Реферат: Хлебников и Мандельштам

Хлебников и Мандельштам

Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся не употреблять иностранных слов!» И все же в конце жизни, составляя перечень «языков», им использовавшихся (таких, например, как «заумный язык», «звукопись», «словотворчество», «перевертни» и т.д.), пунктом шестым он пометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым — «тайные». Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском университетах и, значит, худо-бедно (при фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким.
В 1912 году Хлебников уговорил Матюшина напечатать несколько стихотворений тринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы», ему — по его же признанию — очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах: «Немецкий не буду учить никогда!»
Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую, общую жизнь этой межъязыковой тайны:

Здесь немец говорит «Гейне»
Здесь русский говорит «Хайне»
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне .

Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой пример совместного ворожения:

Из всей небесной гот овальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот — божеский чертеж! (288)

(«Ладомир»)

Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная готовальня от нем. Gott — «бог», «божество». В одном из черновиков:

Передо мной варился вар
В котле для жаренья быка
<...>
Божественный повар
Гот овился из меня сотвор ить битки.

Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.
Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного из стихотворений 1919 года:

Над глухонемой отчизной: «Не убей!»
И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гуль:
«Взвод, направо, разом пли!»

Немецкий омоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов «глухонемой отчизны» и «голубей». Это нем. Taube — одновременно и «глухой», и «голубь». Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):
«В это время проходили через площадь [Дворцовую. — Г.А., В.М .] глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.
Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей » (II, 73).
Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“...» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту же языковую игру на нем. Taube. Эдгар По писал в «Убийстве на улице Морг»: «Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции».
«Пустота» (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама: "… Для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы"; «Пустота и зияние — великолепный товар» (II, 99, 83). Гете, называвший себя «смертельным врагом пустых звуков», так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. Великолепная пряжа глухонемых — кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не разговаривать, но "они разговаривали "! Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot: на глухонемых «полагалось, очевидно, пять мот ков. Один мот ок был лишним». У пустоты — свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Taub — бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, как связку бубликов, — ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (II, 246).
Метафора «голубиной почты» (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: «Композиция <...> напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» (II, 231).
Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub («пыль», «прах»). Чуть выше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие муравьи <...>, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм» (II, 72). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub — штаб («Глухонемые исчезли в арке Главного штаба...»). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т.е. архитектурной дыре, «расщелине петербургского гранита», выразительно обозначают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира:
«В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий справок, — особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипяченой воды.
Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются.
В это время проходили через площадь глухонемые...» (II, 73).
Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие поэта, — предмет историософских размышлений:

Заснула чернь. Зияет площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.

Курантов бой и тени государей:
Россия, ты — на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!

1913 (I, 87-88)

Кромешная ночь русской истории. Безмолвствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка — «прообраз гробового свода» — уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia dell' arte, театр масок.
Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской арлекина — это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский арлекин вздыхает о «славе яркой» Пьеро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только "камнем и кровью". Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто — Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина — это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия — гробовой склеп, усыпальница:

Чудовищно, как броненосец в доке -
Россия отдыхает тяжело.

«Петербургские строфы» (I, 85)

Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых — захоронены заживо. «В Петербурге жить — точно спать в гробу» — по определению Мандельштама (I, 169). Ощущение этого колумбария — у Ахматовой:

О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы ,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа .

Гроб, спеленутый цветочной клумбой, — кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора — небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:

Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней ,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный, сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак...

(I, 492)

Исаакиевский собор, где не состоялась панихида по Пушкину, предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»: «Голубица, гряди!») еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения.
Губительная безместность этой «глухонемой отчизны» характерна и для «Египетской марки», и для хлебниковского стихотворения «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“...» Пастернак также называет это время — начало двадцатых — глухонемым.
Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.
В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах «Камня» и прежде всего в стихотворениях «Посох» и «Ода Бетховену». Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в «Оде Бетховену» испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, «дивного пешехода», который «стремительно ступает» по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер «царской скинии», чтобы указать на торжество единого Бога:

О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер —
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, —
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!

(I, 101)

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а «пением посоха пуль», огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение — в кровь. Россия в болезни и огне, она — глухонема и не слышит призыва «Не убий». Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.
В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: "… Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова" (II, 142). Связь этих семиотических систем — языка глухонемых и железнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор — цветной коронационный фонарик: «А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь» (II, 72). Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:

На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
<...>
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных и властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
<...>
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный.

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, — «на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!» (I, 139). В «Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: «Открытые вагонетки железной дороги… <...> Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом...» (II, 72). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.
Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.

При подготовке данной работы были использованы материалы с сайта www.studentu.ru