Реферат: Русское искусство первой половины XIX века
Русское искусство первой половины XIX века
Общее состояние русского искусства в начале XIXвека
Сравнительно небольшой период в истории русской художественнойкультуры, начинающийся в 1800-е годы и оканчивающийся приблизительно в середине50-х годов XIX в. был насыщен важными историко-художественными процессами,значительными явлениями искусства в самых разных его видах и жанрах. Те сдвиги,которые происходили в области художественной культуры и которые определили еесущественные отличия от культуры XVIII столетия, оказываются непосредственно связаннымис историческим развитием народа, нации и государства.
В истории России первая половина XIX в. была эпохойпереломной. В стране развертывался глубокий кризис феодальной системы, котораягосподствовала в течение нескольких столетий, стали складываться новые,капиталистические отношения, входившие в непримиримое противоречие собщественным и государственным устройством. К сознательной жизни началпробуждаться русский народ и другие народы, населявшие Российскую империю.Наконец, Россия увидела первое революционное выступление – восстаниедекабристов.
Начинался XIX век надеждами. После низложения тирана Павла I все ждали либеральногоправления. Новый император России – Александр I поначалу обещал реформы.Однако вскоре стало ясно, что все это лишь игра, за которой нет действительныхнамерений преобразовать Россию. Передовое русское общество все более входило вконфликт с царским правительством. Если в самом начале столетия просветители,группировавшиеся в Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств(куда входили многие ученые, писатели и известные художники), еще лелеялинадежду на единство всех сословий, если тогда считалась священной обязанностьюгосударственная служба, то по мере развенчания иллюзий, по мере развитияобщественных противоречий все более ясной становилась беспочвенность прежнихнадежд. Все более естественной для передового члена общества была позицияотрицания монаршей власти и того принципа угнетения крепостного люда, накотором зиждилось благополучие помещичьего класса.
Победа в Отечественной войне 1812 г., доставшаяся ценойогромных усилий и жертв народа, не принесла народу облегчения – он остался впрежнем закрепощенном состоянии и в полном бесправии. Вместе с тем войнавсколыхнула общественные силы, заставила многих образованных людей Россиивсерьез задуматься о судьбе народа. Война и победа вызвали не только подъемпатриотизма, но и чувство горечи, понимание несправедливости существующего встране самодержавного строя, что явилось закономерным шагом на пути передовоймысли к революционному протесту. К 1825 г. чувство пассивного,умозрительного протеста переросло в развернутую программу необходимыхпреобразований, с которой и выступили декабристы. Именно в это время началсяпервый, в соответствии с ленинской периодизацией, дворянский этап русскогоосвободительного движения, который длился «примерно с 1825 по 1861 год» '.
Конец 20-х – 30-е годы были временем скрытого развитияреволюционности. Передовые люди России, особенно молодежь, группировавшаяся вкружки, переживали увлечение философией. Их кумирами стали немецкие философыначала XIX столетия – сначала Шеллинг, затем Гегель. Это был период работымысли, созревавшей для действия. Истинным испытанием этой философии, такимобразом, должно было стать действие, преобразующее действительность. К этойактивной практике вывели передовых людей того времени 40-е годы, когда особенноясно обнажились противоречия времени. В эти годы развернулась революционнаядеятельность А.И. Герцена и Н.П. Огарева; выступал со своимикритико-публицистическими статьями В.Г. Белинский.
Никогда прежде не переживала Россия такого «брожения умов», какоепроисходило в 40-е годы. Выходили журналы, выражавшие программу того или иногонаправления общественной мысли. Разгорались споры между западниками иславянофилами. Создавались тайные общества. Всех волновали революционныесобытия, происходившие в европейских странах, и вопросы о том, каким путемдолжна пойти Россия, как избавиться от тех пут крепостного права, которыесковали все общество, всю страну.
Историю русской культуры первой половины XIX в. невозможнорассматривать вне этих процессов. Общая ситуация, сложившаяся в России в первыедесятилетия XIX в., открывала для русского искусства различные возможности иперспективы: пафос победы европейского масштаба в борьбе с Наполеоном иразочарование при виде прежних закоснелых российских порядков, отстаиваниеобщегосударственных интересов и одновременное нарастание протеста противвласти, затем восстание декабристов и суд над ними, потрясшие все передовоерусское общество, и в первую очередь молодежь. Вспомним ленинские слова:«Декабристы разбудили Герцена». Начало революционной деятельности А.И. Герцена,живые традиции просветительства и рождавшиеся рядом с ними попытки выйти за егопределы в область индивидуального постижения мира чувством, сердцем – этасмешанность представлений и жизненных концепций находила выражение в разныххудожественных идеях, подчас противоположных друг другу. Эта противоположностьукреплялась в самой практике художников – классицистов и романтиков.
Путь русской художественной культуры, начинаясь с классицизма,пролегал в первой половине века через романтизм к реализму. Это была общаязакономерность, которая проявилась в области литературы, театра, живописи,графики, скульптуры. Литература играла в этом движении авангардную роль. В нейуже в первые десятилетия XIX в. обнаружились ясно выраженныеромантические тенденции. Романтическая концепция прокламировала свободутворческой личности, она ставила творца в ситуацию, отчуждающую его отокружающего общества, разрушала нормативную эстетику классицизма, переносяакцент с законов искусства на творческую личность, способную вдохновляться иполучать «божественное озарение». Противоречие с окружающей действительностью,в которое вступает творческая личность, является причиной мотивов протеста,звучащих в лучших произведениях романтической литературы. Именно поэтомуромантизм стал важным звеном в общем движении литературы и искусства ккритическому реализму.
В 40-е годы уже начался тот период, когда, по выражению В.И. Ленина,«все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом» '.Эстетическая и политическая мысль необычайно приблизились друг к другу. Лучшиеписатели и критики России были одновременно просветителями, борцами за народноеосвобождение, революционерами. Что касается искусства, то оно также прониклосьпередовыми идеями.
В условиях российской действительности реализм подчас почти прямовырастал из романтизма, о чем свидетельствует творчество самых значительныхписателей того времени – А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя.Каждый из них начинал свой путь с романтических произведений, а затем все болеепоследовательно обращался к анализу современной действительности, к еереалистическому осмыслению. Творчество замечательных литераторов первойполовины XIX в. выражало национальную специфику и проблематику, воплощалов себе процесс становления национального самосознания, корни которого былизаключены в важнейших событиях того времени и в социальных изменениях,происходивших в России.
Это был период господства «натуральной школы», считавшей своейпервейшей задачей глубокое и тщательное изучение окружающей действительности,ее вдумчивый анализ. В.Г. Белинский, бывший идеологом критическогореализма, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский и многие другие завершили тодвижение, которое шло в сфере эстетической мысли и в практике художественнойкультуры в течение первой половины XIX столетия.
С этими именами русская культура вошла во вторую половину века,ибо среди последователей Гоголя были такие личности, как Ф.М. Достоевский,А.Н. Островский, который стал драматургом не только 40–50-х годов, но иболее позднего времени.
Во всем этом процессе немалая роль принадлежала пластическимискусствам. Совершенно иной сравнительно с XVIII столетием сталаобщественная роль художника. Он перестал быть в представлении «сильных мирасего» ремесленником, простым исполнителем законов и воли заказчиков.Романтический художник был окружен легендами; его облик представлялсясовременникам в ореоле вдохновения; он приобретал новые общественные права,утверждался в понимании самоценности своей личности. Живопись становиласьсредством борьбы, нравственного воспитания.
Путь от классицизма через романтизм к критическому реализмуопределил место отдельных видов пластических искусств в художественной жизниРоссии и внутреннюю периодизацию истории русского искусства в этот период. Всюпервую половину XIX в. можно разделить на два этапа: 1800–1830 гг.; 1830–1850 гг.Разумеется, это деление несколько условно, однако в целом разница между этимидвумя этапами довольно значительна.
Можно сказать, что разные виды искусства связали свою судьбу с темили иным направлением, ибо каждый вид имел специфические особенности, которыелибо «подходили», либо «не подходили» для той или иной творческой концепции.Архитектура словно закрепила себя за классицизмом, сохраняя тесную связь сАкадемией, с ее почти вековыми традициями, живопись получила возможностьразвивать романтическую концепцию, ибо была близка к ней по своим внутреннимсвойствам. А скульптура оказывалась где-то в промежутке между живописью иархитектурой, ибо проблематикой синтетического искусства она тяготела кпоследней, а откликаясь на усилившийся процесс станковизации, сближалась сживописью и сталкивалась на этом пути с серьезными противоречиями.
Поднявшись на волне патриотического движения, воплотив идеювеличия коллективной силы, объединенной под эгидой государственного начала,архитектурный классицизм достиг необычайного размаха. Но время его былосочтено. Он неминуемо шел к упадку, по мере того как все более ясными иопределенными становились общественные противоречия, подтачивавшие самые основыклассицистической художественной концепции. Высокие достижения архитектурыизвестны еще 30-м годам, но следующие десятилетия открывают период ее затяжногокризиса. Судьба скульптуры напоминает судьбу архитектуры с той лишь разницей,что кризис не был таким ощутимым и романтическое движение принесло в скульптуренекоторые плоды. Что же касается живописи и графики, то они, напротив, открылиновые возможности именно в романтическом движении, быстро вырвались изклассицистического плена и устремились к новым берегам, постепенно завоевываявсе более важные и устойчивые позиции в общей системе видов искусства. Ксередине века живопись можно считать уже бесспорно ведущим звеном. Начиная с 30-хгодов XIX столетия в России основные тенденции развития пластическихискусств реализуются прежде всего в живописи и через живопись.
Рассмотрим теперь эти отдельные виды пластических искусств в тойлогике и в той последовательности, которая продиктована самим историческимразвитием.
Архитектура
Пожалуй, никогда прежде строительство двух столиц России – Петербургаи Москвы, а также губернских провинциальных городов не приобретало такой широтыи такого размаха, как в первые три десятилетия XIX в. В основных своихчертах стиль архитектуры не изменился: зодчие продолжали руководствоватьсяпринципами классицизма, который вступил в позднюю стадию своего развития, невполне точно именующуюся иногда русским ампиром.
Изменились задачи архитектуры в сфере градостроительства. XVIII веку были не чужды градостроительныепроблемы, но они не занимали столь важного места. Теперь архитектурный объемперестал быть замкнутым в себе самом. Зодчий ориентировал возводимое здание наокружающее пространство, на соседние объемы, связь между которыми становиласьне физической, как прежде, а композиционно-логической. Город, площадь,ансамбль, возникающий на улице или в целом районе города, – вот задачи,рожденные началом XIX в.
Интерес к градостроительным задачам выступает в это время с полнойопределенностью. В Петербурге завершается планировка, формирование основныхплощадей – Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. Сильно пострадавшая от пожара1812 г. Москва строится особенно усиленно. Перестраивается Краснаяплощадь, разбивается Театральная; вся территория вокруг Кремля благоустраивается;возникают новые площади на пересечении радиальных и кольцевых улиц. Целыерайоны застраиваются особняками, восстанавливаются старые дома. В другихгородах возникают здания присутственных мест, торговых рядов; создаютсяцентральные городские площади.
Обновление архитектуры проявилось не только в доминантеградостроительных проблем, но и в стилевых изменениях – усилилось тяготение кстрогости, монументальности; новую роль приобрели объем, масса, гладь стены;обнаружилось пристрастие к дорическому ордеру, интерес к греческим образцам – архаикеи ранней классике. Эти пристрастия не были чисто русским явлением; онипроявлялись, например, во Франции еще в последние десятилетия XVIII в., но в России онипопали на особенно благоприятную почву и поэтому приобрели широкоераспространение.
Стилевое обновление повлекло за собой изменение отношений междускульптурой и архитектурой. Если в XVIII в. архитектор отводил монументальной идекоративной скульптуре особое место, которое обычно было связано с конструктивнойструктурой здания или было специально оформлено в расчете на статую илискульптурную группу (например, ниша), то в начале XIX в. скульптураобретает большую свободу, располагается часто на фоне гладкой стены, оттеняятем самым эту гладь.
Связь между скульптурой и архитектурой зиждется теперь не нафизической, а на смысловой основе. Эта связь аллегорическая и образная:скульптура не только сюжетом, но и самой формой соответствует архитектуре,иногда являясь своего рода камертоном и настраивая зрителя на восприятие техмощных объемов, строгих геометрических форм, которыми отличается архитектурапозднего классицизма.
Особенности рассматриваемого периода нетрудно заметить и в том,каким видам строительства отдается теперь предпочтение. В начале XIX в. преобладаютпостройки общественного и практически-утилитарного назначения. В изобилиистроятся здания для театров, министерств, различного рода ведомств, в том числевоенного (казармы, полковые соборы), различного рода склады, магазины, конюшни,конные дворы и т.д. Разумеется, возводятся также дворцы и храмы. Но ихсравнительно мало. Таким образом, стиль и характер архитектуры первой трети XIX в. определяютпостройки общественного назначения.
Мастером, осуществившим переход от XVIII к XIX в., был А.Н. Воронихин(1759–1814), учившийся архитектуре в Москве, возможно, у В.И. Баженова. Онначал свой путь еще в 90-е годы XVIII в. И своими ранними работаминепосредственно продолжал традиции Камерона в оформлении интерьеров дворцов и взагородных постройках. Многие из его ранних работ связаны с именем тогдашнегопрезидента императорской Академии художеств А.С. Строганова. В 1793 г.Воронихин перестраивает интерьеры Строгановского дворца, который был возведенеще в середине XVIII в. Растрелли. Прежние барочные пышные формы заменяютсяклассическими. Проектируя перестройку картинной галереи, минерального кабинета,Воронихин стремился к спокойному равновесию, изяществу, благородной простоте.Теми же чертами отмечена Строгановская дача на Черной речке (1795–1796), в которойудачно сочетаются мощный нижний этаж, построенный из камня, и деревянный второйэтаж с легкими широко расставленными колоннами, воздушный, как бы прозрачный. Вранних работах Воронихин проявил себя как прекрасный мастер малых форм, но и вболее позднее время ему так же блестяще удавались изящные интерьеры, фонтаны,вазы, выдержанные в том же классицистическом стиле.
Но главным делом жизни архитектора явился Казанский собор вПетербурге (1801–1811), в процессе строительства которого выявились специфическиезадачи, свойственные архитектуре нового времени. Воронихин построил собор какдворец, заслонив тело храма большой полуциркульной колоннадой, котораяобразовала на Невском проспекте – главной улице города – полукруглую площадь исоединила ее с боковыми проездами.' Колоннада стала как бы центром притяжениядля окружающих зданий. Так возник городской ансамбль, приобретший характерградостроительного узла. Что же касается архитектурного стиля, то в самомрисунке портика, напоминающем один из баженовских проектов, в сложной обработкестены разного рода нишами и филенками, в приемах перспективной игры вытянутыхкоринфских колонн, изящно конелированных и увенчанных красиво нарисованнымикапителями, сохраняется прежняя традиция.
К характерному для начала столетия статическому монументализмуВоронихин обращается, создавая Горный кадетский корпус (1806–1811, ныне Горныйинститут). Перестраивая старые здания, выходившие на красную линию улицы подтупым утлом друг к другу, архитектор соединяет их, ставит в центре мощныйдорический портик из двенадцати колонн, целиком подчиняя ему всю архитектурнуюкомпозицию и оставляя почти без обработки боковые скошенные части здания.Воронихин по-новому использует монументальную скульптуру: сочетает мощныйпортик и созданные С. Пименовым и В. Демут-Малиновским двухфигурныегруппы с гладкими стенами боковых частей зданий. И композицией, и характеромдекоративных украшений, и градостроительной ролью здание Горного кадетскогокорпуса целиком принадлежит уже зодчеству начала XIX столетия.
За короткий промежуток времени Воронихин проделывает большой путь,сначала обогащая новой проблематикой стилевую концепцию XIX в., а затемпреобразуя ее коренным образом.
Тома де Томон
В те же годы, когда строился Казанский собор, в Петербурге работалшвейцарский архитектор Тома де Томон (1760–1813). Он приехал в Россию в самыепоследние годы XVIII в., а до этого провел несколько лет в Италии, Австрии иФранции, выполняя там небольшие заказы. Талант Томона развернулся широко лишь вРоссии; главным его созданием стала Петербургская Биржа (1805–1810).
Это здание, располагающееся на стрелке Васильевского острова иомываемое по бокам двумя руслами Невы, самим своим местоположением должно былопревратиться в «замковый камень» большого архитектурного ансамбля центраПетербурга. Томон видоизменил весь облик стрелки Васильевского острова.Неровные очертания берега он сделал полукруглыми; по краям поставил высокиеростральные колонны. Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглаяплощадь. Противоположная сторона также получила архитектурное оформление.Проект Томона предусматривал строительство зданий справа и слева от Биржи – вдольнабережных, что было осуществлено уже после смерти архитектора егопоследователями. Таким образом было создано соответствующее самому зданию Биржиокружение, что дало возможность раздвинуть рамки ансамбля. Четко очерченный всвоих границах, наподобие греческого перипетра, окруженный со всех сторон рядомколонн, объем здания Биржи словно стянул к себе не только постройки, воздвигнутыепрежде на набережной Васильевского острова, но и здания, расположенные напротивоположной стороне Невы. Эта «власть» архитектурного облика Биржи рожденаотнюдь не ее размерами, которые сами по себе невелики, а четкостью,компактностью композиции, необыкновенной слаженностью форм, которая придаетзданию характер магического кристалла, как бы притягивающего к себе соседниепостройки. Биржа стала центром, соединительным звеном между рядами зданий нанабережной. Важные стилевые качества Биржи – геометризм форм, их простота имощь придают зданию монументальный облик; плоскости почти не тронуты декором,торцовые стены прорезаны арками, которым придана строго полуциркульная форма.
В другой постройке Томона – мавзолее «Супругу-благодетелю»,воздвигнутом в Павловске (1805–1808), – проявилась близость архитектора кромантической концепции, изящество и тонкое мастерство. Томон сумел небольшоездание мавзолея ввести в живописное окружение свободно разбитого парка. Средидеревьев возвышается над землей небольшой простиль, внутри которого помещенонадгробие Павлу I, выполненное скульптором Мартосом. Романтическая концепция вархитектуре не дает своего собственного стилевого выражения – классицизмостается незыблемым, он лишь скорректирован романтическим настроением, растворенв свободной стихии окружающей природы.
А. Захаров
Центральной фигурой в архитектуре первого десятилетия XIX в. следует считатьАндреяна Дмитриевича Захарова (1761–1811). Восприняв практические навыкизодчества в Петербургской Академии художеств, пройдя школу Шальгрена в Париже,Захаров соединил тот размах, который был характерен для проектов, создававшихсяв Парижской академии, но остававшихся, правда, чаще всего на бумаге, спрактическими потребностями строительства в России. Это соединение оказалось наредкость удачным в главном творении Захарова–здании Адмиралтейства (1806–1823),законченном уже после смерти зодчего.
Начав с подновления старой постройки, центром которой была башнясо шпилем, воздвигнутая еще Коробовым почти за 80 лет до этого (Захаровсохранил этот коробовский шпиль), архитектор вышел далеко за рамкипервоначальной задачи, создав памятник под стать Петербургу – как символ егославы и как градостроительный узел, превосходящий по своему значению дажеКазанский собор и Биржу. Захаров избирает простые геометрические формы, любитгладкие стены, прямые углы, кубические объемы. Все эти приемы усиливаютвпечатление мощи этого грандиозного сооружения, главный фасад которогорастянулся более чем на 400 метров. Выдвинутые вперед ризалиты – мощные портикии лоджии – препятствуют тому впечатлению монотонности, которое могло бывозникнуть в результате огромной протяженности фасада.
С необычайной последовательностью и логичностью построенакомпозиция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурациюздания, как бы вложил один объем в другой (внешний, больший по размерам объем –ведомство, меньший, внутренний – мастерские), вытянув главный фасад вдольобразовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фасады (не стольпротяженные) к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Центральныйфасад разбит на три части. В середине – мощный куб с прорезанной в нем аркой,над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем.По бокам – трехчастные крылья главного фасада, каждое из которых также имееттри портика с колоннами. В несколько измененном виде эти композиции составляютоснову боковых фасадов. Павильоны, которыми они завершаются, нескольконапоминают центральный куб, правда не достигая его величины. Во всех частяхздания куб, портик и гладкая, расчлененная лишь окнами стена вступают междусобой во взаимодействие, которое дает в разных частях различные варианты.
В представлении Захарова необычайно важным для общего обликаАдмиралтейства было присутствие скульптуры. Он сам составил ту сложную системускульптурного убранства, которая была с блеском реализована Федосом Щедриным,Теребеневым, Пименовым, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Как вготическом соборе, эта система состоит из отдельных частей, которые соединяютсядруг с другом по архитектоническим законам и по смыслу, составляя целостнуюобщность представлений об определенном предмете. Подбор мифологических иисторических персонажей связан с функцией Адмиралтейства – морского ведомства.Здесь – божества, управляющие морской стихией, страны света, времена года, моряи реки, исторические сцены («Заведение русского флота»). Здесь – темаПетербурга, сделавшего Россию морской державой, тема подвига, воинской славы. Ивсе это объединено в строгой логической форме, где скульптура неотделима отархитектуры и от функционального назначения здания.
Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки сдревнерусской традицией. Действительно, гладкие мощные стены Адмиралтействанапоминают монастырские ограды, а Адмиралтейская башня с ее ярусным построениеми движением ввысь – монастырские колокольни. Но эта древняя традиция,разумеется, осмыслена заново. Главными для архитектора становятся новые задачи,и прежде всего градостроительные. На Адмиралтейскую иглу ориентированы трипроспекта, трезубцем сходящиеся на Адмиралтейской площади. Площадь передглавным фасадом оказывается открытой, она свободно перетекает в соседниеплощади. Соединяя целую систему зданий, которая рассчитана уже не на отдельноевосприятие каждого из них, а на бытие в общем ансамбле города, Адмиралтейскаяигла перекликается с другими высотными сооружениями города – с колокольнейПетропавловской крепости, со шпилем Михайловского замка, с возникшей позжеАлександровской колонной.
Высотная шпилеобразная форма, уравновешивающая как бы стелющуюсяпо земле постройку, стала своеобразной традицией Петербурга – города безхолмов, возникшего на болоте, как бы с трудом поднявшегося над земнойповерхностью. Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России. И вместес тем оно было данью памяти Петра, утвердившего Русское государство как сильнуюморскую державу.
Деятельность Захарова была многообразной. Он проектировалгоспитали, провиантские склады, ездил по городам с инспекционными целями,некоторое время был старшим профессором Академии художеств. Но главным егодетищем, с которым была связана вся творческая зрелость мастера, оставалосьАдмиралтейство.
Захаровское творчество можно считать высшей точкой в развитииархитектурного стиля позднего классицизма. Правда, в решении градостроительныхзадач русская архитектура не остановилась на достигнутой им точке: ансамблиРосси имели не меньший, если не больший размах. Но в самом архитектурном языке,в понимании важнейших для зодчества категорий – объема, пространства, массы – Захаровдостиг редкого равновесия, которое было затем разрушено мастерами следующегопоколения. Росси, во многом следовавший за Захаровым, иногда почти утрачиваетчувство объема, занимаясь преимущественно организацией пространства, а егоантипод Стасов, культивируя массу, развивая идею тяжести, превращает этукатегорию в главную, а в поздние свои годы отдает дань внешнему декоративизму истилизаторству. Правда, здесь речь идет о крайностях, которых достигают эти двамастера, отталкиваясь подчас от одной и той же захаровской традиции.
К. Росси
Карлу Ивановичу Росси (1775–1849) принадлежит главное место врусской архитектуре 10–20-х годов XIX в. После войны 1812 г., когда Россияпраздновала победу, вновь и вновь переживая торжество своей силы,градостроительные тенденции еще более укрепились. В этом процессе Росси сосвоими ансамблевыми идеями становится для других мастеров своего рода образцом.За пятнадцать – двадцать лет он создает все свои ансамбли. Как никто другой,этот зодчий мыслил архитектурные сооружения не отдельными объемами, а целымикомплексами. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивалцелый район города, создавал огромные площади. Стены его зданий не столькослужили гранями объемов, сколько оформляли окружающее пространство; он смело ирешительно сопоставлял огромные пространственные единицы. В ансамблях Россизначительность и величие архитектурной идеи можно постичь лишь в движении – нес какой-нибудь одной позиции, а с разных, – в той самой динамике, идеекоторой подчинены и сами архитектурные ансамбли этого мастера.
Самые значительные сооружения Росси основаны каждый раз на смеломнеожиданном приеме. Строя Михайловский дворец [ныне Государственный Русскиймузей в Ленинграде (1818–1825)], он создает новую площадь перед фасадом здания,пробивает улицу, выводящую новый район города на Невский проспект, сопрягаетсвою постройку с соседними ориентирами – с Инженерным замком, с Марсовым полем.Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством – снаружи и внутри.Выразительность фасада строится на сложном ритме колонн, арок над окнами; сэтим ритмом сопоставлен тонкий рисунок ограды. Некоторые интерьеры (вестибюль спарадной лестницей, расходящейся на два марша; белоколонный зал) выдержаны впропорциях не столь строгих, сколь изящных. Это изящество подчас граничит спышностью.
Завершая ансамбль Дворцовой площади зданием Главного штаба иминистерств (1819–1829), Росси создает полукруглую площадь, перекидывает междудвумя корпусами широкую триумфальную арку, пропуская под ней улицу и маскируяее кривизну, и дает простыми формами контрастное соответствие архитектурестоящего напротив Зимнего дворца, выполненного в середине XVIII в. Растрелли вформах позднего барокко. Такое решение оказывается остроумным и целесообразным.Неправильная форма площади, оставшаяся в наследство зодчему от XVIII в., приобретаетрегулярный и симметричный характер. Центр всей композиции – огромная арка,увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей Славы в середине, – вноситв архитектуру ансамбля триумфальный оттенок, монументализирует образ. Россисоздает одну из самых крупных в европейских столицах площадь, соединяя ее ссоседними площадями – Разводной, выводящей на Неву, и Адмиралтейской. Самососедство Адмиралтейства словно настраивает архитектора на следованиезахаровской традиции, и Росси вопреки своему обычному стилю создает зданиесдержанное в декоративном убранстве и спокойное по формам.
В одном из самых значительных своих ансамблей – в комплексепостроек, связанных с возведением Александрийского театра и оформлениемокружающего участка, начатом в конце 10-х и завершенном в середине 30-х годов XIX в., Россиорганизовал площадь и улицы (одна из них получила в наше время имя зодчего)вокруг главного объема – театра. При этом мастер построил этот объем такимобразом, что он, сохраняя пластическую самоценность, позволяющую ему игратьроль центра, разворачивается разными фасадами в разные стороны-то плоскойдекорацией стены замыкая перспективу улицы, то соединяясь выдвинутыми портикамис обтекающим здание пространством, то отгораживаясь от него мощными пилонами,зажимающими между собой лоджию с торцового фасада, выходящего на Театральнуюплощадь.
Среди ансамблей Росси этот оказывается, пожалуй, самым сложным имногокомпонентным по своему составу. Он включает в себя кроме театра, зданиябиблиотеки, павильонов соседнего, Аничкова дворца, выполненных Росси еще в 1817 г.,министерства, выходящего на Чернышеву площадь, и другие элементы. Вместе онизанимают огромный район города.
Последний ансамбль Росси – здания Сената и Синода (1829–1834),завершившие архитектурный комплекс Сенатской площади, где помещен знаменитый«Медный всадник» Фальконе, – свидетельствует о некоторых кризисныхмоментах в позднем творчестве архитектора; декоративные элементы начинаютпреобладать, архитектурные формы дробятся и мельчают.
Несколько отступив от строгости Захарова и Томона, обращаясь нераз к коринфскому и ионическому ордеру, Росси придал своим постройкам оттенокдворцовости. При этом он сохранил характерное для его предшественниковотношение к синтезу искусств. С архитектором постоянно сотрудничали скульпторыПименов и Демут-Малиновский, соорудившие из листовой меди свои знаменитыеколесницы над аркой Главного штаба и на Александринском театре; у него былапостоянная команда мастеров по дереву и металлу; живописцы расписывали стеныдворцовых покоев или общественных сооружений. Росси сам делал проекты мебели,подбирал обои, набрасывал контуры скульптурных групп. Он единой волейархитектора направлял усилия своих сотрудников, а подчас и подавлял ихтворческую свободу. Для решения тех задач, которые ставил перед собой Росси,такое объединение усилий было необходимо. Лучшие создания Росси есть результатточного расчета, единой всеохватывающей воли, овладевшей законами архитектурнойорганизации пространства.
В. Стасов
Во многом противоположный вариант архитектурного стиля дал В.П. Стасов(1769–1848) – самый строгий из всех русских архитекторов позднего классицизма.Он строил Павловские казармы на Марсовом поле (1816–1819), Императорскиеконюшни (1816–1823), проектировал склады и магазины, возводил соборы дляотличившихся во время Отечественной войны полков, ставил триумфальные ворота,оформлял интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г., наконец,достраивал Смольный монастырь Растрелли. Иногда в ста-совском стиле возникалиреминисценции барокко: в портике Павловских казарм он утяжеляет ' верх,причудливо заглубляет аттик в центральной части, обыгрывая, таким образом,эффект светотени. С другой стороны, будучи приверженцем классическоймонументальности, архитектор приходит подчас к прямолинейному выражению идеимощи: тяжелые колонны словно вырастают из земли, кубические объемы становятсястатичными и грузными. В лучших произведениях Стасова – в колокольне церкви вГрузине Новгородской губернии (1822) или Провиантских складах на Крымскойплощади в Москве, выстроенных Шестаковым по типовому проекту Стасова (1821), –достигается гармония и спокойная уверенность. В этих произведениях Стасовнаиболее последовательно использует традиции Захарова.
Росси и Стасов, разумеется, были не единственными петербургскимизодчими 10–30-х годов XIX в. У них были многочисленные помощники иученики; кроме того, в столице работали тогда такие видные самостоятельные мастера,как Михайлов, Шустов, Мельников и многие другие.