Реферат: Век девятнадцатый
В XIX веке чинно сменявшие друг другавозрождение, барокко, классицизм вдруг начинают наползать друг на Друга,создавая с трудом поддающиеся определению стили. Поздний классицизм и ампир,романтизм, реализм и символизм — все это не только вместилось в один век, но иперемешалось между собой. Потому так сильно зависит от предпочтений того илииного исследователя н формулировки художественных стилей XIX века и отнесение кэтим стилям того или иного конкретного произведения.
Да и сами художники более тогда спорили о политических реалияхи философских идеях, чем о технических приемах своего творчества. Философские иполитические взгляды часто определяли место в художественном мире. Никогда ещеискусство не было так насыщено идеологически. Смысла от художника требоваливсе, а не только педанты-искусствоведы. Не подлежащую сомнению мысль о том, чтоискусство — это художественное воплощение идеи, XIX век передал как эстафету иследующему. До сих пор мы разбираем более идейно-психологическую канву романовФ.М. Достоевского или Л.Н. Толстого, чем их художественный язык. До сих пор мыделим лирику А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова на «вольнолюбивую», «лирикуприроды», «любовную», «гражданскую» и т.д. именно по ее содержанию, часто вовсене обращая внимания на художественные стороны. И если в готическом, например,искусстве нам приходится специально реконструировать смыслы произведений по ихформам, то в искусстве XIX века эти смыслы и есть основное, главное (иногда иединственное) достоинство художественного произведения.
Но если так настойчиво осмысливали окружавшую ихдействительность художники XIX века, значит что-то в этой самойдействительности было не так. И действительно, в XIX веке уходят изевропейского мира прежние идеалы. Поисками женовых пронизан весь этотДурнвй век. Недаром в это время именно литература определяет стиль.
Неслыханный взлет, мировое величие и столь же стремительноепадение Наполеона Бонапарта, многочисленные революции, бунты, восстания иреформы, гражданские войны «будоражили» весь западный мир. Такого всеобщегопереустройства Европа еще не знала. Революции и восстания во Франции, Австрии,Италии, Венгрии, Германии, Богемии, Польше; чуть раньше — Сербия, Греция,Россия и опять Франция, а позже, в 1861 году — гражданская война в США.
XIX век подводит итог огромному периоду европейскойжизни. Потому само мышление людей I половины XIX века необычайно историческое.Они словно пытаются осмыслить себя в истории своего рода, род — в историигосударства, а государство — в истории Европы. И история становится чуть ли неглавным персонажем художественного произведения. Река времен в своем стремленииУносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.
А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожретсяИ общей не уйдет судьбы, -писал в 1816 году Г.Р. Державин.
А Н.М. Карамзин начинал свою «Историю» словами: «Историянарода есть в некотором смысле то же, что Библия для христианина». В этихсловах, не вошедших в окончательную редакцию, огромный смысл. Это целаяпрограмма для художников XIX века — в собственной истории, а не в Библии должныотныне черпать они вдохновение.
Но чтобы понять, осмыслить, а тем более художественно выразитьисторию, она должна представать не набором случайностей, не хаотическимнагромождением разрозненных фактов, но стройным закономерным процессом. Ипостигнуть этот процесс не только можно, но и должно. И возникают теорииисторического развития. Своеобразным итогом и вершиной этих многочисленныхтеорий стала в XIX веке всеобъемлющая философская система Г.В.Ф. Гегеля. Редкиймыслитель, художник того времени оставался без влияния грандиозных гегелевскихпостроений.
Обычно, говоря о Гегеле, разделяют его систему и его метод.Однако, такое разделение было впервые произведено лишь в русле марксизма.Причем, отделив метод от системы, посчитали пригодным к употреблению(разумеется, в своих целях) метод и совершенно выбросили систему. Это привело кнеобычайной схематизации всего гегелевского учения,
Человек познает себя лишь в общении, будь это общение свещами, людьми или с самим собой. Действительно, мы узнаем себя через другихлюдей, видя из реакцию на наши слова, действия. Более того, все наши«рукотворные» действия, все наше творчество направлено именно на познание самихсебя. Это своеобразное «опредмечивание» себя. Человек проявляет себя и свойвнутренний мир в вещах, понятиях, отношениях, действиях, творчестве и т.д. Длялюдей искусства это понять очень легко, так как любое произведение искусства — это просто явленный его творец. Мы так и говорим: «Я играю Бетховена», «Я вчеравидел Пикассо» и т д.
Но сама природа, человек — кто же познает себя через них? Вотс этого момента и начинает разворачивать свою систему Гегель. Он вводит понятиеАбсолюта, называя его в свяж с традицией христианской Европы — Абсолютный Дух.
Абсолютный Дух, духовное наполнение всего космоса, всейприроды и начинает проявлять себя в процессе Творения. Для самопознания онсоздает Природу. Высшей же ступенью Природы является человек. Человек же,познавая Природу, становится инструментом самопознания Абсолютного Духа.
Эта грандиозная система самопознания Абсолютного духараспадается на множество стадий и этапов. В процессе такого самопознаниявырабатываются и особые методы. Эти-то методы и называет Гегель диалектическими(мы называем их сегодня законами диалектики). Закон единства и борьбыпротивоположностей показывает источник развития, закон перехода количественныхизменений в качественные — характер развития, а закон отрицания отрицания — направление развития. Нельзя забывать только, что все это законы не столькоматериального мира, сколько законы познающего Духа. Ведь и у самого человекапознание начинается с противоречия. При непротиворечиво разумном существованииразвития не происходит. Характер самопознания действительно скачкообразный. Мыпознает не непрерывно, но сначала накапливаем информацию, а затем происходиткачественный скачок в мыслях и разум как бы сразу оказывается на другом уровне.И действительно, в процессе самопознания постоянно происходят отрицания толькочто очевидных истин.
Гегель выделяет и уровни самопознающего Духа. Это искусство,где дух проявляет себя целиком в материальном. Это религия, которая наполовинуматериальна (в области культа), а наполовину духовна, то есть обращена и кматерии и к духу. Третьим уровнем он считает философию, которая выявляет своиидеи исключительно в духовной форме. Именно в философии Абсолютный дух приходитк самопониманию.
Историю искусства Гегель тоже разбивает на три этапа:символическое искусство, где форма сильно преобладает над содержанием (этоискусство Древнего мира), классическое искусство, где форма и содержаниенаходятся в равновесии (искусство классической античности); романтическоеискусство, где содержание уже не вмещается ни в какую из форм искусства итребует перехода к религии. Сюда Гегель относил все европейское искусства,начиная со средневековья.
В гегелевских построениях, прежде всего, поражает строгаяконцептуальность. Выстраивается стройное зданиесистемы. Из историческихстилей художественной культуры центральное место в этой системе занимаетклассицизм.
И действительно, в начале XIX века наблюдается усилениеклассицистических тенденций. В чистом виде они породили явление позднегоклассицизма и, как наиболее стилистически ясное его выражение — ампир. Недаромсередину XIX века мы воспринимаем как распадение чего-то «классическицельного».
Ампир (от франц. Empire — «империя») сложился в первой трети XIX века в архитектуре,декоративно-прикладном и изобразительном искусствах. Из искусства архаическойГреции и императорского Рима ампир заимствовал монументальный лаконизм и идеюутверждения имперского величия через многочисленные атрибуты и символы.Массивные дорические и тосканские портики, обильная военная атрибутика вукрашении зданий (дикторские связки, доспехи, венки, геральдические орлы,летящие Славы, факелы и т.д.) становятся привычными. В отличие от зрелогоклассицизма ампир, часто считающийся поздним классицизмом, ориентируется уже нена мифическую античность, но на данные археологических открытий конца XVIII — начала XIX века. А появившиеся тогда научная теория искусства и художественнаякритика позволяют направлять художника в его творческих поисках.
Неожиданно близкими XIX веку оказались и формыдревнеегипетского искусства, только что открытые во время египетских походовНаполеона. Большие нерасчененные поверхности стен, геометрическая правильностьцельных объемов зданий, массивные пилоны, загадочно величественные сфинксы — все это входит в активную архитектурную практику начала века.
Наполеоновская Франция, Александровская Россия, а вслед заними и Германская империя, становится теми странами, где процветает ампир.Триумфальные обелиски, колонны и арки оказываются самыми стабильными формами навсем протяжении господства этого стиля. Ведущие архитекторы теперь проектируютне столько индивидуальные дворянские усадьбы, сколько общественные монументы.
Да и сами монументы (от лат. monere — «напоминать») «напоминают» не столько обисторических событиях и лицах, сколько служат демонстрацией идеологическихоснов империи. Монумент становится «зримым волеизъявлением народа».
Одна из первых программ нового стиля была сформулирована впроекте монумента Славы живописца Жака Луи Давида, утвержденным французскимреспубликанским Конвентом 17 брюмера 1791 года: «Я предлагаю воздвигнуть этотмонумент, составленный из обломков поверженных статуй, на площади Пон-Неф ипоместить на вершине его изображение французского народа-титана. На этомвеличественном в своей силе и простоте изображении будут начертаны крупнымибуквами слова; на лбу -Просвещение, на руках — Сила, на кистях — Труд. На однойиз рук статуи должны быть размещены фигуры Свободы и Равенства, идущие бок обок и готовые обойти весь мир, чтобы показать всем, что они покоятся на гении идобродетели народа. Эта изваянная во весь рост фигура народа держит в однойруке грозную и могучую палицу, прообразом которой была дубина Геркулеса».
Но реальное воплощение такого откровенного антихудожественногосмешения искусств, утверждавшего насилие во имя гармонии человеческогообщества. Европа увидит позже. А тогда, в начале XIX века, реальностьюстановятся триумфальные арки и колонны воздвигнутые в честь побед императоров вМилане и Фаэнце, Мадриде и Риме, Лондоне и Мюнхене, Марселе и Ганновере,Петербурге и Москве. Одним из первых таких сооружений стала колонна наВандомской площади в Париже (43, 5 м), отлитая из бронзы и увенчанная фигуройНаполеона в тоге римского императора с богиней Нике на ладони. ОфициальноВандомская колонна называлась «Памятник великой армии», но прославлялаимператора-
В Германии идейной основой ампирных сооружений частооказывалась национальная (германо-скандинавская) мифология, но переосмысленнаяв националистическом духе. Один из таких монументов был возведен Лео фон Кленцев 1832-42 годах в Регенсбурге, получив громкое название — Вальхалла. КорольБаварии Людвиг I задумывал его как первый «общегерманский национальныйпамятник», посвященный теме объединения Германии после освободительной борьбы сНаполеоном.
На высоком берегу Дуная встал беломраморный греческий храм,точно повторивший размеры и конструкцию Парфенона. От храма к реке эффектноспускалась терраса. Интерьер храма превратился в чертог павших (Вальхалду),где, согласно мифу, герои оживают, чтобы пировать с воинственными девами — валькириями.Здесь установили 96 мраморных бюстов национальных героев Германии всех времен,статуи крылатой Победы и бесконечные рельефы с батальными сценами и именамипогибших.
Довольно длительный путь прошел русский ампир. ЭпохаАлександра I характерна в этом отношении созданием многочисленных триумфальныхмемориалов и значительной перестройкой центров Петербурга и Москвы. Городскиеплощади, бывшие раньше административно-торговыми центрами, теперь получаюттеперь самое различное назначение, формируя вокруг себя архитектурные ансамбли.А.Н. Воронихин, возводя Казанский собор, создает религиозный центр севернойстолицы; А.Д. Захаров, значительно перестроив Адмиралтейство — военно-морскойцентр; Тома де Томон формирует вокруг здания Биржи на стрелке Васильевскогоострова торговый центр.
Но особенно плодотворно работает в это время в Петербурге К.И.Росси. Здание Сената и Синода, возведенное К. Росси в 1829-34 годах, вместе сИсаакиевским собором О. Монферрана и памятником Петру I («Медный всадник») Э.М.Фапьконе составили ансамбль административного центра Петербурга. Вершиной жегармонического решения в градостроительстве до сих пор является ансамбльпетербургского центра искусств — Театральной улицы (ул. Зодчего Росси),Построенный в 1828-34 годах, этот удивительно целостный и необычайно точноугаданный в своих пропорциях ансамбль, включает: небольшую площадь Ломоносова,открытую к набережной Фонтанки и обстроенную трехэтажными корпусами; прямуюулицу, образованную торжественными административными зданиями; величественноездание Александрийского театра и примыкающую к Невскому проспекту Театральнуюплощадь, ограниченную публичной библиотекой и павильонами Аничкова дворца.Сегодня это единственный в мире сохранившийся ансамбль, полностью построенныйодним зодчим в стиле позднего классицизма,
Центром же всей Российской империи стала Дворцовая площадь,замкнутая полукруглым зданием Главного штаба с триумфальной аркой посередине(К. Росси). Поистине имперским символом, объединяющим не только ансамбльплощади, но и императорский Петербург и всю императорскую Россию виделасьсовременникам монументальная Александровская колонна («Александрийский столп»),возведенный в 1830-34 годах по проекту О. Монферрана.
Москва для строительства имперских ансамблей была еще удобнееПетербурга. «Пожар способствовал ей много к украшенью», — иронизировал А. С.Грибоедов, подразумевая заново сформированные Осином Бове Красную и Театральнуюплощади.
Однако в николаевское время вкусы меняются. Ведь изучениеистории это не только осмысление пройденного пути, но и попытка понять почемумы такие, а не иные, и вообще, какие мы. Не случайно именно середина XIX векаотмечена бурными национальными движениями и осмыслением своей национальнойкультуры. Это время формирования многих национальных школ в литературе,живописи, музыке, театре.
Но имперские традиции еще сильны и национальные стили часторазвиваются в русле видоизмененного ампира. Так в России в 1841 году указомимператора Николая I пышный русско-византийский стиль К.А. Тона официальнопредписан для строительства церквей и общественных зданий. Так что ни Д.Чичагов при возведении здания Московской городской думы, ни В. Шервуд присооружении исторического музея не столько творили, сколько выполняли указ.
Но наиболее ярко изменения имперского стиля отобщеевропейского к обобщенно-национальному отразились в долгом процессепроектирования и строительства Храма Христа Спасителя в Москве.
«В сохранении вечной памяти того беспримерного усердия,верности и любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознессебя народ Российский, и в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию,спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в Первопрестольномграде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа, подробное в чемпостановление возвещено будет в свое время. Да благословит Всевышний начинаниеНаше! Да свершится оно! Да простоит сей Храм многие веки, и да курится в немпред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших родов, вместе слюбовию и подражанием делам их предков». Так, немного высокопарно, но затоискренне писалось в манифесте от 25 декабря 1812 года. Любопытно, что вобширном христианском мире существовало тогда множество храмов, посвященныхсобытиям из жизни Христа- Но. как это ни странно, не было ни одного храма,посвященного самому Христу. Московский храм должен был стать первым.
Объявили конкурс проектов. Работ представили множество. Изпредставленных работ Александр I выбрал проект молодого и тогда никому ещенеизвестного петербургского художника Карла-Магнуса Вигберга.
Окончив Академию художеств в Петербурге с золотой медалью,К.-М.Витберг занимался исторической живописью. Царский манифест о созданиихрама Христа Спасителя так захватил его, что он. не имея никакогоархитектурного образования, ринулся в Москву. На два года он буквально заперсяв мезонине здания Московского почтамта на Мясницкой улице, где знакомыйпредоставил ему квартиру. Эти два года Витберг усиленно изучал руководства поархитектуре и, наконец, принялся за составление проекта, о котором вскоре всезаговорили. Александр I, увидев проект, сказал; «Вы отгадали мое желание,удовлетворили моей мысли об этом храме. Я желал, чтоб он был не одна кучакамней, как обыкновенные здания, но был бы одушевлен какой-либо религиознойидеею; но я никак не ожидал получить какое-либо удовлетворение, не ждал, чтобкто-либо был одушевлен ею. И потому скрывал свое желание. И вот я рассматривалдо 20 проектов, в числе которых есть весьма хорошие, но все вещи самыеобыкновенные. Вы же заставили камни говорить». Император не только одобрилпроект, но и уговорил Витберга принять на себя руководство строительством,чтобы никем не исказился его замысел.
Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле. Александр,считая, что «неприлично разрушать древний Кремль». предложил высокоеместо над слиянием рек Москвы и Яузы — Швнвую горку. Граф Аракчеев полагал, чтостроить нужно на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря. Инаконец, было выбрано наилучшее место — Воробьевы горы. Проект К,-М.Витбергапоражал своей колоссальностью и потому требовал широкого пространства вокруг. АВоробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой, по которойНаполеон пришел в Москву, и Калужской, по которой он ушел.
Храм должен был состоять из трех высоких ярусов. Все три ярусадолжны были стать отдельными храмами. Предполагалось, что нижний храм,посвященный Рождеству Христову, будет углублен в склон горы. В его катакомбыпредполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов. По сторонам Нижнегохрама шла колоннада, где решили увековечить историю побед Отечественной войны иманифесты того времени. Оканчиваться колоннады должны были памятниками изпушек, отбитых у Наполеона. Средний храм в виде креста предполагалось посвятитьПреображению Господню. Здесь рассказывалась вся история Христа. А Верхний храм,посвященный Воскресению Христову, должен был быть прозрачным, почти воздушным.По мысли автора, такая трехчастная композиция символизировала триединство тела.души и духа в человеке. Венчался этот гигантский храм одной исполинской главойи четырьмя меньшими. В колоннадах меньших куполов предполагалось поместить 48колоколов, точно подобранных по четырем аккордам.
12 октября 1817 года состоялась торжественная закладкахрама-памятника. Торжественная процессия во главе с императором шла от самогоКремля. А на всем пути стояли пятьдесят тысяч солдат и офицеров различныхполков русской армии. На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей — больше всего тогдашнего населения Москвы.
Начались строительные работы. Но вскоре оказалось, что грунтпод храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения.Строительство прекратили. Создали специальную Комиссию для обследованияфундамента, в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы. Заключение Комиссиядала неутешительное. Несмотря на то, что было уже израсходовано более четырехмиллионов рублей, работы на Воробьевых горах пришлось прекратить и искатьдругое место для храма- Кроме того, неопытного в денежных делах Вигбергаобвинили «в злоупотреблениях и противозаконных действиях в ущербказне». Поговаривали также, что проект носит явно масонский характер.Строительство приостановилось до конца царствования Александра I.
Николай I выбрал для строительства храма место в центрегорода, рядом с Кремлем, где тогда находился Алексеевский монастырь. Авторомнового проекта храма стал Константин Андреевич Тон. Архитектор решил связатьформы нового храма с формами Успенского и Архангельского соборов Кремля.Однако, насколько со времени строительства кремлевских соборов вырослоРоссийское государство, настолько и пространство нового храма должно былопревосходить пространство древнерусских соборов.
И действительно, размеры храма Христа Спасителя поражаливоображение: высота 103 метра, площадь б 805 кв. метров, диаметр центральногокупола 25,5 метра. Храм был рассчитан на 10 тыс. человек. Только подготовка кстроительству заняла семь лет. Закладка храма происходила 10 сентября 1839года. Из кремлевского Успенского собора к будущему храму шел крестный ход счудотворными иконами Богоматери — Владимирской и Иверской. После закладки весьдень продолжался колокольный звон и пушечная пальба.
Строили храм долго и основательно. Фундамент заложили наневиданную тогда глубину — 30-40 метров. Штукатурку внутри здания положили нена стену, а на металлическую сетку, отстоявшую от стены — так создаваласьциркуляция воздуха, предохранявшая росписи от сырости. Купол закончили толькочерез 10 лет, а большой крест поставили в 1855 году. Еще через 5 лет сняли лесаи почти 20 лет шла внутренняя отделка. Константину Тону помогали возводить храммногие знаменитые архитекторы: Резанов. Каминский, Дмитриев и другие. Стеныхрама облицевали светлым камнем, а над высокими бронзовыми дверьми известнымискульпторами (Клодт, Логановский, Рамазанов. Пименов, Толстой) были высечены 48горельефов на темы русской и библейской истории.
Все стены в интерьере были покрыты сплошным ковром росписей. Валтаре помещалась картина Г.И.Семирадского «Тайная вечеря». На куполе- изображение Саваофа работы академика А.Т.Маркова. Картины, изображавшиеВселенские соборы, выполнил В.И.Суриков. Расписывали храм В.В.Верещагин,Ф.А.Бруни, А.Е.Маковский и другие известные художники. Вместо традиционногорусского высокого иконостаса в храме находилась небольшая беломраморнаявосьмигранная часовня, внутри которой установили престол. Полы выложилимозаикой из полированного мрамора и порфира, а все бронзовые украшения сделалипо особым рисункам архитектора Л.В.Даля. Даже церковная утварь и облачениясвященников делались по особому заказу. А перед храмом на площади поставилипервые в Москве фонари с электрическими лампами Яблочкова-
Сразу после освящения храм Христа Спасителя стал имемориальным музеем. По периметру всего здания шла двухэтажная сводчатаягалерея, где располагалось 177 мраморных досок с именами погибших, раненых инагражденных офицеров. Здесь же были выбиты сведения обо всех значительныхбитвах Отечественной войны, названия воинских соединений и частей народногоополчения, а также тексты главных военных документов. Там же хранилисьтрофейные знамена и ключи от покоренных городов.
Освящение храма, которое происходило 26 мая 1883 года,приурочили к коронации императора Александра III. Для этого событияП.И.Чайковскнй специально написал торжественную увертюру «1812 год».Мощный, величественный храм Христа Спасителя, казалось, утвердился в Москве навека.
Но и многочисленные монументы, и парадные портреты, и мебельтемного дерева с пышными золочеными накладками, и русско-византийские храмы,словом все, что составляет «ампирное богатство» — это лишь одна из линийразвития художественной культуры XIX века. По-гегелевски, отвлеченно-логическичеловек чаще осознает прошлое. Причем не свое личное прошлое, но прошлоегосударства, народа, человечества, всей природы. Настоящее же и себя в егопотоке он скорее ощущает и проживает, чем осознает. Потому в художественнойкультуре XIX века, с ее особо острым восприятием истории, неизмеримо возрастаетпристальный интерес к личности. Это уже другая сторона единого культурногопроцесса. И в первой половине XIX века отражением этого интереса в искусствестал романтизм.
В романтизме сам предмет искусства переместился вглубьчеловека, в его «Я», или «дух» как тогда любили говорить. Весь двухвековойклассицизм, не исключая Канта, Гете и Шиллера, был основан на выдвиженииотдельных способностей человека. Бурно обсуждались рационалистические иличувственные способности человека в процессе познания мира. При этом полагалось,что рассудок, разум, логика, чувство, воображение, фантазия — все это качествачеловеческого «Я». Но что такое это человеческое «Я» оставалось загадкой.
Романтизм и явился попыткой проникнуть в саму сущностьчеловеческого. Как и во в всех других направлениях здесь тоже были своиувлечения и преувеличения. Внутренний мир человека очень скоро сталтрактоваться как основа всего бытия, как творческая стихия, как единственное иподлинное пространство божественного. И искусство предстало как самаясовершенная человеческая деятельность. Да и вся человеческая жизнь сталарассматриваться как художественное произведение.
Но ограниченным человеческим «Я» невозможно охватить всемироздание. И возникает постоянное романтическое стремление, неудержимаяпотребность постигнуть мир в его движении и изменении. Это становление иодновременно разрушение, всякое исчезновение границ хорошо выражено в самомязыке романтической музыки с ее преодолением каденций (Шопен. Вагнер и т.д.).
В таком вечном стремлении жизнь человека осознаетсянаходящейся на границе реальности и ирреальности. Это параллельноесуществование в нескольких мирах получило название романтического двоемирия. Вискусстве это предполагает наличие множества символов, так как ирреальностьможно передать только намеком. Вся культура романтизма полна необычайнобогатыми и многозначными символами. Так в романтической музыке огромноеразвитие получает лейтмотив как способ символизации звукового мира.
Но для появления романтизма именно в конце XVIII века была исоциально-историческая причина. Романтизм был реакцией интеллигенции нанеудавшуюся буржуазную революцию во Франции. Это было разочарование в революциикак способе переустройства мира, так как революция сама своей победойзачеркивает те идеалы, к которым стремится.
Романтизм, как и всякое подлинное художественное явление,многолик. Каждая страна, каждая художественная школа добавляет что-то свое вего облик. Йенские романтики (Ф. Шлегель) определили отношение художника ксвоему произведению как своеобразную романтическую иронию. Романтики старогогерманского университетского города Гейдельберга вершиной человеческой мудростии красоты считали народные сказания и тщательно их собирали (братья Гримм).Английские романтики (Шелли, Водсворт и др.) погружались в мистический мирсредневековой Англии. В Америке рождается детективный жанр (Э. По). Архитекторыже, склонные к романтизму, активно использовали готические формы (такназываемый «псевдоготический стиль»). С наибольшей полнотой романтизмвоплотился в литературе и. особенно, в музыке. Даже традиционный обликромантического художника — это сплав поэта и музыканта (Э. Т. А. Гофман, В.Ф.Одоевский).
Удивительно, но ампир и романтизм часто перемешаны не только втворчестве одного художника (например, вполне ампирная опера «Жизнь за царя» М.Глинки и его же романтическая опера «Руслан и Людмила»), но и в одном произведении.Так в упоминавшемся проекте К. Витберга много романтического, а в массивнойоперной трилогии Р. Вагнера («Кольцо Нибелунга») — имперски-националистического. Сходны эти стили и в стремлении показать вхудожественном произведении не столько то, чтоесть, сколько то, чтодолжно быть. Утопичность и ампира и романтизма необычайна.
Утопии сопровождали человека издавна. Одной из первых утопийсчитается, например, рассказ Платона об Атлантиде. Но в XIX веке утопииприобрели сугубо общественный характер. Все стали фантазировать на темуобщественного идеала, предлагать варианты совершенного общественногоустройства. Одним из интереснейших русских утопистов начала века был В.К.Кюхельбекер. В «Европеских письмах» (1820) он описывает путешествие образованногоамериканца по Европе XXVI века. Париж и Лондон исчезли, Рим и Неаполь вразвалинах. Критически оцениваются национальные характеры французов, немцев,англичан, итальянцев, испанцев. Зато автор явно благоволит к Азии, Африке и,особенно — к Америке. А в итальянской Калабрии обосновалась идеальное русскоепоселение во главе со «старшиной» Добровым, живущее идеалами гражданственности,безклассовости и высокой образованности.
Необычайно «розовой» и благополучной была утопия Ф.В.Булгарина «Правдоподобные небылицы, иди Странствованиепо свету вдвадцать девятом веке» (1824). Основное действие происходит в Восточной Сибири,на берегу Северного Ледовитого океана. И, надо отдать должное прозорливостиавтора, здесь упоминаются дирижабли и самоходные повозки, парашюты, подводныелодки и подводные плантации; предвидены телевизор, телефон, рентгеновскийаппарат, детектор лжи, музыкальный проигрыватель.
Увлечение утопиями к середине века только увеличилось. Ихписали В. Одоевский, А. Мицкевич, П. Чаадаев, А. Герцен, В. Белинский,Н.Гоголь, А. Иванов, Ал. Григорьев. В них рисовались перспективыразвития православно-самодержавного государства или через них проникали вРоссию идеи социализма.
В отличие от утопистов предыдущих веков, художники XIX векапытаются не только мыслить и фантазировать, но и действовать. Подобно Ш. ФурьеН. Огарев приобрел в 1848 году в Симбирской губернии писчебумажную фабрику,намереваясь разумно устроить работу и быт крепостных крестьян. В городахпоявляется множество небольших «коммун». Так группа художников во главе с И.Крамским, несогласных с чересчур академическими требованиями Академиихудожеств, снимает большую квартиру для совместного проживания и творческоготруда. Позже из этой группы возникнет «артель передвижников». М. Мусоргский такжеустраивает с товарищами общую квартиру («Могучая кучка»).
В этом прихотливом конгломерате имперского,классицистического, ампирного, романтического и утопического создавалисьхудожественные произведения, ставшие символами века. Показательна судьбазнаменитой картины К. Брюллова «Последний день Помпеи». Присланная из Италии в1833 году эта картина получила небывалый для России общественный резонанс. Онастала первой картиной об историческом прошлом, прямо воспринятой как метафоранастоящего. «Мысль ее, — писал Н.В. Гоголь, — совершенно принадлежит вкусунашего века, который как бы сам, чувствуя свое страшное раздробление, стремитсясовокуплять все явления в _общие группы и выбирает сильные кризисы, чуемые всеймассою».
В том же 1833 году А-С. Пушкин,воплощая общественные катаклизмы своего времени, пишет «Медного всадника». И вэтом же году Н. Львов на стихи В. Жуковского пишет гимн «Боже, царя храни». Вте же 30-е годы начинает искать намеренно эпохальный сюжет для картины А.Иванов, В начале работы над «Явлением Христа народу» художник сильно увлексякнигой Д. Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса», где евангельская история изложена чистобытописательно. Потому и первый набросок к картине выглядит не как приходмессии, но как появление Христа среди людей на берегу Иордана. Постепенно, входе двадцатилетней работы над картиной. Художник увеличивает дистанцию междуИисусом и народом настолько, что в окончательном варианте это пустоепространство берет на себя основную смысловую нагрузку. Отсюда и возникает темаодиночества Христа, находящегося как бы в иной реальности. Переднему плану, гдевсе ясно выписано и четко различимо, где толпятся такие разные люди, ожидаякрещения, противопоставлена одинокая фигура в абстрактной пустыне.
Как Христос на картине А. Ивановаприближается к народу, так будущее надвигатось на XIX век. Потому такимипронзительными предчувствиями полны полотна И. Крамского («Христос в пустыне»),Н. Ге («Тайная вечеря», «Что есть истина?», «Голгофа»), И. Репина («Бурлаки наВолге», философские пейзажи И. Левитана («Над вечным покоем»), оперы М.Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), оперы и симфонии П. Чайковского(«Пиковая дама», IV и VI симфонии). В других же картинах проступает прощание — уходит старая Россия (В. Суриков «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).
XIX век — век перелома. Здусь уходящаякультура, уходящее мировоззрение тесно переплетены с тем, что идет на смену.Недаром это время называют не только «веком уходящего дворянства», но и «векомпромышленной революции», в корне изменившей всю систему человеческих ценностей.Потому так пронзительно воспринимал А. Блок в 1919 году недавно ушедший век(«Возмездие»):