Реферат: Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНЖЕНЕРНО– ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТИНФОРМАЦИОННЫХ СИСТЕМ В ЭКОНОМИКЕ

КАФЕДРАКУЛЬТУРОЛОГИИ

р еф е р а т

ДИНАМИКАВОСПРИЯТИЯ ПРЕКРАСНОГО

ВЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Выполнил:

студент I курса

отделениякультурологии

вечерней формыобучения

ПташинскаяЮлиана Сергеевна

Научныйруководитель:

Асс. СуроваЕкатерина Эдуардовна

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2001г.

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение ...........................................................................................................

Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой цивилизации .......

§1. Космичность чувства прекрасного .........................................................

§2. Совершенство, гармония, эталонность — основные ориентиры

поиска прекрасного ..........................................................................................

§3. Значимость личностного восприятия ....................................................

§4. Нравственное обоснование прекрасного .................................................

Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре ..........................

§1. Ментальность средневекового человека .................................................

§2. Проявление эстетического чувства в искусстве ...................................

§3. Красота человека: душа и тело ...............................................................

§4. Внецерковные тенденции восприятия красоты: народные

празднества и куртуазная любовь .................................................................

Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени ......................

§1. Предпосылки создания новой ментальности ...........................................

§2. Философское обоснование эстетики ......................................................

§3. Классицизм: возвышение разума ..............................................................

§4. Барокко: апология чувственности ..........................................................

Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации ................................

§1. Двадцатый век: новая духовность ...........................................................

§2. Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX века ..................

§3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна ............

Заключение ......................................................................................................

55 Список использованной литературы ............................................................... 59

ВВЕДЕНИЕ.

Во всём многообразии ныне существующих и подвергающихсяфилософскому осмыслению понятий “красота” претендует на особый статус. Стечением эпох меняется отношение человека к самому себе и окружающему миру,структура знания трансформируется, и сам предмет культурологическогорассмотрения остаётся подвижным. Между тем, от человека к человеку, от культурык культуре, невзирая на причудливые изгибы философской мысли, понятие красоты иеё восприятие неизменно занимает достойное место в человеческом культурномнаследии, варьируя собственное содержание и во многом определяя и другиекультурные аспекты, на фоне которых оно проявляется.

В связи с этим в данной работе предлагается крассмотрению отношение человека к миру, его место в культуротворчестве, егороль в антропологической проблематике, поскольку в философских попыткахпознания человеческой сущности фактор конструирования такого понятия, как красота,всегда играл видную роль.

Поскольку культурология – этоинтегративная область знания, вбирающая в себя результат исследования рядамеждисциплинарных областей (социологической и культурной антропологии,этнографии, социологии, психологии, истории и др.), анализ реализуетсяпосредством комплекса познавательных методов и установок. Один из этаповиспользования культурологических методов – сопоставление различных культур. Приэтом культуролог чаще всего обращается к методам философии, психологии, социологии,истории. Еще один этап культурологического анализа связан с выявлениемсинтетических, «ведущих», т.е. определяющих особенностей культуры: ее основнойстрой и устойчивость, важнейшие структуры и образцы. В предлагаемой работе ястаралась рассмотреть проблему развития динамики канонов прекрасного вчеловеческом обществе. Мне потребовалось обратиться за помощью к некоторымкультурологическим методам и подходам, как, например:

- синтетически-культурологический метод,

- исторический анализ эпох,

- антропологический взгляд на проблематику,

- отчасти герменевтический метод (в частности, при сравнении культурыантичности как языческой культуры и культуры христианства).

В работе я использую подходы,которые, взаимодействуя друг с другом, способны помочь определить уровеньактуальности темы работы.

В ходе исследования обнаружилось, что довольно большойкруг авторов затрагивает данную проблематику. Многих выдающихся философов,культурологов интересовала проблема поиска значения таких понятий как«прекрасное» и «красота». Используя те или иные культурологические методы, онирассуждали в своих работах о восприятии «прекрасного» через призму собственнойконцепции.

Вопросы, касающиеся культурологической проблематики, исвязанные с ними антропологические константы возникают фактически в каждуюэпоху человеческой истории. Но среди множества эпох и культурных типов следуетвыделить некоторое определяющее направление для исследования даннойпроблематики. Предлагаемая работа является историко-антропологическимрассмотрением указанного понятия и, что существенно, связанных с ним проблем вистории европейской философской мысли. При этом, поскольку рамки данной работыкрайне ограничены, рассмотрению будут подвергнуты лишь несколько важнейших,можно даже сказать “опорных” эпох в истории западноевропейской культуры, чтопозволит далее в заключение работы на основании уже продуманного провести ихсравнительный анализ. Такими эпохами в данном случае будут выступать:античность (рассмотрение которой предполагается ограничить лишь анализом древнегреческойкультуры), средневековье, Новое время (XVII-XVIII вв.) и современность (двадцатое столетие).

Данный выбор указанных эпох в качестве основныхпунктов исследуемой традиции обусловлен, прежде всего, классическим характероми “парадигмообразующим” значением этих этапов становления западноевропейскойкультуры. Помимо этого, его актуальность обусловлена следующим обстоятельством:при первом рассмотрении способов и типов эстетического мировосприятия,культивируемых данными эпохами, бросаются в глаза многочисленные различия в ихтематических горизонтах, терминологии, лексике, форме построения мысли — тогдакак их концептуальная общность остаётся открытой проблемой. Поэтому до сих порне исчерпаны возможности ответа на вопрос: были ли переходы от эпохи к эпохеэволюцией в осознании человеком прекрасного, эволюцией, определяющейсяимманентными законами развития человеческой культуры, или же это был скачок,прерывание постепенности. Иными словами, являются ли античный, средневековый ит.д. варианты раскрытия смысла прекрасного различными совершенно независимымидруг от друга усилиями или же между ними существует какое-то родство? При этомследует учитывать, что если, например, учение о прекрасном в эпоху Новоговремени относительно завершено (в том смысле, что представлено в работахвиднейших немецких философов как относительно завершённая понятийная система),то современное представление о прекрасном претерпело и продолжает претерпеватьчрезвычайно существенные трансформации, в том числе и на методическом уровне,что требует, с одной стороны, обстоятельного анализа его структуры висторической перспективе, с другой же стороны — выявления проблемных мотивовэтих трансформаций.

В связи с этим данное исследование прежде всего будетпосвящено выявлению и описанию различных “пластов” восприятия и осознаниякрасоты в указанную эпоху, не претендуя на создание некой универсальной матрицыили шаблона средневековой эстетики, а, скорее, указывая на проблематичность инеоднозначность этого аспекта взаимодействия человека с природным и культурнымуниверсумом.

Глава 1. Всеохватность прекрасного вдревнегреческой цивилизации.

§1. Космичность чувства прекрасного.

Для зарождающейся древнегреческой цивилизации эталономкрасоты становится Космос, который представал как одухотворённое,упорядоченное, целесообразное, самодостаточное целое, управляемое Логосом. Небос торжественным движением светил, вечной размеренностью; сияющим дневным иночным великолепием, всеобъемлющим величием, тайной трансцендентной глубины — было не просто неодушевлённым скоплением движущихся тел, и даже не метафоройбожественного, но реальным воплощением космической разумности, истокоммиропорядка, образцом гармонии, ритмичности, соразмерности, выражениемнаивысшей красоты.

Возрастание роли рационального начала в жизниобщества, преодоление безоговорочного авторитета мифологической традиции,которая была предметом абсолютной веры, носила императивный характер, — позволили древним грекам глубже осознать значимость и сущностные проявлениявселенского закона Гармонии, единства многообразного.

Вместе с тем, для античного мировосприятия космическоесовершенство проявлялось и в неисчерпаемости земного бытия. В периодстановления древнегреческой цивилизации человек был уже способен гораздо тоньшеи глубже чувствовать гармонию самых разнообразных явлений. Он острее сознавалих неповторимость, быстротечность, значимость, улавливая десятки оттенков водних и тех же вещах многоликого мира, соизмеряя хрупкость земного сущего свечным сиянием Космоса.

Так, например, “Илиада” и “Одиссея” дают богатейшийматериал, отражающий природоощущение человека того времени и позволяющий судитьо степени развития эстетического чувства. В эпических поэмах Гомера речь идёт:о вечно-шумном, сверкающем, фиалково-тёмном, пурпурном, беспокойном, бурном,пенном, виноцветном, широкоразливном, зыбью немного чернеющем море; седом,многошумном, кипящем прибое; нежноцветущем луге в вешнюю пору; многоснежныхвершинах туманных гор; блеске осенней звезды, которая в небе светозарнееблещет, омывшись в водах океана; пышных, лёгких, златых облаках и светлойвлаге, капающей из них; серебряном месяце, далеко разливающем свет;серебристопучинной речке; студёном ключе; нежно-пушистом тростнике; сочной,медвяной траве; душистом кипарисе; виноградных ягодах, как янтарь золотых;заре, которая в платье шафрановом поднялась из струй океана.

У Гомера весь Космос, от конкретных вещей до жизнибогов, является единым и высшим совершенством. Вся природа предстаётопоэтизированной, облечённой в красоту, которая мыслится в виде тончайшей,прозрачной, светоносной материи льющегося сияющего потока.

Вечно-золотой, ослепительно-сверкающий, радостноманящий солнечный свет преображает всю природу, пронизывает мир, в которомдолго странствуют и возвращаются домой; мучительно страдают и радуются;побеждают и гибнут; любят и пылают ненавистью; трудятся и безмятежно отдыхаютгерои Гомера. Жить, — значит видеть сияние солнца, — утверждает великий поэт.Недаром Ахиллес мечтает: лучше быть на земле батраком у бедного человека и хотябы недолго видеть сияние солнца, чем царствовать среди мёртвых.

Вот что прекрасней всего из того, что я в миреоставил:

Первое — солнечный свет, второе — блестящие звёзды смесяцем...[1]

Праксилла

Радуйся жизни, душа. Другие появятся скоро люди.

А вместо меня чёрная будет земля.[2]

Феогнид

В целом у Гомера переживание гармонии приобретаетвсеобъемлющее значение. Термин “прекрасный” применяется как к одушевлённому,так и к неодушевлённому миру. Прекрасны одеяния, щиты, шлем, мечи, дома, кубки,чаши стол, ларец, созвездия, стихии, сад, пашня, волны, фиалки, маслина, клён,лошади, внешний вид мужчин и женщин. Прекрасно чувство сытости, довольства,удовлетворение от пиршества, музыки, пения, от воинских дел, от жизни вообще.Прекрасно всё целесообразное и всё, происходящее вовремя и осмысленно, разумно.Гомер, наблюдая различные вещи и любуясь своими героями, испытывает при этом непросто пафос холодного созерцания, но и тончайшим образом наслаждаетсябесконечным многообразием прекрасных картин.[3] Хотя монументальный,величественный характер отношения к действительности у Гомера является доминирующим.

§2. Совершенство, гармония, эталонность — основные ориентиры поиска прекрасного.

В эпоху классики в античной культуре утверждается нетолько значимость эпических событий, подвигов легендарных предков, возвышенных,грандиозных природных явлений, но и возрастает роль лирического настроения,интимных переживаний, отражающих глубину внутреннего мира человека,усиливающийся интерес к обыденным житейских радостям. Уже Гесиод в поэме “Трудыи дни” говорит о различных временах года, прилетающих и отлетающих птицах,звуках кукушки. Осенью, закончивший свою работу пахарь с удовольствием отдыхаетв прохладной тени, глядится в прозрачный источник. В поэме живописуется суроваязима в Беотии, когда земля покрывается корой жестоких морозов, стонут деревьяот ветра, дикие звери прячутся по норам. Гесиод замечает весенний листоксмоковницы и след лапки вороны.

Аристократ Алкей предлагает своему лирическому героюне бояться зимней непогоды и полнее ощутить вкус одиночества, котороерасполагает к внутренним переживаниям. У Сапфо образ красоты становится болеетрепетным, чувственным, чутким; душа вспыхивает упоительным восторгом отсоприкосновения с лунным светом, сладостным запахом аниса, медуницы, роснымлугом. Если в природе Гомера преобладает строгость и мощь, то у Сапфо природнаягармония отвечает тончайшим движениям души.

Сверху низвергаясь, ручей прохладный

Шлёт сквозь ветви яблонь своё журчанье,

И с дрожащих листьев кругом глубокий

Сон истекает.[4]

Возвышение общества над природой, тенденция кпостроению культуры на рациональной основе дали возможность не только глубжеосознать гармонию окружающего мира и совершенство Космоса, но и привели коткрытию человеческой красоты, которая носила ярко выраженный осязаемый,телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних грековдлительный период лежало так называемое “скульптурное” мышление, как болееинтеллектуальное, объёмное в отличие от живописного способа выражения. Онотребовало не столько внешнего впечатления, мгновенного отклика на различныеявления действительности, сколько глубокого знания структуры изображаемогообъекта. Рационализм античной скульптуры проявился в её геометризме, в точномрасчёте пропорций и получил отражение в известном “Каноне” Поликтета.

Более того, гармоничное человеческое тело становитсяуниверсальной мерой красоты. Вот почему греческому искусству не былисвойственны масштабность, монументальность Востока, необъятность, безмерность,стремление возводить гигантские пирамиды, башни, дворцы. Здесь культивируетсяидея соразмерности сил человека и природы, гармонии микро- и макрокосма.

Один из самых почитаемых образом античной культуры, вкотором воплотился идеал человеческой красоты — стройный, обнажённый юноша,атлет, не выдающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его мироотношениеуравновешенно, бесстрастно; взгляд твёрдый, спокойный. Во всём обликефизического совершенства чувствуется цельность натуры, надёжность. ТворцыДревней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивидуальные,личностные черты, сколько сущностные, типические свойства совершенногочеловека, его универсальные, наиболее ценные качества с точки зрения античнойкультуры. Формируется значимость образа героя, борющегося за утверждение наземле всеобщей гармонии с помощью физической силы, ловкости, храбрости,целеустремлённости. Именно в этой борьбе выявлялась ценность героическогоусилия, готовность к колоссальной энергии преодоления, отражавшей подлинноесовершенство, воплощалось оптимистическое ощущение господства человека над миром.Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому духовномусознанию в период становления античной культуры. Главными объектами изображениястановились боги и легендарные герои, олицетворяющие образ идеального человека.Поэтому Зевс был прекрасным атлетом в расцвете могучих сил, Аполлон — безупречно сложенным юношей, Гера олицетворяла образ возвышенной женщины.Наиболее талантливо этот тип красоты был воплощён в работах Мирона, Поликтета,Фидия, Леохара.

Почитание атлетического, гармоничного мужского теланастолько глубоко проникло в сознание древнего грека, что наложило отпечатокдаже на интимную сферу. Размышляя в “Пире” о низкой, пошлой и небесной любви,Платон писал: “Люди ничтожные любят женщин не меньше, чем юношей. Эрос же Афродитынебесной восходит к богине, которая причастна только к мужскому началу, ноникак не к женскому, — недаром это любовь к юношам. Потому-то одержимые такойлюбовью обращаются к мужскому полу, отдавая предпочтение тому, что сильней отприроды и наделено большим умом. Но любить надо не малолетних, а тех, у когоуже обнаружился разум, а разум появляется обычно с первым пушком. Те, чьялюбовь началась в эту пору, готовы никогда не разлучаться и жить вместе всюжизнь”.[5]

Образ физически развитой, героической личности совсемне случайно становится ключевым в полисной культуре. Во-первых, фундаментгреческой цивилизации закладывался человеком-тружеником, творцом, способным кинтенсивному физическому труду. На труд благословляли боги. Деметра даровалаземледелие, Афина — культуру оливы, Гефест был искуснейшим кузнецом. Позорна небедность, а нежелание выбраться из неё, — убеждал Перикл. Известно, Чтоизначально Древняя Греция не была земным раем. Но этот засушливый, горный край,с каменистой почвой за несколько веков был превращён в цветущую землю скрасивейшими городами, развитой системой хозяйствования. Наиболее почётным длясвободнорожденного считался труд ремесленника, корабела, земледельца,выращивающего оливы, виноград, пшеницу. Качественно иной уровень преодолениябыл необходим и в искусстве. Если в архаической культуре скульптуры создаваличаще всего из дерева, то теперь требовалась рука, умеющая извлекать гармонию измрамора. И хотя различные грани трудовой деятельности в основном изображались ввазописи, не получая воплощение в монументальных формах искусства, гдегосподствовал мир героических мифов, возвышенных подвигов, то сам фактобращения к теме волевого начала, к личности, преодолевающей сопротивлениеприроды, имел вполне конкретный общечеловеческий смысл для повседневной жизнидревнего грека.

Во-вторых, культ физически крепкого тела и такихличностных качеств, как мужество, решительность, внутренняя невозмутимость былсвязан с тем, что греческие полисы вели постоянные ожесточённые войны. Поэтомувоспитание непоколебимых, бесстрашных, доблестных защитников отечества, какимибыли Ахиллес, Диомед, Гектор являлось задачей первостепенной важности. С этойцелью проводились упорные тренировки в гимнастических упражнениях, беге,борьбе, метании диска. Организовывались олимпийские игры. Атлеты, победившие всоревнованиях, считались любимцами богов и были окружены славой, почестями,становясь моделями для художников, превращаясь в пенсионеров, то есть имприсуждалось право на бесплатный пожизненный обед. Наиболее строгой и тщательнопродуманной была система воспитания в Спарте. Будущие воины приучались ккупанию в ледяной воде, спали на подстилках из камышей, участвовали в групповыхдраках, получали самое скромное питание. Каждые десять дней молодые воиныдолжны были показываться специальной комиссии. Если обнаруживался лишний вес,то предписывалась строгая диета, более интенсивные физические упражнения. Радикультивирования крепкого тела разрешалось переступать через человеческиепривязанности. Так, например, с целью формирования более совершеннойчеловеческой “породы” индивида определялось время женитьбы, дни для зачатияребёнка. Пожилой муж, имеющий молодую жену, обязан был привести к ней крепкогоюношу. Доблестный и внешне привлекательный воин мог смело претендовать надругих жён.

§3.Значимость личностного восприятия.

Вместе с тем древнегреческая культура не былаоднородной, монолитной по своему эстетическому мировосприятию. Уже в эпохузрелой классики не только в литературе, но и в других видах искусства формируютсяальтернативные духовные ценности, усиливается процесс утраты концепциигероической красоты, универсальной целостности, завершённости, божественнойвозвышенности. Более зримое воплощение получают лирические чувства, окрашенныемногоцветьем личностного восприятия. Образ человека не исчерпывается пафосомбесстрашия, всесокрушающей воли, мифологической энергии, ориентацией наобщественно значимые поступки. Рождается потребность в более чувственном,утончённом общении с миром. Так возникает искусство Праксителя, сочетающее всебе элементы строгости, чистоты, грациозности, рафинированности, лирическогоначала. Одна из наиболее известных работ художника — Афродита Книдская, окоторой Плиний писал, что она не только выше всех произведений Праксителя, но ивообще всех существующих в мире. Творческим дерзанием греческих скульпторовсоздаются удивительно лиричные, величавые статуи: “Богиня с зайцем”, “Орнита”Самосская, “Бегунья”, бронзовая статуэтка “Обнажённая девушка”. Заметностремление глубже постичь тайну женской красоты. Формируется идеал внешнепривлекательной девушки. Так, например, тонкие, плавно изогнутые бровиназывались бровями граций. Выпуклые глаза, широкий, высокий лоб, толстые,короткие пальцы, плоские ноги, прерывающийся ямочкой подбородок рассматривалиськак нарушение гармонии. Девушки стремились максимально подчеркнуть свойстройный облик. Для этого шнуровали грудь поверх туники, использовали другиесредства, препятствующие её развитию. На живот накладывали тонкую дощечку излипового дерева.

Простоту, пластичность и живописность можно увидетьтакже и в одежде древних греков. Над её покроем торжествует человек, онасоздаётся множеством свободно лежащих драпировок, пересекающихся в различныхнаправлениях и меняющихся при малейшем движении человека. Они возникают то водном, то в другом месте и при всей простоте ткани не создают впечатленияоднообразия, а придают человеку величественность и грациозность. Такая одеждане создана для работы или совершения в ней военных походов. Её главноепредназначение даже не украшать. Складками своих одежд греки старалисьподчеркнуть простоту форм тела и скрыть его недостатки. Так, одежда жителейДревней Греции направлена на возвышение человека, как олицетворения самогопрекрасного.

Нарастающая тенденция в осмыслении различных гранейкрасоты, в углублении психологизма отразилась в заострённой драматическойэкспрессии образов Скопаса. Художника уже интересует и влечёт красота нестатичная, неизменная, незыблемая, но всплеск порыва, который господствует надясным, устойчивым равновесием, выразительность поз и жестов. В его работах,посвящённых Афродите, Аресу, Асклепию, Афине, вакханкам, амазонкам — искусствотеряет кристаллическую ясность, незыблемую чистоту состояний, но затоприобретает динамическую силу развития, отдавая преимущество таким человеческимпроявлениям, как страсть, экстаз, ярость.

В ещё большей степени новые художественные ориентирывоплотились в творчестве Лисиппа, который также перестаёт рассматриватьсоздание образа совершенной личности как основную задачу искусства. Происходитотход от идеализированного образа человека, возрастает интерес к постижениюразнообразных черт характера, к выразительному, уникальному. Таковы статуиАпоксиамена, Гермеса, Геракла, мудреца Биаса, которые глубоко индивидуальны, острохарактерны.Интересна в этом плане бронзовая голова кулачного бойца. Здесь неизвестныйхудожник стремился к передаче индивидуального сходства, акцентируя внимание навоплощении грубой физической силы, примитивности внутреннего мира, о чёмсвидетельствовали низкий лоб, маленькие глаза. Внешняя непривлекательностьстановится объектом эстетического осмысления.

В эллинистическую эпоху все средства художественноговыражения достигают своей максимальной выразительности. Самодовлеющую рольначинает играть значимость эстетического эффекта, художественного впечатления,которое искусство производит на зрителя. В мифологии отыскивают наиболеезахватывающие сюжеты. Обнажается надрывность звучания человеческого бытия.Можно вспомнить группу “Фарнезского быка”, где двое мужчин привязывают изящнуюженщину к рогам разъярённого дикого животного. Обречённость жены фиванскогоцаря Дирки, неизбежность страшной казни — вот что привлекает автора этойскульптуры. Весьма драматична ещё одна скульптурная группа: галл, не желающий сдаватьсяв плен и убивший свою жену, а затем вонзивший меч себе в шею. Таким женастроением безнадёжного отчаяния и ужаса проникнута знаменитая группа Лаокоонас двумя сыновьями. Трагизм, не оставляющий человеку надежду на победу.

Чрезвычайно популярными в эллинистическом искусствестановятся изображения маленьких детей, стариков, старух и даже людей сфизическими недостатками (горбун, карлица). Одним из излюбленных образовостаётся образ Афродиты. Однако сущностная интерпретация его по сравнению спониманием классических времён изменяется. Богиня любви и красоты, в честькоторой возводилось множество храмов, изображается миловидной, кокетливой,жеманной, более плотской, утрачивая величавость и недосягаемость олимпийскогобожества.

§4. Нравственное обоснование прекрасного.

В целом, различная трактовка красоты воплотилась втрёх моделях, сущностные проявления которых будут неоднократно воспроизводитьсяв последующих культурах, развиваясь и обогащаясь. Так, в дорийском типе красотыочевидно стремление к утверждению героического проявления духа, мужественности,рациональной ясности, что трансформировалось в строгость, конструктивность,лаконичность, скупость в изобразительных средствах. В ионийском типе гармонииматериализовалось женственное, лирическое, живописное начало, устремлённость кбольшей лёгкости, выразительности, отразившееся в изобилии мелких декоративныхдеталей и яркой окраске. Коринфская модель красоты тяготела к культучувственности, утончённости, пышности, помпезности форм, внешней экспрессивности.

Необходимо сказать, что три основных типахудожественного мировосприятия затрагивали не только сферу искусства, апронизывали все грани жизнедеятельности античной культуры. Так, в эпохуПерикла, ионийская модель красоты реализовалась и в повседневном бытии, когдатрадиционные длинные туники стали заменять лёгкими прозрачными платьями свырезом на груди и бёдрах. Шёлк, парча и кисея сменили шерстяные и льняныеткани. Возросло стремление к использованию разнообразных украшений: браслетов,ожерелий, перстней. Особой популярностью пользовались ароматические вещества.Усилился спрос на птиц с ярким, красочным оперением. Ионийское началоотразилось даже на военно-спортивной организации жизни. Вместо тяжеловооружённых воинов появились легко вооружённые, более подвижные мобильные. Вспортивных играх наибольший интерес представляли выступающие не с силовымивидами, а участвующие в скачках, езде на колесницах, что представляло болеебогатое, динамичное, захватывающее зрелище.

Существует широко распространённая точка зрения,согласно которой греческая культура являла собой прежде всего культ телесногосовершенства и духовная красота ещё не получала достойного признания.Действительно, в греческих скульптурах лица героев имперсональны, типизированы,внутренний мир кажется неразвитым, эмоционально неразработанным, вне конкретныхпсихологических черт. Даже изображая человека в порыве движения, в состояниисильно физического напряжения античная скульптура внешне бесстрастна. Таковазнаменитая статуя Мирона “Дискобол”. Исключение составляет лишь искусствоэллинистической эпохи. “Нет ничего более безликого, чем греческое искусство.Невозможно даже представить себе, чтобы Скопас и Лисипп изобразили самихсебя… Никогда ещё не было искусства, которое бы уделяло такое исключительноевнимание одной только ощупываемой глазом поверхности тел… Греки старательноизбегали всего, что могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего идуховного”.[6]Греческая классическая скульптура периода расцвета, полагал Э.Неизвестный, этовысочайший пример монологического искусства. Эта скульптура изображает нечеловека, а только его плотское, физическое, тварное бытие. Но ведь человекцелостный — не только высокоорганизованная плоть, но и сложные проблемы души.Монологический скульптурный человек — прекрасный немой.[7]

Но как понять тайну “прекрасного немого”? Во-первых,можно предположить, что бесстрастность, завершённость, замкнутостьклассического искусства связаны с желанием упорядочить человеческие ощущения,привести их к строгой, незыблемой форме с целью обретения надёжной точки опорыи создания гармоничного мира, противостоящего хаосу.

Во-вторых, античная культура в процессе своегосуществования выработала ряд таких близких по смыслу понятий, как “эвтюмия”,“атараксия”, “автаркия”, проливающих свет на специфику греческого пониманиякрасоты. Сущностная характеристика этих понятий означает состояние душевногопокоя, невозмутимости как высшей ценности бытия. Путь к бесстрастному,безмятежному мировосприятию, к личностной самодостаточности лежит черезпознание мира, преодоление страха, освобождение от тревог. В духе этойвнутренней невозмутимости, незыблемости и формировалось античное пониманиечеловеческой красоты, которое воспринимается как “монологическое”. И возможно,именно в этом смысле Периандр утверждал, что “безмолвие прекрасно”, а Ликофронсчитал: “При благородном происхождении красота незрима”.[8]Известный специалист в области античного искусства Винкельман, обращая вниманиена скульптурную группу “Лаокоон”, размышлял о том, что Лаокоон испытываетжесточайшие страдания, проистекающие из внешнего мира, но боль эта непроявляется ни в лице, нив позе героя: он мужественно, стоически переносит её.И подобно тому, как морская глубина вечно спокойна, как бы не бушевалаповерхность, так и воплощённое в греческих фигурах обнаруживает, несмотря навсе страсти, великую уравновешенную душу.[9] Можно отметить и тотфакт, что тела многих греческих статуй необыкновенно одухотворены. Так, Роденнаписал об одной из античных скульптур: “Этот юношеский торс без головырадостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы”.[10]

В-третьих, пытаясь понять соотношение физической идуховной красоты, необходимо иметь в виду, что в основе системы воспитаниямногих полисов лежало понятие калокагатии, обозначающее гармонию внешних ивнутренних качеств, физических и духовных способностей. Древние греки былиубеждены, что, если ритм тела воспитывается атлетическими упражнениями, то ритмдуши — поэзией, танцами, музыкой. Высшая цель воспитания — сделать душу и теломузыкальными, подчинившись звучанию мирового целого. Гармоничный человек долженощущать верный ритм во всём — в пении, игре, танцах, речи, жестах, мыслях,поступках.

Формирование духовно развитой личности было одним изнаиболее влиятельных направлений античной культуры. Многие философыцеленаправленно разрабатывали пути внутреннего совершенствования человека. Виерархии общезначимых ценностей Пифагор первое место отводил красоте, которая,по его мнению, открывается далеко не всем. Она доступна только человеку,который одержал победу над страстями и ведёт правильный образ жизни. Пифагорпроповедовал чистоту не только телесную, но и душевную. Чем нравственно чищечеловек, тем ближе к божеству. Счастье понималось как спокойная совесть. Сточки зрения общечеловеческой духовности Пифагор критиковал мифологию, считая,что из неё нельзя извлечь никаких нравственных выводов, так как боги, богини,герои, нимфы очень часто целью своего бытия полагают животную чувственность.Даже в мифе о Психее (душе) эта частица божества наделена плотью пылкой исладострастной женщины.

Сократ сущность человеческой жизни усматривал ввозделывании души. Истинные ценности не те, что связаны с вещами внешними,телесными, а с внутренними сокровищами. Счастье проистекает не из тела иличего-то внешнего, а из души. Гармония внутреннего мира приносит подлинноесчастье.

О нравственной чистоте граждан заботился и Платон. Онсчитал вполне оправданным запретить изображать пороки, уродливые проявленияобщественной жизни в искусстве. В “Пире” Платон устами Сократа описываетступени духовного подъёма: он начинается в ранней юности с восхищенияфизической красотой отдельного человека, которая побуждает любящего произноситьблагородные речи, затем истинный ученик Эрота обнаружит, что красота одноготела сходна с красотой другого. Он возлюбит эту красоту во всех, поймёт, чтоона у всех одинакова. В результате привязанность к одному человеку ослабевает.Это, конечно, не означает, что он способен на неразборчивые любовные связи скаждым встречным. Это означает, что в человеке формируется чувство прекрасного.Теперь он способен замечать красоту души и ценит её больше, чем красоту тела.Он видит красоту души, даже если она пребывает не в столь цветущем теле. Эта таступень на которой Эрот становится воспитателем для другого и порождает речи,которые делают юношей лучше. Он в состоянии оценить красоту поступков изаконов, увидит, что всё прекрасное родственно между собой. Процесс обобщениявидимой для каждого красоты отдельного тела в идею “прекрасного” становитсяцелью описания ступенчатого постижения Эрота. Процесс этот завершаетсяпознанием красоты всех наук. Отныне любящий освобождён от цепей любви, которымион был прикован к отдельному человеку, либо к отдельному избранному им видудеятельности. Он обращён к “открытому морю красоты”, пока, наконец, пройдячерез все ступени познания, не узрит божественную красоту в чистом виде,освобождённую от всех частностей.[11]

Платон противопоставляет “многим прекрасным наукам”единственное знание, предмет которого — сама красота. Науки прекрасны не в томсмысле, в котором ещё недавно говорили о них. В понимании Платона, все наукиобладают собственной, особой красотой, своим значением и смыслом. Однакопознание красоты отдельных людей и предметов должно завершаться познаниемсущности прекрасного. Это звучит непривычно, если понимать красоту лишь вобычном смысле. Но Платон предостерегает от такого понимания прекрасного. Лишьпостоянно созерцая вечную красоту, мы можем сказать, что живём истинной жизнью,- так считает Платон. Речь идёт не об отдельном моменте экстаза, испытываемомпри виде прекрасного. Лишь вся жизнь человека, направленная на эту цель, всостоянии удовлетворить требованиям Платона. При этом, отнюдь не имеется в видунескончаемое пространство прекрасного, оторванное от действительности. “Самоепрекрасное” или “божественно прекрасное”, как его называет Платон, в егопонимании не отличается существенно от Блага, о котором он говорит. Прекрасноеи Благо — два тесно связанных между собой аспекта одной и той жедействительности. Их объединяет греческая языковая традиция, называющаянаивысшую добродетель человека “прекрасной и благостной” (kalokagathia).В этом “прекрасном и благостном” усматривался высший принцип человеческихжеланий и поступков, последняя побудительная причина, обусловленная внутреннейпотребностью, которая служит импульсом для развития природы. Ибо для Платонасуществует полная гармония между нравственным и физическим космосом.

Уже в речах первых ораторов диалога “Пир” подчёркиваетсясвойственное Эроту стремление к нравственной красоте, благопристойностьлюбящего и его желание сделать любимого совершенным. Благодаря этому Эротвтянут в нравственную структуру человеческого общества. Диотима, описываяступенчатое постижение красоты, тоже говорит о “благородных речах”, порождаемыхна низшей ступени любовью к прекрасному телу. При этом она имеет в видусуждения, в которых выражается понимание высокого, идеального, почитаемого.Прекрасные занятия и науки на следующей ступени решают не только художественныезадачи, но и ориентированы на Благо, совершенство, разумность во всех областяхчеловеческой деятельности. Таким образом, ступенчатое постижение мира позволяетнам понять, что прекрасное — это не отдельный луч, освещающий лишь некоторыеточки видимого мира. Прекрасное — это всеобъемлющее стремление к Благу иСовершенству. Чем выше мы поднимаемся по этим ступеням, тем шире простираетсяперед нашим взором картина этой всепорождающей силы, тем сильнее становится внас потребность увидеть эту красоту в чистом виде, считая её побудительнойсилой всего живого. Описанное Платоном освобождение общей идеи прекрасного ототдельных её проявлений практически не ведёт к освобождению познающего мир отсамого мира. Этот процесс должен научить человека понимать значение этогопринципа в действительности и сознательно руководствоваться им в собственнойжизни. Ибо то, что он нашёл во внешнем мире как общезначимую причину бытия, онобнаруживает и в себе самом в виде собственной сущности в наивысшейконцентрации духа. Смысл ступенчатого постижения прекрасного, о котором говорит Платон, — формирование истинной человеческой натуры из сырья, какимявляется отдельный индивидуум, ориентация личности на вечное в нас. То сияние,которое окружает эту невидимую цель в изображении Платоном “прекрасного”,исходит из внутреннего света, свойственного духу человека.

Демокрит также усматривал цель человеческого бытия внаслаждении прекрасным. Счастье — не в богатстве, не в золоте, не в количестверабов. Счастье — в душе. Если у животных главное — их телесная природа, то учеловека — душевный склад. Диоген полагал, что подлинную свободу и гармониюобретает лишь тот, кто свободен от наибольшего числа потребностей. Однаконередко человек оказывается рабом страстей и общественного мнения. Путь косвобождению лежит через “аскезу”, то есть усилие, тренировку души и тела длятого, чтобы противостоять невзгодам, плотским влечениям, вырабатывая презрениек наслаждениям. В этом же направлении развивалось учение стоиков. Мудрец,заботясь о Логосе и его чистоте, не должен допускать даже рождение страстей всвоём сердце, возмущающих гармонию души. Это и есть “апатия” стоиков какстремление к бесстрастности, бесстрашию и подлинному счастью. Один из важнейшихпутей гармонизации стоики видели в стремлении к единству. Едины люди, едины всеживые существа, едина природа, души и боги. Высшая цель людей — преодолеть всёто, что их разъединяет: этнические, расовые, социальные, государственныебарьеры и слиться в космическое братство.

Знаменательно, что и древнегреческая поэзия утверждалазначимость внутренней красоты, разоблачала блеск внешней гармонии, скрывающейнизость, ничтожество, убогость. Несмотря на то, что в целом у Гомераотсутствует глубина в изображении внутреннего мира героев и поражает некаяоднолинейность человеческих поступков, а красота носит скорее предметный,телесный характер, всё же сила духовного время от времени просвечивает сквозьтелесную целесообразность гомеровской Вселенной. Об этом свидетельствуетдовольно яркий эпизод с собакой Одиссея Аргусом, которая и через двадцать летузнала своего хозяина и тут же после встречи с ним умерла. Дряхлая, больная,едва живая, всеми забытая, она оценивается как прекрасная. Несомненно, что вданном случае красота Аргуса сопряжена не с энергией молодости, силой,ловкостью, но с верностью, поразительной преданностью Одиссею, то естьимпонирует как раз глубоко внутренними качествами. Эта трогательная,многолетняя привязанность вызывает у него даже слёзы.

Стремление к нравственной, духовной красоте усиливаетсяв лирической поэзии. Об этом говорят многие строки: “Деньги для нас, для людей,- это потеря ума”, “Сытость чрезмерная больше людей погубила, чем голод, — тех,кто богатством своим тщился судьбу превзойти” (Феогнид), “Если ты не к доброй,а к звонкой славе жадно льнёшь, друзей отметаешь дерзко, — горько мне” (Сапфо).Известный философ, ученик Диогена Кратет Фиванский посвящает аргументацииприоритета духовного такие строки:

Зная, что смертным родился, старайся питать свою душу

Сладостью мудрых речей, не в еде для души ведьотрада...

Только с собой и унёс я, что ум мой познал и что музы

Дали прекрасного мне; все ж прочие блага остались.[12]

Эти и многие другие примеры свидетельствуют о глубокомвнимании к красоте не только внешней, телесной, вещной, но и внутренней,духовной.

Глава 2. Сакральность красоты в средневековойкультуре.

§1. Ментальность средневекового человека.

Средневековье породило универсальную культуру,нацеленную на идеал Абсолюта. В ней наивысшей ценностью становится Бог какнадмировая абсолютная духовность, источник вечной красоты. Этот новый поворот вкультуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента, нацеленногона бесконечное совершенствование человека, актуализацию его неограниченныхпотенций. Всё это повлияло и на эстетическое мироотношение, которое существенноукрепляется с ростом понимания особой значимости человеческой жизни, ощущениемсмысловой наполненности каждого прожитого мгновения, осознанием вселенскойответственности за свои поступки. На умы и души людей Средневековья влияло,прежде всего, тотальное чувство неуверенности, как неуверенности в материальнойобеспеченности, так и духовной неуверенности в будущей жизни, блаженствокоторой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной мере ни добрымиделами, ни благоразумным поведением. Помимо “зримых” опасностей человекасредневековья повсеместно подстерегали враги “незримые”, которых олицетворялидьявол и его многоликая армия в лице злых духов. Считалось, что именно ониявляются сеятелями дурных внушений, душевных расстройств, всяческой порчи,скверны. Абсолютно свободно перемещаясь в пространстве, злые духи имеливозможность тонкого проникновения в ход мыслей, вкладывания в ум и сердцепорочных внушений. Внезапно нахлынув, они могли произвести какое-либо действиеи тут же бесследно исчезнуть. Невидимый мир колдовал, строил козни,провоцировал, соблазнял, убивал в каждое мгновение. Всё это побуждало человекасамозабвенно искать надёжную точку опоры.

Наконец, присутствие ада обжигало жгучим страхомсердца многих людей. Как доказывал один из наиболее рьяных проповедников, шансыбыть осуждёнными на вечные муки имели сто тысяч человек против одногоспасённого. Вот почему средневековая цивилизация формировалась в атмосферепостоянного беспокойства, недоверия друг к другу, неуверенности в завтрашнемдне. Человек остро переживал зыбкость, неустойчивость земного бытия, осознаваягигантский разрыв между божественной и человеческой природой. Творимые дьяволомопасности казались столь многочисленными, а шансы на спасение столь ничтожными,что страх неизбежно преобладал над надеждой.

Переориентация индивидуального и общественногосознания на мир идеальный, сверхчувственный, духовный, стремление научитьсяуправлять не столько внешней, сколько внутренней природой становится главнойтенденцией средневековой культуры. Земной мир в средневековье рассматривалсякак центр Мироздания, как поле столкновения низкого и высокого, уродливого ивозвышенного, злого и доброго, дьявольского и божественного за каждую человеческуюдушу, за абсолютную гармонию. Присутствие единого Абсолюта как носителя вечнойкрасоты становится основным вдохновляющим источником для культуротворчества.

§2. Проявление эстетического чувства вискусстве.

Тайное распространение христианства, а позднее егогосударственное признание, привело к рождению катакомбного искусства. Это такназываемые подземные христианские кладбища, которые получили распространение вДревнем Риме. Общая их протяженность составляла более ста километров. Росписикатакомб и декоративные элементы дают определённый материал для исследованияэстетического мировосприятия раннего христианства, в котором доминировалиэсхатологические мотивы, стремление к мистическому причащению души к Богу,забота о её спасении и воскресении. Обозначилась тенденция перехода отнатуралистического изображения к более обобщённой, сигнитивной, то естьзнаковой форме. Художники стремились не столько к реалистическому подходу, кдостоверности изображения, сколько к воплощению сверхчувственных, метафизическихпрозрений, мистериального смысла, опираясь на лаконизм, проявляя безразличие кформе как таковой. Как полагал виднейший французский представитель историческойШколы «Анналов» Жак Ле Гофф: «Средневековый Запад зародился на развалинахримского мира. Рим поддерживал, питал, но одновременно и парализовал его рост.Прежде всего, Рим передал средневековой Европе в наследство драматичную борьбудвух путей развития, символизируемую легендой о происхождении города, согласнокоторой Рим, замкнутый стеной, восторжествовал над Римом без границ и без стен,о котором тщетно мечтал несчастный Рим».[13]

Начиная с X века взападноевропейской культуре прорыв к трансцендентному миру реализуется болеерешительно и зримо. Первой формой тотального воплощения средневековой культурыстановится романский тип мировосприятия, который отражал замкнутость враждующихфеодов, принимающих участие в регулярных набегах, сражениях, войнах.

В противовес земному хаосу, разладу, раздорам начинаютцеленаправленно создаваться островки устойчивости, стабильности,умиротворённости, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде неприступныхроманских соборов, замков, монастырей. Формируется культура замка-крепости,храма-крепости. Для архитектурных сооружений нового типа использовали камень икирпич, отвоёвывая у окружающего хаоса прочность, надёжность, основательность.Толщина и непроницаемость стен были одним из важнейших критериев совершенствапостройки. Романское понимание красоты представляло собой сплав рациональногохудожественного мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами былистремление к монументальности, мощности пластических объёмов, логичности,ясности, лаконизму, простоте, целесообразности. Строгая тектоничность ифункциональность не способствовала использованию изобразительных средств,разнообразных декоративных элементов. Орнаментика основывалась на предельномобобщении, схематизации изобразительного образа. Расположенный нередко навершине скалистого холма, замок служил защитой во время осады и своеобразнымцентром в период подготовки к набегам. Он имел подъёмный мост, укреплённыйпортал, был окружён глубоким рвом, демонстрируя монолитные стены, увенчанныезубцами, башнями с бойницами. Возвышаясь над убогими хижинами, деревянными иглиняными домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы,несокрушимой надёжности.

В романских храмах воплощение красоты было призваноприблизить человека к Богу, погрузить его в метафизический мир. Любовь к свету,авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому мироощущению.Можно, однако, задаться вопросом, что больше прельщало людей Средневековья:очарование видимости, воспринимаемое чувствами, или скрывающиеся за внешностьюабстрактные понятия — светлая энергия и сила.

Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающимярким цветам. Это был “варварский” вкус: блеск золота и серебра, многоцветиестатуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. Но зацветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света, который естьспасение. Как писал Й.Хейзинга: «Жизнь двора и аристократии украшена домаксимума выразительности; весь жизненный уклад облекается в формы, как быприподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими красками и выдаваемые задобродетели. События жизни и их восприятие обрамляются как нечто прекрасное ивозвышенное».[14]

Технический и духовный прогресс способствовал, видимо,всё лучшему использованию света. Поэтому в убранстве интерьера значительноеместо отводилось фреске и витражам. Многоцветные росписи покрывали пёстрымковром поверхности стен и сводов. В готических соборах стены сталипробуравливаться, потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь. С XIII века начало потихоньку появляться оконное стекло вдомах. Техническая наука даровала свет утомлённым и больным глазам, изобретя всамом конце века очки. За всем этим стояло то, что называют “средневековойметафизикой света” или поиск безопасности, которую даруют освещение и свет.Красота воспринималась как свет, который успокаивал и ободрял, являлся знакомблагородства. Образцом в этом смысле был средневековый святой,[15]представляющийся существом из света. “Физический свет есть самое лучшее из всехвеществ, самое сладостное, самое прекрасное… именно свет составляет красоту исовершенство телесных вещей”, — говорил ещё Блаженный Августин и добавлялдалее, что, поняв “имя Красоты”, сразу чувствуешь изначальный свет. Этотизначальный свет есть не что иное, как Бог, светящееся, раскалённое средоточиеогня.[16]Гильом Овернский, чтобы определить прекрасное, объединял число и цвет: “Видимаякрасота определяется либо рисунком и расположением частей внутри целого, либоцветом, либо, наконец, и тем и другим вместе, рассматривают ли их отдельно другот друга или изучают гармонию, порождённую их взаимодействием”.[17]

Красивое, кроме того, — это богатое. Экономическаяфункция сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала тому, чтобогатые накапливали драгоценные вещи. Но в восхищении редкими вещами, иособенно редкими материалами, сказывался и художественный вкус. Люди Средневековьябольше восхищались естественными свойствами природных материалов, чемдостоинствами работы художника. С этой точки зрения интересны сокровищацерквей, подарки, которые подносили друг другу государи и богачи, описанияпамятников и городов.

Но помимо того, что красивым считалось разноцветное иблестящее, а чаще всего ещё и богатое, вместе с тем красивое — это было доброе.Обаяние физической красоты было так велико, что она являлась непременныматрибутом святости. Добрый Бог — это, прежде всего прекрасный Бог, и готическиескульптуры воплощали идеал людей Средневековья. Средневековые святые обладалине только семью духовными дарами — дружественностью, мудростью, способностью квзаимопониманию, честью, одарённостью, уверенностью и радостностью, но также исемью телесными дарами — красотой, ловкостью, силой, свободой в движениях,здоровьем, способностью к наслаждению и долголетием. Это относится даже и ксвятым “интеллектуалам”, в том числе и к Фоме Аквинскому.

Романский менталитет был достаточно близок к проблемамматериального мироустройства. В нём ощущалась тяжесть земного притяжения,давление утилитарных сиюминутных установок. Это лишь первая форма выявленияединого Абсолюта, первый шаг приближения к Богу. Об этом свидетельствовали игосподство горизонтальной линии, и элементы мифологического, непрояснённого,нецентрированного сознания, воплощённого в романском искусстве. Так, например,каменная резьба, украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко израстительного и зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ,экзотических животных, птиц. Весьма характерным является факт отсутствиякакого-либо единого принципа в расположении декоративных сюжетов;мифологических, библейских, геометрических мотивов. Все они сочетаются самымпричудливым, хаотическим образом. Многие специалисты считают, что вся этавитиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет преимущественнодекоративный характер. Об этом размышлял епископ Бернар Клервосский: “… Длячего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворнаядиковинность..? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чемучудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, впоединке разящие? К чему охотники трубящие..? Столь велика, в конце концов,столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтутчитать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а неразмышлять о законе божьем, поучаясь”.[18]

В романском мировосприятии зачастую господствовалообыденное, земное отношение ко многим религиозным сюжетам. Христу сопереживалив первую очередь, потому, что он был беден и страдал, как страдали простыелюди. Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни, только гораздосправедливее, где бедные станут богатыми, где осуществятся все самыесокровенные желания. В страшном суде виделся образ земного суда над теми, кточинил насилие, сеял ненависть, вражду.

Принципиально новые грани эстетического мировосприятиявоплотились в готическом типе красоты. Готика венчает развитие средневековойкультуры. В мировосприятии этого времени доминирует культ Абсолюта, обращение кнезримым далям бытия. Глубже осознаётся несовершенство земного существования,значимость духовного возвышения человека. Религиозная напряжённость, связаннаяс поиском трансцендентной надёжности, существенно нарастает, отражаясь навосприятии всех граней человеческой жизни. Главная цель — прозреть божественноеприсутствие во Вселенной. Ибо весь универсум (материальный и духовный) являетсяпроизведением Бога, созданного по законам совершенства. Однако красота строгоиерархична, она несоизмеримо возрастает от материальной к духовной ипостаси. Удерева эстетический статус более высокий, чем у камня, у животного — чем удерева, у человека — чем у животного. В Боге красота достигает своей наивысшейконцентрации, приобретая статус вечного, неугасимого сияния. Восхождение поступеням красоты — путь духовного совершенствования через преодоление земныхпривязанностей; актуализацию духовных потенций с целью вхождения вэкстатическое состояние, которое ведёт к блаженной жизни, абсолютной гармониикак конечной задаче человеческого существования. В готическом мировосприятиисущественно усиливается мистическое, иррациональное, символическое звучаниекрасоты. Притягательность природной, телесной гармонии начинает меркнуть,играть второстепенную роль. Эстетическая ценность разнообразных форм земногобытия приобретает весомость лишь в том случае, если достаточно полно отражаетмощь Творца, его креативную способность, безграничность.

Мышление символами занимало огромное место не только втеологии, в литературе и в искусстве Средневековья, но и во всём его ментальномоснащении. В средневековой мысли каждый материальный предмет рассматривался какизображение

чего-то ему соответствующего в сфере более высокого, и, таким образом,становившегося его символом. Символизм был универсален, мыслить означало вечнооткрывать скрытые значения, непрерывно “священнодействовать”. В эстетическоммировосприятии средневековья отразилась символическая глубина, так какизобразить, запечатлеть невидимый, сверхчувственный мир можно было только спомощью символических образов. В средневековой культуре все явления физическогомира рассматривались как проявление трансцендентной реальности, как завеса надболее глубоким бытием. Там скрывался Бог и другие небожители, не имеющиеникакой материальной формы и, следовательно, их нельзя было изобразитьнатуралистически. Символ и был необходимым средством проникновения в мирметафизический, представляя собой видимый знак невидимого бытия. Например,готический храм олицетворял крест, на котором распяли Христа; розетки салмазными лепестками ассоциировались с вечной розой, листья которой — души всехискуплённых; гроздь винограда, красный сардоникс связывались с пролитой кровьюСпасителя; образ корабля означал символ церкви, плывущей сквозь бури жизни;якорь — символ Спасения, нимб — символ святости, прозрачный берилл,пропускающий свет, — образ христианина, озарённого светом Христа. Образом Девымогли стать олива, лилия, ландыш, фиалка, роза. Белая роза означаладевственность, алая роза свидетельствовала о милосердии, яблоко было символомзла. Грецкий орех означал образ Христа: сердцевина — божественную природу,плотная наружная скорлупа — человеческую, промежуточная внутренняя перегородка- крест, намёк на восхождение к Вечности. Все предметы и явления материальногомира пронизывал мир метафизический, который являлся определяющим по отношения кземному, временному пристанищу человека, где никогда не удаётся обрести состояниеабсолютной умиротворённости. Ибо скрытый мир был священен, а мышление символамибыло лишь разработкой и прояснением учёными людьми мышления магическимиобразами, которое было присуще ментальности людей непросвещённых. Приворотныезелья, амулеты, магические заклинания, столь широко распространённые и такхорошо продававшиеся, были не более чем грубым проявлением всё тех же верованийи обычаев. А мощи, таинства и молитвы были для массы их разрешённымиэквивалентами. И там, и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир, миристинный и вечный, мир, который был спасением. Акты благочестия носилисимволический характер, они должны были заставить Бога признать человека исоблюдать заключённый с ним договор. Этот магический торг хорошо виден вформулах дарения, содержащих намёки на желание дарителей спасти таким образомсвою душу. Бога обязывали, вынуждали даровать спасение.

Природа виделась огромным хранилищем символов.Элементы различных природных классов — деревья в лесу символов. Минералы,растения, животные — всё символично; традиция довольствовалась тем, чтонекоторым из них давала преимущество перед другими. Среди минералов это былидрагоценные камни, вид которых поражал зрение, воскрешая миф богатства. Средирастительности — это те растения и цветы, которые упоминаются в Библии, средиживотных — это экзотические, легендарные существа.

Новое миросозерцание наиболее зримо воплотилось вготических соборах. Пожалуй, впервые так неукротимо, так неистово возносился кзапредельному художественный гений западноевропейской цивилизации. Готическиехрамы возникали в результате органического синтеза архитектуры, скульптуры иживописи. Тысячи мастеровых в течение десятилетий принимали участие в ихвозведении. Грандиозные по своим размерам, живописности и выразительностисоборы могли одновременно вмещать до десяти тысяч человек, представляя собойцентр духовной жизни города. Помимо богослужений здесь проводились городскиесобрания, диспуты; читались университетские лекции; разыгрывались мистерии. Вготике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом, впродвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикальной линии,господство башен, возвышающихся до 150 метров, виртуозная орнаментика,роскошные арабески, подчинённые логике целого, витражи в сотни квадратныхметров вместо стен, в которых использовались пурпурный, синий, жёлтый цвета. Спомощью цветовых композиций яркое сияние земного дня преломлялось втаинственный полумрак, трансформировалось в приглушённо звучащую метафизическуюреальность. Потребность в выразительной форме передать красоту трансцендентногобытия приводила к процессу дематериализации архитектуры в угоду прочности,надёжности. Из функциональной, тектонической, замкнутой она превращалась впластическую, ажурную, лёгкую, за что готический стиль называли застывшеймузыкой или симфонией в камне. На строительство соборов, как и древнеегипетскихпирамид, затрачивались огромные средства и физическая, интеллектуальная энергиятысяч людей. Но человек, возводя величественные, грандиозные монументы,культивируя чувство гармонии, развивал свои творческие способности и становилсянесоизмеримо выше, совершеннее.

§ 3. Красота человека: душа и тело.

В рамках готического мировосприятия заметно возрастаетвнимание к внутренней, душевной красоте личности, соотнесённой с Абсолютом.Считалось, что без Бога человек грязеподобен, ничтожен. Предпринимаетсяэнергичная попытка выстроить аскетическое понимание красоты, утвердитьвозвышенный образ человека. По сути дела, происходило развитие и укрепление техтенденций античной культуры, за которой стояли орфики, пифагорейцы, Платон,киники, стоики, скептики. Аскетическое мировоззрение пыталось выработатьпрочный иммунитет к красоте телесной, чувственной как главной опасности,стоящей на пути возвышения человеческого духа, ибо она приводила к надменности,гордыне, чувственности, греховности. Поэтому в многочисленных проповедях шлоразвенчивание магии внешней красоты. Один из христианских монахов убеждал:«телесная красота заключается всего-навсего в коже. Если бы увидели то, что поднею, то уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность еёсостоит из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том,что находится у неё в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты».[19]

Григорий Великий называл тело омерзительным одеяниемдуши. Монахи, служившие средневековым людям примером для подражания,беспрестанно усмиряли свою плоть, культивируя аскетические привычки. Вмонастырских уставах указывалось максимально дозволенное количество ванн итуалетных процедур, поскольку всё это считалось роскошью и проявлениемизнеженности. Для отшельников грязь была добродетелью. Крещение должно былоотмыть христианина раз и навсегда в прямом и переносном смысле слова. Нагота,как и труд, представлялись наказанием за грех. Адам и Ева после грехопадения,Ной, напившийся допьяна, являют свою наготу, бесстыдную и греховную.

Однако идеал воинственности в такой же степенипрославлял тело, в какой христианский идеал его принижал. Юные герои поэм о героическихдеяниях белокожи, белокуры и кудрявы, атлетически сложены. Жизнь всё времятребовала от рыцаря напряжения физических сил: на охоте, на войне, на турнире.

Характерно, что русалки и ведьмы в средневековыхлегендах часто изображались как обладающие исключительной внешней красотой.Идеальный же образ средневековой дамы рисовался как тип хрупкой, маленькой, сузкими бёдрами, с бледным лицом, с маленькими ухоженными руками женщины,обладающей нравственной чистотой, скромностью, стыдливостью. Поскольку одним изнемногих развлечений средневековой знатной дамы была игра на клавесине, егоклавиши даже специально окрашивались: основные тона — черным, а полутона — белым цветом (в современной европейской культуре — наоборот), дабы еще большеподчеркнуть изысканную бледность ее рук. Особое значение во внешнем обликепридавалось лицу и глазам. Красивым считался высокий, пересечённый складкамилоб. Для большего эффекта волосы в верхней части лба нередко устранялись.Желание приоткрыть какие-либо части тела рассматривалось как великий грех. Даженепокрытые волосы могли приниматься за символ безнравственности. Одежда должнабыла тщательно скрывать очертания фигуры. Ещё большую значимость она имела всоциальной сфере, поскольку точно указывала на социальную категорию, быланастоящей униформой. Носить не ту одежду, которая подобала человеку по егоположению, означало совершить грех гордыни или падения. Монастырские уставытщательно регламентировали костюм, причем, скорее из уважения к порядку, чем избоязни роскоши. Так поступали и разные корпорации, прежде всегоуниверситетская. Особое внимание уделялось аксессуарам — головным уборам иперчаткам, которые точно указывали ранг. Доктора носили длинные замшевыеперчатки и береты. Только рыцарям подобали шпоры.

Тело было и одним из главных средств выражения всредневековом обществе. Средневековая культура была культурой жестов. Всесущественные соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождалисьжестами и воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал ихна Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест уведомляли обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было ещё больше. Жестомверы был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные, воздетые, рукискрещённые, окутанные покрывалом. Были жесты покаяния (когда ударяли себя вгрудь), жесты благословения с возложением рук и совершением крёстного знамения;жесты заклинания злых духов: воскурение.

Таким образом, аскетизм настаивал на подавлениичувственных желаний, вожделений, поощрял стремление к замкнутому образу жизни.Главная цель виделась в достижении несокрушимой силы духа, воли, свободы отматериального мира и инстинктов, а также в переживании состоянии экстаза, когдадуша, отбросив всё плотское, возвышается над земным бытием в упоительномвосторге и воодушевлении, непосредственно соприкасаясь с трансцендентнымЕдиным, с гармонией Абсолюта. В процессе напряжённой душевной работыпроисходило развитие самосознания как ключевой основы эстетического чувства,как особой реальности — субъективной, но при этом более важной и достоверной,чем внешняя реальность, которая временна, преходяща.

Икона явилась важнейшим средством донесения до сердцакаждого идеала вечной, божественной красоты. Одна из главных особенностейнового типа гармонии заключалась в строгой каноничности, имперсонализме.Иконописцы заботились о поддержании жёсткой традиции, ничего не делая “отсебя”, благоговейно следуя канону. В иконе воплощался образ человека, сумевшегоактуализировать божественную красоту, отрешённого от мирских благ, осознающегоглубины своего духа, постигшего неотразимое присутствие Бога. Человеческийобраз начинает трактоваться отвлечённо, условно. Тело выглядело истончённым,удлинённым, невесомым, плоскостным. Лицо — весьма суровым, измождённым отпоста, в скорби о тяжких земных грехах. Всё насыщалось отрицанием животныхкорней человека. В глазах светилась несокрушимая внутренняя сила, чистота идуховное горение, излучающее свет на окружающий мир. Именно живопись и мозаикастановятся ведущими средствами выражения новой эстетики, так как языкскульптуры не позволял воплощать стремление ко всё большей дематериализации,спиритуализации красоты.

В целом вся средневековая культура стремиласьпоставить под сомнение право человека на полноценное, целостное бытие, нарадостное, праздничное мировосприятие. Жизнь эпохи проходила на фоне постояннозвучащего призыва: Memento more. Она была пронизана духом суровости, строгости,серьёзности, ригоризма. Так, в романе У.Эко “Имя розы” два богослова ведут острыйи весьма характерный с точки зрения средневековой психологии спор: смеялся лиХристос? И богослов ортодоксальных взглядов горячо убеждает оппонента, чтоХристос никогда не смеялся, ибо проповедовал языком притч. Поэтому смех — этогрех. Античная комедия — яд для человеческой души.

И совсем не случайно важнейшим качеством совершеннойличности средневековой культуры становится способность достойно нести бремястраданий, боли, мученичества, так как печать греховного падения лежит наземном бытии. В отличие от языческого мировоззрения христианство само страданиесделало основным жизненным ощущением, возвело его в позитивный духовный опыт.Изображение скорби, боли, выражение духовного горения в дисгармоничном,измождённом теле, культ предельного напряжения — неотъемлемые атрибутыготического искусства. Такого мучительного надрыва, мощного противоборствателесного и духовного во имя приобщения к вечности, культура прошлого ещё незнала. Новое мировосприятие утверждало устремлённость к качественно иномууровню гармонии через боль и страдание. Об этом нарастающем неудовлетворениисостоянием человеческого бытия свидетельствовала эстетика “пламенеющей готики”,в основе которой лежало осознание мира как бесконечно изменчивого потока.Земная красота представлялась переходным звеном, тяготеющим к слиянию совсеобщей гармонией. Вот почему отдельные детали архитектурного ансамбляприобретали причудливую, трепетную форму, напоминали извивающиеся языкипламени. Цвет тяготел к светоносности. Во всём проявлялось стремление очиститьсяот плотской примеси материи, выявить духовную сущность вещей, усилить признакинебесной эманации. Период “пламенеющей готики” — время беспокойных исканий,тревожных раздумий, напряжённых чувств, связанных с великой жаждой узреть воВселенной Бога.

§ 4. Внецерковные тенденции восприятия красоты:народные празднества и куртуазная любовь.

В культуре, где поиск возвышенного стал главной целью,устремлённость к земной красоте проявила себя в самых различных формах.

Официальному, церковному пониманию красотыпротивостояли иные типы художественного мироощущения, которые нашли отражение внародной смеховой культуре, в утверждении рыцарского идеала. Поэтомумировосприятие средневековой цивилизации не следует представлять сугубоготическим, суровым, безрадостным, аскетическим; пронизанным единымустремлением к Богу. Существовал пласт внерелигиозной, исконно народнойкультуры, который лучился языческим весельем, иронией, шутовством, сарказмом.Именно в нём Гёте впервые разглядел подлинную художественную ценность. Преждевсего это яркая, неистовая, безудержная, предельно насыщенная игройчеловеческих эмоций красота карнавала, внецерковных обрядово-зрелищных форм,организованных на началах смеха и принципиально отличавшихся от чопорных, серьёзных,строгих, торжественных культовых форм и церемониалов. Карнавальные формысоздавали иной мир, иную жизнь, к которой многие средневековые люди былипричастны. Карнавал — это яркое, праздничное зрелище, массовое народноегулянье, позволяющее реализовать дух свободы, переступить через жёсткуюрегламентацию жизни и дающее чувство максимального раскрепощения. Вкарнавальном шествии нарушаются все нормы и правила принятого в обществеповедения. Эстетический эффект карнавального зрелища заключался в приёме инверсии(перестановки), в процессе которой подданный становился царём, слуга — господином, мужчина — женщиной, дурак — мудрецом и всё высокое, возвышенноевыступало как предельно “заземлённое”. В этом ярком празднике все устремления,чувства, помыслы сливались в единый экстаз всеобщего сопереживания, откровения,открытости, радостного ликования. Предельная раскованность, свободное душевноепроявление способствовали временному отрицанию жёстких нравственных норм,социальных ролей, обязанностей, присущих повседневной жизни. И, как следствиекомпенсаторной функции, единство общества существенно укреплялось, усиливалсяпроцесс интеграции людей в прочный коллектив.

В карнавальных формах досуга находила своёценностно-смысловое выражение тысячелетняя смеховая культура “низовых” жанров.Корни карнавальных шествий — в архаических оргиях, в празднествах типадревнеримских сатурналий, во время которых отменялись общепринятые правила,социальный порядок переворачивался: господа прислуживали за трапезой рабам,рабы осваивали роль правящих. И всё это проходило в атмосфере безудержноговеселья, неумолкающих шуток и шутовства. Поэтика средневекового карнавала, каки более ранних проявлений смеховой культуры, давала возможность перехода отрациональных, строго упорядоченных форм к проживанию иррациональных, спонтанныхэмоций, отражающих глубины человеческой психики, что дарило ощущениебожественной лёгкости. В карнавале жили самозабвенно, искренно, остро,красочно, полно. Здесь не было деления на исполнителей и зрителей; отсутствовалакондовая иерархия; все ощущали себя единым целостным организмом. Таковы былишироко известные в Европе “праздники дураков”, “праздники ослов”, во времякоторых пародировались церковные обряды. Например, организовывались шутовскиебогослужения, где в роли священника выступал осёл, вместо кадила использовалсястарый башмак. Праздники проходили на площади перед городским собором, а иногдаи в самом соборе. Программа карнавальных увеселений включала в себя такжеобжорство, выпивку, обнажение тела, юродство и т.д. Вполне естественно, чтоцерковные власти стремились пресечь бесстыдные увеселения, которые явноотвлекали народ от общения с Богом, от культа возвышенной красоты, сбивая систинного пути. Поэтому специально для стоящих на страже религиозной моралибыла разработана обстоятельная аргументация необходимости проведениякарнавальных празднеств. В одном из прошений, защищавшем “праздник дураков”, вчастности, говорилось: эти праздничные увеселения необходимы для того, чтобыглупость, которая является второй природой человека, могла бы хоть раз в годусвободно изжить себя. Бочки с вином лопнут, если время от времени не открыватьотверстия и не впускать в них воздуха. Все люди — плохо сколоченные бочки,которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывномброжении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно неиспортилось. Поэтому надо разрешить в определённые дни шутовство, чтобы потом сбольшим усердием вернуться к служению Господу.[20]

И действительно, карнавальное празднество, несмотря настихийное изливание эмоций, иррационализм, неистовство, устремлённость кимпровизации, грубому комизму, окарикатуриванию, буффонадному существованию непревращалось в бессмысленное трюкачество. Отстранение от привычной реальности,выпадение из течения повседневной действительности, сознательное преувеличениетех или иных событий, явлений помогало человеку глубже осмысливать значимостьпроисходящего с ним, улавливать сущность вызревающих тенденций, вырабатыватьнадёжные ценностные ориентиры, восстанавливать разрушенные формы общественной иличностной гармонии. Через проживание низкого, уродливого, в игровой форме,человек утверждался в красоте.

Был, однако, в средневековую эпоху и иной не вполнесогласующийся с христианским мировоззрением аспект эстетического переживания.Это любовь. В обществе, где ценились, прежде всего мужественность ивоинственность, как это было в собственно феодальную эпоху, большаяизысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы между мужчинами.Вслед за этим появилась куртуазная любовь. То, что она была антиматримониальна- очевидно. Брак же был главным полем сражения за революционизацию не тольконравов, но и всего мира эмоций. Требование самоценности чувства, претензия нато, что между полами могут существовать иные отношения, кроме тех, которыедиктуются инстинктом и силой, было подлинным обновлением. Куртуазная любовьсмогла найти удивительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола ичувства.

В средневековой культуре наряду с доминирующимрелигиозным идеалом, начиная с X века, утвердилсярыцарский идеал красоты. Хотя рыцарское движение формировалось вокругвыполнения военной функции (защита синьора, война за веру), однако помимокультивирования духа воинственности, силы, мужества, самопожертвования,презрения к смерти в новом менталитете откристаллизовывались такие общезначимыеустремления, как преданное служение прекрасной даме, культ естественной любви,право на земное счастье, благородство, обострённое чувство личного достоинства,прямодушие. В рыцарском мировосприятии фактически игнорировалась жизнь,насыщенная мистическими мотивами, религиозным экстазом. Так, автор “Тристана иИзольды”, как одного из наиболее ярких художественных явлений куртуазнойпоэзии, рассказывает волнующую и трагическую историю о пылкой любви. В егопонимании любовь двух молодых людей не адское наваждение, не опасная болезнь, авеликое чувство, возвышающее человека. Трагизм взаимного притяжения рыцаряТристана и жены корнуэльского короля Изольды кроется не в греховной природечеловека, не в плотских желаниях, которые третировала церковь, но вконсервативности феодального устройства, отсталых обычаях и предрассудках. ЖакЛе Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев: «Как бы то ни было, нокуртуазная любовь, поднявшись над протестом и бунтом, смогла найти изумительноеравновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и чувства. Возвысившись надсловесной мишурой и ритуалом, делавшим ее феноменом эпохи, поднявшись надманерностью и заблуждениями куртуазной схоластики...- она остается нетленнымдаром.»[21]В своём романе Готфрид Страсбургский любуется женской красотой, наряднымиодеждами, живописует чувственное великолепие цветущей природы. Он чуткоприслушивается к живому биению простых человеческих сердец, блаженное слияниекоторых и означает любовь.

Рыцарская любовь сумела впитать в себя гармониютелесного и духовного. Христианство, настраивая человека на глубокуюнравственную работу, не могло не оказать воздействия на усиление роли душевнойпривязанности, и выткало трогательно-сентиментальный покров любви. В этотпериод общество достигло такого уровня самосознания, когда сопоставлениечеловеческой жизни с Абсолютом побуждало к совершенствованию всех личностныхспособностей, к синтезу духовного и телесного, что наглядно отразилось врыцарском мировосприятии. Поэзия трубадуров, труверов, миннезингеров,менестрелей — это, по преимуществу, поэзия лирическая, где эротический мотивприобретает особое значение, ибо основные события разворачиваются вокруг любовныхсюжетов. Вместе с тем, любовь к женщине определялась как источник совершенства,чистоты, благородства и добра. Главным считалось не богатство дамы, не еёзнатность, а гармония внешней и внутренней красоты. Именно это счастливоесовпадение более всего вдохновляло представителей рыцарской культуры,становилось их идеалом, которому они поклонялись. Рыцарская любовьспособствовала процессу духовного самоуглубления. В беседах и литературе важноеместо отводилось проблемам этического взаимоотношения между рыцарем и еговозлюбленной, происходило осмысление нравственных основ любви. Так, например,обсуждалась тема неверности дамы по отношению к рыцарю или вариант изменысамого рыцаря, когда он, оставив свою возлюбленную, устремлялся к более богатойдаме. Анализировались нравственные последствия ситуации, когда дама отдаваласвоё сердце сразу двум поклонникам, рассматривались даже вопросы на предметтого, какая из потерпевших заслуживает большего сострадания: у которой умервозлюбленный, или та, чей поклонник оказался неверным.

Земная любовь вплеталась разноцветными нитями вчеловеческое бытие. Из-за неразделённого чувства постригались в монахи,расставались с жизнью, во имя любви совершали подвиги. Средневековая жизньзнала немало примеров трагической любви шекспировского размаха, она давалавозможность для высочайшего взлёта чувств, доходящего порой до безумия. Таковаистория рыцаря Гильема де ла Тора, который взял себе в жёны похищенную юную ипрекрасную девушку, воспевая её достоинства. Но случилась беда и возлюбленнаяумерла. Рыцарь от сильнейшего переживания впал в безумие, вообразив, будтомолодая жена не мертва и десять дней не выходил из склепа, умоляя её хотьчто-то сказать. Он так никогда и не смог примириться с этой жестокой потерей,вызывая до конца жизни насмешки и злые шутки со стороны окружающих.

Следовательно, множество интимных, трогательных итрагичных историй свидетельствуют о том, что любовь чувственная наряду сглубоким интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементовсредневековой культуры. Человек стремился ценить различные форм красоты,доверять искреннему проявлению чувств. Хотя героини лирики трубадуров былилишены конкретных черт, индивидуализации, их образы идеализировались ивоспринимались нередко “телесными очами”. Чаще всего упоминались белокурыеволосы, молодое ласковое тело, руки с длинными пальцами, прекрасная улыбка ит.д. Этот очевидный недостаток можно отнести на счёт довольно сложной задачи,стоящей перед влюблённым рыцарем, который боготворил свою даму и должен былвоспеть её красоту с помощью слова, воплотить переполняющие его чувства всовершенное произведение. Однако как рыцарская, так и карнавальная эстетиканосила ограниченный, периферийный характер, вкрапляясь в монолитное телорелигиозной культуры.

Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Новоговремени.

§1.Предпосылки создания новой ментальности.

В XVII в. европейскаяцивилизация берёт мощный разбег в своём научно-техническом развитии. Сутверждением капитализма вызревают качественно иные принципы мироустройства,закладываются прочные основы для реализации целей нового менталитета.Углубляется процесс индивидуализации, происходит окончательное разрушениесозерцательного мироотношения. Предпринимаются радикальные шаги по увеличениювласти над природным миром. Не прошлое с его “золотым веком”, но будущийневиданный прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащейчеловеческое сознание. Культуры прошлого стремились к эзотерическому, в которомотражалось молитвенное отношение человека к мирозданию, восхищение совершеннымстроем природного бытия. Знания рассматривались как путь к добродетели. Новаясоциальная система была нацелена на экзотерическое понимание.

В новом культурном ареале предпринимается энергичнаяпопытка извлечь из знаний практическую пользу, утилитарный смысл. Так, Ф.Бэконмечтал не просто о возрастании роли познания, но о таком безграничноммогуществе общества, когда оно, опираясь на научно-технический прогресс, сможетуправлять природой наподобие бога, манипулировать миром, являя нескончаемыечудеса. Причём завоевание внешней реальности должно строиться на наблюдении,эмпирическом опыте — надёжном источнике истинного знания. М. Фуко писал, что:«Уже у Бэкона содержится критика сходства, эмпирическая критика, затрагивающаяне отношения порядка и равенства между вещами, а типы ума и формы иллюзий,которым подвержен ум… Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности иее правил. Он показывает как подобия манят взгляд, исчезают при приближении кним, но вновь исчезают тут же, немного дальше. Это — идолы. Идолы пещеры итеатра заставляют нас уверовать в то, что вещи сходны с тем, что мы узнали, стеориями. Которые мы себе придумали».[22]

Именно этот подход, который разделяли многиепредставители эпохи Просвещения, способствовал повороту европейской мысли всторону естественного мира, росту недоверия к метафизическим представлениям,теологическим постулатам. В век, когда совершались новые научно-техническиеоткрытия, приводившие в замешательство умы, падала вера к былым авторитетнымсуждениям, укоренялся скептицизм. Происходил процесс, аналогичный тому, чтонаблюдался в период становления античной культуры. Как в VIвеке до н.э. философы подвергали критике мифологические представления, называяих мнением в отличие от знаний, так и теперь разворачивается активная критикатрадиционных основ культуры и, прежде всего, религии, ибо конфронтация,нетерпимость к инакомыслию, лицемерие, религиозные войны неизбежно породилинедоверие общества к самой христианской идеологии.

Один из основополагающих пунктов новой культуры,который выдвинул Декарт — принцип сомнения в общепризнанном знании. Сомнениюподвергалось даже реальное существование самого мира. Незыблемое основаниеотыскивается в разуме, в непосредственной достоверности сознания: “Мыслю,следовательно, существую”. Ещё одно весьма характерное размышление Декартасостояло в том, что все объекты внешнего мира, кроме самого разума, лишеныодухотворённости. Природе совершенно не присущи антропоморфные качества. Весьматериальный мир рассматривался как механизм, как гигантская система мастерскисконструированных машин. Бог сотворил вселенную и определил механические законыеё движения, после чего она функционирует сама по себе, без вмешательстваТворца.

Космос уже не являлся живым организмом. Декарт невидел принципиальной разницы между естественным и искусственным. Растение такойже механизм, как и часы. Действия природных явлений вызываются “трубками ипружинами” с той лишь разницей, что искусность этих пружин настолько жепревосходит созданное человеком, насколько искусство бесконечного Творцапревосходит искусство творца конечного. Законы механики отождествлялись сзаконами природы. Мир представлялся скорее математичным, чем эстетичным. Послеоткрытий Ньютона наука особенно утвердилась в качестве главного толкователяприроды. Вселенная становится механистической, математически упорядоченной,вещественной, лишённой одухотворённости. И, таким образом, дальнейшее развитиечеловечества увязывалось с совершенствованием рациональных способностей.

Именно этот интеллектуализм создавал особыйменталитет, который выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человеканад природой, самим собой. Вера в возможность разума высветить конечные тайнымироздания была беспредельной. Вот одно из характерных поэтических настроенийтого времени:

Измеряй Землю, взвешивай воздух,

И обучай планеты, по какому пути им двигаться.

Направляй все времена и управляй солнцем.[23]

Всё это убедительно свидетельствовало о том, чтометафизическое “опьянение” миром проходит. Человек становится более трезвым,земным, абсолютно доверяющим непосредственному опыту, эксперименту. Формируетсяновый образ идеальной личности, которая, по мнению Локка, должнахарактеризоваться рассудительностью, стремлением к материальному процветанию.Претензия рационалистических, прагматических способностей человека на всеобщийохват бытия приводила к отрицательному отношению к искусству, котороерассматривалось не как генератор прекрасного, а как источник многих пороков.Даже такой известный сторонник чувственного развития, как Руссо, поддалсяискушению заявить, что по мере того, как совершенствовались науки и искусства,души развращались. Падение Древней Греции он объяснял ничем иным, какдеградацией нравов под влиянием искусства.[24] Ценность красотыставилась под сомнение различными мыслителями. Так, по мнению Мандевиля,красота является фикцией. Погоня за ней не намного лучше охоты за химерами.[25]

С другой стороны, просвещенческий оптимизм по поводуабсолютных достоинств разума, науки; усиление прагматической ориентации,отражавшей упрощённое понимание Вселенной и человека, разделялись далеко невсеми. Скептицизм появился в результате успехов самой науки. Обнаруживавшаясябесконечность макромира и микромира поражала ум человека. Поэтому уже Монтень пришёлк утверждению, что разум не способен познать ничего. Это был релятивистскийответ на неумеренный оптимизм, приписывающий разуму способность к всеведению.Паскаль тоже обращал внимание на противоречие между прогрессом научногопознания и благоденствием человечества. Он констатировал, что все успехи“отвлечённых” наук не смогли сделать людей счастливыми, ибо они бесполезны врешении человеческих проблем.[26]Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога. Идею беспредельнойверы в силу разума не поддерживал и Кант. Отвергнув притязание науки напознание вещей самих по себе, указав человеческому разуму его пределы, он“ограничил роль знания, чтобы дать место вере”. Это чувство неопределённости,которое ощущал человек, абсолютно доверяющий разуму, очень точно передаланглийский поэт Джон Донн.

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звёзд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, всё в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Всё стало относительным для нас.[27]

§2. Философское обоснование эстетики.

Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человекаболее трепетно относиться к тайне мироздания, идее бога, который олицетворялметафизический свет. Возможно поэтому немало представителей эпохи Просвещениявыступили в защиту эстетических чувств человека, искусства, которое отражаютреалии, недоступные научному познанию. Шефтсбери, Юм, Гельвеций, Руссо и другиеотстаивали право человека на богатство эмоционального мира, высоко оценивая егоспособность переживать своё присутствие во вселенной.

Как результат отражения сложных общественныхпротиворечий, полярных умонастроений, взаимопереплетающихся взглядов ирождались новые формы художественного мироотношения. Однако целостность,присущая как античному, так и средневековому мировидению, утрачиваетсянавсегда.

В конце XVII в. А.Баумгартенвпервые дополняет список философских дисциплин эстетикой, определяя её какнауку о чувствах и формах чувственного познания. Таким образом, эстетикастановится разделом гносеологии, учением о чувственном познании.

Критику этой тенденции предпринимает И.Кант.Эстетическое восприятие, по его мнению, вообще не имеет никакого отношения крассудку, поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной. Но если присозерцании прекрасного не осуществляется акт познания, то встаёт вопрос оспецифике эстетической сферы, о месте эстетики в системе философии.

Кант пытается применить к эстетике трансцендентальныйметод, применённый уже к этике и гносеологии. У человека есть способность,промежуточная между рассудком и разумом — чувство удовольствия-неудовольствия.Суждение, опирающееся на это чувство, Кант и называет эстетическим.Эстетическое суждение свободно от интереса к приятному, хорошему, находится внесферы нравственности и вне сферы познания. Прекрасное вызывает в субъекте игрупознавательных способностей, игру воображения с рассудком. Посколькуэстетическое суждение субъективно, следует признать, что каждый человек имеетсвой вкус. Однако, особенность эстетического суждения состоит в том, что оно,хоть и субъективно, но всё же требует согласия с ним другого субъекта,претендует на общезначимость, всеобщность. Иными словами, прекрасным признаётсялишь тот предмет, который вызывает всеобщее удовольствие. Если первичноудовольствие, то снимается проблема всеобщности — удовольствие нельзя передатьдругому. Когда мы находимся в сфере эстетического, в нашем распоряжении нетпонятий. Зато мы располагаем неким душевным состоянием свободной игрыпознавательных способностей. В результате без наличия определённого понятияблагодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательнаяоценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придаётэстетическому суждению всеобщий характер.

Кант открывает опосредованный характер восприятия прекрасного.В течение предыдущих столетий считалось, что красота даётся человекунепосредственно при помощи чувств. Между тем само эстетическое чувство — сложная интеллектуальная способность. Чем сложнее предмет, тем сложнее, темспецифичнее его эстетическая оценка. Всеобщность эстетического суждения состоитне в непосредственной общедоступности, а в сообщаемости, в том, что, затративсилы и время, любой человек может его сформулировать. Сама художественнаякультура также не даётся от рождения, чаще — воспитывается.

Открытие Канта сыграло двоякую роль в историикультуры. Прежде всего он поставил проблему художественного творчества. Толькоорганизм появляется на свет сразу как нечто целое, произведение же искусстварождается по частям — одна часть уже готова, а другие существуют только взамысле художника. Но окончательный результат живёт как организм, и тутнедопустимо никакое произвольное вмешательство. Феномен красоты гибнет отнеумелой руки, нарушающей созданную художником гармонию, целесообразность.

Но кто же выносит оценку предмета, существующуюнезависимо от субъекта. В представлении Канта — это гений, иными словами, нашаспособность создавать предметы эстетического суждения. Для суждения опроизведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений. Способностьгения превосходит всякую нравственную деятельность. Гений выше учёного, в нёмзадействованы рассудок, разум, воображение, дух. Он даёт искусству правила,образцы, именно поэтому, утверждает Кант, на раннем этапе своего творчествахудожник не может обойтись без опыта слепого копирования и жалкого подражаниягению. Одна из характерных особенностей гения: он никогда не может объяснитьдругим, как возникает его произведение.

Особо следует обратить внимание на утверждение Канта отом, что эстетическая идея в природе может восприниматься только субъектом,имеющим навыки её восприятия в искусстве. Только знание искусства может датьнам способность судить о прекрасном в природе. Таким образом, Кант подчёркиваетодну из основополагающих идей его эпохи: природа — своего рода произведениеискусства, мир имеет структуру механизма, находящегося в целесообразномравновесии; механизм природы намного сложнее тех, что создаёт человек,соответственно, пусть познание человека движется от простого к сложному, отрукотворного к органическому, как в науке, так и в сфере эстетики.

§3. Классицизм: возвышение разума.

Один из основных типов художественной гармониивоплотился в классицизме, который отразил тенденцию, связанную срационализацией общественного сознания, с желанием максимально упорядочитьбытие, привести к строгой форме человеческие ощущения. Уже французский поэтМалерб опасался чрезмерной эмоциональности в поэзии, стараясь добиться ясности,логической стройности стиха. Но подлинным теоретиком классицизма стал НиколаБуало, поведавший в стихотворном трактате “Поэтическое искусство” об основныхположениях новой эстетики. Вслед за Декартом он полагал, что красота должнаобладать атрибутами ясности, логической чёткости, очевидности, геометрическойвыверенности. Искусство ограничивалось строгой регламентацией со стороны разумаи было призвано демонстрировать точный анализ отображённого мира. Главнаязадача художника — убеждать логикой мысли. Поэтому Буало обращался к поэтам:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он даёт стихам.[28]

Всё, что выражено туманно, неопределённо, многозначновоспринималось с точки зрения классицизма как уродливое. И в этом планехристианским сюжетам в силу их метафизической расплывчатости отказывалось в правевысокой эстетической ценности. Для новой эстетики стало характернымпреобладание рационального над эмоциональным, тяготение к нормативности,завершённым гармоническим формам, уравновешенной композиции, ясному стилю,архитектоничности.

Ведущие идеи классицизма воплотились, прежде всего вхудожественной литературе, где каждый герой был носителем строго определённойидеи, всегда тождественен самому себе, неизменен, находясь вне противоречий иразвития. Таковы многие персонажи Мольера, Расина. Например, Гарпагон Мольеравоплощал идею скупости, Тартюф — идею лицемерия и ханжества. У Расина Федравыступала как олицетворение неутолённой любви. Весьма расчётливо и скрупулёзноработали живописцы, зодчие. Дух классицизма впитали архитектура Версаля,картины Пуссена, стихи Державина, музыка Люлли, Глюка.

Культурные корни новой эстетики — в античности икосвенно они связаны с дорийским типом красоты, традицией римского искусства.Не случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам. Герои многихпроизведений того времени — суровые, волевые люди, ставящие интересыгосударства выше, чем личные. Если в искусстве средних веков личностьсоизмеряла свою жизнь с богом, а в культуре Ренессанса человек вдохновлялсяреализацией собственных потенций, то в классицизме действия героев основывалисьна реализации общественной необходимости, которую олицетворял монарх. Поэтомунаиболее привлекательными личностями для эпохи были, например, героипроизведений Корнеля — Август, Гораций, так как они суровые, волевые, неподкупныелюди, способные управлять собственными страстями, подавить хаос чувств. Превышевсего в поведении человека ценилось верховное начало разума, которыйидентифицировался с духовным началом.

Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощныйнравственный заряд. Сами просветители нередко отводили искусству рольиллюстратора морали, житейских истин, требуя усиления воспитательной функции.Например, Дидро неоднократно подчёркивал моральное значение искусства, указываяна то, что оно должно выносить приговор порокам, злу; устрашать тиранов, ахудожник обязан быть наставником рода человеческого.[29]Этот нравственный импульс красоты проникнет и в грядущие культуры. Требованиеидейности, высокой духовности будет подхвачено, к примеру, в XIXв эстетике передвижников.

Однако жёсткая нормативность классицизма, стремление кнравственному пафосу, прославление героического деяния, культ точного,чеканного слова приводили нередко к дидактичности, назидательности,прямолинейности, схематизму художественных образов, их одноцветной трактовке,статичности, морализаторским сентенциям, упрощённым эстетическим оценкам.

В целом в понимании красоты представителямиклассицизма наиболее зримо проявились черты, связанные с развитием абстрактногомышления. Здесь предпринимается попытка явить миру красоту, освоенную разумом,математически выверенную, но лишённую метафизической тайны. Так реализоваласьведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии”, вера в мудрое устройствобытия. Всё это способствовало оптимистическому мировосприятию, согласнокоторому наш мир является наилучшим из возможных миров, а имеющиеся в нёмпротиворечия с помощью рассудка можно привести ко всеобщему совершенству.Рационалистическая идея гармонии со всей убедительностью свидетельствовала овозможности управлять природными и общественными процессами, делая ихпредсказуемыми благодаря проницательности рассудка. Осознание этой возможностидоставляло человеку радость, уверенность в себе, укрепляло чувствостабильности, служило главным стимулом в творчестве и в реальной жизни.Классицизм представлял собой не что иное, как возрастающее стремление человекаобрести точку опоры в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире. Ясные,уравновешенные, завершённые стабильные образы как нельзя лучше соответствовалиэтой потребности. Однако в XIX в. эстетика классицизмапереродилась в холодную, помпезную, искусственно насаждаемую красивость ампира.

§4. Барокко: апология чувственности.

В отличие от классицизма, стиль барокко утверждалкачественно иные принципы мировосприятия. В буквальном переводе бароккоозначает “странный”, “вычурный” или “жемчужина неправильной формы”, что взначительной мере отражает дух одного из наиболее ярких явлений эпохиПросвещения. Новый тип красоты удивительным образом соединил в себе самые разнообразныевеяния времени.

Во-первых, в барокко наиболее зримо проявиласьтенденция, основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии,наиболее полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Подвоздействием научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставилиперед сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, — человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического мышления.

Во-вторых, в стиле барокко трансформироваласьтенденция усиления преобразовательной энергии, дистанцирования общества отприродного мира. Считалось, что природа слаба и ничтожна, но для достижениякрасоты необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как духвыше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новойэстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного.Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко: поэтацель — чудесное и поражающее. Он должен удивлять.[30] Вотпочему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, драматическуюизломанность жизни, многозначность, в нём доминировали энергия сильных чувств,мир неопределённый, изменчивый, алогичный. В барокко воплотились представленияо безграничности мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия.Личность с точки зрения новой художественной логики рассматриваласьмногоплановой, с противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональнойжизнью. Искусство опиралось на взаимоотношения человека и природы, идеального иреального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность форм,чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в изображениимира игнорируется. Достаточно вспомнить скульптурную группу Бернини,находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии, воплощающую экстазсвятой Терезы, или картину Рубенса “Похищение дочерей Левкиппа”, творчествоархитектора Борромини.

В стиле барокко усиливается интерес не только ксовершенным проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному,фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимостьэлементов зрелищности, эффектного воздействия. Но главное, что богатство мира,его эстетическая неисчерпаемость всегда раскрывается путём подчёркивания тайнымироздания. С помощью бесконечных иллюзорных воплощений человек приобщался ктрансцендентному миру. Ощущение красоты приближалось к переживанию чудесного,необычного, неуловимого, эфемерного, волшебного, исключительного.

Барокко тяготеет к бесконечности, оно изобретает бесконечноепроизведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершитьлитературную, архитектурную или живописную деталь, но как её продолжить,пересечь ею потолок, устремить её к бесконечности. В такой эстетике явственноощущается необходимость присутствия некоего “водораздела”, проходящего междуинтериорным и экстериорным, материей и душой, фасадом и наглухо замкнутойкомнатой. Это характерная для барокко черта: внешний фасад — для приёмов,внутренние покои — для действия. До наших дней барочная архитектура непрестанносталкивает между собой два принципа: опорный и облицовочный. Примирение междуними бывает не непосредственным, но с необходимостью гармоничным ивдохновляющим на какую-то новую гармонию: один и тот же символ — линия — выражаетсяв возвышенном внутреннем пении души и во внешнем изготовлении материальнойпартитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами. Ведьвыражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.

Оппозиция верха и низа также явственно выражена вбарочном стиле. Совершенный аккорд разрыва или разрешение напряжениядостигается путём двухэтажного распределения — причём оба этажа принадлежат кодному и тому же миру. Для двух наиболее блистательных и несравненных барочныхживописцев, Тинторетто и Эль Греко, крайне характерна упомянутая черта. Кпримеру, картина “Погребение графа Оргаса” разделена горизонтальной линией надве части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, — тогда как вверху,описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают святые. У Тинтореттона нижнем этаже — мучимые собственной тяжестью тела души, спотыкающиеся ипадающие; зато верхняя половина картины действует подобно мощному магниту,который притягивает их, сажая на пожелтевшие складки света, на огненные языки,которые воскрешают тела и вызывают у них нечто вроде головокружения свыше:таковы две половины картины “Страшный суд”.

В-третьих, в барокко реализовывались интересы монархиии высшей аристократии. С разрушением абсолютного доверия к идее бога функциюабсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля — высший закон для всех.Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать трепетноеблагоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность, помпезность,избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение простых смертных.Синонимом красоты становится это сияющее величие, богатство. Дворец уже не былкрепостью, как в средние века, а утопающим в роскоши раем земных наслаждений,имевшим галереи, просторные зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для едыделались из золота. В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей впозолоченных залах, отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценнымикамнями. Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой.Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко,стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в видеразнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов. Здесьотчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах Возрожденияжурчание фонтанов должно было настраивать на размышления, то в садах бароккофонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять, поражать, увлекатьзрелищными эффектами. В них появляются даже музыкальные устройства.

В стиле барокко формировалась и городская архитектура:строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться какорганичное, функционирующее в пространстве эстетическое целое, многообразноразворачивающееся перед зрителем. Дворцы, церкви и даже дома, благодаряроскошной причудливой пластике фасадов, игре светотени, сложным криволинейнымпланам и очертаниям, приобретали живописность и динамичность, словно бывливаясь в окружающее пространство. Стремление к помпезности, парадности приводилок тому, что городские ворота становились античными триумфальными арками; нарыночных площадях появлялись статуи известных мифологических героев. Дажекондитеры делали торты с изображением мифологических персонажей. Все самыевитиеватые, причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.

В-четвёртых, художественная логика барокко воплотилаинтересы католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу нетолько с нехристианскими религиями и атеизмом, но и православием; протестантизм,который требовал демократизации религиозных отношений, удешевления содержанияцерковной иерархии, выступал против культа “внешней набожности”, отстаиваясамодостаточность внутренней религиозности. Реформация, начавшаяся в Германии,привела к отпадению от католической системы Англии, Шотландии, Дании, Чехии,Швеции, Нидерландов, Финляндии, Швейцарии, Чехии, Венгрии и др. Усиливая борьбуза удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое испытанноесредство, как искусство. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающиевоображение, прославляющие силу бога и его представителей на земле, как нельзялучше воздействовали на внутренний мир человека. В результате в бароккозакреплялись такие проявления, необходимые для приобщения к трансцендентномубытию, как мистицизм, экзальтация, иррационализм, репрезентативность,монументальность, многоплановость, стремление к дематериализации, драматическийнакал чувств, а нередко и трагизм. Месса всё больше превращалась взахватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романскиецеркви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными.Основополагающие принципы классики — соразмерность человеческому телу,сдержанность — были заменены прямо противоположными: несоответствием,грандиозностью, иррациональностью, фантастичностью, экспрессивностью.

В истории европейской культуры красота барокко явиласьодним из наиболее значительных и впечатляющих явлений, отразившим взлёттворческого гения мятущегося духа.

Угасающая энергия эстетики барокко воплотилась вдальнейшем в красоте рококо, которая утрачивает глубину, грандиозность,монументальность, выразительную напряжённость. Новое мироощущение возникло воФранции и первоначально проявило себя в стиле аристократических гостиных,оформления интерьеров. Содержательной основой рококо стали гедонизм,индивидуализм, жажда утончённых наслаждений, стремление к жизни, где царствуетлёгкость, забава, праздник, где мужчины галантны, учтивы, куртуазны, а женщиныигривы, любвеобильны, фривольны. Вот почему для нового образа жизни сталихарактерны изящность, рафинированность, грациозность, изысканность,элегантность, музыкальная лёгкость, воздушность. Предпринимается попыткапреодолеть грубость материального мира как далёкого от подлинного совершенства,усиливается стремление к развоплощению устойчивых структур, культу временного,хрупкого, неуловимой беспредельности. Тенденция барокко расширять пространстводоведена здесь до логического завершения. В рококо в ещё большей степенииспользовали зеркала, изысканные люстры. Когда такие люстры зажигались впросторных зеркальных залах, возникало сказочное чувство освобождения от всеготелесного, материального. Мотив зеркала как символа призрачности, иллюзорности,ирреальной игры приобрёл в рококо первостепенное значение. Эстетизируется весьбыт.

Возникает пристрастие к миниатюрным формам: ювелирныекомпозиции из хрусталя, драгоценных камней, живопись на эмали, расписныефонарики. В это время главным материалом для европейской керамики делается фарфор,которому придавались изысканные формы и наносилась нежная раскраска. Мелкиефарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы расставлялись повсюду. Усилилась мода навсё экзотическое, необычное, особенно на восточное искусство, так как впредставлении европейца Восток — край утончённых вкусов, изысканныхнаслаждений. Характерная черта рококо — использование различных национальныхстилей в архитектуре: греческого, римского, турецкого, китайского, арабского,готического.

Влияние рококо сказалось на многих видах художественноготворчества. Оно ознаменовало появление менуэта, соло на флейте, дальнейшееразвитие получает галантная лирика, эпиграмма, элегия; усиливается стремление кпредельной интимности в искусстве.

В целом новый тип красоты заключал в себе трудноуловимуюамбивалентность. Поощряя стремление к наслаждению, лёгкости, он отражалбыстротечность, эфемерность человеческого бытия. Здесь соединились жизнелюбие ипессимизм, радость и тоска, счастливый миг и горечь утраты.

Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации.

§1. Двадцатый век: новая духовность.

Стремительное развитие индустриального общества внеслопринципиально новые изменения в формирование духовного облика человечества. Но,главное, в двадцатом столетии человеческий род столкнулся с неожиданнымпарадоксом, который определил культурно-историческое лицо эпохи. С однойстороны, к этому времени был накоплен грандиозный исторический, технический,научный опыт, дающий реальную возможность достижения невиданного ранее уровнясвободы. Мировое сообщество располагало колоссальным духовным потенциалом. Кначалу века не только вызрели, но и получили широкое общественное признаниеидеи гуманизма, добра, справедливости. По сути дела напряжённейшим трудом всехпредшествующих поколений сформировалась целая духовная вселенная,культивирующая красоту.

Но, обладая многотысячелетним духовным опытом,богатейшими нравственно-эстетическими ценностями, гениальными духовнымипрозрениями, способными внести гармонию в общественную жизнь, человечество нестало мудрее, совершеннее, не смогло усилить творческую энергию. Цивилизация XX века оказалась вовлечённой в самые массовые преступления.Процесс расчеловечивания огромных масс людей, девальвации душевных качествличности стал набирать силу в машинизированную эпоху. Буквально на глазаходного-двух поколений были одержаны блестящие победы разума в покоренииприроды. Произошёл гигантский скачок в развитии техники. Многократное усилениемощи воздействия на окружающий мир, изменение условий существования не могли неотразиться на сознании человека, его мирочувствовании. Общество ощутиловозрастающую силу техники в своих руках. Крепло неистребимое желание, опираясьна новые технические возможности, активно вмешиваться в природный мир,переделывать его по своему усмотрению. Отныне техника становится путеводнойзвездой человечества, реальной и близкой надеждой на счастливое будущее.

Но невиданный ранее скачок в развитии техникиобусловил крутую ломку традиционного образа жизни практически всех слоёвнаселения. Культурам прошлых эпох был присущ размеренный ритм жизни, близость кприроде, возможность постепенной адаптации к относительно стабильным внешнимусловиям существования. В новое время Homo sapiens как биологический видоказался заложником машинизированной цивилизации. Города стягивали миллионысельских жителей, отдавая их во власть машин, отрывая от привычной природнойгармонии и погружая в искусственную реальность. Существенно уплотнился ритмжизни каждого человека, возросла интенсивность труда, его монотонность.Произошло расщепление деятельности на узкие, специализированные сферы.Известно, что менталитет крестьянина и даже ремесленника ранее сохранялцелостный характер. Синкретизм проявлялся в том, что крестьянин не толькообрабатывал землю, но и строил дом, разводил скот, шил, ткал, производил всеосновные продукты, необходимые для жизни. Ремесленник также хорошо знал всесоставляющие появления конечного продукта. Массовому производствусоответствовал уже однообразный цикл, обезличенные знания, стандартные навыкиисполнения трудовых операций, подготовка узко специализированных работников.Деятельность приобрела имперсональный характер. Эзотерическая системавоспитания осталась в прошлом.

Несоизмеримо возрос объём информации, которуюнеобходимо было усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры.Активизировался процесс дифференциации наук, изучающих единую реальность,целостного человека. Под напором научной мысли, стремящейся разъять мир,расчленить его, целостная вселенная стала распадаться, дробиться, расслаиватьсяна части в естественнонаучной картине бытия. Прогрессирующее теоретическоемышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет одухотворённыйобраз мира, в основе которого лежало осознание божественного промысла,разумности вселенной. Благодаря этому человек имел относительно устойчивыепредставления о том, как жить, что любить и ненавидеть; во что верить, каковыглавные ценностные ориентиры и принципы миропорядка. И в этом неустойчивомвзвинченном мире человек оказался без “точки опоры”, ибо наука не только несмогла ответить на сокровенные вопросы бытия, но поставила человека перед лицомещё более сложных проблем.

Образ равнодушной, слепой, бесцельной вселенной не могне отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает внутреннийдискомфорт, напряжённость, агрессивность; заметно утрачивается чувствительностьк природному миру, способность откликаться на многообразную красоту вселенной.Углубляется процесс разрушения целостного мировосприятия, чувства гармонии.Именно в это время получили распространение дисгармоничные одностороннеразвитые типы людей: “человек-винтик”, человек-гедонист, человек-прагматик.

§2.Бытие и феномен в западноевропейской культуреXX веке.

На фоне новых культурных стереотипов, нового ритмажизни, новой доселе неведомой мощи технических сил в западноевропейскойкультуре XX века формируется новое эстетическоемировосприятие, отразившееся и в работах философов. М.Хайдеггер в такназываемый “поздний” период своего творчества в работе “Исток художественноготворения” обращается к проблеме разрешения кризиса культуры. Цивилизацияразрушает единство человека и мира, рационализация и этизация отстраняютчеловека от бытия, порождая нигилизм. Надо вернуть человеку способность слышатьбытие, но на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси,как то: моральный, мыслящий и т.д.). Эта способность — обитание в истине бытия,которая недоступна через научность. Её может дать лишь искусство. Поэтомупроблема искусства — это проблема бытия. Хайдеггер критикует традиционноеопределение искусства. Искусство ничему не подражает и ничего не отображает, ночерез храм или скульптуру бога присутствует сам бог. Произведение искусствасплачивает вокруг себя единство тех путей, где человеку предстоят рождение исмерть, победа и позор. Через искусство человеку открывается истина,произведение открывает мир как целокупность жизненно-значимых отношений всо-бытии человека с другим человеком как духовного существа с духовнымсуществом.

Другое важнейшее понятие Хайдеггера — земля. Этосуществование вещей в их сокрытости, из коей они могут выйти лишь благодаряотблескам, которые мир бросает на них. Когда на скале ставится храм, онастановится значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость.Произведение позволяет земле быть землёю. Искусство впервые даёт вещам облик, ачеловеку — взгляд на самого себя. Так человек изымает бытие из сокрытости.Искусство содержит в себе несокрытость существующего, истину бытия. Красота — способ существования истины или несокрытости, а поэзия — сказание несокрытостисуществующего, источник диалога человека с бытием.

Иначе трактовали эстетическое чувство представителифеноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман. С позиций феноменологии онипытались рационализировать и систематизировать различные трактовки прекрасного.

Основа эстетической предметности — созерцание (нетолько чувственное, но и созерцание “второго порядка”, видящее то, что несхватывается чувствами). Через чувственное созерцание осуществляется познаниесверхчувственного. Своеобразие эстетической предметности в том, что её бытийноеоснование выходит за пределы сознания. Эстетический предмет должен бытьдвояким: передний план — чувственный образ, задний план — идея. Художниксоздаёт творение и объективный дух, творение несёт в себе этот дух, а зрительпрочитывает его.

Эстетическая ценность возвышается над всемиценностями, даже непознавательными, но не может быть достигнута без опоры наних. Возможность эстетической оценки требует понимания и моральных, ипознавательных ценностей. Если нет ценностей истины и добра, эстетическая средане может возникнуть, но если она возникает, то автономно, независимо от них.

§3. Представления о прекрасном в эпоху модернаи постмодерна.

Многообразие типов художественного мировосприятия вкультуре двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся дажепростому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии, расколовшемпривычные представления о красоте, о причудливом переплетении авангардистских,постмодернистских, религиозных, реалистических, романтических,сентименталистских, символических моделей мира. В связи с этим представляетсявозможность рассмотреть только основные тенденции в формировании новых гранейэстетического космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущенииобщества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции машинизированнойцивилизации, культу технократического мышления, сциентизму, которые обнаружилисвой антигумагизм и трагизм.

Во-вторых, новые формы эстетического мировиденияявились реакцией на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной,приобщение к которым опрокидывало устоявшиеся научные представления,основательно подрывало веру человека в возможность логического постижениямироздания, окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслениибытия. Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, каксам современный мир”.[31]

В-третьих, рождение таких видов искусства, какхудожественная фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществамив реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных видовискусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам, расширяющимхудожественное пространство.

Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этоговремени связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром,утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний,приоритета чувственного отражения над способностью рационального познания. Врамках этой тенденции утверждалось восприятие мира, основанное на эмпатии, какспособности человека к глубокому сопереживанию, сочувствованию, постижениюбытия с помощью интенсивного эмоционального отклика. Развитие эмпатическойтенденции привело к возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг отдруга, но, по сути дела, имеющих общую основу таких форм художественногомироощущения, как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм,экспрессионизм, сюрреализм, орфизм и др.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость кбеспредметной художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века. Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работаА.Матисса “Радость жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция кабстрагирующей красоте. Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм.Цвет становился главным средством душевного самовыражения, способом проявлениясимпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу отизображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённостьформ. Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявитьобщезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных,выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающейдействительности, магия цветового воздействия на внутренний мир человека. Вотпочему Матисс был далёк от метафизической интерпретации бытия, не навязываяцвету символический или аллегорический смысл. Его мир сиюминутен, ясен,утончённо живописен, оптимистичен по колориту. Человек в этой красочнойреальности не венец природы, а часть всеобщей живописности. Особую значимостьприобретает самоценность эстетической эмоции, которая возникает подвоздействием цветовой гармонии. Творчество фовистов основывалось не натеоретической платформе, а на интуитивных поисках цветового совершенства.Некоторые приёмы были заимствованы из искусства средневековых витражей.

Эта линия получает своё логическое продолжение впсихологическом абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельногосподствовать в живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души,неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше былиподвластны только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальныхассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические, колористическиесимфонии, импровизации, полагая, что изображение реальных предметов заглушаетсобственно эстетическое звучание цвета. И, следовательно, необходимоосвободить, “очистить” живопись от природных и предметных форм, сделать еётекучей, подвижной, музыкальной. Возникали композиции из световых пятен,мазков, отражающих иррациональный мир, стихии внутренней жизни. Творческиеэксперименты помогали выстраивать реальности с тонким звучанием лиризма илиотражающих напряжённое противоборство человеческих страстей, запечатлевающих моментстрадания, боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и каквыразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное ивнепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Такутверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения человека отвласти предметности, формы, открывающая сияние дематериализованной гармонии,очарование цветовых комбинаций. Цвет приобрёл небывалую ранее автономию,самоценность. Однако несмотря на все авангардистские эксперименты, расшатываниетрадиционных эстетических основ, классическая теория цветовой композиции иколорита остаётся нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникаетпрактически во все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы намногоплановых, многозначных ассоциациях.

Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал сюрреалистический способ осознания мира.Сюрреализм призывает опираться на интуитивные прозрения, глубинные переживания,высвечивая мир потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктатрассудка, разбивая оковы логики. Главная цель — выход за пределы видимого мира,нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого ипостроение “реальности, которая реальнее самой реальности”.

В сети жизни твоей попалась природа

Дерево — твоя тень — обнажает плоть свою: небо.

У дерева голос песка, жесты ветра.

И всё, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит.[32]

И, если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым,зыбким, тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина нехудожника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом смыслевесьма характерны названия картин одного из самых видных сюрреалистов С.Дали:“Осенний каннибализм”, “Пылающий жираф”, “Предчувствие гражданской войны”.Однако алогичный, отталкивающий мир “сверхреализма” заставлял не толькоужаснуться неприглядными, уродливыми проявлениями, но и открывал тонкиесплетения невидимых взаимосвязей, многоплановость вселенной, парадоксальностьсущего, где всё связано со всем.

В рамках эмпатической тенденции особую популярностьприобрели такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их спецификасвязана с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытойэмоциональностью, предельной искренностью с прямой зависимостью от живойреакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных возможностейритмического движения.

Рационализация общественной жизни не могла не привестик интеллектуализации художественного творчества. Так развивается втораявлиятельная тенденция художественной культуры, которая утверждает приоритетрационального начала над чувственным, пытаясь интеллектуализировать чувствопрекрасного, усилить роль умозрительного момента, повернуть человека кэкзотерическому космосу. Эта направленность эстетического мировосприятиянаиболее полно представлена в кубизме, супрематизме, конструктивизме, пуризме,футуризме, поп-арте. В этих формах художественного освоения мира доминируетстремление к анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию единого,выявлению простейших первичных элементов., очищенных от всех содержательныхассоциаций, субъективного восприятия. Тяготение к безличному характеру передачивпечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки, словнопросвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к построениюхудожественной реальности, которая становилась рассудочно-холодной,геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей душевное тепло.Роль человека аннигилировалась. Создавалась так называемая “машинная” эстетика,отражающая мир технократической цивилизации, констатирующая факт удалениячеловека от природной красоты и его растворение в искусственной среде,связанной с прямоугольными формами, монотонными, мёртвыми конструкциями,напряжёнными ритмами, передающими одиночество и смятение индивида вмногомиллионном городе. В футуризме, например, мощно звучала апология техники,урбанизации, культа силы, движения как предельного динамизма, вибраций, какобраза случайных, хаотических столкновений, которые поглощают весь мир.Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбкаили слёзы женщины, — утверждали футуристы. Ставилась задача прислушиваться кмоторам и воспроизводить их речи. Страдания человеческие должны интересоватьхудожника не более, чем “скорбь электролампочки”. При всей эпатажностифутуристических заявлений, их творчество свидетельствовало об остываниидушевных качеств человека, разрушении чувства гармонии, наступлении царстваабсурдности. Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление,ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие футуристовотражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанныхлиний, дисгармонии цвета, намеренной алогичности композиций. Мир внешне эмоциональный,кричащий, по сути дела был пронизан трезвым холодным расчётом.

Если представители многих авангардистских теченийосвободили форму от подражания натуре, то Мондриан полностью очистил её отдвижения, случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы икраски нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности,закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактныекомпозиции из прямоугольных фигур, окрашённых в красный, жёлтый, синий, белый,чёрный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались противопоставитьпростоту, ясность, функциональность, уравновешенность строгих, наполненныхчистым цветом геометрических прямоугольных плоскостей, случайным, текучим,временным формам природы. Эта красота олицетворяла конструктивно-функциональныйстиль, создавала атмосферу отрешённости от мирской суеты, прочности мироздания,ясности, незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок,конструктивная чёткость производили впечатление присутствия универсальнойгармонии. За предельной абстрактностью, крайним геометризмом, языком предельнопростых форм, монохромных, чистых красок угадывалась попытка материализациистрогого рационализма, поиска элементарных, но всеобщих проявлений красоты,гармонизирующего первоначала, которое преодолевает частное, уникальное,спонтанное, непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждаетнезыблемое торжество беспредельного разума.

Наконец, третья тенденция является наиболее заметной идаже агрессивной по отношению к человеку, отражая эстетизацию примитивного,гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура, субискусство,объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из самых распространённыхнаправлений в массовой культуре — натурализм, который намеренно упрощаетчеловека, отрицая его метафизическую глубину, низводя до уровня инстинктивногосущества. Главная причина поведения людей усматривается либо в сферефизиологии, либо во внешней среде, которая механически воздействует на человека.Скрытые пружины человеческого поведения преподносятся как борьба засуществование, за наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольнозримо натуралистическая направленность художественно творчества выявляется втом случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой жизни,эстетизируя чувственные наслаждения, пренебрегая духовным осмыслением фактов.Создаётся гипертрофическая реальность, пробуждающая животное вожделение,интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит подмена духовных ценностейутилитарными, эстетическое наслаждение вытесняется гедонистическим, красота — красивостью, эстетика намёка — цинизмом, любовь — сексом. Формируетсялегковесное, бездумное, поверхностное отношение к жизни. В произведенияхмассового искусства шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючиубивают, играючи погибают, легко ненавидят и любят. Эта игровая придуманнаялёгкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в реальнуюжизнь, рождая усреднённый, поверхностный тип человека, ориентированного насиюминутные потребности и утилитарный интерес, не способного к напряжённойдушевной работе, не знающего подлинной красоты.

Правомерность примитивизации, упрощённого подхода кхудожественному творчеству отстаивали представители институциональногопонимания эстетического мировосприятия. Они стремились придать статус искусствапредметам утилитарного назначения — лопатам, вешалкам, газовым плитам,электромоторам, шинам и другим бытовым вещам, которые сторонники поп-артаиспользовали для своих композиций. Считалось, что каждый предмет в определённомконтексте теряет своё первоначальное значение и приобретает художественнуюзначимость.

Начиная с 30-х гг. XX векапостепенно утверждается эпоха господства постмодернизма, в рамках которогоусилилась плюралистическая направленность творческих поисков, стремление ксегментации бытия, отказ от глобальности; возросла значимость личностнойинтерпретации в построении тех или иных картин миропонимания. Доминирующаялиния в новом культурном брожении была связана с глубоким, устойчивымпереживанием неопределённости, зыбкости, неупорядоченности человеческогосуществования, случайной заброшенности в этот мир, резким неприятием ценностнойиерархии, строго очерченных духовных ориентиров. Силы, действующие в истории, — размышлял М.Фуко, — не подчиняются ни предначертанию, ни механизму, но лишьпревратности борьбы. Они не выказывают себя последовательными формамипервоначальной интенции, они не имеют значения результата. Они всегдапроявляются в уникальной случайности события. В противоположность христианскомумиру, повсеместно сотканному божественным промыслом и в отличие от мира греческого, поделённого между правлением воли и правлением великой космическойбессмысленности, мир действительной истории знает лишь одно царство, в которомнет ни провидения, ни конечной причины, но лишь железная рука необходимости,встряхивающая роль случая. Историческое чувство подсказывает, что мы живём безспециальных разметок и изначальных координат, в мириадах затерянных событий.[33]Ещё один представитель постмодернистского менталитета Ж.Бодрийяр убеждён, чтонет больше надежды для смысла, ибо нет настоящей реальности — её заменилагиперреальность, порождаемая при помощи симулякров-призраков реального.[34]Отмечалось также, что любовь, другие высокие чувства, совесть никогда непредставляли важности для реальной истории. Поэтому отвергалось всёметафизическое, возвышенное, романтическое, то есть, то духовное, чтоотторгается якобы самой исторической необходимостью.

Наиболее адекватными направлениями постмодернистскойкультуры становятся:

1. Утончённый, рафинированный рационализм, рассекающийцелостный мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изощрённосплетённое кружево недоумённых вопросов, холодных рассуждений, метафор,образов, которые уже были не в состоянии уловить и сохранить эстетическое теплобытия; 2. Внерациональный уровень отражения, невербальная объективированнаятекучесть, лишённая концептуального единства и смысловой структуры. Таквозникает искусство “потока сознания”, отражающего разноголосицу мира, вялопереживающего хаос, смятённость человеческой психики в форме тревожныхпротивопоставлений, бессвязных намёков. Ощущение личности как определённой“самости” размывается, ломаются все логические и временные связи, растворяютсялинии аксиологических горизонтов. Душевное состояние действующих лицизображается цепочкой сугубо интимных переживаний, как бесконечных калейдоскопмгновенных ощущений, мыслей, образов, реминисценций. Единый, целостный, устойчивыймир распадается, разбиваясь на множество мелких субъективных “осколков”.

Культ иррационального, уход от внятного смысла нередкоприводил к тому, что многие произведения постмодернизма были востребованы лишьэлитарными кругами. Но, погружаясь в “поток сознания” человек жаждал остановитьускользающее мгновение, ощутить вкус мимолётного, вернуть всю полнотуутраченного времени и, таким образом, пережить чувство собственной уникальностии значимости.

Вместе с тем, после довольно длительного разрыва склассическим наследием, культурной традицией, в рамках постмодернизманамечается определённый поворот к эстетическим ценностям прошлого, возрастаетинтерес к диалогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом мире.“Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить,ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, безнаивности”, — утверждал У.Эко.[35]Так рождаются культурные явления, отражающие глубинную потребность человека вовсеобъемлющем синтезе, целостном мировосприятии, авторами которых былиХ.-Л.Борхес, М.Пруст, У.Эко, В.Набоков, М.Булгаков, Ф.Феллини.

В постмодернистском искусстве, философии, наукестёрлись все государственные границы и культурные рамки, был представлен весьнациональный состав планеты. Эстетическое мировоззрение оказалось довольноконсервативным в этом отношении. С одной стороны, тому были основания. Пишущемуи размышляющему человеку помимо своих основных занятий приходилось отводитьнемало времени просто на освоение английского языка. Это касается и таких видовискусства, казалось бы, не затрагивающих языковые различия и понятных всем, какживопись, архитектура, фотография и т.п., поскольку в XXв. всё более развивается тенденция к сближению, конвергенции и даже слияниювсех типов и жанров художественного творчества в единое целое. Художественноепроизведение теперь — это не просто картина, здание, роман, это уже некаякомбинация рисунка, текста, дизайна, звуков и даже запахов. Для эстетическоговосприятия, соответственно, необходимо задействование всех чувств,комбинированная игра воображения, целостное представление.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Подводя итоги работы, хотелось бы особо обратитьвнимание на развитие динамики канонов красоты в человеческом обществе. Переходлюбой социокультурной системы к качественно иному состоянию, связанному с новымпониманием личности и изменениям в понимании свободы, требует и качественноиного творческого самораскрытия, формирования новой эстетической культуры,способной противостоять процессу “атомизации” общества, нарастаниюиндивидуализации.

Древнегреческая культура выстраивает единствоэстетического мировосприятия на многообразных формах гармонии. Прекрасноеоценивается первоначально как внешняя особенность вещей, как величавость,монументальность, то есть эпически. Впоследствии объективная устремлённость,Эпическая ступень эстетического сознания заменяется интересов к внутреннейлирической красоте, когда начинает цениться интимная глубина, мир мыслей ичувств, гармония души. Усиливается противопоставление красоты внешней, телеснойи внутренней, душевной, причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки,метафизический, иронический, трагический. Но главное, непреходящее,универсальное значение основных типов прекрасного, открытых творчествомдревнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить глубокийсинтез рационального и эмоционального, внутреннего и внешнего, абсолютного иотносительного, вечного и временного в культу целостного человека.

Христианская же цивилизация, устремляясь к абсолютнойкрасоте, не вполне смогла реализовать свои возвышенные идеалы. Реальная жизньоказалась крайне противоречивой, многоликой, неоднозначной. С одной стороны,средневековая культура была устремлена к миру метафизическому, запредельному,культивируя мистическое упоение, отрицание привлекательности земных ценностейво имя вечной красоты. Стремление к богатству, роскоши, пышности подвергалосьрезкому обличению. Особое место отводилось проповеди любви, причём не только кближнему, но и к врагу. С другой стороны, цивилизация даже зрелогосредневековья носила преимущественно визуальный характер, мыслила исключительнозрительными образами, проявляя повышенную чувствительность к блеску внешнегобытия, зрелищности. Всё в этом грешном земном мире — рождение, брак, смерть,казни, выходы государей, другие различные мероприятия — расцвечивалось яркимикрасками, покрывалось внешней мишурой, сопровождалось помпезностью, получаяэстетическое оформление в виде ритуалов, обрядов, церемониалов, собирающихтолпы людей. Интерес к земному миру проявлялся и в осознании значимости простыхжитейских радостей. Добротные вещи, одежда, жаркий огонь очага, вино, удобноеложе влекли человека, доставляя огромное удовольствие. В повседневной жизнипостоянно сталкивались проявления грубой необузданности и порывы душевнойотзывчивости, жестокости и милосердия, гордыни и смирения, ненависти и любви,дикости и высокой духовности, алчности и щедрости. Накатыванию безудержныхстрастей противостояла нравственная чистота. Как заметил Хейзинга, по своейостроте и яркости средневековая жизнь сохраняла колорит сказки, где к запахуроз примешивался запах крови.[36]Человек христианской цивилизации существовал в эстетически насыщенномпространстве, в котором происходило мощное противоборство духовного и бездуховного,возвышенного и низкого.

В XVII-XVIIIвв. в большинстве стран Западной Европы произошёл скачок в развитии науки итехники. Вот почему в обществе под влиянием научных успехов усиливается культрационализма, сциентизма. В свете новых мировоззренческих установок мир всёчаще рассматривался в качестве безличного феномена, который управлялсяестественными законами, вполне познаваемыми причинами. Образ мирозданияинтерпретировался исключительно в понятиях физики и математики. Именно в этовремя рождается точка зрения о неизбежности вытеснения искусства наукой. В тоже время культура Нового времени проделала огромную работу по укреплениюдуховных основ общества, преодолению рационалистических ориентиров ивозделыванию человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность вкрасоте, в утверждении эстетически развитой личности. Прекрасное попредставлению данной эпохи должно быть максимально объективным, должноанализировать основы человеческого бытия. Искусство должно выявлять не столькокрасоту внешнюю и даже внутреннюю, сколько правду, должно развенчивать иллюзии,мечтательность, приукрашивание, идеализацию тех или иных проявлений внутреннегои внешнего мира. При таком строгом и беспристрастном анализе действительностивера в могущество красоты заметно убывает. Усиливается разочарование,пессимизм. Вот почему в эстетическом мироощущении на первый план выдвигается некульт красоты, но фиксируется удаление человека от всеобщей гармонии,отторжение от вселенского совершенства. Однако с помощью честного, искреннего,обстоятельного анализа состояния общественной души и постановки точногодиагноза предпринимается попытка отрицания несовершенного мира, разоблаченияего порочных проявлений с целью восстановления подлинной гармонии.

В XX веке повышается влияниеинтегративного фактора в жизни общества. Эстетические каноны первой третистолетия занимали промежуточное положение между старой классической эстетикой иновой, которая соответствовала изменившемуся состоянию общества. Радикальностьизменений заключалась в том, что впервые они происходили в таких большихмасштабах и имели солидную социальную подоплёку и последствия. Будет липроисходить всеобщий возврат к традиции — так можно определить новый аспект всуществовании представлений о прекрасном середины века. Художественная культураоказалась между двумя лопастями преобразований — с одной стороны, новые жанрыискусства, зачастую борющиеся друг с другом за “место под солнцем” (фотография,кинематограф, телевидение) и, с другой стороны, новые каноны, методы и средствавоплощения «красоты» как некого мерила творческих и духовных потенций человека,появляющиеся в таком изобилии и сменяющие друг друга с такой быстротой, каковаябыла неведома ни одной из прошедших эпох. Искусство XXвека оказалось сильно идеологизированным (пожалуй, начало этой тенденции можнопроследить уже в импрессионизме XIX века), и речь здесьидёт даже не о политических или социальных идеологиях, а о том, что каждыйстиль или направление не довольствуются больше просто демонстрацией своего существования,но остро ощущают необходимость самоустановления, оправдания, теоретизации,поэтому визуальные или акустические формы искусства почти повсеместносопровождаются текстовыми его вариациями, жанры смешиваются, компилируются,теряют свою самостоятельность.

Изменение статуса и роли искусства происходило подвлиянием двух тенденций: на одном берегу — искусство ради искусства, оторванноеот жизни, почти метафизическое, процветающее в “эзотерических” полузакрытыхбогемных кругах и почти презирающее публику, а на другом — искусство какшоу-бизнес, предельно открытое, принципиально рассчитанное на массовоепотребление, производящее на свет такие проявления как, например, особуюэстетику дизайна, рекламы, public relations и т.п. В таких условиях культура XXвека не могла оставаться единой, она раскалывается на огромное множество группи направлений. Результат был один — массовые и индивидуальные функциипроизведения и воспроизведения красоты стали наполняться новым содержанием,более ориентированным социально, будь то сознательное неприятие общества или,наоборот, попытка манипулировать им.

Выдающийся современный французский философ Мишель Фукописал: «Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемамивосприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями,иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирическиепорядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться…Таким образом, оказывается, что она сталкивается с тем элементарным фактом, чтопод ее спонтанно сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступныеупорядочиванию и принадлежащие к определенному, но невыраженному порядку,короче говоря, что имеются элементы порядка.»[37]Одним из таких порядков, достаточно значимых среди других, можно выделитьпредставления о красоте, которые красной нитью проходят через различные эпохи икультуры, рождавшихся и сменявших друг друга на территории Европы. Такимобразом, мы можем сделать вывод о том, что и в дальнейшем представления опрекрасном будут существовать, претерпевая метаморфозы и согласуясь сформирующимися представлениями. Таким образом, мы можем сделать вывод о том,что понятие «красота» является одним из ключевых понятий в исследованияхкультуры и требует к себе повышенного внимания со стороны культурологов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Августин А. Исповедь. М.,1991.

2. Аверинцев С. С. Поэтикаранневизантийской литературы. М., 1997.

3. Анри Матисс. Статьи обискусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., 1993.

4. сб. Античная лирика. М.,1968.

5. Античность как типкультуры. М., 1988.

6. Аристотель. Поэтика. //Соч. В 4-х тт. М., 1983.

7. Асмус В.Ф. Платон:эйдология, эстетика, учение об искусстве. // Асмус В.Ф. Историко-философскиеэтюды. М., 1984.

8. Барг М.А. Эпохи и идеи:становление историзма. М., 1987.

9. Бахтин М.М. ТворчествоФрансуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1994.

10. БашлярГ. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое. // Новый рационализм. М.,1987.

11. БессмертныйЮ.А. Жизнь и смерть в средние века. М., 1991.

12. БициллиП.М. Элементы средневековой культуры. М., 1991.

13. БодлерШ. Об искусстве. М., 1986.

14. БоннарА. Греческая цивилизация. Т. 1-3. М., 1992.

15. ВалериП. Об искусстве. М., 1993.

16. ВельфлинГ. Ренессанс и барокко. М.,1993.

17. ГадамерХ.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

18. Гомер.Илиада; Одиссея. М., 1987.

19. ДалиС. Дневник одного гения. М., 1991.

20. ЖоржДюби. Европа в средние века. Смоленск. 1994.

21. Зарубежнаяэстетика и теория литературы XIX-XXвв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

22. Историяэстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5т.

Т. 1. М. 1962.

23. КаганМ. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

24. КандинскийВ.О. О духовном в искусстве. М., 1992.

25. КантИ. Критика способности суждения. М., 1994.

26. ж.“Кентавр”: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М.1992.

27. ЛеГофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

28. ЛихачёвД.С. Поэзия садов. Спб., 1991.

29. ЛосевА.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

30. ЛосевА.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.,1965.

31. МартыновВ.Ф. Философия красоты. Минск. 1999.

32. Платон.Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1990-1994.

33. СорокинП.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

34. СтоловичЛ.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972.

35. Философияэпохи постмодерна. М., 1993.

36. ФукоМ. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994.

37. ХайдеггерМ. Работы и размышления разных лет. // Современные концепции культурногокризиса на Западе. М., 1976

38. ХайдеггерМ. Искусство и пространство. М., 1969

39. ХейзингаЙ. Осень средневековья. М., 1988.

40. ШпенглерО. Закат Европы. М., 1993.

41. ЭкоУ. Имя розы. М., 1989.

еще рефераты

Еще работы по культурологии

Реферат по культурологии

Домострой(Солянка нескольких источников)

19 Июня 2015

Реферат по культурологии

Древнеегипетская письменность

31 Августа 2013

Реферат по культурологии

Древний Египет

19 Июня 2015

Реферат по культурологии

Древний Рим

19 Июня 2015