Реферат: Советский кинематограф в 20-40гг.

/> 

 


РЕФЕРАТ


ПОТЕМЕ

 

«СОВЕТСКИЙКИНЕМАТОГРАФ В 20-40 ГОДАХ»


Выполнил

Учащийся11 «В» класса

ГлушаковАлексей
План

1.   Введение

2.   Дварусских кино 20-х годов

3.  Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе сфашизмом

4.  Сергей Михайлович Эйзенштейн

5.   АлександрПетрович Довженко


Введение

Спервых лет Советской власти Москва заняла ведущее место в развивающейся отечественнойкинематографии. Когда массы овладеют кино, говорил В. И. Ленин, и когда онобудет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится однимиз могущественнейших средств просвещения масс. В 1919 году в Москве быласоздана 1-я Государственная киношкола, позже преобразованная во Всесоюзный государственныйинститут кинематографии, где под руководством режиссеров В. Р. Гардина, Л. В.Кулешова и др. выросло первое поколение советских киноработников.

Важнуюроль в развитии советского киноискусства сыграли такие организации, как Госкино,Пролеткино, Кино-Москва, смешанное акционерное общество«Межрабпом-Русь» (с 1928 году – студия «Межрабпомфильм») идр.

Впервые послереволюционные годы основным направлением советской кинематографиистала хроника-жанр, в котором много и плодотворно работали такие прославленныедеятели киноискусства, как Эдуард Тиссэ, Дзига Вертов и др. В 1922-1925 гг. Д.Вертов выпустил 23 номера периодического журнала «Киноправда»,экспериментальный фильм «Кино-глаз», а в 1926 г. подготовил двеполнометражные документальные ленты-«Шагай, Совет!» и «Шестаячасть мира». Яркие и оригинальные по форме, проникнутые идеямисоциалистического строительства, эти фильмы воспевали созидательнуюдеятельность советского народа.

Огромнаяроль в становлении и развитии советского киноискусства принадлежит выдающемусясоветскому режиссеру С. М. Эйзенштейну. В начале 1925 г. вышел его фильм«Стачка», явившийся, как писала газета «Правда», первымистинно пролетарским фильмом, а в декабре того же года- «Броненосец»Потемкин"", в котором талант Эйзенштейна проявился необычайноярко. Фильм, снятый как бы на одном дыхании, отличают идейная ясность, художественнаяубедительность и поразительная эмоциональная сила.

«Броненосец»Потемкин"" нес огромный заряд революционных идей. За рубежомвокруг фильма разгорелись острые политические споры. В Германии, например,голосованием депутатов рейхстага была принята резолюция, запрещавшая егодемонстрацию. Однако зрители заставили власти отменить запрет, и фильмпродолжал свой путь к людям, неся им великую правду века.

«Броненосец»Потемкин" – явление эпохальное. Он высоко поднял престиж молодого киноискусстваСтраны Советов, оказал большое идейное и эстетическое влияние на развитие нетолько советского, но и мирового кино.

В1927 г., к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции, С. М. Эйзенштейнвместе с режиссером Г. В. Александровым и оператором Э. К. Тиссэ создал фильм«Октябрь», охватывающий события от февраля 1917 г. до II съездаСоветов. Кадры штурма Зимнего дворца были сняты настолько достоверно, что позжеони неоднократно использовались в других историко-революционных фильмах.

Крупнымсобытием в киноискусстве тех лет стал также фильм В. И. Пудовкина«Мать» (1926 г.), снятый по одноименному роману М. Горького. В новаторскомпо своему характеру произведении Пудовкин необычайно точно воссоздал атмосферудействия, подлинно реалистические, живые, одухотворенные образы русскихреволюционных рабочих. Фильм свидетельствовал о высоких достижениях актерской иизобразительной культуры советского киноискусства. «Люди в картиненеобыкновенные, – писал один из крупнейших режиссеров советского кино, М. И.Ромм, – ибо за каждым из них дышит время… за каждым видятся тысячи таких же,и вместе с тем каждый особен своей неповторимой правдой».

Художественныйметод социалистического реализма получил дальнейшее развитие в фильмах «Староеи новое» С. М. Эйзенштейна и Г. В. Александрова, «КонецСанкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» В. И. Пудовкина,«Привидение, которое не возвращается» А. М. Роома, «Обломокимперии» Ф. М. Эрмлера, «Земля жаждет» Ю. Я. Райзмана и в целомряде других.

В 20-хгодах появляются также первые советские кинокомедии, многие из которых, такие,как «Шахматная горячка» В. И. Пудовкина, «Закройщик изТоржка» и «Дон Диего и Пелагея» Я. А. Протазанова, «Девушкас коробкой» Б. В. Барнета, «Два друга, модель и подруга» А. Д.Попова и др., не потеряли своего художественного значения и в наши дни. Рядфильмов сатирического характера- «Процесс о трех миллионах» и«Праздник святого Иоргена» Я. А. Протазанова, «Иуда» Е. А.Иванова-Баркова и др. – средствами комедийного гротеска обличал хищническиепорядки буржуазного общества, лицемерие и ханжество церковников.

Подъемкино способствовал оживлению кинопечати. В Москве начали выходить «Киножурнал»АРК"" (орган Ассоциации революционной кинематографии), журнал«Советский экран», газета «Кино», ставившие на своих страницахтеоретические вопросы, важные для развития советского киноискусства.


Дварусских кино 20-х годов

В1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный. Поначалу обалагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабахпротиводействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг надруга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты,имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживалисьв Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино потой же причине, что Голливуд для американского Журнал «Кинотеатр»писал «Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране аглавное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствияначался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с „королямиэкрана“ и лучшими режиссерами». Гражданская война превратила Крым врайон внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовойплощадкой для эмиграции настоящей.

Необычнымв этой эмиграции было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но визвестном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольеваобосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те,что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немалокинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось,что кино в России надо строить заново.

Такимобразом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино. Поскольку до1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала, а первые советскиефильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о другеникакого представления. Как сложились их отношения при встрече?

Легчевсего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое советское киновидело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было почти комической мишеньюэстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистскогожурнала «Кино фот» написал: «Мы воюем с психологическимкинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и тп. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенностьистерических обывателей 1914 года.

 Вотпочему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и  „ГосинститутКинематографии“.

Ночем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия,только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за этовремя в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых вРоссии и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобнофотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.

Помимонемецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом дляформирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года нарусских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатлениепроизвел „Костер пылающий“ Ивана Мозжухина, впитавший в себямонтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя невсе авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственнымпроводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга,рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому временисоветских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: „И мы стали емуговорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в“Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски". Хотя,заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть отплоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имеяникакого понимания о том, что это за искусство» .

Действительно,попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременнос показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь каксобытие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путейдля кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критикамисоветским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминалсякак своего рода эталон. «В смысле стильности и зрелищного единства фильмможет стать наряду с „Королевой устриц“ и „Пылающимкостром“, — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член»Формальной школы" Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Вдекабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухинабыл показан студентам института кинематографии.

Чтов фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов?Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданныйв Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллегпо фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации

русскогостиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался каквозможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французскогожурнала:

«Когдая приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным кинематографистом.Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техническоеобразование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть передобъективом больше не удовлетворяла меня»

Вчастности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарованиеЧаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причемкинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки всвоем соотечественнике не одобряли Во всяком случае, на этот счет имеетсявысказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу сказать, что это плохо,- нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И. И. Мозжухину. Его путь — путьгероического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он встремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас иШарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов

Паскалей,а Гамлета, Дон Жуана и т. п., он быстрее и вернее достиг бы своей цели»

Авот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонникэксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре пылающем».Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты «Кинонеделя»статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову иподнял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, которыйблистал в России в мелодраматических ролях...»" Поразившая Траубергаметаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерскойигры.

 Взглядиз эмиграции на советское кино, который можно назвать «встречнымвзглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова«Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущейпоследнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в кинематографе,где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградиныпота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару»

Междутем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана»среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистовна «Костер пылающий».

Русскихв Париже особенно поразил Валерий Инкижинов — бурятский актер, игравший монголав «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно остро ощущалинезащищенность человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкинабыл отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма — монгольском принце,оказавшемся волей истории человеком между двух культур, — русский эмигрант вПариже князь Сергей Волконский «Буря над Азией?» Нет, это было дляменя совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия,по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этогорусско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькиемонгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие новыхвпечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этотевропейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов.Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, вкотором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который осталсясвой". Так советский (можно даже сказать — образцово советский) фильмПудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.

Крометого, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось,как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий СвятополкМирский, «внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачнымпереключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается кдействию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, несомненногенетически связана с комическими драками и погромами, которые сталиканоническими в американском кинокомизме (например, Китона)». Еслипроследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижиновподкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в «Костре пылающем»:совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В той жерецензии читаем: «Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник,произнесший „новое слово“ создатель нового стиля игры. Этим стилем,наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь»серьезный" кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов иБарановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительнойстепени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильмстиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается отстиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как «высокий»стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу,чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположностьреальному стилю   «Маска». Инкижинова бесконечно разнообразна ивыразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра оченьстрогого стиля.

Такимобразом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежнаяне только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интересоказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале«Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурюнад Азией», появилась заметка, что Пудовкин- новая жертва репрессий состороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы.

Пудовкинникуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал Святополк Мирскийэмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи Волконский так описалэтого нового — может быть, последнего из первой плеяды- кинематографиста-эмигранта в момент его прибытия в Париж. «Подождем, каждое новое выступлениеИнкижинова будет интересным событием.

Чтокасается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В1923-1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видныхдеятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, АлексейТолстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский, Дмитрий Святополк-Мирский,автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в СССР. Из кинематографистовсогласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин.

Мозжухинотказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда ему пригрозилизапрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не знаем, насколькоможно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории, напечатанной в тех жемемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал, как на съемках»Михаила Строгова" в Латвии плот с актерами оторвался от троса и егопонесло к советской границе. Увидев красных пограничников, поджидавших добычу,он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемкифильма действительно проходили вблизи латвийско-советской границы, но историяМозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из Латвии в Россию, а изРоссии в Латвию.

Притом, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советскогозрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. Всоветском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах«Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя» (1929). Характерно,что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

Ивсе же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями оставалось кино.Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма ЮрияТарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926), князь СергеиВолконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых лошадкахскачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, нагармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов,башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» Это перечисление напоминаетне рецензию, а ностальгическую ламентацию

 Изличной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в СССР у актераостался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное обещание, котороеМозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван Мозжухин, даю слово,что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина, ни водки, ни коньяка,ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя. У меня есть отец — и яего жизнью клянусь в том, что здесь написано». Судя по письмам, отец ибратья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на свидание: «Будем ждатьот тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для нас будет праздником,большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о себе побольше, а то мы ничегоо тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале»Советский экран". В прошлом году несколько раз смотрели тебя вкартинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большойуспех у публики".

Такимобразом кино было видом общения – за неимением лучшего. Но кроме эмоции узнавания,в этих встречах был и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенциейновой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение ихличного прошлого. Сергеи Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал:«Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин,зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскуюкартину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренностифабрик и заводов, дворцы — самые разнообразные предметы выводятся на экране нев качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектовдействия»1. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия внем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странныхракурсах.

ВладимирНабоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только в кино. Поэтомусгущенный образ новой России естественнее всего укладывался для него в клишесоветского документального фильма.

Русскоекино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в глазах эмигрантовв синоним советской власти в целом. Так прекратилось одновременноесуществование двух параллельных национальных школ — уникальное явление вистории киноискусства.


Советский кинематограф впериод Великой Отечественной Войны и в борьбе с фашизмом

Искусство, начиная с пения  и танца древнейших времен, выражало стремлениечеловека к гармонии и красоте, служило ему для самовыражения и для познанияокружающей действительности. Познание окружающей действительности шло черезподражание ей, путем создания ее образов.

Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся  в творчествережиссеров, посвятивших себя современности, — Герасимова, Эрмлера, Барнера,Александрова, Пырьева,  не мешали им думать о враждебном окружении СССР. Поэтомутемы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать вфильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога  о сохранениимира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы находили в распаханном полепроржавевшую немецкую каску  и пели песню о трех танкистах, экипаже боевоймашины. В строящийся Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрикуАлександровского «Светлого пути» проникали мрачные типы, агенты иностранныхразведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе ина Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывалиоголтелые лидеры крайне правых к крестовому походу против коммунизма, ужебряцали оружием фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнутьсяна это.

В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовкукрасноармейцев, бдительность пограничников  и даже пытающихся прогнозироватьход и  результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме «Эскадрилья №5»  и Е.Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно, верили в военную мощьСоветского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям. Но война в ихизображении приобретала легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер.Действиями наших очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенноотбрасывался на свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенностифильмы приносили успокоение, что было вредно.

Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народуговорилось о необходимости готовности к борьбе, о бдительности, художественныепросчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935 года Довженко впоэтической, романтически приподнятой форме сказал о своем «Аэрограде» онерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ «Коменданте птичьегоострова»  В. Пронина и в некоторых других фильмах романтизировалась пограничнаяслужба.

С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянамиокрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено диверсионноевторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали рядом со своимидрузьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и Халкин-Голе показалиправдивость этой ситуации и позволили режиссеру завершить свой фильммасштабными документальными кадрами подлинных боев.

Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство прямо указывалои на возможности агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях», «Комендантептичьего острова и «На границе» – говорилось о японском милитаризме. Еще болееглубоко и достоверно изображался в наших фильмах германский фашизм.

В конце 30-х годов, когда наш враг вполне определился и конкретизировался,советское кино обратилось к немецкой антифашистской литературе и творчествупрогрессивных немецких кинематографистов. Политический эмигрант-антифашистГустав Вангенгейм  в фильме «Борцы» впервые интерпретировал образ ГеоргияДимитрова и грязный фарс Лейпцигского процесса.

Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью Оппенгейм»по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной игуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской семьи,считавшей Германию своей родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма.Центральное место в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного всвоем чувстве родины и кончающего жизнь самоубийством.

С гневом и отвращением  разоблачая фашизм, применяя различные художественныесредства для показа его античеловеческой сущности — от сложных психологическихнюансов до резкого, плакатного гротеска, советские кинематографисты никогда инигде не оскорбляли немецкий народ, всюду старались отделить фашизм от немецкойнации, противопоставить фашистам образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.

Разоблачая фашизм, наши фильмы с симпатией и уважением говорили о немецкомнароде. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, наши ни единым словомне призывали к захвату чужих земель, к порабощению других народов. В этомвеликая  гуманистическая заслуга советского киноискусства. Все ждали, что скоропоследует нападение, но никого не запугивали, никого не оскорбляли.

И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас, киномогло с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного воспитанияпатриотических чувств, для подготовки советского народа к обороне. Поэтомузакономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим оружием в рукахнарода, защищающего свою Родину, честь и свободу.

Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным врагом,укрепление национального единства, воспитание и утверждение мужества, оптимизмастали первоочередными благородными задачами киноискусства. Новая, военнаяобстановка требовала новых форм  художественного воздействия. И они былинайдены, опираясь на прежний опыт, на опыт гражданской войны, на опытпятилеток.  Как и во всех областях жизни нашего хозяйства, нашей культуры,война потребовала от кинематографии организационной перестройки.

Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника.

Человек с киноаппаратом занял место в  боевых порядках, стал солдатом.Были созданы военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей жизнью,не жалея крови и сил, они создали подробную, правдивую, художественновпечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн. И не дляпрославления войны, а для укрепления мира, для возвышения сражающегося  за своюРодину и свои идеалы человека. Фронтовые кинооператоры стали непосредственнымиучастниками и летописцами на всех фронтах – от Белого до Черного моря. Начинаяс военных сюжетах в киножурналах, кончая монументальными и публицистическимифильмами о битвах под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине,в Польше, под Берлином, фронтовые кинооператоры  и режиссеры -документалистыпоказывали войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.

Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина,Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах войны.Они создали исторический кинофонд непреходящего значения – уникальную  «кинолетописьВеликой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает три с половиноймиллиона метров негативной пленки. Этот бесценный материал служит и еще долгобудет служить источником для фильмов разных жанров, в том числе и длямногосерийных эпопей, какой являлась созданная под руководством Р. Кармена иобошедшая  экраны всего мира советско-американская эпопея «ВеликаяОтечественная», которая в самих Соединенных  Штатах показана под полемическимназванием «Неизвестная война».

Художественная кинематография также сумела верно организовать свою военнуюработу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы(«Машенька», «Парень из нашего города», «Морской ястреб»), что придало имзначительную актуальность. Однако этого было недостаточно. И, мобилизовавлучших кинорежиссеров и писателей, киностудии начали выпускать «Боевыекиносборники», состоящие из короткометражных  киноновелл на злободневныевоенные сюжеты. В них участвовали популярные герои советского кино- Чапаев,Максим, Александр невский, веселая письмоносца Стрелка; в них высмеивалсяГитлер и его злобные жестокие и малодушные солдаты; в них показывались подвигилетчиков, танкистов, пехотинцев.

Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая производства,эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева, Минска  в СреднейАзии и Закавказья, где с 1942 года был налажен  выпуск полнометражных картин.

Фашистские стратеги и идеологи надеялись, что от их удара распадутся связимежду  народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих произведениях.Русские, украинцы, белорусские мастера в городах Средней Азии и Закавказьявместе с местными мастерами создали немало картин, укрепивших национальноеискусство и его интернациональный характер.

Первые художественные ленты были посвящены народным мстителям – партизанам.Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами простые мирные люди,отдавшие все силы труду, строительству социализма, но вынужденные взяться заоружие.

По роману Ванды Васильевской «Радуга» поставил трагический фильм «Радуга»Марк Донской, талантливый режиссер, создатель замечательной трилогии поавтобиографическим повестям Горького. Украинская актриса сыграла рольпартизанки, стойко перенесшей и гибель ребенка, и нечеловеческие пытки. Картинас презрением клеймила женщин, пошедших на позорные связи с фашистами.

Пафос отмщения, пафос непримиримой борьбы до полного уничтожения оккупантовсделал эти фильмы суровыми, порой жестокими, но в них горел огонь национальнойгордости.

С ходом войны расширялась тематика кинофильмов. Во «Фронте» подвергалиськритике самонадеянные и не поспевавшие за военными событиями генералы. Вомногих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды боевых действий.Фридрих Эрмлер поставил мужественный фильм о Сталинградской битве – «Великийперелом». О  героических усилиях людей, работавших в тылу врага, о мужествесоветских женщин и детей говорилось в фильмах «родные поля», «Большая земля».

Не были забыты и комедийные жанры.

Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности, и недостатки– схематизм, натянутое бодрячество, порой и уныние, поэтизацию  жертвенности.Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения грозных, изменчивыхвоенных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо понимавшими и трудностиработы кинематографистов, и их стремление к правдивости, актуальности,оптимистичности. Но разве трагический пафос войны не требовал новаторствасодержания и формы ?

Разве не новые сюжеты, черты характеров были открыты в военных событиях?

Сила традиций народного искусства сказалась в том, что в тяжелые годывойны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в электроэнергии, в строительныхматериалах, советские кинематографисты поддерживали и развивали все жанры кино,стремились к расширению тематики, заботились о культурном, познавательномвлиянии фильмов.

В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и историческиекартины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов» и т.д.

Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической литературы:«Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова, «Иван Грозный».

Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советскогокино как период героический. Советские кинематографисты могут гордиться тем,что в трудную военную годину не прервали своих лучших новаторских традиций.

Победоносное окончание Великой Отечественной Войны выдвинула перед советскимкиноискусством новые задачи, поставила советских художников в новые творческиеусловия.

Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В странахЦентральной и Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся откапиталистической системы и избравших социалистический путь развития, возниклиусловия для развития культуры, близкие к советским.

Нужно было заново создавать народное, социалистическое кино.

В фильмах, начатых производством еще в годы войны, тема восстановлениясозидательного труда заняла ведущее место. В послевоенное время, когда восстановлениепромышленности и хозяйства начало приносить ощутимые результаты, встал островопрос о повышении количества и качества выпускаемых фильмов. Требования  ксценариям резко возросли, главным образом по линии значительности тематики.

Хранителям традиций советского кино стал в эти годы ВГИК, старейший вмире кинематографический вуз. В нем преподавали режиссеры: Эйзенштейн,Довженко, Савченко, Юткевич, Герасимов и т.д.

Творческие связи  художников разных поколений, забота о воспитании молодыхспециалистов сыграли решающую роль в преодолении кризисного периода в развитиисоветского кино.

В киноискусстве капиталистических стран тоже произошли  значительныеизменения. Приобретение суверенитета вызвало бурный рост национальных кинематографий Индии, Египта, Индонезии, некоторых стран Африки и Латинской Америки.

Как результат антифашистской борьбы, черты социалистического реализмапоявились и во французском кино. Победа Народного фронта вызвала к  жизни такиефильмы Жана Ренуара как «Жизнь принадлежит нам!», «Тони»,

«Великая иллюзия», «Марсельеза». Эти фильмы несут в себе отчетливыечерты социалистического реализма как результат движения французской художественнойкультуры влево.

Осмыслить всенародный ратный подвиг в послевоенные годы было задачейблагородной и увлекательной. Патриотические подвиги были воспеты во многихфильмах, причем нужно повторить, что война никогда не воспевалась как таковая,ни о порабощении народов, ни о захвате чужих земель никогда не шло и речи. Иговоря о недавно минувших, живых в народной памяти людях и  событиях ВеликойОтечественно войны, советское кино сохранило в чистоте свой гуманизм иинтернационализм.


/> Сергей МихайловичЭйзенштейн 1898г. — 1948г

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в семье главногоархитектора города Риги. На рижских улицах до сих пор стоят добротные, номалохудожественные произведения его отца.

Единственный сын зажиточных и культурных людей, Сергей Михайловичполучил солидное и разностороннее образование. Отличные успехи в реальномучилище, быстрое овладение немецким, французским и английскими языками,недетская начитанность в русской и западноевропейском классической литературе –все это создавало хороший фундамент для дальнейших «жизненных удач» и вполнеудовлетворяло родителей

Чрезвычайно впечатлительный и эмоциональный, мальчик жил в мире разнообразнейшихувлечений и фантазий. Все большее место в его жизни занимало искусство. Чтениеприводило к попыткам писать. Любимое занятие – рассматривание и вырезаниекартинок – к попыткам рисовать. Каждое посещение театра и цирка оставлялонеизгладимое впечатление и вызывало желание устроить что-то похожее дома. И вот– писались пьесы, рисовались декорации, вырезались из бумаги персонажи… Однаковолшебные представления разыгрывались чаще всего в воображении…

Будущее казалось определенным и совсем не увлекательным.Инженер-архитектор Эйзенштейн готовил сына к продолжению своего доходного и респектабельногодела. В 1916 году Сергей Михайлович поступает в Петроградский институтгражданских инженеров. Добросовестно выполняя обязанности студента, онувлекается другим – борьбой различных направлений, которую он видит в театрах,бесценными коллекциями Эрмитажа, где собрана произведения прославленныххудожников Запада и безыменных восточных мастеров… Но гораздо больше волнуетюношу жизнь, бурно кипящая вокруг, брожение в среде студентов, тревожные вестис фронта.

Величайшие события Октябрьской революции заставляют Эйзенштейна отвернутьсяот заранее предусмотренного и обещающего будущего. В 1917 году он – активныйучастник студенческих отрядов народной милиции. А в следующем, 1918 году уходитс третьего курса института. И мы видим его в рядах Красной Армии, на фронтегражданской войны. Эйзенштейн участвует в обороне Петрограда – строитукрепления под Нарвой и на реке Луге; потом работает художником-плакатистом;затем его направляют в Академию генерального штаба на восточное отделение.

Академия находилась в Москве. Заучивание японских иероглифов не моглопоглотить много времени – помогала хорошая лингвистическая подготовка иблестящая память. Тогда-то, осенью 1920 года, появляется в Московском театреПролеткульта кудрявый и лобастый юноша в солдатской шинели, быстро показавший,что для театра он может сделать много и интересно, но тут же заявивший, чтозанимается писанием декораций и постановкой спектаклей лишь для того, чтобыпознать театр, а затем его разрушить. Это заявление в Пролеткульте, конечно,никого не испугало. Пролеткультовцы радостно приняли Эйзенштейна в свою среду.

Несомненно, что теоретическая платформа и практическая деятельность Пролеткультаоказали на молодого Эйзенштейна сильное и вредное влияние. У пролеткультовцев заимствовалон «идеи» скорой и неминуемой гибели театра как искусства прошлого, о необходимостиискусственно, лабораторным путем создавать некие заменители театра из элементовцирка, уличных зрелищ и кино. У пролеткультовцев с их отрицанием культурногонаследия (хотя сам он и не разделял этих взглядов) он заимствовал идеиотрицания литературной основы театрального и кинематографического искусств ипопытки заменить актеров «типажем», то есть людьми с характерной внешностью,выражающей те или иные классовые, национальные или профессиональныеспособности. Все эти ошибочные взгляды прививались молодым художникам, искреннежелавшим поставить свое искусство на службу революции, но не имевшим не жизненногоопыта, ни ясного мировоззрения, которые позволили бы им понять вред пролеткультовскихлозунгов.

Молодежь приходила в Пролеткульт с искренним намерением служить революции,но порочная идеология приводила ее к бесцельному формотворчеству, книгилистическому охаиванию всех лучших достижений человечества в прошлом, котрыву от интересов зрителя, к сектантской замкнутости, неожиданно, нозакономерно сближавшей пролеткультовцев с служителями «искусства дляискусства».

Придя в Пролеткульт Эйзенштейн знакомится с различными художественнымигруппировками. Его внимание привлекает «Леф», он тщательно присматривается ктеатральным опытам В. Мейерхольда, особенно интересуется он творческомМаяковского.

Эйзенштейн жаждет практической деятельности и с головой уходит в работу.Он создал декорационное оформление к спектаклю «Мексиканец», поставленномурежиссером В. Смышляевым по рассказу Джека Лондона, стремился обогатитьтеатральное зрелище, до предела активизировать его влияние на зрителя.Эксперименты начинающего художниками были истолкованы пролуткультовцами какудачнейшее разрушение принципов театра. И Эйзенштейн согласился с этим. Однакосначала он решил досконально познать разрушаемое. И со свойственной емунеудержимой работоспособностью Эйзенштейн. Работая художником, в течение менеедвух лет получает высшее режиссерское образование  в Высших режиссерскихмастерских, где преподавали известнейшие театральные деятели того времени.

Первая самостоятельная постановка в Московском театре Пролеткульта «Навсякого мудреца довольно простоты» (1923) имела скандальный успех. Эстетствующиеформалисты объявили его «последним криком театральной моды», и, поверив в это,Эйзенштейн со всей искренностью и серьезностью поспешил поделиться своимопытом, теоретически его осмыслить.

Статья, напечатанная им в журнале «Леф» в 1923 году, называлась «Монтажаттракционов». В ней отрицался старый «изобразительно-повествовательный» театрс его атрибутами: драматическим сюжетом, характерами, единым действием. В нейпрокламировался «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных…воздействий (аттракционов)». Под аттракционом понималось сильное, ударноевоздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства внеобходимом художнику направлении. Мотивируя, то есть соединяя эти удары попсихике зрителя, Эйзенштейн надеялся достигнуть «установки на тематическийэффект, то есть выполнения агитзадания».

Очевидна полная теоретическая путаница во взглядах молодого художника.Очевидны вульгарно-социологические основы его положений. Очевиден и вред егоконцепции. Но Эйзенштейн искал способы выполнения агитационного задания, онзаботился о наиболее ярких и впечатляющих средствах донесения до зрителя новой,революционной тематики, он искал и находил сильные, талантливые сценические решения. Работы кинодокументалистов казались Эйзенштейну близкими к тому самому«монтажу аттракционов», о котором он мечтал.

Вместе с коллективом пролеткультовцев, объединившихсявокруг него в театре, Эйзенштейн поставил свой первый фильм – «Стачка».

Фильм был задуман как одна из серии картин под общимназванием «К диктатуре», которая должна была обрисовать различные стороны иметоды революционной борьбы: демонстрации, стачки, подпольные типографии,организация побегов из тюрем и т. д. Из серии был осуществлен лишь один фильм –«Стачка».

Фильм противоречив. Лишив его индивидуальных героев,авторы, естественно, не могли с достаточной полнотой показать роль партии ворганизации рабочего движения, роль революционного сознания передовых рабочих,героизм революционеров. Слабой стороной фильма является также перегрузка экспериментамив области кинометафор, монтажа, композиции. Эксперименты, подчас носившиеформалистический характер, затемняли содержание фильма, его идею, уводили всторону от основной задачи и темы. Но наряду с недостатками фильм имел большиедостоинства. В нем были сцены глубоко реалистические, полные жизненной правды иреволюционного пафоса. И, несмотря на то, что авторы «Стачки» не ставили задачисоздания индивидуальных образов, в лучших сценах фильма такие образы,обрисованные остро и лирично, – появились.

Главное идейное и художественное значение фильма былов его массовых сценах. Монументальные и динамичные, удивительно ясные и свежиепо композиции, сцены эти показали рабочую массу сознательной, дисциплинированной,спаянной. Пафос и драматизм сочетались в них с жизнерадостностью, порой сюмором. Эти сцены сближали фильм с произведениями Маяковского. Они «Стачку»радостным событием в жизни советского кино, одним из новых подлиннореволюционных фильмов. «Стачка» была расценена как попытка решения серьезнойреволюционной темы.

Во время работы над «Стачкой» произошел разрывЭйзенштейна с Пролеткультом, он все яснее стал понимать глубочайший вредпролеткультовского отрицания культурного наследства. Эйзенштейн стремилсявоспеть революцию. Сектантская замкнутость пролеткультовских мастерских,догматические поучения пролеткультовских «теоретиков» стояли поперекоткрывавшегося широкого пути. И Эйзенштейн вместе с группой молодых сотрудниковушел из Пролеткульта. Фильм «Стачка» сделал имя Эйзенштейна известным народу.Юбилейная комиссия при Президиуме ЦИК СССР по празднованию двадцатилетия революции1905 года поручила ему постановку юбилейного фильма «1905 год». Эта работавылилась в создание фильма «Броненосец «Потемкин».

Этим фильмом молодое, организационно не устроенное,технически не оснащенное, но сильное марксистской идеологией, богатое талантамии энтузиазмом мастеров советское киноискусство открыло новую страницу вразвитии кинематографии, сделав кион подлинным искусством. Вслед за «Броненосцем«Потемкиным» Эйзенштейна «Мать» В. И. Пудовкина, «Земля» А. П. Довженкоутвердили первенство советского кино.

Строгая и стройная композиция, глубоко осмысленныйритмический монтаж, предельно выразительное построение каждого кадра,редкостное разнообразие художественных приемов, использование неизведанных досих пор изобретательных возможностей киноаппарата, поразительно смелые и яркиекинометафоры – все это служит предметом восхищения, изучения и подражания досих пор. Процесс создания «Броненосца «Потемкина» – это талантливейшее осуществлениехудожником сознательно поставленных перед собой идейно-тематических задач. Водносторонней критике утверждается, что в фильме индивидуализированные образыреволюционеров и тем самым недостаточно ярко показана роль Коммунистическойпартии в восстании. Подробная характеристика героев не входила в задачи Эйзенштейна,стремившегося поэтически осмыслить и воссоздать действия революционного коллектива.Вместе с тем Эйзенштейн отлично понимал, что коллектив состоит из отдельныхличностей, и умел обрисовать эти личности с предельной лаконичностью иостротой. Коллектив у Эйзенштейна не пассивен, не безлик, он состоит изотдельных образов, характеризированных кратко, но очень ярко.

Эйзенштейн, обходя подробности, решает тему партии кактему монолитности революционного коллектива матросов, охваченных единой волей,единым стремлением, единым пафосом. Спаянные чувством товарищества, всматриваютсяматросы во мглу, из которой должна появиться эскадра. Как общее сердце, бьетсямашина броненосца. И, разрезая волны могучим килем, стремиться впереднепобедимый броненосец революции, мимо притихшей эскадры, к бессмертию, кславе. Шествие «Броненосца «Потемкина» по экранам мира было триумфальным.Чаплин назвал «Броненосец «Потемкин» «лучшей кинокартиной в мире», американскаякиноакадемия – лучшим фильмом 1926 года. На Парижской выставке искусств фильмполучил наивысшую награду. Однако самым ярким свидетельством успеха фильма быловосстание, вспыхнувшее после его просмотра среди моряков голландского парохода«Семь провинций».

Анализируя вне содержания «Броненосца «Потемкина»монтажные приемы он приходит к неожиданному и глубоко неверному выводу, что припомощи монтажа можно не образно, а логически выражать мысли, что кадры могутстать как бы иероглифами, сочетание которых может передавать понятия на особомкинематографическом языке. Отсюда и родилась так называемая «теория интеллектуальногокино», внесшая столько путаницы в теорию кино искусства и ставшая причинойтворческих поражений некоторых мастеров, в первую очередь самого Эйзенштейна.

Правительство вновь поручило Эйзенштейну созданиефильма к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции. В фильме«Октябрь» показаны события февраля – октября 1917 года в Петрограде. Но достичьполного успеха помешали перегружавшие фильм экспериментальные эпизоды, в которыхавтор «теории интеллектуального кино» пытался проверить и подтвердить своютеорию художественной практикой. Метод «интеллектуального кино» потерпел вэпизодах «Октября» убедительное поражение. Попытка выражать понятия накиноязыке воспринималась как своеобразные ребусы, как безудержное формотворчество,компрометирующее высокую и ответственную тему Октября. Лишенный индивидуализированныхгероев и драматического сюжета, фильм распадался на отдельные фрагменты и недавал целостной картины революции. Приглашение на роль В. И. Ленина человека,лишенного актерского таланта и мастерства, было причиной неудачи в созданииобраза вождя.

Метод «интеллектуального кино» потерпел окончательноепоражение в фильме «Старое и новое», в котором старая деревня выгляделапреувеличенно мрачной, экзотической, новая – надуманной, безжизненной. Сюжета вфильме не было, и его эпизоды не соединялись в единое целое, язык фильма былчрезмерно сложен, перенасыщен метафорами, непонятен.

Прикованный к постели, Эйзенштейн продолжал непрерывноработать, он продолжал разрабатывать вопросы истории и теории киноискусства. Поинициативе Эйзенштейна в 1947 году был основан сектор истории кино в Институтеискусств Академии наук СССР.


/> Александр Петрович Довженко 1894г. — 1956г.

Александр Петрович Довженко родился 11 сентября 1894года в крестьянской семье в поселке Сосницы Черниговской губернии. В 1914 годуокончил Глуховский учительский институт, работал учителем. После 1917 годаработал в Наркомпросе Украины, затем в 1921-23 годах на дипломатической службев Польше и Германии. Работая над современными эксцентрическими комедиями«Вася-реформатор» и «Ягодка любви» овладел языком киноискусства, приобрелнавыки работы в кино. Уже в первых фильмах, поставленных Довженко, были точнонайдены детали жизни провинциального города, хорошо передана атмосферадействия. В 1927 году поставил приключенческий фильм «Сумка дипкурьера» огероизме советских дипломатических работников в 20-е года, о революционнойсолидарности трудящихся. В фильме рассказывалось о предательском нападении насоветского дипломатического курьера, едущего на родину с важными политическимидокументами. В этом фильме Довженко выступил и как актер, выразительно сыграв маленькуюроль кочегара. Своеобразие таланта Довженко раскрылось в фильме «Звенигора»(1928) – эпической легенде, причудливо сочетающей эпизоды истории Украины сэпизодами гражданской войны 1918-1920 годов. Основной драматургический конфликтстроился на столкновении двух братьев – большевика Тимоша и петлюровца Павла,ставшего эмигрантов и предателем. Но главным, что внес Довженко в это произведение,было дыхание настоящей поэзии, горячая любовь у Украине, глубокое знание иживое ощущение украинской культуры, природы.

Следующей работой был фильм «Арсенал», этот фильмрассказывает о восстании в 1917 рабочих киевского оружейного завода противбуржуазно-националистического правительства. В фильм были включены такжеэпизоды, рассказывающие о положении украинского крестьянства при царизме, эпизоды,отражающие события последних месяцев первой мировой войны, показывающиереволюционные процессы на фронте. Тема пролетарской революции, намеченнаяДовженко в «Звенигоре», была им ярко и выпукло раскрыта в «Арсенале». Идейнаязрелость художника сказалась и на художественном языке фильма. Несмотря наприподнятый романтический характер картины, этот фильм глубоко реалистический.Довженко дал в нем политически заостренную и документально обоснованную картинудействительных исторических событий. Поэтический строй фильма, изобилующегосмелыми метафорами, сочетание романтической героики и сатирического гротеска,обобщенный образ украинского пролетария, бессмертного и непобедимого, какнарод, –свидетельствовали о появлении в советском украинском кино крупногохудожника-новатора. Начиная с «Арсенала», Довженко ставит фильмы только пособственным сценариям.

Всемирную славу принес Довженко фильм «Земля» (1930).Фильм рассказывает о борьбе украинских крестьян за коллективизацию. Довженко нестремился показать конкретные, частные эпизоды борьбы, разворачивающейся вдеревне. Он дал обобщенную поэтическую и философскую оценку гигантских социальныхпроцессов. В этой работе Довженко искал поэтическое выражение истины онеминуемой победе нового над старым. Трагедийные конфликты классовой борьбыДовженко показал на фоне поэтических сцен вечно обновляющейся природы.Возвышенные образы рождения и смерти человека, любви и труда складывались вглубоко философское произведение киноискусства, утверждающее неизбежностьпобеды нового над старым, победы свободной жизни над темнотой и жестокостьюпрошлого. Плавный, медлительный ритм монтажа, необычные ракурсы, подчеркивающиемонументальность композиции кадра, обобщенные и романтически приподнятые образыгероев сближали творчество Довженко с украинской народной поэзией, створчеством Гоголя и Шевченко.

В 1935 году Довженко едет на Дальний Восток и создаетфильм «Аэроград», где передал свое восторженное отношение к этому краю будущегос его природными богатствами, сильными и прямодушными людьми; напоминал обопасности грядущей войны.

Творчество Довженко, его эстетические взгляды оказаливлияние на целый ряд художников кино в Советском Союзе и за рубежом. ИмяДовженко присвоено Киевской киностудии художественных фильмов.


Список использованнойлитературы

 

1.   Кинословарь в 2-х томах. Главныйредактор С. И. Юткевич.

2.   Детская энциклопедия. Том 12-й.

3.   С. М. Эйзенштейн. Избранное.Статьи.

4.   Культура России, советское кино: www.rushianculture.ru

                                                         

еще рефераты
Еще работы по культурологии