Реферат: Петербургские театры миниатюр

Курсовая работа.

Предмет: История театрального дела вРоссии.

Тема: Петербургские театры миниатюр.

студента 3-го курса продюсерского ф-таТетерина О.О.

преподаватель: Дадамян Г.Г.

Литейныйтеатр.

     В 1908 году прошли первые слухи о том, чтоВ.А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет работатькинематограф и предполагается постановка одноактных пьес”. Он первый открыл вРоссии театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третим театром антрепренера(после “Невского фарса” и “Модерна” в Ново-Васильевском), который казанскийнамеревался держать в сезоне 1908/09 г. “Невский фарс” начал сезон 9 сентября1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о Литейном долго не былоникаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: “4января В.А.Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В “Фарсе”предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре “Модерн” онразвлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейномбудет пугать”. Последняя фраза — не рецензентская шутка, а константация факта.В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам сослабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом делетеатр готовил сверх всякой меры и все особой тяжести: убийства,гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица  соляной кислотой.

     На премьере зрителям показали три пьесы. Впервой — врач-психиатр насиловал загипнтотизированную им пациентку, а та мастяобидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции вСальпетриере по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночномкабачке (“Мороз по коже”); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби,чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было нелишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз,  другого — выбросить в окно.

     В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афишарусского “Grand Guignol”* пестриластрашными  названиями: “Смерть вобъятиях”, “На могильной плите”, “Час расплаты”, “Последний крик”. Чудовищнымисториям несть числа — и все с убийствами, патологическими и изощренными.

     Все эти странные и сверхъестественныхистории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критикиотнеслись к театру по-разному. Первые — валили валом, вторые отчаяянобранились. Критики писали, что в театре на Литейном занималисьантихудожественным, надуманном и для петербурга раздражительным и чужим делом.

     Что касается вторичности и подражательностипредприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра былнепосредственный предшественник — парижский театр “сильных ощущений”, во главекоторого стоял создатель, режиссер и автор большинства “страшных” пьес Андре деЛорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем — от репертуара испецифических средств воздействия на публику до самого названия — “GrandGuignol”.

ВласДорошевич, посетивший парижский театр писал, что “в зале сидели не кокотки, некутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа,пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшиеот сидения за конторкой”.

     Но сам дух русской жизни на исходедсятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу “belle epoque”,в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели  началастолетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании вовсем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получалииноф, вполне российский смысл и подтекст. “Мы живем среди кровавых призраков,все вокруг пропитано кровью”, — писал в 1909 году обозреватель “речи”. Егослова могли бы повторить — и повторялись тогда — многие из тех, кто был свидетелемпервой русской революции и ее подавления.

     Заливашя Россию кровь отталкивала игипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество”.

     Влечение к ужасному, отталкивающему,брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театрав Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самыеразличные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К.И. Чуковский,которому принадлежат слова “Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупыи трупики стали львами сезона”, отмечал, что в обзоре сезона 1908/09 г.сильнейшую вспышку некрофильства в литеруатуре, приводил список произведенийписателей за 1908 год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистскоесозерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушениемреволюционного утопизма, которое постигло российскую интеллегенцию.

     Однако политический ниглизм, вызванныйпоражением революции, был только частью охватившей общество разрушительнойболезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

     В сознании людей сдвинулись преждеустойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме ианомалии. за истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны,таинственно притягательной и единственно способной объяснить  загадку бытия.

     В 1912 году была опубликована статьяЧуковского о повальном и организованном явлении — суициде.

     Но не прошло и двух месяцев с моментапоявления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянствепетербургской публике: ее интерес к театру увял. Публика пресытиласть прянойновинкой. Ужасы, как самое сильное средство престали действовать. Театрпо-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильнымиощущениями, но она их, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль немог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель,“современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и дажеЭдгар По не страшат”. Журнал “Театр и Искусство” писал, что у Казанского в театретруппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаяся”.

     Труппы в обычном смысле здесь и не было.В.А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — Литейный и“Невский фарс”. Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен былназавтра смешить их в другом. Пьемы ужасов ставил тот же режиссер, которыйставил фарсы в “Невском”, — Павел Ивановсикй, в недавнем прошлом работавший вЕкатеринодарской драме.

    

     На репетиции времени отводилось в обрез.Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное дляотечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграммотными текстами афиши программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами идекорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.

    

     Справедливости ради следует все хжеотметить, что среди исполнителей “гиньолей” были люди отнюдь не бесталанные ивполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончилИмператорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себеимя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в Литейном имприходилось играть умолишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

     И все же главная причина охлаждения публикик Литейному театру крылась не в жалком уровне “гран-гиньольных” постановок идаже не в том, что театр ужасов не мог состязаться  с ужасами русской современности, а в меняющейсяатмосфере российской жизни.

     В.А. Казанский с его способностью трезвооценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же “видоизменяетфизиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерныхпьес”. Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляетпародями и одноактными комедиями.

     Пьесы, которые ставили в театре на ЛитейномКазанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, какправило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал некто иной, как Вс. Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных пьес,критики получили еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.

     Программы театра сильно изменились за тригода его существования, многие спектакли стали заканчиваться концертами(разнохарактерными дивертисментами). В конце концов представления о театре наЛитейном достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселепестроты.

     Удивительно, что внутри этого жанровогохаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент — сам момент былобозревателями пропущен и не зафиксирован - произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность.  Для нее сразу было придумано название:“Мозаика”, которое  на два года сменитпрежне. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: “Театрминиатюр”. Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.

     Причем новизна этой зрелищной формысостояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и вчрезвычайно дробной — и чем дальше, тем все более мельчающей структуре. Сами жесоставные части этой  странной смесибыли, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающейся театр миниатюр“свое” находил повсюду.

     Осенью 1912 года в театр пришел новыйглавный режиссер Г.Г. Ге, известный актер Александринского театра. К томувремени Казанский уже не был владельцем театра — он принадлежал теперь Е.А.Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел,а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, аденьги были собраны по подписке.

     С новым режиссером Мосолова связываланадежды на обновление “Мозаики”. Близкий художественным кругам режиссер долженбыл, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.

     Перемены зритель почувствовал сразу де.Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б.Шоу, А.Чехова, Ги деМопассана. режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов“Веселую смерть” Н.Евреинова. Но поставновка оказалась неудачной, иевреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

     С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять “Мозаику”до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводиоменомерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резкимсокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять — часпятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть потри спектакля — в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

     Г. Ге покинул театра “Мозайка” очень скоро,не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденнымв том, что идея театра миниатюр принадлежит ему — о чем он и написал в своихнеопубликованных заметках.

     В Литейном не раз сменялись художественныеруководители, но это никак не влияло на способ строения зрелища7 Самструктурный принцип жанра миниатюр — мозаичное полотно, пестрый коллаж,накрепко схваченный потребностью времени, — никак не сменялся. театр миниатюрвообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался подвоздействием какого-то внеличного механизма, скрытого в недрах социальнойпсихологии.

Театрминиатюр на Троицокй.

     К тому времени, как театр на Линейномнезаметно и постепенно превратился в новый зрелищный жанр, театр на Троицокйуже существовал. И хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911года, именно он первым стал именоваться “театром миниатюр”.

     Несмотря на принадлежность к одному жанру,происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного,где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм — гиньоля,фарса, мелодрамы и обозроения. Троицкий при своем рождении опирался наевропейский кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром былиобразцы для подражания и более близкие “Лукоморье” и “Черный кот”, “Кривоезеркало” и “Дом интермедий” — все они, несмотря на свою короткую жизни, ужесуспели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее наотечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные корганизационным и творческим заботам Троицкого.

     Театр миниатюр сумел вплести  в ткань своего зрелища и приемыноворожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась водинаковой структуре зрешлища — мелькающего, дробного, с быстро сменяющимисяизображениями.

     Вторжение на театральные подмосткикинематографа немало смутило одних критиков, привыкших презирать “киношку”.Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.

     Театр миниатюр осмыслялся своимисовременниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная какихбы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемостисоставляющих ее частей, как форма без формы. “Жанр миниатюры, — разъснял одиниз обозревателей, — не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькаядрама, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы,и кинематограф”. Троицкий так и строил свои программы.

     Засилье на сцене Троицкого театра иноземныхимен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если б театр ставил произведенияисключительно зарубежных автрово. Но в томто и дело, что для театра писалипреимущественно отечественные литераторы.

     Успехом у Троицкого пользовались “оперки”,былины, сказки, картинки с пением, сочиненные с нынешнимистилизаторами-авторами в подражание седой старине.

     Троицкий театр шел в ногу со временем.  Источником вдохновения служили не толлькомоды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек,из которых состояли его программы, нетрудно было услышать и отзвук идей,рождавшихся в “большом искусстве”.

     Троицкий был живым отражением своеговремени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафоснаследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более какхудожественную моду, как современный стиль, которому должен следовать любой “культурный человек”. То, чтовынашивали  в муках большие художники,перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкийразвлекательный жанр.

     Стиль театра формировался усилием многих — и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался только А.М. Фокин.

     Основатель и владелец Троицкого театра,старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составилсебе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а вспорте, который только еще входил в моду.

     Разглядеть актерскую индивидуальность  в том ворохе костюмов разных времен инациональностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да,и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В драматических,музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенностидарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и вместеследовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно — умениеимитировать художественный язык разных эпох, то есть способность кстилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих. То жетребовалось и от авторов, режиссеров и художников.

     О театре, где бы культивировалось искусствосценической миниатюры, о “театре Мейсонье” в России мечтали давно. В Европе ужемного лет существовали “малые сцены” самых разнообразных видов и типов — откоммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценахвперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы исолисты-актеры. В русских путешественниках — особенно людях искусства, — посещавших их “во время скитаний за границей”, они будили восторг и пылкиежелание открыть  подобные сцены у себя народине. “Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу”. Автором этогоизречения — почти афоризма — А.Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастовэтого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетическиевозможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей обИнтимном мюнхенском театре, в которыъ он отмечал, что  интимный вид театра, как гостеприимный дом,куда зрители просто приходят посмотреть на представление. В этих представленияхнет ничего серьезного, они непринужденны.

    

     Попытки создать в России интимный театрпредпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако всреде самых избранных людей искусства он создан так и не был. Вместо него вПетербурге появилось Общество интимного театра.

     А сложился и существовал русский интимныйтеатр в совсем другом культурном срезе — в русле коммерческого зрелищногорынка, как одна из разновидностей индустрии развлечений, которая, в своюочередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм.Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобиеименно мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще однаметаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться ЛитейнымИнтимным театром.

ЛитейныйИнтимный театр.

     “Театр отказался служить вкусам улицы ипереименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанныхглвным образом на тонких ценителей театрального искусства”, — так писалобозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях. Что касается публики,то она осталась, по существу, прежней. Обращаясь к своим зрителям как к тонкимценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем сталдействительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались иот кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный, как когда-тоназывали Троицкий, “театром при кинематографе”.

     Происходившим в Литейном перемены былисвязаны с приходом Б.С. Неволина, которому театр был обязан и новым названирем,и новым художественным направлением. Пути Неволина и бывшего гран-гиньоля нераз сходились. режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909-го по1911-1 и даже в 1912, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел втеатр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но идиректором.

     В утонченности  и изысканности Литейный теперь ничуть не уступал Троицкому. Стиль театраА.М. Фокина, к формированию которого был причастен Б.С Неволин, стал стилем итеатра на Литейном проспекте.

     При всем стремлении Б.С Нволина идти в ногу со временем ему по душе, по егоактерской натуре гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовыхтонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складударования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследоваларежиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.

     Его антрепренерская дейтельность в Литейномтеатре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатитьей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить  всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другоедвижимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, чтодоговор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носилкоммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству.Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в котороебыли вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр — Интимныйтеатр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаромлитературы и он не собирал должного количества зрителей,  и даже те, которые приходили повеселиться,уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей,принадлежавших к жанру “примитива” покорили зрителей, и эти представлениясобирали полные залы.  Причины, которыепривели “примитив” на сцену неволинского Интимного театра далеко находились запределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра.У Неволина не было  никакойхудожественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности” емупредложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром“примитива”.

Петроградскиетеатры миниатюр в годы войны.

     Количество театров миниатюр за время войнызаметно увеличилось. В конце 1914-го начала 1915 годов газетная хроникаотмечает всплеск “миниатюромании”. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы втеатры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, атеатры миниаатюр росли, как грибы после грибного дождя.

    

     Происхождение театров миниатюр в это времяпроисходило по двум пути:  Одни театрыоткрывались и возглавлялись актерами, до этого служивших  в Литейном, Троицокм и “Кривом зеркале”, гдеи набирались опыта.

     Путь к другим театрам миниатюр ведет отнекоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту жеэволюцию проделал в прошлом развлекательный театрик “Павильон де Пари”. Это вообще путь многихминиатюр в тот момент, когда распространение жанра принялоболезненно-лихорадочный характер и журналисты стали писать о нем в терминах неискусствоведческих, а санитарно-гинетических.

     Превращение кафешантана в “миниатюру” быловызвано не только популярностью нового жанра, но также и тем, что кафешантанстал катастрофически терять публику.

     Несмотря на разные названия и жанровые  обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был на удивлениеодинаков. Программа “Молодого театра” строилась “из одноактных комедий, опер,оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента”. В“Веселом театре” шли “драмы, оперетты, танцы, дивертисмент”. В “Павильоне деПари” — “короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисмент”.

     Сращение кафешантана с интимным театром, напервый взгляд” странное и противоестественное, было не таким уж и неожиданным.Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное происходило в Европе.

     При всем сходстве с немецкимвзаимоотношение кафешантана и интимного театра в России было все же нескаолькоиным. Русская богема в кафешантан не пошла бы ни за какие деньги.

     На там же культурном “этаже “, что и“Павильон де пари” находилось предприятие В.Ф. Лин (Театр Валентины Лин), с тойтолько разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театрфарса. Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как ишантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.

     Также стоит отметить “театры улиц”Петербурга. В них разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесьнародная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могласохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.


* Òåàòðóæàñîâ (ôð.).

еще рефераты
Еще работы по культурологии