Реферат: Ренессанс-эпоха возрождения

Ренессанс

Ренессанс (итал.Rinascimento, франц. Renaissanse=Возрождение) — общепринятое название эпохи,следовавшей в истории западноевропейского искусства за готическое ипродолжавшейся со средины пятнадцатого до начала шестнадцатого столетия.Главное, чем характеризуется эта эпоха- возвращение в архитектуре к принципам иформам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии,кроме того — сближением художников с природою, ближайшим вникновением их взаконы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.Движение в этом направлении возникло прежде в Италии, где впервые его признакибыли заметны ещё в тринадцатом и пятнадцатом веках (в деятельности семействаПизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-хгодов пятнадцатого века. Во Франции, Германии и др. странах это движенииначалось значительно позже; не смотря на это, его свойства и ход развития,особенно в том, что касается архитектуры, были везде почти одинаковы. Вообщеэпоху Ренессанса можно разделить на три периода. Первый из них, период такназываемого «Раннего Возрождения», обнимаетсобой в Италии время с 1420 по 1500 г. В течение этих восьмидесяти летискусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует применитьк ним элементы, заимствованные из классической древности, и старается примиритьмежду собой те и другие. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влияниемвсё сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художникисовершенно бросают средневековые основы, и смело пользуются образцами античногоискусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.Церковное зодчество остаётся ещё верным типу базилик с плоским потолкомили с крестовыми сводами, но в обработке частностей, в расстановке колонн истолбов, в их отделке, в распределении арок и архитравов, в обработке окон ипорталов, подражает греко-римским памятникам, при чём стремится — по крайнеймере, в Италии — к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий.Особенно излюбленным становится коринейский орден, капители которогоподвергаются разнообразным видоизменениям, подчас весьма остроумным и красивым.Ещё более чем в храмоздательство, новизна проникает в гражданскую архитектуру,произведения которой, главным образом дворцы владетельных особ, городскихвластей и знатных людей, хотя и удерживают в себе нечто средневековое, ноизменяют свой прежний крепостной, угрюмый характер на более приветливый инарядный, становятся столь же непохожими на прежние замки, как новая, болеебезопасная жизнь не похожа на тревожное существование предшествовавшеговремени. Повсюду в зданиях видно стремление их соорудителей соблюстисимметричность и гармонию пропорций. Замечательнейшие из итальянскихархитектурных памятников раннего Ренессанса мы находим во Флоренции.
  Художники Раннего  Возрождения в Италии создали пластическицельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучаянатуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционныерелигиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам античности.Искусство  Возрождения, главной темой которого стал человек-герой,постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло,Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно,Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя,перспективный живописный рельеф, реапистически портретный бюст, конныймонумент. Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дельКастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и С.Боттичелли во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Коссав Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини вВенеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение кэтическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты имногообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая играхудожественной фантазии.

 Тогдакак искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классическойдревности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. Ксеверу от Альпов, а также в Испании, Возрождение наступает только в концепятнадцатого столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до половиныследующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.

Второйпериод Возрождения- время самого пышного развития его стиля- принято называть «Высоким Возрождением»; он простирается вИталии приблизительно от 1500 по 1580 г. В это время центр тяжести итальянскогоискусства, которое возделывалось дотоле, главным образом, во Флоренции,перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия второго,человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему дворулучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами иподававшего собою другим пример любви к художеству. В Риме созидается множествомонументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения,пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами живописи; при этом всетри отрасли искусства стройно идут рука в руку, помогая одно другому и взаимнодействуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно,воспроизводится с большею строгостью и последовательностью; спокойствие идостоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремлениепредшествовавшего периода; припоминания средневековье совершенно исчезают, ивполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражаниедревним не заглушает в художниках их самостоятельность, и они, с большеюнаходчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делуто, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства.Лучшие памятники, оставленные нам итальянской архитектурой этой блестящей поры- опять-таки дворцы и вообще здания светского характера, большинство которыхпленит нас гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом расчленений,благородством деталей, отделкою и орнаментацией карнизов, окон и дверей и пр.,а также дворами с лёгкими, по большей части двуярусными галереями на колоннах истолбах. Главным двигателем архитектуры Высокого Ренессанса был ДонатеБраманте, прославившийся составлением плана для нового Петровского собора,который и начал строиться под его руководством. Выступление на сценуМикеланджело Буонаротти, положившего надолго печать своего гения на все триобразные искусства, обозначает в истории зодчества наступления самого полногорасцвета стиля Ренессанса. С 1550 г., в итальянском зодчестве заметна перемена,и именно более холодное, рассудочное отношение художников к их задачам,стремление ещё более точно воспроизводить античные формы, систематическомуприменению которых посвящаются теперь целые трактаты; не смотря на то,возводимые сооружения продолжают отличаться высоким изяществом и ничем ненарушенным благородством. За пределами Италии, цветущая пора Ренессансанаступила значительно позже, чем в этой стране, и длилась до половинысемнадцатого столетия. Стиль, выработанный итальянцами, проник всюду ипользовался везде почётом, но при этом, приноравливаясь ко вкусам и условиямжизни других национальностей, утратил свою чистоту и до некоторой степенилёгкость и гармоничность.

Впериод Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряженныйи героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны.Общенациональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительномискусстве, отмеченных синтетическим обобщением действительности и мощьюгероических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись воФлоренции, классический стиль Высокого  Возрождения нашёл своё наивысшеевыражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центроввыдвинулась Венеция (Венецианская школа). В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль,Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония,монументальность и ясная соразмерность архитурных образов; были созданы крупныеархитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностьюзамысла, богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилосьсоциальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни.Творчество крупнейших мастеров Высокого  Возрождения в Италии (Леонардо даВинчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью иширотой охвата явлений действительности.
  Со 2-й четв. 16 в. в Италии в условиях наступления феодализма, азатем и католической реакции, искусство Высокого Возрождения переживало кризис,вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах самого Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло антиклассическое в своейоснове искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гуманистическимидеалам, приобрело сложный, драматический характер. В архитектуреПозднего  Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б.Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всёбольше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали вовзаимодействие с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения сменилась большей напряжённостью и конфликтностью. Ренессансныетипы обществ зданий, виллы, дворцы, принципы композиции городской площади ирайона получили богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М.Санмикели. А. Палладио). Одной из главных тем живописных и скульптурныхпроизведений позднего Микеланджело и картин Тициана стали трагическаянепримиримость конфликтов, борьба и неизбежная гибель героя; небывалой глубиныи сложности достигла психологическая характеристика образов.  Периоды развития искусства Возрождения в Италии и в странах к северу

 Третий период искусства Возрождения, так называемый период «ПозднегоВозрождения», отличается каким-то страстным, беспокойным стремлениемхудожников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать икомбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрировкою ивычурностью форм, могучий подъем изобразительных искусств итальянского Возрождения.Реализм Позднего  Возрождения (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, ЯкопоБассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображениюмассового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, кпространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Возрожденияподготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи.

ЕслиАнглия дала миру Шекспира, а Испания — Сервантеса, то Италия дала ему не толькоБоккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, иТициана, и других титанов ренессансного искусства.

Могучим талантом был наделен  Микеланджело Буонаротти (1475- 1564), происходивший из старинной флорентийской семьи. Мы не ошибемся, если скажем, что среди титанов европейского Возрождения он был самой грандиозной фигурой. По словам В.Н. Лазарева, «он был одновременно великим скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. Он верил в безграничные возможности человека, которого он рассматривал как венец творения. Для него гуманизм был не голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей. Вот почему человек и человеческая фигура являлись главной и основной темой микеланджеловского искусства» .

Еще в молодые годы (1498-1499) высек он из мрамора замечательную композицию «Пьета» (скорбь о Христе), пронизанную глубокой и мудрой человечностью. Для флорентийской республики он изготовил огромную мраморную статую молодого библейского героя Давида (1501-1504), поставленную на площади перед синьорией. По верной характеристике Дж. Вазари, он создал Давида «с пращой в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им править». Когда «статую окончательно укрепили на месте», Микеланджело «снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных. Овеянный героизмом и верой в неограниченные возможности человека, Давид, изваянный Микеланджело, стал эмблемой всего высокого итальянского Возрождения.

С годами мировоззрение Микеланджело все более окрашивалось в трагические тона. Ведь он не был безучастен к судьбам Италии. Тяжело переживал он судьбу своей родной Флоренции. Когда после разгрома Рима испанскими войсками в 1527 году Флоренция прогнала Медичей и вновь стала республикой, Микеланджело принял активное участие в защите города от императорских войск. Но вернулись Медичи, и Микеланджело навсегда покинул свой родной город, обосновавшись в Риме. Интересно вспомнить при этом одну любопытную деталь его творческой биографии. В 1537 году был убит флорентийский герцог Алессандро. Микеланджело по совету друзей изготовил бюст Брута, убившего Юлия Цезаря (1539). Этим он как бы отдал дань своим былым республиканским идеалам.

В Риме Микеланджело создал свои величайшие живописные произведения. По предложению папы Юлия II он принял участие в росписи потолка и одной из стен Сикстинской капеллы в Ватикане. До него в росписи капеллы уже участвовал ряд художников, в том числе С. Боттичелли, Д. Гирландайо и др. Работа над росписью потолка была очень трудной, тем более, что Микеланджело вел ее почти без помощников. Многие библейские истории были уже перенесены на стены капеллы предшественниками Микеланджело. Он должен был с этим считаться. Но не было еще самых древних ветхозаветных  эпизодов. И Микеланджело обратился к ним. С огромным душевным подъемом изобразил он сотворение мира (1508-1512). Героическим духом Возрождения наполнены эти церковные росписи. Микеланджело придал Вседержателю и Творцу облик могучего старца, источающего титаническую энергию. Из глубин своей неукротимой воли создает он зримый мир. Это Первый Художник и Первый Ваятель. Какая мощь в его вдохновенном лице! Какая сила в его жестах и порывах! „В начале было дело“, — говорит гетевский Фауст. Микеланджело задолго до Гете средствами своей монументальной живописи уже сказал то же самое. Мир Микеланджело — это мир, наполненный творчеством, движением, порывом. В отличие от Рафаэля Микеланджело не питает склонности к безмятежной идиллии. Его мир пронизан борьбой. Он все время как бы приближается к краю бездны. Ведь и создатель, носясь по просторам вселенной, все время борется с безжизненной пустотой. Идиллический рай, намеченный художником, уступает место всемирному потопу .

А по краям этих и других ветхозаветных историй художник поместил запоминающиеся фигуры древних сивилл и пророков. Все они — люди беспокойные, одержимые, способные видеть грядущий день и поэтому пребывающие в глубокой тревоге. Одни из них провидели явление Христа и его тернистый путь, другие, как, например, пророки Иезекииль или Даниил, скорбели о грозной участи, уготованной народам. Микеланджело не превратил их в безликую толпу, но каждому из них нашел особое место, придав им резко выраженные индивидуальные черты. Вещий свиток развертывает Дельфийская сивилла. В тревожной задумчивости пребывает пророк Исайя. Весь в порыве, в движении пророк Иезекииль, что-то говорящий людям. Наклонилась над пророческой книгой Кумская сивилла. Пророк Даниил с могучей сосредоточенностью заносит в книгу свои трагические видения грядущих судеб мира. Все они выполняют свой героический долг, большие, сильные, могучие люди.

Как бы продолжая речения пророка Даниила, Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы поместил грандиозное изображение Страшного Суда (1535-1541), одно из самых потрясающих созданий европейского искусства эпохи Возрождения. Согласно христианскому вероучению, наступит день, когда Христос вернется на землю, чтобы вершить суд над родом человеческим. На картине этот день уже наступил. Жизненной силой поражают зрителя многочисленные фигуры грешников и праведников, до отказа наполняющие композицию. Поражает тяжесть земной плоти, напряженная мускулатура, порывы отчаяния, великое потрясение тех, кто внезапно оказался участниками этого грандиозного события. С удивительной смелостью, нарушая привычные традиции, изображает Микеланджело панораму Страшного Суда. У ангелов, трубящих в трубы, призывающих умерших и живых предстать перед ликом великого судии, нет крыльев. Да и Христос с грозно поднятой рукой, молодой и обнаженный, скорее напоминает разгневанного Аполлона, чем евангельского Сына Божия. Нагота Христа и прочих участников Страшного Суда еще при жизни Микеланджело (а ведь времена уже наступили мрачные) вызывала порицание суровых догматиков. Позднее по повелению церковных властей она была прикрыта нарисованными тканями. Интересно рассказывает об этом Дж. Вазари: „Уже закончил Микеланджело свое произведение больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: “Полное бесстыдство — изображать в месте столь священном столько голых людей… такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его увидеть" .

Изображение нагого тела пришло к Микеланджело из классической древности, хотя, конечно, люди, восставшие во плоти в день Страшного Суда, не возвращались бы к новой жизни в истлевших земных одеждах. Но ведь и Данте, которого так высоко ценил живописец, в своей «Божественной комедии» нередко обращался к античным образам и мотивам. В этом Микеланджело следовал по его стопам.

Но «Страшный Суд» Микеланджело — не просто иллюстрация к библейским текстам. Это сама жизнь в ее трагическом развороте, жизнь, в которой века и люди сплелись в гигантский трепещущий клубок. Это и приговор миру, вступившему на преступный путь, и одновременно яростная надежда на торжество светлых сил. Лицу апостола Варфоломея, держащего в руке кожу, содранную с него мучителями, Микеланджело намеренно придал собственные черты. Страдалец тянется к грозному Судие, твердо уповая на его справедливость.

Но ко всему прочему Микеланджело был замечательным поэтом. Особенно в поздний период создавал он стихотворения значительные, исполненные силы и душевного благородства. Его тревожила судьба отчизны, тревожило то, что из трагических уроков мир не извлекает необходимые выводы —

"… все объемлет мрак,

И ложь царит и правда прячет око..."

(Сонет «Уж чуя смерть...» Пер. А.М. Эфроса).

При всем том яркий свет не угасал в душе престарелого Микеланджело. Он продолжал свой титанический труд, особенно большое внимание на этот раз уделяя зодчеству. Как человек эпохи Возрождения, правда, уже вступившей в полосу мрака, он и к зодчеству прежде всего подходил с масштабами живого человеческого организма. По его словам, «архитектурные члены зависят от членов тела. И кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет это уразуметь...» .

Его величайшим архитектурным творением является постройка собора св. Петра в Риме. В 1546 году он был назначен главным архитектором собора и, несмотря на противодействие ряда зодчих и церковников, все свои силы отдал труду, вписавшему его имя в историю мировой архитектуры.

… Краткий вышеприведенный экскурс в изобразительное искусство Италии XV-XVI веков поможет читателю составить более полное представление о великом вкладе Италии в европейскую культуру Возрождения. Ведь если Англия дала миру Шекспира, а Испания — Сервантеса, то Италия дала ему не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства.