Реферат: Итальянское Возрождение

Министерствообразования РФИнститут МировойЭкономики и ИнформатизацииРЕФЕРАТ

по культурологии

 

на тему: «Итальянское Возрождение»

 

 

Научныйруководитель: Малькова Т. П.Выполнил студент

МОСКВА, 2002.

1.   Введение

2.    Гуманизм и его недостатки

3.    Данте Алигьери, Петрарка Франческо,Боккаччо Джованни

4.    Высокое возрождение

5.    Леонардо да Винчи, МикеланджелоБуонарроти, Рафаэль Санти

6.    Внутренний мир человека в поэзии

7.    Лженаука и естествознание

8.    Позднее Возрождение и его угасание

    Введение.Мощныйвсплеск в культурной жизни многих европейских стран, который пришёлся восновном на XIV — XVI столетия, а в Италии начался ещё в XIII в., принятоназывать эпохой Возрождения. Термин «возрождение» (перевод французского термина«ренессанс») указывает на связь новой культуры с античностью. В результатезнакомства с Востоком, в частности с Византией, в эпоху крестовых походов ипоследовавших за ними регулярных сношений с Левантом итальянцы ознакомились сдревними гуманистическими рукописями, различными памятниками античногоизобразительного искусства и архитектуры. Все эти древности начали частичноперевозиться в Италию, где они коллекционировались и изучались. Но и в самойИталии было немало античных римских памятников, которые также стали тщательноизучаться представителями итальянской городской интеллигенции.

Используяантичную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных в экономическомотношении и наиболее демократических по своему политическому строю городахдревности, нарождавшаяся новая буржуазия не просто пассивно усваивала, ноперерабатывала её по-своему, формулируя своё новое мировоззрение, резкопротивоположное господствовавшему до этого мировоззрению феодализма. Второеназвание новой итальянской культуры — гуманизм как раз и свидетельствует обэтом. Гуманистическая культура в центр своего внимания ставила самого человека(humanus — человеческий), а не божественное, потустороннее, как это было всредневековой идеологии. В гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалосьместа. Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не какнечто «греховное», что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, каксамое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно реальным.Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В противоположностьпессимистическим мотивам, господствовавшим в мировоззрении средневековыхсхоластов и мистиков, в мировоззрении и настроении людей Возрожденияпреобладали оптимистические мотивы; для них была характерна вера в человека, вбудущее человечества, в торжество человеческого разума и просвещения. Витальянском обществе пробудился глубокий интерес к классическим древним языкам,древней философии, истории и литературе. Особенно большую роль в этом движениисыграл город Флоренция. Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новойкультуры.

Гуманизми его недостатки.

 

Я – мост, ведущий в Ад и в Рай…

 

Рассмотримтеперь, к какому разряду принадлежали люди, впервые связавшие настоящее сдревностью и положившие эту древность в основание новой образованности.

Предтечамиэтих новых людей были ещё странствующие клерики XIIвека. Мы видим здесь такое же скитальческое существование, такое же свободное,и даже более чем свободное, воззрение на жизнь и те же зачатки античной поэзии.Но на место средневековой образованности, носящей по преимуществу духовныйхарактер и культивируемой духовными лицами, выступает новое течение, в основекоторого лежит стремление ко всему, что находится за пределами Средних веков.Активные представители нового направления приобретают выдающееся индивидуальноезначение благодаря тому, что знают то, что знали древние, стараются писать, какписали древние, начинают мыслить и вскоре также воспринимать впечатления так,как мыслили и воспринимали древние. Традиции, которым они посвящают своюдеятельность, проникают в жизнь всё активнее.

Но угуманизма были и недостатки. Новые писатели часто скорбят о том, что гуманизм ивозрождение древности помешали развитию национальной итальянскойобразованности, заметно проявлявшейся во Флоренции около 1300-го года. Тогда,говорят они, во Флоренции все умели читать, даже погонщики ослов пелидантовские канцоны, и лучшие из сохранившихся итальянских манускриптов – делорук флорентийских писцов; тогда, говорят, было возможно возникновениепопулярной энциклопедии вроде “Tesoretto” БрунеттоЛатинни, и всё это являлось результатом активного участия граждан вгосударственных делах, широкой торговли и путешествий. Флоренция процветала,потому что в ней не знали, что такое праздность. Дарования флорентийцев высокоценились в целом мире, их услугами все пользовались. С усилениемгуманистических течений, по мнению недовольных этим явлением, начиная с 1400-гогода национальные стремления исчезают, решения всех проблем с той поры ищуттолько у древних, а потому вся литература склоняется к одним только цитатам.Даже падение свободы связывают с увлечением классической древностью, навязавшейсовременникам рабское поклонение авторитету, и литература древних заслужилаособое расположение и покровительство итальянских деспотов, потому что онарисует картину уничтожения муниципальных прав.

Тем неменее, культура XIV века в силу внутреннейнеобходимости стремилась воспринять гуманизм, а величайшие итальянские гении,само по себе наиболее национальные, широко открыли двери гуманизму и очистилипуть для его завоеваний в XV веке. Самыми яркимифигурами этого времени, несомненно, являются поэты Данте, Петрарка и Боккаччо.

ДантеАлигьери, Петрарка Франческо, Боккаччо Джованни

 

Оставь надежду, всяк сюда входящий…

 

Данте жил в Италии в тевремена, когда итальянские города отстояли независимость в борьбе с ПапойРимским и немецким императором и превратились в богатые и процветающие респуб­лики.Генуя и Венеция просла­вились своими мореплавателями и купцами, Флоренция —ремес­ленниками и банкирами.

Внутри каждого города шланапряженная борьба. Разбога­тевшие горожане, получившие прозвище «жирныйнарод», при­тесняли мелких ремесленников, которых называли «тощим народом».Знатные роды враждовали между собой. Еще со времен борьбы против германского им­ператоравозникли две партии — гвельфы, выступавшие против императора и поддерживавшиеПапу Римского, и гибеллины, союзники императора и против­ники Папы. Даже послеустанов­ления независимости каждая из них преследовала свои цели.

Это бурное время и даломиру Данте, великого поэта, которого называли последним поэтом средневековья ипервым поэтом нового времени, создателем итальянского литературного языка. Онродился во Флоренции, в дво­рянской семье. Девятилетним мальчиком на пышноммайском празднике он увидел дочь своего соседа Беатриче. Она была егоровесницей. Эта встреча и сдела­ла его поэтом.

Прошло девять лет, иДанте опять встретил Беатриче, теперь уже неотразимую красавицу. Детскаявлюбленность преврати­лась в романтическую любовь. Беатриче вскоре умерла инавсег­да осталась для своего возлюб­ленного идеалом любви и красоты. Первыециклы стихов Данте посвятил Беатриче. В стихах он оплакивал и ее уход из этогомира.

Данте участвовал в полити­ческойборьбе. Партия гвельфов, к которой он принадлежал, рас­кололась на белых ичерных гвельфов. Белые гвельфы высту­пали против Папы Римского. Данте примкнулк ним. Победа оказалась на стороне черных гвельфов. Данте пришлось бе­жать изродного города. Его за­очно приговорили к сожжению на костре.

За годы скитаний он терялдрузей, страдал от коварства и измены, искал любви и счастья, верности идружбы, надеялся и боролся. Ему так и не пришлось вернуться во Флоренцию, кудаон стремился всей душой. Даже когда он стал знаменитейшим из поэтов, гордостьюИталии, ему разрешили вернуться на родину на таких унизительных услови­ях, чтоон гордо отказался.

Всю свою жизнь, все своистрадания и победы Данте вло­жил в главное произведение – поэму под названием«Коме­дия». В этой поэме он рассматривает античный и христианский мир, правда,не на равных, но постоянно проводит между ними параллель. Подобно тому, как вранний период Средних веков обычно сопоставляли между собою различные типы иобразы Старого и Нового Завета, так Данте в обосновании своих идей пользуетсябольшей частью и языческим и христианским сравнением. Позже за совершенствопоэму стали называть «Божественной комедией». Данте описал в своей поэме ад,чистилище и рай, населив их душами своих совре­менников. В мировой поэзии«Божественная комедия» срав­нима только с поэмами Гомера, а из произведенийнового време­ни — с поэмами Гете и Пушки­на. Несколько веков спустя Бальзакназвал собрание своих романов «Человеческой комедией».

Почти сразу же послеДанте в Италии появились еще два по­эта, чьи имена вошли в мировую литературу.Это Петрарка и Бок­каччо.

Петрарка живет доныне впамяти большинства че­ловечества как великий итальянский поэт, но слава егосреди современников заключалась гораздо больше в том, что он, так сказать,олицетворял в себе классическую древность, умел искусно подражать всем видамлатинс­кой поэзии, своими историческими произведениями старался сделать древнююученость доступной всем и писал «послания» или рассуждения об отдельныхпредметах древности, не имеющие большой ценности для нас, но значение которыхвполне понятно в то время, когда ещё не было никаких руководств.

Петрарка, как и Данте,был флорентийцем. Его отец принад­лежал к партии белых гвельфов, и когда-товместе с Данте ему пришлось бежать из Флоренции. Петрарка тоже многие годы про­велв скитаниях по Италии. Его лирические стихи о любви были известны повсюду.Париж, Не­аполь и Рим приглашали его, чтобы короновать как короля поэзии.Петрарка выбрал Рим, и на Капитолийском холме его увенчали лавровым венком. Каки Данте, Петрарку считают со­здателем итальянского литера­турного языка.

Самые знаменитые стихиПетрарки посвящены его пре­красной возлюбленной –  Лауре, которую он виделвсего один раз и которая вдохновила его на воз­вышенную любовь. В другом из­вестномпроизведении –  поэме «Триумфы» -  Петрарка в образной форме описал победулюбви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудри­ем, славы надсмертью, времени над славой и вечности над вре­менем.

Имя Лаура, как и имяБеатри­че, стало символом любви, нари­цательным именем возлюблен­ной поэта. Имясамого Петрарки — символом поэта любви.

Боккаччо был незаконнорож­деннымсыном флорентийского купца и француженки. Родился он в Париже в 1313-м году,детство и вся его жизнь прошли в Италии. Деся­тилетним мальчиком отец отдал егок купцу, чтобы сын научил­ся торговать. Вместо торговых счетов Боккаччо сдетских лет писал стихи. Купец понял, что торговца из его ученика не полу­чится,и отправил его обратно к отцу. Отец заставил сына еще восемь лет просидеть закупечес­кими книгами расходов и дохо­дов. Юноша оказался настойчи­вым, и отецразрешил ему изу­чать право, надеясь, что сын по­лучит профессию юриста. Бок­каччоподружился с Петраркой и по-прежнему находил время для стихов.

Позже Боккаччо стал извес­тени как дипломат. Он бывал при дворах многих итальянских князей и правителей сразличны­ми дипломатическими поручениями. Пользуясь своей известнос­тью иавторитетом, Боккаччо убедил правительство Флорен­ции открыть специальную ка­федрудля изучения трудов и произведений их великого зем­ляка Данте, которого онинеког­да изгнали из родного города, Боккаччо издал первую биогра­фию великогопоэта, он же впер­вые назвал его знаменитую поэму «Божественной комедией».

Боккаччо написал многости­хов и сочинений. Среди них трактаты «О знаменитых женщинах», «О несчастьяхзнамени­тых людей». Но в мировую лите­ратуру он вошел как автор «Де­камерона»,сборника новелл. В книге их ровно сто, повествую­щих о том, как семь дам и триюноши собрались на загородной вилле и десять дней рассказыва­ли друг другуистории о любви.

Создавая свои новеллы,Бок­каччо обработал известные прит­чи и анекдоты о любви, предста­вив их как быв новом виде (по­этому их и называют новеллами, что переводится с итальянскогокак «новости»). «Декамерон» стал своеобразной энциклопеди­ей любви. СлаваБоккаччо зат­мила славу многих писателей и философов.

Боккаччо выше всего ценилпоэзию Данте и Петрарки. Он считал Петрарку своим близким другом; когда поэтушел из жиз­ни, Боккаччо заболел и через не­которое время умер от печали.

Стихи Данте и Петрарки пе­режилимногие века. Они и сей­час трогают и волнуют любите­лей поэзии. «Декамерон» Бок­каччои сегодня стоит на полке рядом с книгами его великих со­временников, араскрывают его, пожалуй, чаще, чем «Боже­ственную комедию» Данте или сонетыПетрарки.

ВысокоеВозрождение.

 

Первые три десятилетиякультурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Этовремя теснейшего взаимодействия различных сфер художественного иинтеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новыхмировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на основе новой, ставшейединой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту порунебывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуяна весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этомуспособствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистическийидеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничнымивозможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору ВысокогоВозрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве илитературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда жеобрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складываласьпреимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтикиАристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчествевеликих мастеров —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо,Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви.Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становилисьсвоеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности:внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характернойприметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля,достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единствоискусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.

К ценностям Ренессансаактивно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и частьдуховенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметнымсоциально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялсягосударственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службухудожников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей ифилософов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедроммеценатстве от правителей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Риминине отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развиваласьтрадиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры.В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основнымисточником средств существования, налагала определенную печать на ихтворчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.

Достигшая в пору ВысокогоВозрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисныхявлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженностихудожественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлениипоказать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковымисилами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явленийскладываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли:рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженнымиутопическими поисками идеального земного града.

Внутренниепротиворечия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всегоизменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнениеверу в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв междугуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре,равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма —нового художественного направления в литературе и искусстве, характернымиособенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизничеловека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгойклассической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, онприбегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но егоартистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами.Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности,рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждалаориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направлениеполучило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде,где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитиепарадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковаяархитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе –прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться ещеодно художественное направление – барокко, стилистическая неоднородностьитальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

 

Леонардода Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти.

 

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Пожалуй,одной из самых ярких фигур Ренессанса можно без преувеличения назватьхудожника, скульптора, архитектора и учёного Леонардо да Винчи.

Леонардо родился в 1452-мгоду в небольшом городке Винчи недалеко от Флоренции. Леонардо из Винчи – такон подписывал свои картины, обессмертив маленький городок, который стализвестен благодаря Леонардо едва ли не больше, чем все столицы мира.

Леонардо был внебрачнымсыном нотариуса и простой крестьянки. Заметив способности сына к живописи, отецотдал его в учение к флорентийскому скульптору и художнику Андреа Верроккио.Шесть лет Леонардо постигал ремесло. Верроккио поручил ему написать на своейкартине «Крещение Господа» одного из ангелов. По сравнению с ангелами,написанными Леонардо, вся остальная картина казалась примитивной. Поняв, чтоученик намного превзошёл его, Верроккио навсегда оставил живопись и большеникогда не брал кисть в руки.

В двадцать лет Леонардоначал работать самостоятельно. В те годы Флоренцией правил потомок банкиров,щедрый покровитель искусства, Лоренцо Медичи Великолепный. Ему больше всегонравились картины Боттичелли. При дворе Лоренцо Леонардо не нашёл применениясвоим талантам и уехал в Милан. Там он прожил семнадцать лет и прославился какхудожник, скульптор и великий инженер-изобретатель. Леонардо всегда хотелпревзойти всех и во всём. Он был красив и силён, мог руками ломать подковы, неимел равных в фехтовании, и ни одна женщина не могла устоять перед ним.Леонардо жаждал попробовать себя во всех областях деятельности. Он занималсяархитектурой, придумал танк и вертолёт, написал исследования по математике,анатомии, ботанике. Может быть, он был самым разносторонним гением, когда-либожившим на земле.

И всё-таки в историичеловечества он остался в первую очередь как художник, великий живописец эпохиВозрождения. Его фреска «Тайная вечеря» – вершина философской живописи. Впозах, жестах, лицах двенадцати человек великий художник запечатлел целуювселенную чувств, переживаний, мыслей. «Тайная вечеря» Леонардо таксодержательна и глубока, что, глядя на неё, можно написать исследование попсихологии или трактат по философии. Другая всемирно известная работа великогомастера – портрет Моны Лизы – «Джаконда». Её улыбке приписывают колдовскуюсилу, слава картины так велика, что многие считают целью жизни увидеть её.

Леонардо был далёк отполитических событий своего времени – борьбы партий, городов. Флорентинец, онжил в Милане, враждовавшим с Флоренцией, потом снова вернулся на родину, а вконце жизни принял приглашение французского короля Франциска I и прожил остаток своих дней вкоролевском замке Клу около города Амблуаза. Обычная жизнь с её суетой иборьбой казалась Леонардо незначительной в сравнении с его замыслами. Он умер в1519-м году, оставив четырнадцать томов рукописей. Часть из них не понята и нерасшифрована до сегодняшнего дня.

Другой гигант Возрождения– Микеланджело Буонарроти – не стремился проявить себя во всех областяхискусства и науки, подобно Леонардо. Но как скульптор и живописец он, можетбыть, даже превзошёл своего великого современника. Микеланджело тоже начал свойпуть художника во Флоренции. Четырнадцатилетним подростком он поступил вмастерскую одного из флорентийских живописцев. После года учёбы Микеланджелотак копировал рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию оторигинала. Скульптура больше привлекала молодого художника, и он перешёл вмастерскую скульптора. Вскоре правитель Флоренции Лоренцо Медичи Великолепныйобратил внимание на талантливого юношу и дал ему возможность продолжатьзаниматься искусством.

Совсем молодым человеком– ему не исполнилось и двадцати лет – Микеланджело посетил Рим. В Риме онизваял одну из своих самых знаменитых скульптур – «Пьета», то есть «ОплакиваниеХриста». Скульптура вызвала восхищение. Микеланджело никто не знал в Риме.Знатоки спорили, кому принадлежит эта прекрасная работа, и называли именапрославленных скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришёл в церковь, где былапоставлена «Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарротифлорентиец исполнил».

Вернувшись во Флоренцию,молодой скульптор создал статую Давида. Согласно библейской легенде, Давидпобедил великана Голиафа. Эта победа считалась символом победы с божественнойпомощью над грубой силой. Обычно художники и скульпторы изображали Давидаслабым юношей, попирающим поверженного могучего врага. Микеланджело создалДавида сильным, атлетически сложенным как бы подчёркивая, что он достиг победыблагодаря самому себе. Флорентийцам очень понравилась работа Микеланджело. Онипоставили Давида перед зданием, где заседало республиканское правительство.Давид стал символом Флоренции, боровшейся со своими врагами. Гордый юношавоспринимается и как символ всей эпохи Возрождения, как гимн человеку.

Гимном человеку и еговозрождению стала и главная живописная работа Микеланджело – роспись потолкаСикстинской капеллы в Риме. За четыре года работы Микеланджело один расписалпотолок площадью пятьсот квадратных метров, он изобразил и сотворение мира, иСтрашный суд, и библейских пророков. Существует забавная, но не подтверждённаяистория, связанная с четырёхлетней работой Микеланджело. Из-за необходимостисмотреть все четыре года на потолок, у великого мастера долгое время несгибалась шея, и голову он мог держать, только запрокинув назад. На расспросы отом, что же случилось с шеей художника и почему Микеланджело не может склонитьголову, он шутливо отвечал: «Слишком долго с богом разговаривал».

В отличие от Леонардо,который величественно удалялся от обыденной жизни, Микеланджело был человекомстрастным и темпераментным. Когда Папа Римский начал войну против Флоренции,Микеланджело вернулся в родной город и возглавил работы по сооружению городскихукреплений. После поражения Флоренции  Микеланджело сильно переживал унижениесвоей родины. Не смотря на то, что жизнь уготовила ему ещё немало страданий иразочарований, он не опустил руки перед невзгодами и работал до конца своихдней. Последний период жизни Микеланджело прошёл в Риме. По его проекту былреконструирован Центр Рима – Капитолийский холм – и возведён собор СвятогоПетра, одно из самых грандиозных зданий на земле.

Умер Микеланджело в1564-м году в своей мастерской. Папа Римский в знак уважения к гениальномухудожнику приказал похоронить его в соборе Святого Петра. ПлемянникМикеланджело тайно вывез его из Рима во Флоренцию, и горожане торжественнопогребли своего земляка в церкви Санта-Корче – усыпальнице великих людейФлоренции.

По сравнению свеличественными Леонардо и неистовым Микеланджело Рафаэль Санти кажетсяскромным юношей. Сын художника, он с детских лет жил в мире живописи. Побывавво Флоренции и познакомившись с творчеством современников – Леонардо иМикеланджело, — он создал свою, лирическую, поэтическую живопись. Мягкость инежность характера Рафаэль сочетал с удивительной работоспособностью. Оннаписал множество картин, фресок, ещё больше по его эскизам завершили егоученики. В Ватиканском дворце Папы Римского Рафаэль расписал несколько залов.

Особенно знамениты двефрески – «Парнас» и «Афинская школа». На фреске «Парнас» бог искусства Аполлонв окружении муз и великих поэтов древности – Гомера, Сапфо, Вергилия, Горация.Здесь же и Данте, Петрарка, Боккаччо. Фреска «Афинская школа» посвященафилософам. В центре – Платон и Аристотель. Они продолжают спор об идеальном иматериальном: Платон указывает вверх, на небо Аристотель – вниз, на землю.Рафаэль всех знаменитых философов древности – Сократа, Демокрита, Диогена,математика Евклида. Платону он придал сходство с Леонардо да Винчи, Демокриту сМикеланджело.

Самая знаменитая картинаРафаэля – «Сикстинская мадонна». Её называют не только вершиной творчестваРафаэля, но и вершиной живописи итальянского Возрождения. Изображениепрекрасной женщины с младенцем на руках стало символом любви, человечности,возвышенной одухотворённости. Сам Рафаэль был очень влюбчив. Он преклонялсяперед женской красотой. Может именно поэтому он и достиг таких высот визображении красоты, что в каждой из мадонн воссоздавал образ своих прекрасныхвозлюбленных.

Умер Рафаэль в 1520-мгоду в возрасте тридцати семи лет. Но за этот короткий срок он сделал такмного, что годы его жизни историки и искусствоведы называют эпохой, векомРафаэля.

Внутренний мирчеловека в поэзии

 

Культура эпохи Возрождения влечет за собой не толь­ко ряд внешнихоткрытий, её главнейшая заслуга в том, что она впервые раскрывает весьвнутренний мир чело­века и призывает его к новой жизни. В эту пору, преждевсего, индивидуализм достигает высокой степени развития, далее гума­низм ведетк разностороннему знакомству с индивиду­альностью во всех её проявлениях, иформирование лич­ности совершенствуется главным образом путем самосознания иознакомления с различными индивидуаль­ностями вообще. Влияние классическойдревности является связую­щим звеном во всем этом движении, так как им опреде­ляетсяхарактер новых приобретений в сфере индивиду­альности и литературноеизображение личности. Но сила познания сама по себе лежала во времени и в духенации. Познание внутреннего мира человека началось не с рассуждений по правиламтеоретической психологии, так как в этом отношении довольствовалисьАристотелем, а с наблюдений и художественных изображений. Неизбеж­ныйтеоретический балласт ограничивается учением о четырёх темпераментах, в связи спринятым тогда веро­ванием о влиянии планет. Но эти застывшие с незапа­мятныхвремен понятия служили основанием только для суждений о судьбе отдельныхличностей, не препятствуя в общем великим прогрессивным движениям. Конечно,странным кажется самое бытование таких понятий в та­кое время, когда не толькосуществует уже точное описа­ние вообще, но и вечное искусство и поэзияизображают совершенного человека со всей его внутренней глубиной и в егохарактернейших проявлениях. Если окинуть взглядом все, что произвела придвор­наяи рыцарская поэзия в два предшествующие века на Западе, то мы встретим многоетакое, что может поспо­рить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужи­нырассеяны в целом море искусственных и условных представлений, и содержание этихпроизведений еще очень далеко от объективной законченности в изображе­ниичеловеческой души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь,принесла дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубаду­ров. Имобязана главным образом своим существованием канцона, не уступающая песнямсеверных миннезинге­ров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тотже характер условной придворной поэзии, хотя ав­тор принадлежит к гражданскомуили ученому сословию.

В первой половине XIII века, в Италии также становится весьмараспространен­ной одна из многих строго размеренных форм, возник­ших в то времяна Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в сонетеколеблется и менял­ся еще в течение ста лет, пока Петрарка не установил длянего нормальных правил. В этой форме стали выра­жать все высокие лирические исозерцательные мотивы, а затем и всякого рода содержания вообще; мадригалы,осетины и даже канцоны отошли на второй план. По­зднее сами итальянцы, то шутя,то всерьез, жаловались на этот неизбежный шаблон, на это прокрустово ложе всехчувств и мыслей. Другие, напротив, были и остаются довольны этой формой ипродолжают пользоваться для выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содер­жания.Поэтому плохих сонетов гораздо больше, чем хо­роших. Тем не менее сонетпредставляется нам великим бла­гом для итальянской поэзии. Его ясность иразмеренная красота, непременное оживление и повышение во вто­рой части,наконец, легкость запоминания обусловили тот факт, что и великие поэтыпостоянно к нему возвра­щались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идейи впечатлений, подобного которому мы не видим в по­эзии других новых народов.

Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произ­вели ничегопервостепенного в трагедии? Другими сло­вами, почему Италия не произвела своегоШекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с краткимрасцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не уступала в этомотношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла конкурировать, по­томучто в ней не существовало ни религиозного фана­тизма, ни отвлеченного чувствачести, и в то же время итальянцы были слишком умны и горды, чтобы ставить напьедестал свой тиранический государственный строй. Но на параллель с Англиейможно возразить, что, во-первых, вся Европа произвела только одного Шекс­пира ичто такого рода гений представляет собой вообще своего рода подарок небес.Далее, возможно, что театр в Италии был близок к большему расцвету, ноначавшаяся борьба с Реформацией и испанское владычество над Не­аполем иМиланом, а фактически почти над всей Итали­ей повлекли за собой гибель лучших ростковдуховной жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекс­пира подгнетом какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в егородной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в наи­высшемсвоем развитии есть позднее дитя всякой культу­ры, она требует особых условийвремени и счастливой случайности. Существовали к тому же и другиеобстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде всего, такойпомехой была страсть к извест­ного рода зрелищам и, в особенности, к мистериями дру­гим религиозным церемониям. Во всей остальной Европе сценическоепредставление, заимствованное из легенд и священной истории, было, преждевсего, источником и началом драмы и театра вообще, но Италия до такой сте­пениувлеклась декоративной пышностью и роскошью костюмов в мистериях, чтодраматический элемент дол­жен был при этом непременно страдать. К числу причин,задержавших развитие драмы в Италии, надо отнести, конечно, и представления наита­льянском и латинском языках произведений Плавта и Теренция, а также древнихтрагиков, вошедшие в моду в Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместене имеет решающего значения, это обстоя­тельство могло бы даже принести пользуи содействовать переходу к новой драме, если бы не помешали реакция противРеформации и господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский языкпревалирует в трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Оче­видно,с этой стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самаяразвитая нация в Ев­ропе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение внут­реннейжизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали свое дело, идраматическое изображе­ние различных конфликтов стало невозможным, в осо­бенностив сфере национальных традиций. К этой исто­рической причине надо такжеприбавить и вредное влияние так называемых «интермеццо». Когда в Феррарепраздновалась свадьба принца Аль­фонса с Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе личнопока­зывал высоким гостям сто десять костюмов, предназна­ченных для пятикомедий Плавта, чтобы все убедились, что ни один костюм не повторится два раза.Но все это изобилие тафты и камчатных тканей ничего не значило в сравнении спышностью и разнообразием балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактахантичных драм. В этих интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающихв такт музы­ки древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, ибыстрые движения диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весьэтот балет слу­жил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодойдевушки от похитившего ее дракона, затем танце­вали клоуны в шутовских нарядах.Такого рода представ­ления исполнялись иногда на открытой сцене и продол­жалисьдо трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам,но не имели никакого отно­шения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а пото­муне могли представлять никакого интереса для мысля­щих людей.

Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение длянастоящей итальянской трагедии. «В Венеции, — пишет Франческо Сансовино в 1570году,  –  прежде часто исполнялись с великою пышностью не толь­ко комедии, но итрагедии древних и новых авторов. Множество зрителей стекалось из ближних идальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А теперь богатые людиустраивают представления в стенах своих домов, и с неко­торого времени вошло вобычай наполнять карнавал толь­ко комедиями и другими пышными и дорогостоящимиразвлечениями». Другими словами, пышность убила тра­гедию. Некоторые единичныепопытки новых трагиков, сре­ди которых наибольшую известность приобрел Триссиносвоей «Софонизбой» (1515), относятся к истории лите­ратуры. То же можно сказатьо лучших комедиях подра­жателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог со­здатьничего выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия впрозе, в том виде, как сочиня­ли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла быиметь, без сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, таккак она или отличалась крайней без­нравственностью или же направлена былапротив отдель­ных сословий, которые после 1540 года уже не могли ми­риться стаким враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были пер­вые,написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом смысле должнысохранить значение в истории европейской литературы. С этого времени трагедии икомедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет недостатка также впредставлении на сцене древних и новых пьес, но театр служит как бы толькоповодом показать во время разных празднеств пышность, соответствующую богатствуи знат­ности виновников торжеств, а потому гений нации здесь не участвует.Национальным остался только один род сценичес­ких произведений, а именнокомедия дель-арте, импро­визируемая перед зрителями по сценарию. В ней, однако,представляется мало простора для характеристик, так как действующие маскимногочисленны и неизменны, харак­тер каждой из них давно всем известен.Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе нации, что и во времяпредставления написанных комедий актер часто добав­ляет многое от себя, и такимобразом создавалась сме­шанная форма. Нечто в этом роде можно увидеть в Венециив сценических представлениях, устраиваемых Антонио да Молино, известным подименем Буркиелла, обществом Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизмвенецианским наречием с примесью греческих и славонских слов. Очень близки ккомедии дель-арте были про­изведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте(1502-1524). Поэт и актер, он приобрел большую известность, причем как автораего сравнивали с Плавтом, а как акте­ра с Росцием. У него были приятели,изображавшие в некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато,Беццо и Виллора. Наречие этих крестьян он изу­чал, проводя лето на вилле своегоприятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем создаютсяв различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы увеселяются досих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекино и другие. Большейчастью все они гораздо более древнего проис­хождения и, быть может, являютсяпреемниками масок древнеримских фарсов, но только в XVI веке были со­браны водной пьесе. Впрочем, никакие силы не могли совершенно унич­тожить в Италиидраматические таланты, а потому в сфере музыкальных представлений Италияраспространила свое влияние по всей Европе. К сожалению, в героической поэзииИта­лии совершенно отсутствуют цельность характеров. Нельзя отрицать некоторыхпреимуществ итальянс­кой эпической поэзии. Она до сих пор читается ираспространяется в печати, тогда как эпические произведения других народовсохраняют только историко-литературный интерес.

После того как рыцарская поэзия мало-помалу угас­ла, средневековыепредания продолжали существовать, отчасти в виде рифмованных переделок и всборниках, отчасти в виде романа в прозе. Последний в особенности процветает вИталии в XIV веке, но в то же время пробу­дившиеся воспоминания древностисовершенно заслоня­ют собой все образы и фантазии Средних веков. Боккаччо всвоем “Visione amorosa” хотя и упоминает среди своихгероев в волшебном дворце Тристана, Артуса, Галеотто и других, но только междупрочим, как бы стыдясь их, а следующие за ним писатели или вовсе не упоминают отаких героях, или делают это только ради шутки. Но они остаются жить в памятинарода, и поэты XV века берут их, можно сказать, прямо из его рук. Такимобразом, они могут совершенно свободно пользоваться этим материалом, что иделают; они про­должают творить дальше на тему этих преданий, но привносят ичто-то своё, новое. В своём творчестве они руководствуются, по-види­мому,главным образом тем, чтобы каждый отдельный стих производил при повторении еговслух приятное впе­чатление, поэтому все такого рода песни или стихи вы­игрываютв особенности тогда, если их декламируют от­дельными строфами с легкимкомическим оттенком в голосе и жестах. В отношении к поэтическим правилам ифигурам настроение поэта носит двойственный характер, его гуманистическоеобразование протестует про­тив средневековых приемов, тогда как описаниесражений и единоборств требует не только точного знания военного искусства иединоборств в Средние века, но также и таких приемов, которыми декламаторымогли бы пользоваться с успехом. Поэтому даже у Пульчи нет собственно пародий нарыцарство, как таковых, хотя гру­боватая манера речи его паладинов и носитнесколько комический характер. Наряду с этим он создает идеальный образ забиякив лице смешного и добродушного Морганте, побеждающего с одним колокольным язы­комцелые армии. Боярдо относится с той же свободой к своим действующим лицам ираспоряжается ими произ­вольно то в серьезной, то в шутливой форме. В одномтолько отношении он, так же как и Пульчи, задается серьезной художественнойцелью, а именно в старании внести в рассказ как можно больше движений итехнических подробностей. Пульчи декламировал свою поэму, или, вернее сказать,каждую песнь в отдельности, как только она у него была готова, перед ЛоренцоВелико­лепным и его двором, а Боярдо читает свои стихи в Ферраре, при дворегерцога Эрколе. Трудно угадать, какие требования предъявлялись при этом тому идруго­му. Понятно одно: произведения, создаваемые при та­ких условиях, меньшевсего представляли собой закон­ченное целое и могли бы, в сущности, быть вдвоекороче или, напротив, длиннее без ущерба для содержания; все такие произведенияпохожи не на большую историчес­кую картину, а, скорее, на фразы или на вьющуюсявеликолепную гирлянду. Изобразительность Боярдо и поразительная сменасоздаваемых им картин идут совершенно в разрез с на­шими школьнымиопределениями правил эпической поэзии. Для того времени эта поэзия былаприятнейшим уклонением от занятий древностью и, в сущности, един­ственнымсредством к созданию самобытной повество­вательной поэзии.

Эпическая поэзия в лице Пульчи, Боярдо и других явилась в свое времянастоящей спасительницей для за­блудившихся поэтов. Едва ли еще когда-нибудьэпос бу­дет встречен с таким восторгом. Дело совсем не в том, насколько этапоэзия отвечала идеалам героической по­эзии вообще в том смысле, как мы еёпонимаем, но не­сомненно, что эта поэзия воплотила в себе идеал своего времени.Многочисленные описания сражений и поедин­ков в этих поэмах производят на насскучнейшее впечат­ление, но в то время они возбуждали живой интерес, какой мы струдом можем себе представить, точно так же, как нам кажется теперь страннымвосторг, вызывае­мый в Средние века импровизацией. С этой точки зрениятребовать каких-нибудь характе­ристик от Ариосто, например, в его «НеистовомРолан­де» значило бы только подходить к нему с совершенно ложным критерием.Такого рода характеристики встреча­ются в этой поэме и сами по себе, даже оченьискусные, но поэма не опирается на них существенным образом и скорее могла быпотерять, чем выиграть, если бы автор стал на них останавливаться. Ссовременной точки зрения мы вправе были бы требовать от Ариосто не только ха­рактеристик,но и еще гораздо более серьезных вещей. Столь богато одаренный поэт мог бы,кажется, не огра­ничиться одними приключениями, а мог бы изобразить в одном великомпроизведении глубочайшие конфликты человеческих чувств и важнейшие воззрениясвоего вре­мени на все божественные и чисто человеческие вопросы. Словом, онмог бы создать одну из таких за­конченных мировых картин, какие мы имеем в«Боже­ственной комедии» и в «Фаусте». Вместо того, он посту­пает совершенно также, как живописцы и другие художники того времени, и становится бессмертным,несмотря на то, что не старается вовсе быть оригиналь­ным. Художественная цельАриосто –  живой блестящий рассказ и постоянная, непрерывающаяся смена образови картин. Для достижения этой цели он не должен быть связан ни глубокимихарактеристиками, ни сколько-нибудь строгой зависимостью между собой отдельныхявле­ний и последовательностью в изложении. Он теряет по­стоянно нить рассказаи связывает концы разорванных нитей там, где ему нравится, его действующие лицамо­гут исчезать и появляться потому, что этого требует его произведение само посебе. Но, тем не менее, несмотря на всю кажущуюся нелогичность и своеволие,поэт демон­стрирует удивительное понимание красоты и гармони­ческий такт. Онникогда не теряется в подробностях, но, напротив, в описании обстановки идействующих лиц останавливается только на том, что находится в тесной связи сдальнейшим движением и не мешает общей гар­монии. Он не переходит также границв речах и моноло­гах, и, хотя речи действующих лиц представляют, в своюочередь, рассказ, поэт сохраняет за собой высокую при­вилегию эпоса: передаватьсовершившееся не как пере­сказ, а как действие на сцене. Пафос никогда невыража­ется у него в словах, как это можно встретить у Пульчи, его нельзя вэтом упрекнуть даже в знаменитой 23-й и в следующих песнях, где изображаетсянеистовство Ролан­да. К числу его заслуг надо отнести также и то, что в егогероической поэме любовные истории носят совсем не лирический характер. Ониоставляют желать много лучшего с нравственной точки зрения, но зато так правди­вы,что в них совершенно точно угадываются приключе­ния самого автора. Избытокуверенности в себе и в своих художественных средствах позволяет ему внести всвою поэму кое-что из современных явлений и возвеличить дом Эсте в пророчествахобразных картин.

В лице Теофило Фоленго или, как он себя на­зывает, Лимерно Питокко,пародия на все рыцарство, с его последствиями в жизни и в литературе,приобретает выдающееся поэтическое значение, причем в связи с реальной сатиройв этой поэзии равномерно усилива­ется и более строгая характеристика типов.Среди улич­ной жизни маленького римского городка, упражняясь в драке на кулачкахи метании камней, маленький Орландо растет на глазах, становясь смелым геро­ем,ненавистником монахов и резонером. Мир условной фантазии, созданный Пульчи ислуживший с того вре­мени рамкой для эпоса, разлетается вдребезги. Проис­хождениеи самое достоинство паладинов осмеиваются, например, во второй песне, в турниреослов, причем рыцари являются в самом удивительном вооружении. Поэт выражаеткомическое сожаление по поводу необъяснимого вероломства в семействе ГанонаМайнцского или трудностей, с которыми связано приобрете­ние меча Дурин-дана ит.п. Наряду с этим нельзя не заметить известной иронии также по отношению кАриосто, к счастью для «Неистового Роланда», Орландино с его лютеранской ересьювскоре подпал под инквизи­цию и поневоле был предан забвению. Наконец, в«Освобожденном Иерусалиме» Торквато Тассо характеристика действующих лицсоставляет уже одну из главнейших забот автора, и мы видим, таким образом,насколько взгляд и манера поэта ушли далеко от господствовавших полвека назадтечений. Его удивительное произведение может служить памятником эпохи борьбы сРеформацией.

 

Лженаука иестествознание.

 

В каждом культурном народево всякое время может появиться человек, который благо­даря своим личнымвыдающим качествам делает значи­тельный шаг вперед на эмпирическом пути,несмотря на всю неподготовленность почвы. Такими людьми были Герберт из Реймса(папа Сильвестр II) в Х веке и Рожер Бекон в XIII столетии. Им предстоялорешить сразу мно­жество задач, возникших вместе с исчезновением лож­ных представлений,преклонения перед традициями и книгами и страха перед природой. Другое дело,когда весь народ увлекается созерцанием и пытливостью других на­родов и одинчеловек, идущий вперед по пути откры­тий, может рассчитывать на то, что его нетолько не встре­тят угрозами или презрительным молчанием, но, напротив, поймути проявят заинтересованность. После­днее мы видим в Италии. Итальянскиеестествоиспытате­ли не без гордости следят за доказательствами эмпири­ческогопознания природы у Данте в его «Божественной комедии». Мы не можем судить,насколько справедливо или безошибочно приписываемое ему первенство в тех илидругих открытиях, но даже человеку малообразованному не может не бро­ситься вглаза вся полнота созерцания внешнего мира, обнаруженная Данте в его образах исравнениях. Более чем кто-либо из новейших поэтов он заимствует все издействительности –  природу ли или человеческую жизнь –  и никогда непользуется этими образами и сравнениями только ради украшения, а исключительнодля того, чтобы вызвать представление, наиболее отвечающее тому, что он хочетсказать или пояснить. Настоящим ученым он является по преимуществу в областиастрономии, хотя нельзя отрицать, что некоторые астрономические места в еговеликой поэме нам кажутся теперь «учеными», а в те времена понятны были всем,так как Данте обращает­ся к известным астрономическим фактам, с которымитогдашние итальянцы были хорошо знакомы, как мо­реплаватели. В самом деле,народные сведения о времени появления на небе и закате светил потеряли своезначе­ние с изобретением часов и календарей, и вместе с этим исчез общийинтерес к астрономии вообще. В настоящее время нет недостатка в руководствах, икаждый ученик в школе знает, что Земля движется вокруг Солнца, чего Данте незнал. Астрология, или мнимая наука предсказаний и т. п., нисколько непротиворечит, эмпирическому духу италь­янцев того времени; она свидетельствуеттолько о том, что эмпиризму приходилось выдерживать борьбу со стра­стнымжеланием знать и угадывать будущее. Церковь была, в сущности, почти всегдатерпимой к этой и другим ложным наукам, но к настоящему иссле­дованию природыиспытывала враждебность только тог­да, когда обвинение,  – справедливо или нет–  касалось ереси и некромантии, в действительности очень близких одна кдругой. Интересно, конечно, было бы знать, со­знавали ли вообще и в какихименно случаях доминикан­ские инквизиторы (и францисканские также) ложностьэтих обвинений и насколько далеко они шли в осужде­нии в угоду врагамобвиняемых или из скрытой ненавис­ти к познанию природы вообще и всяким опытамв осо­бенности. Последнее, по всей вероятности, часто случалось, хотя трудноэто доказать; во всяком случае, в Италии эти преследования не имели техпоследствий, какие мы видим на севере, где сопротивление новаторам выразилось вофициальной системе естествознания, принятой схоластиками. Пьетро из Альбано (вначале XIV столетия) пал, как известно, жертвой зависти дру­гого врача,обвинившего его перед инквизицией в ереси и колдовстве; нечто в том же роде,по-видимому, случи­лось и с его современником Джованнино Сангвиначчи в Падуе,так как последний был новатором в своей врачебной практике; он поплатилсятолько изгнанием. В конце концов, мы не должны забывать, чтодоминиканцы-инквизиторы не могли проявлять в Италии такой обширной власти, какна севере, так как и тираны, и свободные города относились в XIV веке часто кдуховенству с та­ким презрением, что не только занятие естественными науками,но и многое еще более предосудительное в этом смысле могло оставатьсябезнаказанным. Когда же в XV веке победоносно выдвинулась классическая древ­ность,пробитая таким образом в старой системе брешь открыла путь всякого родасветским исследованиям, при­чем гуманизм привлек, разумеется, все лучшие силы итем задержал эмпирическое естествознание. Между тем время от времени то там тоздесь снова и снова пробуж­дается инквизиция и преследует или сжигает накострах врачей, как безбожников и некромантов, причем никог­да нельзя суверенностью определить настоящую, глубо­ко скрытую причину осуждения и казни.При всем том Италия в конце XV века с ее учеными, такими, напри­мер, как ПаолоТосканелли, Лука Пачоли и Леонардо да Винчи, другие математики и натуралисты,занимала пер­вое место среди всех народов в Европе, и ученые всех странпризнавали себя ее учениками. Весьма важным указанием на всеобщий интерес кестествознанию является распространенная в Италии с ранних пор страсть ксобиранию коллекций и сравни­тельному изучению растений и животных. Италия сла­витсяпервыми ботаническими садами, разводимыми пер­воначально скорее радипрактических целей. Гораздо важнее то, что уже в XIV веке на земледелие смотряткак на предмет искусства и промышленности, судя, напри­мер, по весьмараспространенному в то время сельскохозяйственному учебнику Пьера да Крешенция;рядом с этим мы видим, что князья и богатые люди в своих заго­родных садахсоперничают в разведении всяких растений, фруктовых деревьев и цветов ихвалятся этим друг перед другом. Так, в XV веке великолепный сад виллы Карежи,семейства Медичи, изображается почти как ботаничес­кий сад с бесконечнымразнообразием различных пород деревьев и кустарников. Так же в начале XVI векаописы­вается вилла кардинала Тривульцио в римской Кампанье: с живыми изгородямииз различных пород роз, ог­ромным разнообразием фруктовых деревьев, а такжедвадцатью видами виноградных лоз и обширным огоро­дом. Без сомнения, мы видимздесь совсем не то, что на Западе, где в каждом замке и монастыре разводятсятолько всем известные лечебные растения. Здесь рядом с овоща­ми, годными для употребленияв пищу, выращивают ра­стения, которые интересны сами по себе и к тому жекрасивы чисто внешне. Из истории искусств мы знаем, как поздно садовод­ствоосвободилось от этой страсти к собиранию вообще и стало подчиняться задачамархитектоники и живописи. В то же время и в связи, конечно, с тем же интере­сомк естествознанию вообще входит в обычай содержа­ние чужеземных животных. Южныеи восточные гавани Средиземного моря дают возможность доставлять из дру­гихкраев зверей, а итальянский климат – содержать и выращивать их, а потомуитальянцы охотно покупают диких зверей или принимают их от султанов в подарок.Города и государи охотнее всего держат львов не только в том случае, когда ониизображаются в гербе, как во Флоренции. Львиные логовища находятся в самих двор­цахили вблизи, как в Перудже и во Флоренции; в Риме они помещены на склонеКапитолия. Эти звери служат иногда исполнителями политических приговоров, вну­шаютвообще народу некоторым образом трепетный страх, хотя все успели заметить, чтовне воли они теряют отча­сти свою свирепость, так что однажды бык гнал их домой«как овец в овчарню». Тем не менее, им придают большое значение и связывают сними то или другое поверие; так, когда один из прекраснейших львов, при­надлежавшийЛоренцо Медичи, был растерзан другим, то на это смотрели как напредзнаменование смерти са­мого Лоренцо (Если львы дрались и в особенности,если один убивал другого, это считалось дурным предзнаменованием). Ихплодовитость предвещала хороший урожай. Молодых львов принято было даритьдружествен­ным городам в Италии или за границей, а также кондо­тьерам какнаграду за храбрость. Флорентийцы, кроме того, охотно заводили леопардов.Борзо, герцог Феррарский, заставлял своих львов сражаться с быками, медве­дямии дикими кабанами. Бенедетто Деи привез в пода­рок Лоренцо Медичи крокодиладлиной в 7 футов, о котором хроникер замечает: «По истине прекрасное жи­вотное».В конце XV века настоящие зверинцы стали уже непременным атрибутом при дворахмногих государей. «Для полного великолепия двора, — говорит Матараццо, — не­обходимоиметь лошадей, собак, верблюдов, перепелят­ников и других птиц, а также шутов,певцов и чужезем­ных зверей». В Неаполе, при короле Ферранте, в зверинце жилиеще жираф и зебра, по-видимому, подарок тог­дашнего багдадского государя.Филиппе Мариа Вискон­ти имел не только лошадей, стоимостью от пятисот до тысячизолотых, но и ценных английских собак, а также леопардов, привезенных из разныхвосточных стран; на севере для него разыскивали всюду охотничьих птиц, и содержаниеих стоило ему три тысячи золотых в месяц. Брунетто Латини пишет: «Кремонезийцырассказывают, что император Фридрих II подарил им слона, получен­ного им изИндии». Петрарка констатирует вымирание слонов; король Португальский, ЭмануилВеликий, хо­рошо знал, что делал, когда прислал Льву Х слона и но­сорога каксвидетельство его победы над неверующими; русский царь прислал в Милан кречета.В то же время началось научное изучение животных и растений. Наблюдения надживотными и зверями получили практическое применение на конных заводах;особенно славились заводы Эсте в Неаполе, а Мантуанский завод, при ФранческоГонзага, считался первым в Европе. По­рода лошадей оценивалась, конечно, с техпор, как на­чалась верховая езда вообще, но искусственное выращи­вание искрещивание пород входит в обыкновение со времен крестовых походов. В Италии,во всех сколько-нибудь значительных городах, устраивались бега и состя­зания наприз, что и служило главной побудительной причиной к улучшению пород. НаМантуанском конном заводе выращивали лошадей для скачек, а также для войны.Вообще лошади считались достойнейшим подарком для государей. Гонзага имелжеребцов и кобыл из Испании, Ирландии, Африки, Фракии и обеих Сицилий; ради нихон поддерживал дружеские сношения с турецкими сул­танами. Здесь проводилисьопыты по скрещиванию с це­лью довести породу до совершенства. Не былонедостатка и в человеческих «зверинцах». Известный кардинал Ипполито Медичи,побочный сын Джулиано, герцога Намурского, держал при своем уди­вительном дворецелую толпу разноязычных варваров, более двадцати различных народностей; каждыйиз них представлял что-нибудь замечательное в своем роде. Здесь были ни с кемне сравнимые вольтижеры, татарские стрел­ки из лука, негритянские борцы,индейские пловцы и турки, преимущественно сопровождавшие кардинала на охоте.Когда его постигла ранняя смерть, эта пестрая тол­па несла гроб на плечах изИтри в Рим, и среди общего траура в городе они испускали жалобные крики на раз­личныхязыках, оплакивая своего щедрого хозяина.

Позднее Возрождение иего угасание.

 

XVI век – последнеестолетие в истории итальянского Ренессанса. Ещё его называют Чинквеченто. Оновключает пору его ярчайшего расцвета, так называемое Высокое Возрождение (конецXV – 30-е годы XVI в.), время Позднего Возрождения (40 – 80-е годы) и периодего постепенного угасания в условиях ужесточившейся католической реакции. Вэпоху Чинквеченто, как и прежде, светская гуманистическая культура Возрождениясуществовала и в той или иной мере взаимодействовала с народной,аристократической и церковно-католической культурами Италии. Общий процесскультурного развития страны в XVI в. дает пеструю картину также истилистической неоднородности, сочетания Ренессанса с возникшим в 20-е годыманьеризмом и зародившимися в последние десятилетия этого столетия академизмоми барокко.

Основные этапыполитического и социально-экономического развития Италии в XVI в.хронологически не совпадали с главными фазами культурных процессов. ВысокоеВозрождение пришлось на время опустошительных Итальянских войн (1494 – 1559),когда Апеннинский полуостров стал ареной борьбы Франции с Испанией и Империейза овладение Неаполитанским королевством и Миланским герцогством. В эти войныбыли вовлечены многие итальянские государства, преследовавшие и своисобственные политические и территориальные цели. Войны нанесли серьезный ущербэкономике страны, терявшей к тому же свои позиции на внешних рынках, что былосвязано с перемещением мировых торговых путей в результате великихгеографических открытий и турецких завоеваний в Восточном Средиземноморье.Окончание Итальянских войн оказалось политически крайне неблагоприятным длястраны, поскольку Испания закрепила свою власть над Неаполитанским королевствоми утвердила свое господство в Миланском герцогстве и ряде мелких территорий, нооно создало условия для экономического подъема в Италии во второй половинестолетия. В то же время в сельском хозяйстве уже в начале века наметилась, апозже усилилась тенденция к рефеодализации, к сохранению традиционных форм землевладения,к реставрации личной зависимости крестьянства. Капиталы, сформировавшиеся вторгово-промышленной сфере, все чаще вкладывались в приобретение земель, а не вдальнейшее развитие производства. Раннекапиталистические отношения впромышленности не получали новых стимулов, и в итоге Италия к началу XVII в.оказалась намного позади таких передовых стран, как Англия и Голландия. Еесоциальные контрасты поражали современников-чужеземцев, хотя их проявления имасштабы в других странах были немалыми. Разрыв между полюсами богатства инищеты достиг в Италии небывалых размеров. Усиливался и социальный протест,выливаясь в периодически вспыхивавшие городские восстания и крестьянские бунты.С повсеместным утверждением в итальянских государствах абсолютистских формправления (республиканский строй сохранялся на протяжении всего XVI в. и позже,до конца XVIII в., только в Венеции) активно шел процесс продажи и раздачиправителями феодальных титулов и званий городской верхушке, рос бюрократическийаппарат, складывался слой чиновничества. В новой обстановке менялись настроенияи идеология различных социальных слоев. Этические ценности, распространенные вторгово-предпринимательских слоях, рационализм и принципы честногонакопительства, идеи гражданственности и патриотизма уступали место дворянскойморали, ценившей родовитость, фамильную честь, воинские доблести и верностьсеньору. В эпоху Контрреформации и католической реакции, резко усилившейся впоследние десятилетия XVI в., с новой энергией и разнообразными методаминасаждались принципы традиционной церковной морали и благочестия, причемверность ортодоксии рассматривалась как нравственный постулат.

Определеннуютрансформацию претерпели и гуманистические идеалы. Это отразилось в кризисныхявлениях, ряд которых наметился в ренессансной культуре уже в эпоху ВысокогоВозрождения. Учение о человеке, его месте в природе и обществе получилоразвитие теперь не столько в сфере традиционных гуманистических дисциплин,сколько в натурфилософии и естествознании, политической и исторической мысли, влитературе и искусстве. Но, пожалуй, главное отличие Чинквеченто отпредшествующих этапов Возрождения – в широком проникновении Ренессанса во всесферы культуры: от науки и философии до архитектуры и музыки. Равномерностиразвития не знает и XVI в., но зато уже нет такой области культуры Италии,которая не была бы затронута воздействием Ренессанса. Ренессансная культура, еегуманистическое мировоззрение и художественные идеалы широко воздействовали нажизнь итальянского общества. Хотя нельзя отождествлять представления творцовновой культуры и тех, кто ее воспринимал в меру своей образованности. Светскиеначала активно утверждались в идеологии и менталитете, в образе жизни иповседневном быте разных социальных слоев. Этому способствовала самаразносторонность культуры Возрождения, многообразие сфер ее проявления ивоздействия – от философии до литературы и искусства. Ренессанс, таким образом,дал импульс усилению процессов секуляризации общественной жизни Италии,повышению роли индивидуального и национального самосознания, выработке новыхмассовых художественных вкусов.

Освобождение от духовныхоков в эпоху Возрождения привело к изумительному раскрытию человеческого генияв области искусства и литературы. Однако такое общество неустойчиво. Реформацияи Контрреформация, а также покорение Италии Испанией, положили конецитальянскому Возрождению со всем, что в нем было хорошего и плохого.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.      «История средних веков: Европа иАзия». МН: «Харвест», 2000.

2.      «Всемирная история в лицах. РаннееСредневековье», Владимир                   Бутромеев. «Олма-пресс», Москва,1999.

3.      «Культура Италии в эпохуВозрождения», Яков Буркгардт. «Русич», Смоленск, 2002.

4.      «История культуры стран ЗападнойЕвропы в эпоху Возрождения», под редакцией Брагиной Л. М. «Высшая школа»,Москва, 1999.

5.      «История западной философии»,Книга 3, Бертран Рассел.

www.philosophy.ru/library/russell/01/04.html