Реферат: Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

5 семестр.

Факультет:социологический

Курс:культурология

Выполниластудентка: Борода М. В.

Проверил:Левитская И. В.

Самара 2000/2001гг

Влияниеисторических, политических, культурных событий на изменение образа человека вживописи Испании XVII и XVIIIвеков.

Введение:

Живопись – этоискусство, призванное “передавать мир человека внешними формами”[1]

Живопись, как и скульптура, относится кизобразительному искусству. Живопись не случайно относят к изобразительномуискусству, – в её основе лежит зрительно воспринимаемое изображение, созданноецветом красок и отражающее различные стороны действительности, внешниепроявления чувств, воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни и т.д.

Выразительное изображение действительности вживописи также предполагает художественное пространство и время. Ведь чувства ичерты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете,сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенномпространстве. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различныепредметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать объективнуювидимость объема и расположения персонажей, всех изображенных предметов впространстве, передать движение -–изменение во времени. Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражаетотношение человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний,настроений.

Анализ искусства показывает, что оно выражаетиндивидуальное сознание художника и общественное сознание той или инойисторической эпохи. Индивидуальное сознание человека, в том числе художника,несет в себе часть общественного сознания. Поэтому, выражая в искусстве своёвидение жизни, свои субъективные чувства, интересы, мироощущение имировоззрение, художники передают людям и часть общественного сознания, духовнойжизни общества. Художник в различные исторические эпохи отражаетдействительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней. Историческиенаправления в искусстве отличаются, поэтому и тем особым видением действительности,которое художники выразили в произведениях искусства. В соответствии со своимиэстетическими идеалами, которые созвучны обществу, его группам и классам,художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразованиежизненного материала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохиэстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и преобразованияматериала оказывается различным. Таким образом, в соответствии с эстетическимиидеалами художники создают изображения с различными – идеализированными илитипичными образами людей, явлений природы и т.д., которые выражают идеализированныеили типичные характеры людей. В этом проявляется видение жизни художником.Идеализация присуща античному и средневековому искусству, искусству Возрождения,барокко, рококо, классицизму и романтизму, а типизация – критическому реализму.Явления жизни, отображенные в художественном образе, предстают перед публикойкак воспринятое (увиденное или услышанное) не автором – создателем произведенияискусства, а глазами “кого-то”, обычно безымянного лица. Этот “кто–то” постоянноприсутствует в художественном мире и воспринимает то, что в нем происходит[2].В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу способствует показу человекамогущественным, монументальным, величественным, а “точка зрения” сверху – безличным,застылым, пассивным, придавленным, сливает его с окружающим фоном[3]

.“В живописи изображение движения слева направо, а также по диагонали, идущей вэтом направлении, воспринимается как более стремительное, а изображениедвижения справа налево и подобная диагональ – как более затруднительныезамедленные…”[4].Такое выражение движения сложилось под влиянием европейской системыписьменности. В живописи барокко с драматическими сюжетами часто встречаетсядиагональная композиция, которая способствует выражению движения, бурной сменычувств, сильных переживаний. Живописная картина оказывается гармоничнымединством художественного образа (его свойства, содержание и форма) и егоматериала (его элементы и свойства, линии, пятна красок и т.д.), котороеподчинено художественному отражению действительности, выражению чувств ихарактеров людей. Гармония в живописи проявляется в колорите, согласованности,созвучии всех материальных элементов картины (цвета красок, рамы и т.д.)художественному образу, в их соответствии изображенному и выраженному вкартине. Колорит – это гармония цвета, или “цветовая гармония” картины[5].“Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что онаотвечает другим, т.е. когда все поет вместе”[6].Колорит выражает “настроение” – общее состояние изображенных персонажей исамого художника. Колорит может быть теплым, радостным или холодным, мрачным.Символика цвета связана с чувствами и чертами характера людей, ихдеятельностью, убеждениями, мировоззрением. В европейской живописи красный цветчасто символизировал мужественность, силу, воинственность, а голубой цвет неба– спокойствие, кротость, зеленый – индифферентность, нейтральность[7].Большое значение имеет размер полотна, оформление рамы картины – все этоспособствует завершенности образа. Горизонтальный формат позволяет выразитьспокойствие, чувство придавленности, пессимизма, грусти, а вертикальный – бодрости,радости, возвышенности, устремленности и т.д. “…Характер формата самым теснымобразом связан со всей внутренней структурой художественного произведения ичасто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника”[8].Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеютудлиненные по вертикали форматы, а жанровые картины в большинстве случаевсужены по горизонтали. Формат картины зависит от того, что на ней изображено ивыражено, а также от особенностей восприятия картины человеком, которыеопределяются и оптическим законом зрения. В связи с этим картина имеет болееили менее единые пропорции, в большинстве случаев приближающиеся к отношениям золотогосечения[9].Симметрия вносит в произведение искусства порядок, законченность,завершенность. Асимметрия же выражает неупорядоченность, незавершенность.Однако зачастую этот “беспорядок” подчинен определенному порядку, скрытойсимметрии. Вместе с тем симметрия, и асимметрия подчинены содержанию художественногообраза, способствуют показу единства разнообразного. Сама действительность,отражаемая в искусстве, есть единство симметрии и асимметрии, порядка и хаоса.Контрасты света и тени, противоположенных движений, выраженных чувствхарактерны для барокко. В живописи барокко (Караваджо, Рубенс, Рембрандт,Веласкес и др.) прекрасное и возвышенное даже в мифологических образахстановится более земным, а в реалистическом барокко (особенно у Рембрандта)предстают образы людей, отображающие следы глубоких жизненных переживаний,страданий, драматические характеры. Классицизм в живописи (Пуссен, Давид, Энгр,Менгс, Брюллов) эстетический идеал прекрасного и возвышенного человекавоплощает, обращаясь к образам античности. Как показал Лессинг, классицизмидеализировал человека: “Всякое искусство, имеющее целью подражание, должнонравиться и трогать, прежде всего, благодаря совершенству самого предметаподражания. Так как тела являются истинным объектом живописи… то вполнеочевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшейвозможной красотой. Отсюда закон идеальнойкрасоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильнымсостоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюда требованиепокоя, спокойного величия в положении и выражении[10].Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий…

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда самим собой![11]

Осознанные потребности и чувства порождают интересылюдей. И художники в своей творческойдеятельности руководствуются своими материальными и духовными потребностями иинтересами, которые влияют на их восприятие, понимание и оценкудействительности, жизни общества, на цели и мотивы творчества. А так какудовлетворение личных потребностей человека, его интересов связано спотребностями и интересами классов, то и то и удовлетворение личныхпотребностей, интересов, а потому и целитворчества художников оказываются зависимыми от больших социальных группобщества. Так, Буало еще в 1674г. писал в своей теоретической поэме:

Чего страшитесь вы, когда у нас поэт

Светилом — королем обласкан и согрет,

Когда властителя вниманье и щедроты

Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы?

Пускай питомцы муз ему хвалу поют!

Он вдохновляет их на плодотворный труд[12].

Художник сам не в состоянии рекламировать,распространять, издавать и продавать созданные произведения, – ему тогданекогда было бы заниматься творчеством. Поэтому, чтобы жить и творить, он вынужденпродавать свой талант, отдавать результаты своего творчества коллекционерам,торговцам, издателям и другим предпринимателям в искусстве. Художник зависит иот господствующей в обществе культуры, идеологии и т.д.

Особеннонаглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи искульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от кого материальноили духовно зависел художник, на какие группы общества он обращал особоевнимание. Вместес тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым, о егосимпатиях и антипатиях. Ведь художник способен одного и того же человекаизобразить прекрасным, возвышенным или безобразным, низменным, натуралистическипередать внешнее сходство. В живописи барокко поле зрения художника становитьсяболее широким. Для парадного барокко характерны портреты королей, принцев, ипринцесс, пап и кардиналов, придворных сановников (Д. Веласкес и др.). Можносделать вывод о том, что интересы знати и породили стиль парадного барокко. Всеэто отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве вопросы:

Почему же впроизведениях искусства выражаются разные “точки зрения”, разные оценкидействительности? Почему один и тот же художник может создавать произведения,относящиеся к различным направлениям искусства, в которых представленаразличная идейная оценка общества? Почему художник переходит от одногонаправления в искусстве к другому, меняет “точку зрения”?

Факты истории искусства свидетельствуют о том, что уФ. Гойи, например, имеются произведения, показывающие бытовые сцены – хороводы,прогулки, развлечения, игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.),которые относятся к галантному рококо. Вместе с тем у него есть картины,выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствахнационально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др.),которые относятся к романтизму. Имеются также факты перехода художников отвысокого Возрождения, например, к маньеризму, от классицизма к салонномуискусству, от романтизма к критическому реализму, от критического реализма ксимволизму и т.д.

ИСПАНИЯ

XVIIвека

В XVII в. господствующей формой государства был абсолютизм, оттого это столетие иногда называют веком абсолютизма. В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVI в., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, сохранил за знатью все её привилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVII в. привел страну на грань экономической и политической катастрофы. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVII века. на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano.Смысл этого понятия не ограничивался прямым значением слова – «разочарование», т.е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы, оно обозначало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Гуманизм в Испании приобрел специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлось его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту («аристократизация» искусства).До конца XVIII века испанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинцией огромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только у фламандской живописи был независимый источник повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника — предшественники Гойи: Рибера — в 1591 году, Сурбаран — в 1598-м, Веласкес — в 1599-м, Алонсо Кано — в 1601 году. Интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины.

ИСПАНИЯ

XVIIIвека

В 18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой по-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в. в связи с частичным экономическим подъемом, некоторым ростом буржуазии и распространением идей французской просветительской философии здесь на недолгое время возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах. Для испанского общества открывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовой мысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивной буржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры, то иной направленностью отличалась художественная политика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальной самобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия в испанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, который пропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкий художник Антон Рафаэль Менгс.

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась, тем не менее, пестротой и отсутствием стилевого единства.Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716—1780).

Если для Франции XVIII столетие означало непрестанное движение к революции, то для Испании это же время было совершенно иным. Испания, после бездарного правления Габсбургов в XII веке переживала теперь, под скипетром Бурбонов, своего рода возрождение. К концу века благодаря ряду удачных реформ Филиппа V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором

Сарагоса во второй половине XIII века, казалось, пробудилась после многолетней летаргии.

ОБЩАЯ

ХАРАКТЕРИСТИКА

ПЕРИОДА

Диего Родригас де Сильва Веласкес

(1599 – 1660).

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Талантливый и образованный педагог, и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона»[13]. Как и другие молодые севильские художники его поколения, Веласкес начинает создавать бодегонес в манере Караваджо, еще сильнее акцентируя низменность персонажей и ситуации и, потому намного резче воспроизводя своеобразие натуры. Вот почему у него свет ошеломляющий, патетический, драматический, однако, в конечном счете, свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный. Таков свет бодегонес, которые Веласкес пишет в юности, таков свет «Севильского водоноса»[14]

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Столица открыла ему новые возможности. Успех картины «Изгнание мавров» (1627 г), погибшей позднее при пожаре, принес Веласкесу должность гофмейстера. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией. К сожалению, не сохранилось точных сведений об этом замечательном общении двух художников, но предание гласит, что –после своего отъезда из Мадрида Рубенс вел переписку с Веласкесом. В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне, чтобы приобщить себя к великим творениям латинского Возрождения. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Жизнь Веласкеса протекает между тем без всяких событий: она проста и серьезна, как его творчество. Он живет в мадридском Алькасаре; ему предоставлена под мастерскую целая галерея, примыкающая к покоям короля, имеющего особый ключ от галереи. В 1643 году Оливарес впал в немилость, но Веласкес, несмотря на грозившую опасность, подчеркивал привязанность к бывшему королевскому любимцу. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем: он написал портрет Филиппа IVв том вооружении, которое он носил во время осады. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов, изображающих карликов и уродов. Назначенный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за маленькое жалование. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Король разрешает вышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго, до этого год искали предков дворянского происхождения. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Но он по-прежнему одинок. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес

(1746 – 1828).

Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близ Сарагосы Условия жизни его семьи были исключительно скромными. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство в Сарагосе, где посещал школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 лет он обучался художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г. и в 1766 г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого Фернандо, однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. он покинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в Сарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на

Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другие заказы, часто религиозного характера, и начал утверждаться как художник портретист. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном,на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.

Гойя возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской фабрике гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье, заразился ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет.

В 1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живописи Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой на состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался места Генерального директора Академии, но потерпел поражение при голосовании; 28 из 29 были против него, несомненно, из-за его глухоты. После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и восстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных был Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос Капричос”, и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, что оно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Он прекратил посещения собраний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей последней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика и сатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное и кошмарное видение мира.

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же переворот. Подобно тому как Декарт сводит мышление к рациональному, Веласкес сводит живопись к визуальному. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Веласкес так строит изображение, что в фокусе зрительского внимания оказывается, как ни парадоксально это звучит применительно к классической живописи ХVII века, не сам изображаемый предмет, а метод его визуального воспроизведения. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». Если и Пуссен, и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую — в нерелигиозную — визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Что бы Веласкес ни изображал – человека, кувшин, форму, позу, событие, — он всегда пишет портрет, в конечном итоге — портрет мгновения.<a href="#_ftn15" " name="_ftnref15" title="">[15]

В «Лоции живописца» приводится следующий диалог Веласкеса с Сальваторе Розой: «Понравился ли вам наш великий Рафаэль?» — «Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится». — «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной». — «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58).[16]

.Когда Веласкес отправляется в 1629 году в свое первое путешествие по Италии, он там совершенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе о характере его славы совершенное им второе путешествие – через двадцать лет, когда он уже создал большинство своих полотен. На сей раз его встречают с большим почетом и государственные канцелярии заботятся о соблюдении этикета, приличествующего его рангу. Но дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а лишь в его личности, поскольку он близкий друг короля Филиппа IV. Едва прибыв в Рим, он пишет портрет своего слуги, «мавра Парехи», и велит тому ходить с картиной по домам некоторых аристократов и живописцев, дабы они видели рядом модель и портрет[17]. Об этом портрете Паломино говорит, что он был написан «длинными кистями». Так он определяет свободную фактуру новейшего стиля. Портрет Парехи был выставлен в Пантеоне. В 1621 году умирает Филипп III и ему наследует Филипп IV, который отдает правление в руки графа-герцога Оливареса, принадлежащего к самому знатному роду Андалузии — к роду Гусманов. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Это определило его судьбу. До смерти своей он будет царедворцем, близким другом короля. Трудно вообразить более монотонное и будничное существование. От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состояние, которое в сочетании с казенным жалованьем совершенно освобождало его от заказных работ. Думаю, что во всей истории живописи не бывало подобного случая: художник, который, по сути, не занимается живописью как профессией. Единственной его обязанностью было писать портреты монарха и его близких. Однако к этому минимуму обязанностей очень скоро прибавилось положение личного друга короля. Надо заметить, что король весьма редко просил Веласкеса написать какую-нибудь определенную картину. Известно, например, что он заказал Веласкесу знаменитого «Христа»[18]

для монастыря Сан Пласидо и «Коронование Святой девы»[19] для покоев королевы. В других случаях его вмешательство не имело характера заказа, а было просто дружеским пожеланием. Когда кое-кто из художников, например итальянец Кардуччи, пытается из зависти умалить славу Веласкеса, говоря, что он умеет только писать Портреты, Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания морисков и настаивает, чтобы Веласкес принял в нем участие. Полотно это, первая большая композиция в его творчестве, также утеряно, однако Веласкес победил в конкурсе. Кардуччи, вероятно, скрежетал зубами, когда ему пришлось в своей книге писать о «неожиданном „Изгнании морисков“[20]. С этим странным внешним положением живописца, который не занимается живописью как профессией, сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад душевный. Его семья, имевшая по линии Сильва де Опорто португальские корни, была исполнена аристократических претензий. Она полагала, что происходит не более и не менее как от Энея Сильвия. Быть аристократом — вот что Веласкес как бы ощущает своим подлинным призванием, а так как степень аристократизма в эпоху абсолютной монархии измеряется для придворного близостью к особе короля, то для Веласкеса главной его карьерой была череда дворцовых должностей, на которые его назначают и кульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во время второй поездки в Рим, в 1649 году, он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует ему золотую цепь, Веласкес возвращает ее, давая понять, что он не живописец, но слуга короля, которому, когда приказано, он служит своей кистью. В результате такого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезвычайно мало. Многие его произведения утеряны, но, если б они и сохранились, число их было бы поразительно невелико. Историки пытались объяснить не плодовитость Веласкеса тем, что, мол, обязанности придворного отнимали у него слишком много времени. Этот аргумент не может нас удовлетворить — ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплики своих картин и вынужденный труд, на переезды и преодоление житейских трудностей. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. В его деятельности живописца доля, отведенная придворной должности, сводилась к минимуму, и он мог заниматься живописью ради самого искусства, не заботясь ни о мнении публики, ни о вкусах заказчика, решая все новые технические проблемы. Если внимательно изучать картины Веласкеса, мы обнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в искусстве живописи. Отсюда не только их малочисленность, но также их особый характер — многие картины следует рассматривать как этюды, часто даже не завершенные. Поразительна ясность, с какой Веласкес уже в юности видит значение живописи в своей дальнейшей жизни. Поскольку он был человеком, не любившим патетические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить жизнь без приключений и судорожных порывов, мы склонны забывать о сознательной революционности его таланта. И здесь уместно привести слова Паломино об этом первом этапе его жизни после описания созданных в Севилье бодегонес: «В таком вот духе были все вещи, которые Веласкес делал в это время, дабы отличиться ото всех и идти новым путем; сознавая, что Тициан, Альберти, Рафаэль и другие захватили до не

еще рефераты

Еще работы по культурологии

Реферат по культурологии

Проблемма адаптации "чужого" в русской культуре XVIII века

29 Августа 2013

Реферат по культурологии

Взаимодействие человека и природы

29 Августа 2013

Реферат по культурологии

Буддизм в хозяйствовании

29 Августа 2013

Реферат по культурологии

Культура как социальное явление. Ее основные функции

29 Августа 2013