общей идеи”, делало жизнь осмысленной. Неабсолютизируя этого пути, приведем в заключение слова самого писателя: “Между“есть бог” и “нет бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большимтрудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этихкрайностей, середина же между ними ему неинтересна, и он обыкновенно не знаетничего или очень мало” (Х, 461), в то время как “нужно веровать в бога, а есливеры нет, то не занимать ее место шумихой, а искать, искать, искать одиноко,один на один со своей совестью…” (XII, 423).

/>/>/>Примечания

1.           Рехо К. Наш современник Чехов:обзор работ японских литературоведов // Литературное обозрение. – 1983. – №10.– С. 27

2.           Философский словарь / Под ред.И.Т. Фролова. – 6-е изд., перераб. и доп. – М.: Политиздат, 1991. – С. 289

3.            Невзглядова Е.С женщин у него иной спрос… // Аврора – 1985 — №1. – С. 136

4.            Злобин Г.П. Поту сторону мечты: Страницы американской литературы ХХ века. – М.: Худож. лит.,1985. – С. 135

5.            Дземидок Б. Окомическом. М.: Прогресс, 1974. – С. 96

6.            Любимова Т.Б.Комическое, его виды и жанры. – М.: Знание, 1990. – С. 15

7.            Камю А. Миф оСизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. – М.: Политиздат, 1989. – С. 256

8.            Там же. – С.291

9.            Вахрушев В.Логика Абсурда, или Абсурд Логики // Новый мир. – 1992. – №7. – С. 233

10.          Шестов Л.Творчество из ничего // Вырезка из сб-ка: Лев Шестов. Начала и концы. – Пг.:1909. – С. 17

11.          Вишневецкий В.Чего ждать и чего опасаться… // Новый мир. – 1992. – №7. – С. 221

12.          Сохряков Ю.И.  Чехов  и  “Театр абсурда”  в  истолковании   Д.К. Оутс. // Русская литература воценке современной зарубежной критики. – М.: Изд.-во Моск. ун-та, 1981. – С. 77

13.          Там же. – С. 78

14.          Там же. – С. 79

15.          Там же. – С. 86

16.          Катаев В.Б.Чехов в Англии семидесятых… // Русская литература в оценке современнойзарубежной критики. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. – С. 251

17.          Серебряный С.Чехов в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы. – 1985. – №2. – С.210 – 241

18.          Из записныхкнижек Чехова. – М.: Дет. лит., 1964. – С. 48

19.          Там же. – С. 51

20.          Там же. – С. 36

21.          Абдуллаева З.Вещь в мире Чехова // Декоративное искусство СССР. – 1985. – №4. – С. 43

22.          Шкловский В.Б.Заметки о прозе русских классиков. – М.: Сов. писатель, 1953. – С. 281

23.          Абдуллаева З.Вещь в мире Чехова // Декоративное искусство СССР. – 1985. – №4. – С. 45

24.          Сухих И.Н.“Смерть героя” в мире Чехова // Чеховиана: Чехов в культуре  ХХ  века: Статьи,  публикации,  эссе. – М.:  Наука,  1993.  – С. 133

25.          Там же. – С. 135

26.          Камю А. Миф оСизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов, – М.: Политиздат, 1989. – С. 231

27.          Иобидзе Т.Д.Время человеческого бытия и психологические особенности его переживания.Вестник диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук.– Тбилиси, 1994.

28.          Камю А. Миф о Сизифе.Эссе об абсурде // Сумерки богов, – М.: Политиздат, 1989. – С. 230

29.          Суконик А. ОЧехове, Ляле-комсомолочке и вообще об оборотности судьбы-злодейки //Литературное обозрение. – 1990. – №9. – С. 44

30.          Там же. – С. 44

31.          Словарь русскогоязыка: В 4-х т. Под ред. А.П. Евгеньевой. – М.: Русский язык, 1985 – 1988. Т.1. А – Й. 1985. – С. 20

32.          Пристли Дж. Д.Антон Чехов // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. – М.: Книга, 1976. – С.184

33.          Беккет С.Эндшпиль // Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы / Пер. с  англ. и франц. –М.: Известия, 1989. – С. 19

34.          Там же. – С. 22

35.          Там же. – С. 23

36.          Там же. – С. 111

37.          Там же. – С. 120

38.          Невзглядова Е. Сженщин у него иной спрос… // Аврора. – 1985. – №1. – С. 126

39.          Мережковский Д.Брат Человеческий // Дон. – 1988. – №9. –  С. 159

40.          Там же. – С. 162

41.          Шестов Л.Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. – Л.: Изд.-во Ленингр.универ., 1991. – С. 66

42.          Замятин Е.  Лица  //  Замятин Е.И.  Избранные  произведения:   В 2-х т. Т. 2. М. – 1990. –С. 54

43.          Зайцев Б.К.Чехов. Литературная биография. – Нью-Йорк, 1954. – С. 93

44.          Карпова В. Еслимы теперь не вместе // Гудок. – 1993. 27 Окт. – С. 3

45.          Рейфилд П.Д.Тара-ра-бумбия и “Три сестры” // Чеховиана: Чехов культуре ХХ века: Статьи, публикации,эссе. – М.:  Наука,  1993.  – С. 98

46.          Курдюмов М.Сердце смятенное // Литературное обозрение. – 1994. – № 11/12. – С. 26

47.          Набоков В.Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996. – С. 329

48.          Там же. – С. 330

49.          Горький М. А.П.Чехов // Горький М. Литературные портреты. М.: Мол. гвардия, 1983. – С. 223

50.          Катаев В.Б. Старцев  и  Ионыч  //  Русская словесность. – 1998.  – №1. – С. 12

51.          Франкл  В. Человек  в  поисках  смысла.  –  М.:  Прогресс,  1990.  – С. 8

52.          Булгаков С.Н.Чехов как мыслитель. Публичная лекция. – Киев, 1905.

53.          Курдюмов М.Сердце смятенное // Литературное обозрение. – 1994. – № 11/12. – С. 27

/>/>/>ЛИТЕРАТУРА

1.           ЧеховА.П. Собр. соч.: В 12 т. – М.: Правда, 1985

2.           АбдуллаеваЗ. Вещь в мире Чехова // Декоративное искусство СССР. – 1985. – №4. – С. 194 –201

3.           АбдуллаеваЗ. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. – 1987. – №4. – С.155 – 174

4.           БеликА.П. О своеобразии нравственно-эстетической позиции А.П. Чехова // Вопросыфилософии. – 1981. – №12. – С. 127 – 137

5.           БердниковГ.П. Чехов. – М.: Мол. гвардия, 1974. – 512 с.

6.           БердниковГ.П. Чехов в современном мире // Вопросы литературы. – 1980. – №1. – С.65 – 97

7.           БродскаяГ. Другая жизнь Шарлотты Ивановны: Чехов // Литературнаягазета. – 1996. – №8. – С. 6

8.           БулгаковС.Н. Чехов как мыслитель. Публичная лекция. – Киев, 1905.

9.           ВысторобецА. Портрет писателя на фоне сада // Рос. газета. – 1995. 22 фев. – С. 16

10.         ГоловачеваА.Г. “Звук лопнувшей струны”. Непрочитанные                  страницы истории“Вишневого сада” // Литература в школе. – 1997. – №2. – С. 34 – 45

11.         ГоренштейнФ. Мой Чехов осени и зимы 1968 г. // Книжное обозрение. – 1989. – 20окт. (№42)

12.         ГорькийМ. А.П. Чехов // Горький М. Литературные портреты. М.: Мол. гвардия, 1983. –223 с.

13.         ГромовМ.П. Чехов. – М.: Мол. гвардия, 1993. – 394 с.

14.         ГромоваМ.И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература вшколе. – 1997. – №2. – С. 46 – 53

15.         ГоффИ. Двух голосов перекличка: О взаимоотношениях Чехова и Авиловой // Новый мир. –1981. – №12. – С. 165 – 173

16.         ДерманА. Творческий портрет Чехова. – М.: Мир, 1929

17.         ДжексонР.Л. “Человек живет для ушедших и грядущих”: О рассказе А.П. Чехова “Студент” // Вопросылитературы. – 1991. – №8. – С. 125 – 130

18.         Добин Е.С. Искусство детали. – Л.: Сов. писатель, 1975. –192 с.

19.         ДруцэИ. Улыбающийся Чехов // Вопросы литературы. – 1971. – №2. – С.132 – 145

20.         ЕлизароваМ.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX в. – М.:Гослитиздат, 1958. – 199 с.

21.         ЕреминП. “Скрипка Ротшильда” А.П. Чехова – связь с традициями русской классики // Вопросылитературы. – 1991. – №4. – С. 93 – 123

22.         ЗайцевБ.К. Чехов. Литературная биография. – Нью-Йорк, 1954

23.         ЗамятинЕ.И. Лица // Замятин Е.И.Избранные произведения: В 2-х т. Т. 2. – М.: Терра, 1990. – 480 с.

24.         ЗатонскийД. Вклад Чехова // Иностранная литература. – 1980. – №5. – С. 173 –181

25.         ЗвонниковаЛ. Скверная болезнь // Вопросы литературы. – 1985. – №3. – С. 160 – 182

26.         ЗингерманБ. К проблеме ритуала в пьесах Чехова “Дядя Ваня” и “Три сестры” // Театр. – 1993.– №11. – С. 66 – 77

27.         ЗиновьевА.А. Мой Чехов//Звезда. – 1992. – №8. – С. 31 – 65

28.         КарповаВ. Если мы теперь не вместе // Гудок. – 1993 27 окт.

29.         КатаевВ.Б. “Душечка”: осмеяние или любование? // Русскаясловесность. – 1997. – №6. – С. 20 – 24

30.         КатаевВ.Б.  Старцев  и  Ионыч  //  Русская словесность. – 1998.  – №1. – С. 11 – 15

31.         КатаевВ.Б. Чехов и мифология нового времени // Науч. докл. высш. школы. Филол.науки. – 1976. – №5. – С. 71 – 77

32.         КинкулькинаН. “Божественная” Лика // Нева. – 1996. – №3. – С. 224 – 227

33.         КурдюмовМ. Сердце смятенное // Литературное обозрение. – 1994. – № 11/12. – С. 18 – 29

34.         ЛакшинВ. “Почтовая проза” Чехова // Октябрь. – 1986. – №1. – С. 190 – 195

35.         ЛинковВ.Я. Художественный мир прозы А. Чехова. – М.: Изд.-во МГУ, 1982. – 128 с.

36.         МережковскийД. Брат Человеческий // Дон. – 1988. – №9. – С. 157 – 164

37.         МоруаА. Искусство Чехова // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. – М.: Пресса, 1992. –320 с.

38.         МурзакИ. Женщины у Чехова // Литературная газета. – 1996. – №38. – С. 14 – 15

39.         МурзинаМ.А. Камертон: Субъективные заметки о Чехове // Человек. –1992. – №4. – С. 125 – 136

40.         НабоковВ. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996. – 440 с.

41.         НевзглядоваЕ. С женщин у него иной спрос… // Аврора – 1985. — №1. – С. 125 – 136

42.         ПаперныйЗ.С. Записные книжки Чехова. – М.: Сов. писатель, 1976. – 391 с.

43.         ПарамоновБ. Провозвестник Чехов // Звезда. – 1993. – №11. – С. 182 – 187

44.         ПолоцкаяЭ.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. – М.: Сов. писатель, 1977. –340 с.

45.         РехоК. Наш современник Чехов: Обзор работ японских литературоведов // Литературноеобозрение. – 1983. – №10. – С. 20 – 28

46.         РынкевичВ. Беспокойная муза Чехова: Л.С. Мизинова в жизни и творчестве Чехова // Вопросылитературы. – 1993. – Вып. 6. – С. 138 – 152

47.         РябковаМ. Не рисуйте усы Джоконде // Столица. – 1993. – №32. – С. 57

48.         СтрельцоваЕ. Вера и безверие. Поздний Чехов // Театр. – 1993. – №3. – С. 28 –33

49.         СуконикА. О Чехове, Ляле-комсомолочке и вообще об оборотности судьбы-злодейки // Литературноеобозрение. – 1990. – №9. – С. 44 – 53

50.         СухихИ.Н. Будущее у Чехова // Нева. – 1996. – №2. – С. 195 – 199

51.         СухихИ.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. – Л.: Изд.-во ЛГУ, 1987. – 180 с.

52.         ТолстаяЕ. Поэтика раздражения. –  М.: Радикс, 1994. – 400 с.

53.         Фидель.Новая книга о Чехове (Ложь в его творчестве). –       Пг., 1909. – 89 с.

54.         ХамдамиАхмед Али Ахмед. Искусство общения: Чехов в арабской культуре // Литературноеобозрение. – 1987. – №5. – С. 103 – 104

55.         Чеховв зарубежном литературоведении // Вопросы литературы, 1985. – №2. – С.210 – 241

56.         Чеховиана:Статьи, публикации, эссе. –  М.: Наука, 1990. – 278 с.

57.         Чеховиана:Чехов в культуре ХХ века: Статьи, публикации, эссе. –  М.: Наука, 1993. – 287с.

58.         ЧудаковА. “Неприличные слова” и облик классика: О  купюрах в изданиях писем Чехова // Литературноеобозрение. – 1991. – №11. – С. 54 – 56

59.         ЧудаковА. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971. – 290 с.

60.         ЧуковскийК.И. О Чехове. Человек и мастер. – М.: Худож. лит., 1967. – 206 с.

61.         ШестовЛ. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. – Л.: Изд.-воЛенингр. универ., 1991. – 216 с.

62.         ШестовЛ. Творчество из ничего // Вырезка из сб-ка: Лев Шестов. Начала и концы. – Пг., 1909

63.         ШишковП.А. “Никогда не женитесь…” // Родина. – 1995. – №2. – С. 20 – 22

64.         ШкловскийВ.Б. Заметки о прозе русских классиков. – М.: Сов. писатель, 1953. – 460 с.

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку