Реферат: Жизнь и творчество Франсиско Гойи

Министерствообразования и науки Украины

Приазовскийгосударственный технический университет

КафедраУкраиноведения

Жизнь итворчество Франсиско Гойи

Реферат

Выполниластудентка гр. АЭС-2000

Сокол А. В.

ПроверилБоровков И. В.

Мариуполь – 2002

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

План

 TOC h z t «Заголовок 2;1» Краткая биография. PAGEREF _Toc5621841 h 3

Образ художника. PAGEREF _Toc5621842 h 4

Парадный портрет. PAGEREF _Toc5621843 h 6

Образ власти имонарха. PAGEREF _Toc5621844 h 6

Обнаженная женщина. PAGEREF _Toc5621845 h 7

Смерть. PAGEREF _Toc5621846 h 9

Списокиспользованной литературы:PAGEREF _Toc5621847 h 10

Краткая биография

<span Times New Roman",«serif»">ФрансискоГойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близСарагосы. Условия жизни его семьи были исключительно скромными. Его мать ГрасияЛусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойязарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство вСарагосе, где посещал школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 летон обучался художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г.и в 1766 г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святогоФернандо, однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. онпокинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в Сарагосув 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Два годаспустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работална Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другие заказы, часторелигиозного характера, и начал утверждаться как художник портретист. Первая серия картонов, выполненная в1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки,уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов.Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальнымичертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразныхнародных типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного виденияполучают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), гдехудожника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни,испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на которомособенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.

<span Times New Roman",«serif»">Гойявозвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской фабрикегобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье, заразилсяужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и неизлечимуюглухоту в возрасте 46 лет.

В 1795 г. вскоре послеутраты слуха он был избран директором Школы живописи Академии Сан-Фернандо, нодва года спустя отправлен в отставку со ссылкой на состояние здоровья. Примерночерез десятилетие он добивался места Генерального директора Академии, нопотерпел поражение при голосовании; 28 из 29 были против него, несомненно,из-за его глухоты. После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французыотступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В мартеследующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменилКонституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, ивосстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали темвременем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничествес оккупационным правлением. Среди таких подследственных был Франсиско Гойя, которыйслужил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный в Трибунал реабилитаций,Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Он был объявленневиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Однако его проблемы на этомдалеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию(которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своейкартины “Обнаженная Маха”. Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио –инквизицией, он критиковался прежде за “Лос Капричос”, и хотя подробности этогостолкновения не известны, возможно, что оно оказалось для глухого художника вего 69 лет, действительно решающим. В это время Гойя еще все больше отделялсяот общества. Он прекратил посещения собраний в Академии Сан-Фернандо и работалнад “Глупостями”, своей последней большой серией гравюр, над теми самыми, вкоторых критика и сатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторноеи кошмарное видение мира.

Образ художника

Гойя —сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его искусствасостоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, онолишено четкой политической программности и более непосредственно связано состихией реальной жизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческихимпульсов. Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийногопротеста против социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоколичного, субъективного переживания художника. Значительное место в творчествемастера занимают гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудомподдающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как иего работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих мастеровИспании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаянияиспанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодовсвоей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью,исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил ещеВ. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо внем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагическиепротиворечия новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя,всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого,художественным видением мира.

<span Times New Roman",«serif»">Гойяпишет летом 1718 года: “Честь художника очень тонкого свойств. Он должен извсех сил стараться сохранить её чистой, так как от репутации его зависит егосуществование, с того момента, когда она запятнана, счастье его гибнет навсегда…”.

<span Times New Roman",«serif»">Помере того, когда возрастала его репутация, сын шлифовальщика из Сарагосынаслаждался своим успехом и признанием. В 1799 г. Гойя опубликовал своиКапричос, т.е. серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительным тоном исвоей сатирической критикой популярных предрассудков, невежества, суеверий ипороков, которые показывают драматические перемены в жизни художника, ставшегоглухим. Несмотря на это, как полагают многочисленные исследования творчестваГойи испанскими специалистами, возможно, что этот же 1799 год также был однимиз триумфальных для Гойи – профессионала, который был назначен первымхудожником короля – наиболее высокая честь для испанского художника. У Гойиначался только что один из наиболее блестящих периодов его карьеры. Егоотношения с Дворцом стали более близкими, он пишет портреты Карлоса IV икоролевы Марии Луизы, королевской семьи, Годой и своей жены, а такжеаристократии и выдающихся личностей своего времени. В одном письме другу Гойяписал об аудиенции у короля, сообщая с удовольствием, что не смог скрыть “всехпочестей, которые благодаря Богу, он получил от короля, королевы и принцессы,показав им картины”, добавляя: “я поцеловал их руки, никогда не испытывал такмного счастья”. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Для негопозируют члены аристократии и королевской семьи, политики, законодатели ивысокие сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успехприятен, но одновременно художник скучал, так как ему хотелось писать толькото, что он любил. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Егоредкое живописное дарование проявилось в серии картонов для шпалер королевскоймануфактуры Санта Барбара в Мадриде. В 1786 году Гойя был назначен королевскимживописцем. “Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженнуюжизнь. Я никому не прислуживаюсь. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня,и, в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя. Яостерегаюсь сразу принимать какие-либо заказы, за исключением тех – случаев,когда нужно угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться нанастойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себянедоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так завалензаказами, что не знаю, как всем угодить”. В конце 1790 года он. Посылает своемудругу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. «С каким удовольствием тыпрослушаешь их, — пишет он приятелю. — Я их еще не слышал и, скорее всего, таки не услышу, потому что больше не хожу в те места, где их поют: мне втемяшилосьв голову, что я должен придерживаться некой идеи и соблюдать достоинство, какимдолжен обладать человек; всем этим, как ты можешь себе представить, я не вполнедоволен». После продолжительной болезни, выздоровев, Гойя начал рисоватьснова. Однако его близкое соприкосновение с глухотой и одиночеством, в которыеон был погружен, изменило его искусство навсегда. Кроме работ на заказ, Гойяначал писать картины исключительно для самого себя, измеряя глубину безднысвоего воображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы, гдеприсутствуют свобода и своеобразие, которые не встречались в его предыдущихработах. Его произведения, начиная с этого времени, отличались новой глубиной икритическим видением. Если глухота Гойи имела положительный эффект на егоискусство, то нельзя сказать то же самое о его профессиональной жизни. 1819 г.Гойя приобрел сельский дом в окрестностях Мадрида, известный как “Виллаглухого”. Там, потеряв благосклонность короля и аристократии, он уединенно работал,украшая стены своего дома черными картинами кошмаров. Наиболее известная изэтих стен — “Сатурн, пожирающий своего сына” – украсила столовую своего творца;как сказал биограф: “Пожалуй, стена больший смутьян для салона, чем никогда неизвестный мир”. В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме, благоразумноизбегая оказаться вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратомабсолютизма художник, который в прежние годы находился под подозрением всотрудничестве с французами и которому необходимо было дважды представлятьсяперед инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, и после разрешениякороля отправился во Францию. Там он устроился в Бордо. Испанское общество этогогорода было полно офранцуженных изгнанников и либералов и среди своихсоотечественников в изгнании Гойя встретил много друзей. Он устроился в доме сЛеокадией Вейсс и ее двумя детьми, делая запасы для приданого маленькой Розириои пересматривая свои лекции по искусству. Год спустя он ненадолго возвратился вМадрид, где подстраховался разрешением короля об уходе в отставку. Затемвозвратился в Бордо. В то время художник-изгнанник потерял здоровье, однако,будучи уже стариком, продолжал творить и выделяться новой техникой, т.е.регулярно работать даже в последние недели перед смертью, 16 апреля 1828 г. онскончался в возрасте 82 лет.

<span Times New Roman",«serif»">Творчествоэтого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий, подобно творчеству ЛуиДавида, открывает искусство новой исторической эпохи. С новым временем Гойюсвязывают прямое отражение и оценка в его искусстве реальных событий жизни,современной ему действительности. Обратившись в своем творчестве к изображениюисторической деятельности народных масс, Гойя положил начало развитиюисторической реалистической живописи нового времени.

 Парадный портрет

Успех Гойив кругах знати, близкой к королевской семье, наконец, дал ему возможностьполучить титул, которого он добивался много лет: в 1799 году Карл IVпожаловал ему звание Первого придворного живописца.К этому времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и вфинансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому времениим были уже созданы «Капричос», но даже провал с их публикацией не поколебалего желания на время оставить живопись. Ему хотелось воплотить в жизнь образысвоего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.

Таково былоположение дел, когда король заказал Гойе написать групповой портрет королевскойсемьи. Предварительно Гойя сделал натурные эскизы отдельных членов семьи в Арахнуэсе(они «восхитили заинтересованных лиц»), а затем приступил к групповому портретуи завершил его очень быстро. В течение года картина была закончена.

Композициякартины кажется поначалу столь же представительной и незыблемой, как и в королевскихпортретах 1799-1800 годов. Она искусно построена и создает впечатлениеторжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь – одиннадцатилетнююМарию Исабель и держащей за руку младшего сына – шестилетнего Франсиско деПаула. Все остальные персонажи как будто расступились, образовав две плотныегруппы слева и справа от королевы – одну во главе с наследником престола дономФердинандом и другую во главе с королем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, — в центре картины, акороль стоит в стороне, повторяя ту ситуацию, которая сложилась в их жизни;весь его облик выражает почтение царственной супруге. Королеве не могла непольстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая вовсем клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представленазаботливой матерью семейства.

 

Образ власти и монарха

<span Times New Roman",«serif»">Невозможновыразить, до какого предела дошел во второй половине XVI

<span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:DE">II<span Times New Roman",«serif»"> в. упадок испанской аристократии.«У нас нет умов», — уже указывал граф-герцог и в официальном документе,и то же самое повторял Филипп IV, когда, удалив графа-герцога, взял на себя всюполноту власти. В «Письма иезуитов», относящиеся к этим годам,поражает, с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе отчет в никчемностисвоей знати. Она утратила всякую творческую силу. Она оказалась беспомощной нетолько в политике, управлении страной и военном деле, но даже не способна былаобновлять или хотя бы с изяществом поддерживать правила повседневногосуществования. Таким образом, она перестала исполнять основную функцию любойаристократии — перестала служить примером. А без образцов, подсказок инаставлений, исходящих сверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленнымна произвол судьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самогонизкого испанского простонародья — fare da se, жить само по себе, питаясьсвоими собственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 годаиспанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя. Вместотого чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает и стилизует своисобственные, традиционные (не исключено, что тот или иной элемент заимствуетсяу знати, но и он переиначивается согласно собственно народному стилю) правила.Знать не могла уже служить примером — такие примеры стали поставлять театральныеподмостки. «И кто может сомневаться, — говорит тот же Саманьего, — чтоподобным образцам (театральным) мы обязаны тем, что следы низкопробногомолодечества, „махизма“ обнаруживаются и в самых просвещенных ивысокопоставленных особах… в их шутовских нарядах и ужимках». Изменился ивесь строй испанской жизни, в этом не столько был виноват пример, шедший изФранции, сколько перемена в характере придворных нравов, являющихся до тех поробразцовым выразителем культурного состояния страны. Разврат и порокисуществовали и раньше при испанском дворе, как и повсюду во все времена, норазврат и пороки эти не были лишены известной величественности и были облеченыв тот строгий стиль, благодаря которому двор и придворные не переставали бытьсвоего рода неприступными для простых смертных. Однако царствование Карла <span Times New Roman»,«serif»; mso-ansi-language:EN-US">IV<span Times New Roman",«serif»">, Марии-Луизы и Годоя в существенарушили эту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и всевдруг увидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общий закон неписан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и уродливымипороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность кнезависимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма исейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляло венецгосударственного строя Испании. Распущенность при дворе получила циничный характер,и неуважение к королевской чете стало выражаться открыто. Скандальные хроникиМадридского двора сохранили память об одной аристократке, которая при всякомслучае публично оскорбляла королеву, а знаменитая подруга и покровительницаГойи дукеса де Альба должна была поплатиться временным изгнанием за своюслишком бесцеремонную откровенность. Обнаженная женщина

Согласноуказу, принятому по инициативе министра короля Карла IVмаркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы — длинного плаща, завернувшись в который преступники легко оставались неузнанными и уходили от преследования. Нарушение указа каралось четырехлетнимизгнанием. Указ был издан 10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде.

Рассказ онаписании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку художника Мариано,который именно так, пользуясь семейным преданием, описывал историю созданияэтих произведений: визит отца Бави с незнакомой девушкой.

Задержатьсяперед двумя работами одновременно зрители не могли, так как картины были соединеныособым шарниром, повернув который Годой мог убрать “одетую маху” находящуюсясверху, и только тогда открыть “Обнаженную маху” – “раздеть женщину прямо наглазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а выполнены были, скорее всего, в1802г., когда в коллекцию князя Мира попала из собрания Альбы работа Веласкеса,что и побудило, очевидно, его дать Гойе подобный заказ. В 1815г., когда ранееконфискованная коллекция Годоя была разобрана, на “Мах” обратила вниманиеинквизиция, и художник получил вызов в Мадридский трибунал для опознания иобъяснения цели создания картин (протокол допроса не сохранился).Действительно, после Веласкеса это было первым изображением в Испанииобнаженного женского тела.

Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя, илитяжкий путь познания” и кинокартинам чрезвычайную популярность получила версияо том, что моделью для мах была Каэтана Альба. Обнаруженные со временем весьмаинтимные рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждалиэто, хотя лишь отчасти и косвенным образом. На самом деле женщина, которуюмастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797году, когда такие портреты могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет. Стилистическиработы явно указывают на более позднюю дату: 1800- годы. Маха совсем не похожана герцогиню (портреты 1795 и 1797 годов). Черты лица, форма рук говорят отнюдьне об аристократическом происхождении модели. Наконец, не существует никакихдоказанных свидетельств, что кто-либо владел картинами до Годоя. Кроме Альбы вмахе пытались видеть Хосефу Тудо, любовницу Годоя, на которой, по некоторымданным, он даже был тайно женат. В отличие от традиционных Венер, махипредставлены в ином интерьере. Роскоши и занятности здесь вовсе нет, как нет ивидимого «выхода» в природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другомслучае кушетка с высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни– вот вся «оправа» женскому телу. Простой однотонный задник – буроватый иподвижный во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней –служит фоном композиции. Простота эта почти аскетичная. Композиция, властноочищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей повышенной отчетливостью,какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностью фиксацииреального факта – женского тела на ложе, тела распростертого, ждущего. Безостатка исчезла и идеальность. Эта цыганка запечатлена во всей резкой этническойи социальной характерности; она будто взята прямо с улицы, где плясала с бубноми кастаньетами, и теперь в мастерской, под пристальным взглядом художникачувствует себя временами почти принужденно. В отличие от «Одетой махи»,«Обнаженная» – ничего не прячет. Ее тело открыто, ее ставшее удивительноутонченным и почти чеканным лицо, выглядит значительно моложе, чем у «Одетоймахи». Образ, созданный Гойей в этой двухслойной картине, являл собой вовсе нету статичную антитезу, как сейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядоми воспринимаются параллельно. Изначально он был задуман, по всей вероятности,как парадоксально развивающийся во времени от зрелости к юности. Итак, творениеГойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не только обособлениеего противонаправленных в пределах исторического времени тенденций, не толькоразвитие от одной к другой, но еще и борьбу их, в которой последнее слово можетбыть предоставлено вовсе не тенденции положительной.

Смерть

Смертьзастигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года, радостная весть о приездеединственного сына так потрясла его, что он тут же скончался, окруженныйдрузьями, у родственницы, которая вела его хозяйство и её прелестной дочери,сделавшейся впоследствии известной художницей Розарио Вейс. Гойя был похороненна кладбище GrandecharteuseвБордо, в фамильном склепе родственной семьи Гойкоэчия. Его останки покоятся вцеркви Сан-Антонио де Ла Флорида, под собственными фресками художника. В 1899году Франция решила передать прах его родине, но среди останков найденных вмогиле, нельзя было установить, которые именно принадлежат великому художнику.

Списокиспользованной литературы:

1.<span Times New Roman"">    

Бенуа А. “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр.119-137

2.<span Times New Roman"">    

Визари Дж. “Жизнеописания наиболее знаменитыхживописцев, ваятелей и зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М.И. 1994г.

3.<span Times New Roman"">    

Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.

4.<span Times New Roman"">    

Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.

5.<span Times New Roman"">    

Прокофьев В. Н. “Гойя в искусстверомантической эпохи” “Искусство” ”/ВНИИ искусствознания. М., Искусство, 1986. –215 с.

6.<span Times New Roman"">    

Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М.-Л. 1948г.

7.<span Times New Roman"">    

Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.

8.<span Times New Roman"">    

Фейхтвангер Л. “Гойя, или тяжкий путьпознания” Изд-во “Правда” 1982г

9.<span Times New Roman"">    

Шикель Р. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. сангл. Бажановой Г. – М., Терра 1998г. – 192с.

10.<span Times New Roman"">

ШнайдерМ. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим. Ф. В. Заничева.– М. Искусство, 1988г. – 284с.

11.<span Times New Roman"">

Э.Д.Д.“Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.

WWW– ресурсы:

1.<span Times New Roman"">    

WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado

2.<span Times New Roman"">    

Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. сисп. и вступ. статья Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352с.: ил. Рецензия Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)

3.<span Times New Roman"">    

Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. сисп. А. Ю. Мироновой, 1991г. OCR:С. Петров