Реферат: Сикстинская капелла

История написания фресок Сикстинской капеллы.

Сикстинская капелла былаоснована папой Сикстом

IVв 1473 г. Она отличалась скучной архитектурой, с гладкими, скучными, голыми,без всякого членения стенами и почти плоским потолком. Эта скучность архитектурнойоболочки была избрана сознательно, чтобы тем эффектней ее оттенить великолепиемживописной декорации. Сначала приступили к росписи стен; самые выдающиесяживописцы позднего кватроченто, в том числе Сандро Боттичелли, Гирландайо иПеруджино, исполнили 15 больших фресковых картин, обходящих в один ряд всестены капеллы, и 28 портретов пап между окнами. Большинство из этих фресокстоит на самом высоком уровне искусствакватроченто. Лучшая из них – «Передача ключей апостолу Петру» — принадлежиткисти Пьетро Перуджино, учителя Рафаэля. Фреска Перуджино отличается от другихясным построением композиции, монументальным рисунком фигур и широкой обозримостью пространства. Но рядом спотолком Микеланджело даже она кажется робким, несвязным лепетом ребенка, жидким,плоским узором. Микеланджело задавилэтих милых рассказчиков кватроченто могучими, исполинскими героями своегоплафона, как позднее он сам разрушил весь эффект потолка еще более громаднойфреской «Страшного суда».

В 1508 г. Папа Юлий

II поручилМикеланджело Буонаротти расписать фресками плафон Сикстинской капеллы вВатикане. В то время Сикстинская капелла была украшена росписью, выполненной вначале 80-х годов XVв. крупнейшими итальянскими мастерами. В соответствии с обычной практикой стеныкапеллы были расчленены на 3 яруса. Нижний, цокольный, украшали иллюзорнонаписанные драпировки, в среднем находились опоясывавшие всю капеллу фрески насюжеты из Ветхого и Нового Заветов, в верхнем, прорезанном окнами, былипомещены изображения пап. Огромный плафон капеллы был покрыт декоративнойросписью в виде рассеянных по небесному полю звезд.

По-видимому, первоначальнопредполагалось, что Микеланджело напишет в люнетах капеллы изображения 12апостолов, украсив орнаментами оставшиеся свободные части. Художник несогласился с этим проектом, и тогда папа предоставил ему свободу действий.Микеланджело расписал весь свод, общей площадью свыше 600 м2.Архитектоническая структура росписи необычна. Развив и обогатив реальнуюархитектуру свода, Микеланджело расчленил его написанными подпружными арками идвумя продольными тягами, выделив в средней части плафона 9 полей (4 больших и5 малых). В них разместились сцены на сюжеты Ветхого Завета от сотворения мирадо истории Ноя. Еще 4 ветхозаветных сюжета – «Давид и Голиаф», «Юдифь иОлоферн», «Казнь Амана» и «Медный змей! – изображены в угловых парусах капеллы.12 сидящих на тронах пророков и сивилл занимают простенки между окнами ицентральные части торцовых стен, а в распалубках окон и люнетах помещены изображенияпредков Христа. Кроме того, фреска содержит еще множество декоративных фигур.Это обрамляющие малые поля центральной части плафона, представленные в сильномдвижении юноши, путти у тронов пророков и некоторые другие. Всего в Сикстинскомплафоне насчитывается 343 фигуры.

Чтобы расписывать потолок нужно былоустановить леса. Микеланджело придумал конструкцию из балок, не касающихсястен, давно уже покрытых фресками. Подобные леса стали с тех пор употреблятьпостоянно при расписывании потолка и верхней части стен. Сооружение лесов былотолько началом целого ряда трудностей. Микеланджело вызвал из Флоренции лучшихмастеров фресковой живописи и принялся вместе с ними за дело. Художник не любилпостороннего участия. Притом самолюбие этих людей, при взыскательностиМикеланджело и го горячем, нервном темпераменте, неминуемо привело бы к ссорам.Однажды, придя в капеллу, они не нашли там художника; он исчез, и невозможнобыло поймать его ни на лесах, ни дома. Так прошло несколько дней. Уразумев, наконец,в чем дело, флорентинцы сами поспешили «исчезнуть» и вернулись во Флоренцию.Таким оригинальным образом Микеланджело освободил себя от всякой помощи. Поудалении их он немедленно уничтожил все начатое ими. Он успел присмотреться ктехнике приготовления и наложения красок и заперся в капелле с одним лишьработником, мешающим для него краску. Техника фресковой живописи заключалась вналожении красок на сырой грунт. Гладкая стена покрывалась штукатуркой из смесипеска и извести. Рисунок с картона переводили на этот грунт, пробивая дырочкамилинии контура и проходя и тампоном, набитым тонким порошков угля. От качествасамой стены и штукатурки зависит количество воды в краске. Картины, уженаписанные Микеланджело на стене, вдруг начали исчезать, бледнели. Он начиналснова, учась на своих ошибках. Наконец одна картина была закончена и высохлаблагополучно, но спустя некоторое время на ней выступило огромное сырое пятнои, быстро разрастаясь, стало «пожирать» картину. Потеряв, наконец, надежду науспех, Микеланджело пошел к папе, объявил ему, что он не может продолжать, истал просить освободить его от бесплодного труда. Но это не смутило Юлия

II. Онприказал другому мастеру осмотреть стену и помочь беде. Причина оказалась втом, что постройка была сделана из римского травертина, обладавшего особымикачествами по отношению к влиянию сырости, и с помощью мастера Микеланджелопреодолел это препятствие. Многих неприятностей и трудов мог бы избегнутьМикеланджело, если бы его гордый, независимый нрав не создавал ему повсюдуврагов вместо друзей. Удалив мастера, он снова остался один, и так проводил онздесь месяцы, дни, а иногда и ночи, не раздеваясь и ночуя на лесах, чтобы свосходом солнца приняться за работу. Уходя, он строго запрещал пускатького-нибудь в капеллу. Рассказывают, что однажды художник заподозрил чьи-топосещения. Он тайно спрятался в капелле и подстерег непрошенного гостя. Хотяэто был сам Юлий II,подкупивший его слугу, Микеланджело стал бросать в него из своей засады доски ивсе, что попадало под руку, и выгнал взбешенного папу. Нетерпеливый папа нетолько тайно являлся в капеллу. Он приходил как владыка Рима и нередко, нестесняясь своего высокого сана, поднимал длинные одежды и взбирался подеревянным стропилам наверх, пользуясь милостиво протянутой рукой Микеланджело.Юлий откровенно восхищался работой и торопил с окончанием. На вопрос, когда жеон закончит плафон, художник отвечал: «Когда окончу и буду доволен работой».Папа разозлился и пригрозил, что если он не уберет леса ко дню Всех Святых, тоон сбросит Микеланджело на землю вместе с ними. Микеланджело знал, что папаспособен исполнить угрозу, и к назначенному дню леса были убраны. Еще пыль неуспела улечься, как уже Юлий IIслужил мессу в этой капелле, и изумленные невиданным искусством римляне,стекаясь толпою, восторженно любовались чудным плафоном. Второпях Микеланджелоне успел пройти фон золотом, как это было принято в то время. Юлий IIнастаивал на золоте, не стесняясь того, что вновь потребуется возведение лесов.Плафон выглядит слишком бедно, говорил папа. Художник отвечал, что так и должнобыть, не нужно золота, так как апостолы были бедны и не имели золота и богатыходежд. На этот раз победа осталась за ним.

Микеланджело предполагал расчленитьпотолок плоской, орнаментальной декорацией: чередованием кругов в квадратныхрамах и квадратов, поставленных на угол, тогда как паруса должны былизаполняться апостолами на тронах; мощные спинки тронов создавали переход кпотолку. Но этот проект, одобренный папой, не удовлетворил самого мастера. Насмену этому проекту пришел другой, а затем тот план, который в конечном итогебыл осуществлен: гладкий фон стены, сплошные ряды звеньев, только прямые линии.Вместо плоского расчленения потолка Микеланджело дает пластическую, фигурнуюдекорацию: воображаемая архитектура отодвигает в глубину, заменяя реальныестены. Так зарождается совершенно новое понимание архитектурного пространства –как живого, двигающегося, динамичного. Основной стержень художественной реформыМикеланджело заключалась в том, что весь потолок, со всеми сводами и люнетами,он берет как нечто целое, как воображаемый героический мир, стелющийся надголовами зрителей. Он одновременно и утверждает реальную архитектуру, и дает еерельефное истолкование, и расширяет ее, и ограничивает.

Гладкие ровные стены и гладкий потолокдлинного, сравнительно узкого зала, казалось, не могли дать материала длятворческой фантазии. Казалось бы, никакого отдыха для глаз, никакихархитектурных украшений, ни малейшего разнообразия, кроме полукруглых сводовнад окнами вдоль стен, уходящих к потолку и образующих треугольники на стенах. Плоскийпотолок капеллы Микеланджело разделил на несколько частей элементамииллюзионистической архитектуры. В средней части он изобразил 9 сцен библейскойистории сотворения мира и жизни первых людей, по бокам пророков ипрорицательниц – сивилл, предков Христа и т.д. Художник окружил картиныизображениями апостолов и языческих пророчиц – сивилл, отделив эти изображенияпрекрасно написанным карнизом и украшениями. Прелестные нагие фигуры детей, подве вместе, в самых различных позах, поддерживают этот карниз. Так же естественпереход от фигур апостолов к изображениям из Нового Завета на стенах, в люнетахи в треугольниках. Внешней гармонии всей живописи отвечает т внутреннеесодержание. В целом плафон представляет не только написанные рядом картины изВетхого и Нового Завета, как это делали все до Микеланджело, как это было настенах той же капеллы до него, но глубоко продуманный, исторически верныйпереход от приданий Библии и указаний пророков к всеобщему ожиданию Спасителя.Это ожидание выражается в целом ряде трогательных сцен, в отдельных лицах ицелых группах, в грустных чертах тех, кто не надеется дожить до искупления, воживленных чертах отцов и матерей, которые радуются за своих детей и, склоняясьнад ними, нашептывают им слова молитвы или подымают их и протягивают вперед,как бы указывая на что-то виднеющееся вдали. Пророки со священными книгами в руках и сивиллы с их таинственнымиписьменами предвещают рождение Спасителя. В эти 12 фигур, 6 мужских и 6женских, художник вложил изумительное богатство красоты и характера. Красота ивеличие фигур вполне отвечают их приобщенности к божественному, но в то жевремя они просты и естественны. При распределении фигур Микеланджело нестремится к единству перспективы. Напротив. Именно разнообразие пропорцийсоздает необычную красоту и неисчерпаемое богатство росписи: рядом с огромнымипророками и сивиллами – маленькие путти, а дальше опять новые пропорции – влюнетах, в фигурах юношей, в действующих лицах «историй».

Микеланджело начал свою роспись состены, противоположной алтарю и «Страшному суду», т.е. с картины «ОсмеяниеНоя», закончил же «Первым днем творения». Мастер начал свою работу как бы сконца. Присматриваясь к пропорциям фигур на потолке, не трудно заметить, чтоони все возрастают в размере. История «Потопа» и 2 сопровождающие ее картинынаписаны мелко, как бы для рассмотрения вблизи. Очевидно Микеланджело,рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Увидев, чтомногофигурные композиции дают слишком мелкие фигуры, он коренным образомизменил трактовку. Начиная с «Грехопадения» он стал их делать больше – длярассмотрения издалека. Но в композиции потолка замечается еще один шов,непосредственно после середины. Совершенно неожиданно обнаруживается новоеувеличение размеров. Все большей становится массивность, тяжесть фигур. Пророкии юноши вырастают одновременно с фигурами картин, вплоть до огромного Ионы,который своим могучим движением разрывает архитектурные рамки композиции.Одновременно усиливается свет, изменяется характер колорита. Ранние историипестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тенилегкие. В более поздних все становится тусклее, небо серое, одежды бесцветные,и тени приобретают больше значения. «Сотворение мира» показано как грандиозноеявление, как движение титанической силы, мощь творческого созидания. Еслимастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизодыцерковного придания, то Микеланджело хотел представить на потолке судьбычеловечества до искупления. Его интересовали не внешние события и действия, а то внутреннее духовное напряжение,которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса.

В период написания фресок Микеланджелопроходит 3 этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением«Потопа», т.е. первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело.В отличие от кватроченто, он присваивает себе право рассказывать с помощьюодних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму. Построек, костюмов,утвари, всего великолепия, которыми изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет иследа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельнымифигурами, а целыми группами, комплексами фигур. В 4 главные группы объединенымогучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомыхраньше приема применяет Микеланджело. Один из них – развертывание композиции подиагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором планеей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием – движение изглубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой, и воображение невольноувеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда какискусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построениегруппы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.

Кроме пророков и сивилл, кроме целого рядасцен из Нового Завета, где фигурируют старцы, юноши и женщины, Микеланджелонаполнил плафон почти неисчислимым множеством фигур детей. Не играя никакойроли, эти фигуры служат лишь украшением, заполняя всевозможные промежутки междукартинами.

9 библейских сцен в центре.

«Сотворение Солнца, Луны и растений».

Бог летит, словно средираскатов грома, на мгновение останавливается…напряжение – Солнце и Лунасозданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творятодновременно, но в правой – больше силы и выразительности. Бог здесь изображендважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольномгновения руки – и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры неозначает возвращение к примитивным приемам рассказа, это желание динамики движения.В каждом мускуле Создателя, как и в целом, столько необъятной силы и мощи, чтосветила и миры кажутся только искрами, вылетающими из этого титаническогосущества.

«Сотворение Адама».

Совсем другой является фигураБога-Творца, когда он создает человека. Нагому, распростертому на вершине горыпрекрасному созданию, недостает еще дыхания жизни. Но вот, несомый облаками,спускается с небесных высот создатель. В бешеном вихре, как болид, как сила,собранная плащом, в окружении ангелов подлетает Бог к неподвижному Адаму. Ликего прекрасен и благодушен, движение легко и свободно; все части Его теланаходятся в полном покое, так опускается плавно орел на распростертых крыльях.Их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизнипроникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящей силы с полнымбессилием. Он еще не в силах встать, повернуть голову. И в то же время – какаямощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров: кривого – по вытянутойноге и вдоль торса и прямого – плеч. Безжизненность на глазах превращается вэнергию. Первый человек пробуждается.

«Сотворение Евы».

Бог-отец впервые выступает насцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву залокоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойнымжестом он только говорит ей: встань. У Евы удивление, радость жизни переходятв благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокогоримского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.

«Грехопадение»

. Райский пейзаж показанволнистой линией почвы и стволом дерева – настоящий пейзаж скульптора.Запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия,которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чегостоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом.

«Отделение света от тьмы»

изображает уже не человеческиефигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре Бог как бы самсебя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет.

Далее следует «Отделение землиот воды», «Опьянение Ноя», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный поток».

Пророки и сивиллы.

Своей предельной глубиныМикеланджело достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Раньшеизображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджелохарактеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то самовдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Микеланджелоначинает со спокойных фигур. Глубокой тайной окружены прекрасные фигурысивилл.

Эритрейская сивилла

полна благородной и спокойнойторжественности. Сивилла сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то времякак путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к действию. На той же стороненемного дальше – Персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу кглазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает тексткниги – источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает.Глаза Дельфийской сивиллы раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается,пассивная подготовка сменилась активной деятельностью.

Прекрасная фигура юноши, исполненнаябожественного огня и внимания – пророк Исайя. Голос Всевышнеговнезапно оторвал его от земли, от книги, в которую он был погружен; теперьангел, божий вестник, нашептывает ему небесные истины; перед ним как быоткрывается иной мир, он видит Предвечного, слышит Его слова, возвещающиесудьбы народов; пророк обращает к нему лицо свое и невольным движением притягиваетк нему свою правую руку.

Юный Даниил держит на коленяхраскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстрозаписывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащскомкан, волосы взъерошены, это горящий творческим огнем мыслитель. К концупотолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другупротивопоставлены Ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена навнешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мыодновременно видим и ее лицо, и ее спину. Эта внешняя напряженность позы ещеболее подчеркнута фантастикой туалета: сочетание сложных тяжелых складок,закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указываяна африканскую пророчицу.

Никогда до сих пор ни одинхудожник не изображал с такой силой глубокую думу, как это сделал Микеланджелов лице пророка Иеремии. Он потрясает именно своей простотой, как могучаятемная глыба, застывая в трагическом отчаянии. Вся его величавая фигура дышитбезнадежной печалью. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания – левая рука бессильноповисла, правая закрыла рот печатью молчания. Он скорбит о судьбах своегонарода. Тяжелые думы согнули фигуру преклонного пророка. Локоть его рукиопирается на сиденье, а кисть ее, поддерживая опущенную голову, теряется вгустой бороде, около рта. Даже складки одежды, кажется говорят о затаеннойпечали, которые не в силах, однако нарушить гармонический строй его души икрепкого тела. Только тени скорбящих женщин в глубине – одно из самых красивыхсозданий Микеланджело – дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла– Иона.Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджелоизображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и который служитпоследним, оглушительным аккордом для всего фрескового цикла.

Обнаженные юноши.

Их назначение заключается втом, чтобы венчать колонны тронов и обрамлять «истории», но эту своюдекоративную роль они маскируют, обвивая бронзовые медальоны фруктовымигирляндами. Это прекрасные мускулистые юноши, глаз и рука мастера отдыхали наних от напряженного пафоса «историй» и пророков. В них нет ничего рабского,ничего низменного. И все-таки они пленники, занятые подневольной работой и несмеющие сдвинуться со своих кубов. Они – рабы духа, подобно своему гениальномусоздателю.

Идеологический смысл фресок, объединенныхобщим названием «Предки Христа».

Впроцессе работы у мастера все больше проступал тон пессимизма, подавленности,связанности. Это чувствуется в фигурах поздних пророков, отчасти «рабов», ноособенно об этом говорят изображения в распалубках и люнетах, обычнообъединяемые под названием «предков Христа». В отличие от потолка тутизображены жанровые сцены, проникнутые не физической и волевой, а эмоциональнойэнергией.

Какими же переживаниями, событиями,мыслями они навеяны?

Микеланджело не мог бытьравнодушен к трагедии итальянской земли. Италия испытывала тяготы испанской (наюге) и французской (миланское герцогство) оккупации. Как раз на 1511-1512 гг.приходятся кровавые погромы в Брешии и Прато, резня при вторжениях французскихи швейцарских войск, проявления свирепости, жадности; в итоге – разорение иголод. Люнеты внушены пробуждением гражданских чувств, протестом противбеззакония и насилия. Они проникнуты человеколюбием, симпатией к простым людям,испытывающим горести и тяготы. Прекрасная молодая женщина расчесывает длинныесветлые волосы, и тихая грусть заключена в ее позе, в лице. Мужчина застыл в оцепенении, словно не можетотделаться от кошмарного видения. Образы изгнанников: женщина с ребенкомприткнулись у стены; старик с посохом сгорблен под тяжестью мешка, и ветертреплет его бороду; беременная женщина; мужчина в позе величайшего отчаяния. Поидее – это простые люди (предки Христовы), принявшие на себя страдания мира. Посуществу же – это обвинительный акт (хотя и приглушенный) против зла, в которомповинны и Медичи, и папа, и французы, ииспанцы. Так, создавая идеальную концепцию мира в духе гуманизма, Микеланджелоодновременно приоткрыл и темные стороны современной ему действительности. Вэтом идеологический, общественный смысл Сикстинского плафона.

В росписи Сикстинской капеллы Микеланджелоприходит к чрезвычайно важному открытию: стена и потолок приобретают силудвижения, они перестают быть непроницаемыми. Они выдвигаются вперед и отступаютназад. И одним из главных орудий этой династической стены делается декорация,которая может «отодвигать» стену или «пробивать» ее. Другими словами, отнынедекорация живет перед стеной или позади стены. Именно это открытие Микеланджелопривело позднее к блестящим триумфам декоративного искусства барокко.

Страшный суд.

Была написана в 1535-1541 гг. Западнаястена Сикстинской капеллы.

В композиции Микеланджелопоместил свой автопортрет. Это своеобразный апофеоз скульптора, переживающегомир телесно, «всей кожей»: в сцене мученичества апостола Варфоломея, последнийдержит атрибут своей гибели – содраннуюс него кожу, на которой вместо лица святого художник изобразил свое лицо. Этафреска трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигурыангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийного движения,которому они не могут противостоять. В центре композиции – Христос, наделенныйтитанической мощью. С гневом вершит он суд над человеком.

Заключение

Микеланджело в стихах описал последствиясвоего труда:

«От напряженья вылез зоб нашее,

Моей, как у ломбардских кошекот воды,

А может быть, не только уломбардских.

Живот подполз вплотную кподбородку,

Задралась к небу борода.Затылок

Прилип к спине, а на лицо откисти

За каплей капля краска сверхульется

И в пеструю его палитрупревращают.

В живот воткнулись бедра, задсвисает

Между ногами, глаз шагов невидит.

Натянута вся спереди, а сзади

Собралась в складки кожа. Отсгибания

Я в лук кривой сирийскийобратился

Мутится, судит криво

Рассудок мой. Еще бы! Можно льверно

Попасть по цели из ружьякривого?...»

Три с половиной столетия щадило времяплафон Микеланджело. Только дым от курений несколько затемнил его. Теперьобразовались в потолке трещины, проникла сырость, и в этой стихийной порченельзя ничего противопоставить. Зато рука человека никогда не касалась этойживописи – высота плафона сохраняла ее неприкосновенность.

Список используемой литературы :

1)

«Библиотека ФлорентияПавленкова. Библиографическая серия». Челябинск. «Урал LTD». 1998 г.

2)

«История искусств». А.А.Воротников, О.Д. Горшковоз, О.А. Еркина Минск.«Литература». 1997 г.

3)

«Итальянский ренессанс XIII – XVI вв». Б.Р. Виппер Москва. «Искусство». 1977 г.

4)

«История зарубежногоискусства». М.Т. Кузьмина, Н.Л. Мальцева Москва. «Изобразительное искусство». 1980 г.

5)

«История искусства зарубежныхстран. Средние века. Возрождение» Ц.Г. Нессельштраус. Москва. «Изобразительное искусство». 1982 г.

6)

«Рассказы о художниках».И.Долгополов. Москва. «Изобразительное искусство». 1982 г.

Введение

Слова и описания не в силах даже отдаленновыразить красоту и величие произведений, подобных живописи плафона Сикстинскойкапеллы. Искусство Микеланджело подобно красноречию оратора, но его слова –линии, его фразы – формы фигур. В эти линии и формы он вкладывает мощноесодержание. Живопись Сикстинской капеллы стала началом, исходной точкой в новомнаправлении искусства.

Какие идеи и настроения отражает росписьСикстинской капеллы? Какое содержание вложено в эти ветхозаветные «истории» иобразы христианской мифологии? Микеланджело воплотил здесь идеалы ренессанского гуманизма, стремился показать благородство,красоту, достоинство человека, воспеть гимн творческой силе, стремлению кмысли, к действию, к совершенствованию. Каждый образ в этом смысле не оставляетсомнений, но какова тогда концепция целого? Микеланджело дал свое истолкованиеоснов мировоззрения – не в библейско-историческом или мифологическом толькоаспекте, но и в современном ему философском, гуманистическом. Он показывает, начем держится мир. Отсюда этот пафос созидающей, творческой силы, отнюдь немистической, не отвлеченной: подобно тому, как сам мастер оживляет мраморнуюглыбу, высекая из нее фигуру человека, так Бог-Отец вдохнул жизнь в Адама своимприкосновением. Отсюда этот гимн творческой мысли, пытливости, вдохновению,даже сомнениям и исканиям человека, признание красоты действия, движения,физической силы.

еще рефераты

Еще работы по культурологии

Реферат по культурологии

Возрождение московских храмов

19 Июня 2015

Реферат по культурологии

О понятиях "культура, цивилизация"

29 Августа 2013

Реферат по культурологии

Культура в жизнедеятельности человека

19 Июня 2015

Реферат по культурологии

Рыцарство как эстетический и нравственный идеал средних веков

19 Июня 2015