Реферат: Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни

План

Введение

1. Ангел с печальным лицом

2. По следам Модильяни

3. Столпы нежности

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Модильяни (родился 12 июля 1884, Ливорно, Италия — 24 января 1920, Париж, Франция) — итальянский художник и скульптор, яркий представитель экспрессионизма.

Один из редких художников, кто почти не интересовался ни природой за окном, ни предметами и вещами, окружавшими его в повседневной жизни. Такого пристрастия к одному «изобразительному» герою — человеку, особенно в пору модернизма, потрясающего основы старого искусства и двигающегося тогда скорее в анти-гуманитарном направлении, вряд ли у кого встретишь. Работы Модильяни редко рассматриваются в таком ключе, но в принципе, своим выбором он обозначил грядущее через несколько лет общее возвращение к фигуративности и интерес к обнаженной натуре в ее классическом понимании, которые проявят позже его великие коллеги по цеху Матисс и Пикассо.

От Модильяни до нас дошли случайные натюрморты и всего около пяти пейзажей (исследователи расходятся во мнении, брать ли в расчет этюды молодого Моди). А вот люди Модильяни всегда интересовали, он зарисовывал их в кафе и на улице, писал маслом, высекал из камня. Постепенно — в первые годы своего пребывания в Париже Модильяни работает с утра до вечера, а часто и большую часть ночи; считается, что он рисовал по 150 рисунков в день — он нашел свой способ обобщать фигуру и превращать ее в образ. Компонентами его «фирменного» стиля стали немыслимо вытянутые вверх головы на длинных шеях идеальной формы, с чуть намеченными чертами лиц, подобные древним богам (вспомним его замечательно-невозмутимых «кариатид», которых он создавал, вдохновляясь античной и даже египетской архаикой, а еще творениями своего старшего современника Константина Бранкузи).

В «портрете» Модильяни выработал свой живописный канон, но окончательно развил он его в жанре ню, принесшем ему подлинную славу. Обнаженные составляют большую часть его художественного наследия. Интерес к обнаженной натуре возник у Модильяни из природной и подлинной приверженности красоте телесной, иначе Модильяни не был бы самим собой, а именно — настоящим итальянцем. Он находил гармонию между душой и плотью, и потому прекрасное тело, изысканная форма, изящный силуэт фигуры, как бы вмещающие в себе души его героев — это суть самого Модильяни.

Писал Модильяни только хорошо знакомых, близких, дорогих или, по крайней мере — ему симпатичных людей. Исполненные им портреты конкретны, они точно фиксируют черты характера изображаемых персонажей, иногда даже обостряя их. В ранних работах Модильяни, словно подсмеиваясь, подчеркивал портретное сходство, делая крупную надпись с именем модели прямо на полотне. Портретируемые почти всегда помещены в вертикальный формат холста, они как бы энергично прорастают вверх, поскольку их стихия — не эпическое неторопливое горизонтальное действо, точнее сказать — состояние, а, скорее, активное обозначение себя в пространстве и в потоке времени.

Особое е место в творчестве Модильяни занимает А. Ахматова.

Весной 1910 года, во время свадебного путешествия с Н.С. Гумилевым в Париж, Ахматова знакомится с Модильяни. Их страстное романтическое увлечение друг другом продлилось до августа 1911 года, когда они расстались, чтобы никогда больше не увидеться.

«Ангел с печальным лицом...» Именно такое впечатление она производила на многих. «Грусть была, действительно, наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже — когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым <...> вся ее стройность была символом поэзии. Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженная в модное платье светской прелестницы» (Юрий Анненков, 1913). «Как черный ангел на снегу...» (Мандельштам, 1913). Модильяни первый увидел ее такой.

Наталья Лянда в своём очерке «Ангел с печальным лицом» высказывает мнение, что влияние русской поэтессы на творчество Модильяни незаслужено недооценено искусствоведами, 1910-1913 годы в жизни художника правильнее было бы назвать «периодом Ахматовой». Именно она была в это время его музой, его ангелом с печальным лицом.

Именно в этот период удалось найти более 150 работ выполненных художником. В них обнаруживается портретное сходство с Ахматовой и повторяются характерные черты ее внешности. Это рисунки, живопись и скульптуры, названные «Голова женщины» или «Кариатида». Все они находятся в частных коллекциях и музеях Европы, Америки, Австралии и Японии. И только один из рисунков, подаренных Модильяни Ахматовой в 1911 г., сохранился в России. Она называла его своим портретом и очень им дорожила: «О каком наследстве можно говорить? Взять под мышку рисунок Моди и уйти», — говорила она А. Найману по поводу своего завещания.

В течение трех лет, с 1910 по 1913, Модильяни, вдохновленный образом Ахматовой, создал столько работ, сколько хватило бы на две большие выставки. Ни один портрет в его творчестве не вызывал в нем желания и необходимости так много и упорно работать, пробуя все материалы и стили, включая чуждый ему кубизм. Это был самый интенсивный и плодотворный период его жизни.

Дерзкая стремительность и певучесть линий, небывалое сочетание цветов – этот особый язык условной живописи, разработанный художником, позволил ему возжечь в мировой культуре невиданную художественную вселенную.

1. Ангел с печальным лицом

Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни

«Счастье — это ангел с печальным лицом», — писал Модильяни своему другу Полю Александру. Мог ли так сказать о себе Модильяни? Можно ли вообще так сказать о себе? В прочтении Франсуа Берго — это сам Модильяни. В моем — Ахматова.

Творчество Модильяни 1910-1913 гг. часто называют «египетским» или «негритянским». Счастьем была его тайная муза, его «Египтянка» — Анна Ахматова.

Друзья Анны Андреевны знали о рисунке из ее частых рассказов о художнике и о том, как он ее рисовал. Но прочесть об этом стало возможным только через полвека, в 1964 г., когда в Италии впервые был опубликован ее очерк «Амедео Модильяни». В 1965 г. на суперобложке сборника «Бег времени» этот рисунок был впервые воспроизведен в России. Наверное, не случайно в шестидесятые же годы, готовя к печати свой трехтомник, она решила поместить его на суперобложку именно второго тома, куда предполагалось включить «Поэму без героя» и часть прозы, связывая таким образом рисунок с содержанием тома.

С годами накопилось немало исследований, посвященных рисунку. Он становится предметом анализа знатока живописи и поэзии Н.И. Харджиева. Ахматову рисовали многие художники, но из всех портретов лучшим, по его мнению, бесспорно, был рисунок Модильяни.

В своем очерке она говорит: «Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, — эти рисунки дарил мне». В другой редакции очерка это звучит так: «Рисовал он меня не в мастерской, а у себя дома». Здесь необходимо пояснить термин «с натуры». Он означает рисование в мастерской, когда натурщик или натурщица специально позируют художнику. Именно это и имела в виду Ахматова, подразумевая быстрые наброски, которые он делал с натуры у себя дома. Да и как Модильяни, который писал Ахматовой: «Я беру вашу голову в свои руки и окутываю вас любовью», — мог рисовать ее не с натуры.

Рисунок 1911 года наверняка предназначался для сборника «Вечер». Ахматова считала его своим портретом:

Он не траурный, он не мрачный,

Он почти как сквозной дымок,

Полуброшенной новобрачной

Черно-белый легкий венок.

А под ним тот профиль горбатый,

И парижской челки атлас,

И зеленый, продолговатый,

Очень зорко видящий глаз.

«Рисунок на книге стихов»

У этого стихотворения три разных названия: «В старом зеркале, или надпись на книге „Вечер“. 1912», «Портрет автора в молодости» и «Рисунок на книге стихов». Последнее наиболее точно и говорит само за себя, оно описывает именно рисунок — «черно-белый», который Ахматова не могла по понятным причинам использовать в 1912 году. Он является точным описанием рисунка с упоминанием важной биографической подробности — «полуброшенной новобрачной». (Когда Ахматова приехала во второй раз в Париж с Гумилевым, он вскоре отправился в Африку, оставив ее одну.) При таком портретном сходстве вряд ли можно назвать рисунок, поразительно точно воспроизведенный в стихотворении, «ахроничным» образом поэта", как об этом пишет Харджиев. Сравнения со сфинксом и «Ночью» Микельанджело, которые приводит Харджиев, говорят лишь о мастерстве художника, сумевшего в размер камерного рисунка уложить идею скульптурной глыбы, вызывая одновременно ощущение интимности и монументальности.


2. По следам Модильяни

Найти «след» Модильяни удаётся и в творчестве Ахматовой — несмотря на то, что большинство произведений парижского периода были ею уничтожены, «тема Модильяни» не могла исчезнуть бесследно. Лишь однажды Анна Андреевна упоминает его имя — в 1990 году были опубликованы две строфы, не вошедшие в «Поэму без героя»:

В синеватом Париж тумане,

И наверно, опять Модильяни

Незаметно бродит за мной.

У него печальное свойство

Даже в сон мой вносить расстройство.

И быть многих бедствий виной.

На Западе документов об Ахматовой, связанных с именем Модильяни, вообще не существует. Его письма, которые она цитирует в очерке, не сохранились. Основные источники — мемуары. Таким образом, очерк, рисунок и две не вошедшие в «Поэму» строфы являются единственными опубликованными в России документами.

Весной 1910 г. в искусстве Модильяни происходит резкое изменение. Он создает огромную серию женских портретов, постоянно варьируя один и тот же, новый для него тип лица, характерные черты которого повторяются в скульптурных портретах и в кариатидах: от сразу узнаваемых до бесконечных трансформаций. Лица на многих рисунках имперсональны, в них только условно намечены какие-то черты. Основное внимание он уделяет позе, пытаясь найти самую выразительную и точную линию задуманного движения. Таким же образом он делал рисунки головы и профиля. Рисовал он со скоростью разговорной речи, как вспоминали его друзья.

Сравнивая рисунок 1911 г., уцелевший в России, с другими, между ними есть определенное сходство. На них Ахматова изображена обнаженной, обычно в позе кариатиды с поднятыми руками, как бы поддерживающими небесный свод. Именно эта поза и «занимала» Модильяни, и когда он повторял ее множество раз, то портретное «сходство его не интересовало» вообще или интересовало до определенной степени.

Джанкарло Вигорелли первым увидел сходство рисунка и скульптурной головы. «Вглядитесь повнимательней в профиль Ахматовой на сохранившемся рисунке: в скульптуре он воспроизведен совершенно таким же <> интуиция подсказывает мне, что я прав угадывается сквозь архаичную, почти нефертитеобразную структуру облик, отблеск облика Ахматовой» Он знал Ахматову лично, много разговаривал с ней о Модильяни и первый и шал ее очерк на итальянском языке. По его инициативе Ахматовой была присуждена премия «Этна Таормина». В 1988 году он написал статью «Ахматова и Модильяни» к каталогу выставки Модильяни в Вероне. Этой статье предшествовали долгие размышления. «Я читал и перечитывал Обращенные к Модильяни строчки очерка, глубоко вникая в то, что стоит за каждым словом». Тем не менее, фраза о подаренной фотографии и о том, что она пропала, прошла мимо его внимания: «Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография этой вещи». Речь идет о выставке скульптур 1911 года. «Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями». (Еще одна биографическая подробность, подтверждающая тайну их отношений). Могли Модильяни подарить Ахматовой фотографию своей скульптуры, не имеющей к ней никакого отношения? Вряд ли!

Следовательно, и в скульптуре, и в рисунках художник варьировал один и тот же образ. Поль Александр, близкий друг Модильяни и первый коллекционер его работ, виделся с ним ежедневно в течение нескольких лет (1908-1914). Ни тогда, ни позже, став известным коллекционером, он так и не смог понять, кого так одержимо рисовал Модильяни. Уже в 1936 году в книге Булье (С.J. Bulliet), современника Модильяни, появилось упоминание о «русской красавице, по слухам, дворянке», возникшей в жизни художника.


3. Столпы нежности

Известно, что Модильяни мечтал создать храм в честь человечества по своему архитектурному плану. Эскизы графических кариатид он хотел использовать для будущих скульптур. Храм должен был прославлять не бога, но человека. Модильяни называл кариатиды «столпами нежности». Теперь, когда понятно, кто был их прообразом, становится более ясным и личный подтекст идеи храма. Если бы эта идея воплотилась, храм был бы посвящен его музе — Ахматовой. Бродский как-то сказал Ахматовой: «Главное — это величие замысла». Именно в этом нельзя отказать Модильяни. «Замысел близок к завершению. Я все сделаю в мраморе», — писал он из Италии Полю Александру. В этом контексте строки Ахматовой «Подожди, я тоже мраморною стану...» из стихотворения «А там мой мраморный двойник...» воспринимаются как возможный разговор Ахматовой и Модильяни о его будущей скульптуре в мраморе.

В стихотворении 1910 года «Старый портрет» — образ «стройной белой дамы» и влюбленного в нее художника, для которого «жуткие губы» этой дамы «стали смертельной отравой». Оно посвящено А. Экстер. Этого портрета никто никогда не видел, он нигде не воспроизводился и не экспонировался. Кроме того, известно, что Экстер никогда не написала за свою жизнь ни одного портрета. Можно предположить, что Ахматова посвятила стихотворение Экстер, таким образом, скрывая свою тайну. Тем более, что каждое слово этой строфы указывает на рисунок Модильяни и говорит о том, что Ахматова могла знать также о храме

Тонки по-девичьи нежные плечи,

Смотришь надменно-упрямо;

Тускло мерцают высокие свечи,

Словно в преддверии храма.

Таких рисунков было много, они являются подготовительными к кариатидам, которые были сначала задуманы в мраморе для будущего храма, но впоследствии выполнены маслом на холстах. Рисунки, изображающие Ахматову в позе кариатиды в доме Модильяни на фоне меноры, могут быть связаны с набросками к циклу

«Семисвечник»

За плечом, где горит семисвечник,

Где тень иудейской стены.

Вызывает невидимый грешник

Подсознанье предвечной весны.

Многоженец, поэт и начало

Всех начал и конец всех концов.

В течение трех лет, с 1910 по 1913, Модильяни, вдохновленный образом Ахматовой, создал столько работ, сколько хватило бы на две большие выставки. Ни один портрет в его творчестве не вызывал в нем желания и необходимости так много и упорно работать, пробуя все материалы и стили, включая чуждый ему кубизм. Это был самый интенсивный и плодотворный период его жизни.

В жизни Ахматовой происходил такой же процесс: будучи в Париже и сразу после возвращения она написала около 200 стихотворений (которые, к сожалению, были ею уничтожены). «Стихи шли легкой, свободной поступью», — вспоминала она об этом времени. В 1912 году выходит первый сборник стихов «Вечер», принесший ей большой успех. В нем сразу прозвучали главные интонации ее поэзии. «Мне <...> из моей первой книги <...> сейчас по-настоящему нравятся только строки „пьянея звуком голоса, похожего на твой“. В этом же году она пишет: „Надо мною только небо, а со мною голос твой“. Когда через полвека в очерке о Модильяни Ахматова говорит: „Голос его как-то навсегда остался в памяти“, — становится понятно, к кому могли относиться предыдущие строки из стихотворений 1911 года. В пятидесятые годы, вспоминая свой первый сборник и стихи, о которых говорилось выше, она добавляет: „Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень многое в моих стихах“.

В этот период Модильяни тоже находит свою главную линию. Известен эпизод, когда он в разгаре бурного веселья схватил бумагу, карандаш и, восклицая, „нашел!“, сделал рисунок женской головы с „лебединой шеей“, которая и прославила его на всю жизнь. Эта линия характерна для всех изображений Ахматовой. Впоследствии она стала неотъемлемой особенностью многих других его портретов, женских и мужских. Интересно, что Ахматова также сравнивала себя с лебедем: „Только, ставши лебедем надменным, изменился серый лебеденок...“. Как пишет М. Кралин в комментариях к собранию сочинений Ахматовой, в 1965 году, „замышляя новое издание своих сочинений, она придумала к “Вечеру» стихотворный эпиграф, написанный как бы от имени Гумилева":

Лилия ты, лебедь или дева,

Я твоей поверил красоте, —

Профиль Твой Господь в минуту гнева

Начертал на ангельском щите.

К Вечеру (1910).

Царское Село (зачеркнуто).

Париж.

В этом стихотворении, как и во многих других, есть слой Модильяни, вживленный в другой, вымышленный. Слова «лебедь», «профиль», «начертал» имеют больше ссылок на Модильяни, чем на Гумилева, или, скорее, на переплетение их обоих, как это и оказалось в реальной жизни.

Еще одной подобной «парой», являются «кариатида» (холст, масло. 1911 г., Дюссельдорфский музей) и стихотворение «Надпись на неоконченном портрете»

О, не вздыхайте обо мне,

Печаль преступна и напрасна,

Я здесь на сером полотне

Возникла странно и неясно.

Взлетевших рук излом больной,

В глазах улыбка исступленья,

Я не могла бы стать иной

Пред горьким часом наслажденья.

Поэт А. Найман, исследователь творчества Ахматовой согласился, что в позе кариатиды никто из известных художников, кроме Модильяни, ее не изображал и что стихотворение обращено к художнику мужчине, а не к женщине (например, к А. Экстер) как допускает это другой ахматовед Роман Тименчик. О существовании «Кариатиды» никому не было известно, поэтому считалось, что в стихотворении имеется в виду вымышленный ею портрет.

Несколько вариантов «кариатид», выполненных маслом на холсте, а также множество подготовительных рисунков к ним сделанных с натуры и по памяти, находятся в музеях Японии и в частных коллекциях. «Надпись на неоконченном портрете» — это одновременно и реальный факт, — сцена прощания «пред горьким часом наслажденья», — и реальная работа Модильяни — незаконченный серый холст «Кариатиды», поза которой точно передана строкой «Взлетевших рук излом больной...» Стихотворение кончается предчувствием страданий, по силе равным «предсмертной летаргии».

Если после расставания в 1910 г. в ее стихах появляется драматическая нота, то в 1911 г. предчувствия, как всегда, ее не обманывали: она рассталась с ним навсегда и воспринимала это как трагедию своей жизни. После второго возвращения из Парижа Ахматова в 1911 г. пишет стихотворение «Похороны»: «Я места ищу для могилы. / Не знаешь ли, где светлей?..» И дальше, как и во многих других, о грехе: «Она бредила, знаешь, больная, / Про иной, про небесный край, / Но сказал монах, укоряя: / „Не для вас, не для грешных рай“.

Да лучше б я повесилась вчера

Или под поезд бросилась сегодня.

Весна 1911

Париж

Слова „я обманут моей унылой, переменчивой, злой судьбой“ явно указывают на Модильяни, который, как известно, считал себя проклятым художником — »peintre maudit". Кроме того, нищета, неустроенность, частые переезды с одного места на другое, недоедание, слабое здоровье и начало самого губительного — гашиш и алкоголь — постоянно сопутствовали ему в его парижской жизни.

Много лет спустя Ахматовой было интересно, какое впечатление производила на молодое поколение трагедия и тайна ее жизни. Пожалуй, только И. Бродский определил это точнее всех, хотя и рассмешил ее: «Ромео и Джульетта в исполнении персон царствующего дома». Модильяни вызывал к себе подобное отношение не только у Ахматовой. Жанна Хебютерн в возрасте 22 лет, «не захотевшая пережить разлуку с ним», как написано на могильной плите, покончила жизнь самоубийством на следующий день после его смерти и похоронена в одной могиле с Модильяни.

Лирическая героиня в ранней поэзии Ахматовой с самого начала имеет определенный социальный статус: она — замужняя женщина, чья любовь греховна. Все непереносимые мучения героини не только от любви или разлуки с любимым, но еще и от осознания греха. Лирический герой тоже наделен характерными чертами: он сероглазый, небольшого роста, странный, далекий, влюбленный, нежный, художник. Живут они в разных странах, встретились дважды и расстались навсегда. И, главное, он лучше, чем ее избранник, муж:

Дни томлений острых прожиты

Вместе с белою зимой.

Отчего же, отчего же ты

Лучше, чем избранник мой?

Кстати, только на одном рисунке 1911 года изображена ее рука с гладким кольцом. В один и тот же день, 9 ноября 1910 г., вскоре после возвращения из Парижа, написаны два стихотворения, адресатом которых вряд ли мог быть один и тот же человек. «Он любил...» — в нем говорится о чуждой душе мужа, который любил всего лишь «три вещи»:

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

… А я была его женой.

И рядом другое, обращенное… К кому?

На столике чай, печения сдобные,

В серебряной вазочке драже.

Подобрала ноги, села удобнее,

Равнодушно спросила: «Уже?»

Протянула руку. Мои губы дотронулись

До холодных гладких колец.

О будущей встрече мы не условились.

Я знал, что это конец.

Если в конце жизни роковым стал образ Модильяни, которого она впервые назвала по имени в своей «Поэме», то в 1910 году роковой женщиной была она сама. «И для кого эти жуткие губы стали смертельной отравой...» («Старый портрет», 1910 г.). В другом стихотворении также предсказываются возможные беды, подстерегающие сероглазого юношу:

Я смертельна для тех, кто нежен и юн.

Я птица печали. Я — Гамаюн.

Но тебя, сероглазый, не трону, иди.

Глаза я закрою, я крылья сложу на груди,

Чтоб, меня не заметив, ты верной дорогой пошел.

Я замру, я умру, чтобы ты свое счастье нашел..."

Гак пел Гамаюн среди черных осенних ветвей,

Но путник свернул с осиянной дороги своей.

7 декабря, 1910

Гумилев называл Ахматову «колдуньей»:

Из логова змиева,

Из города Киева,

Я взял не жену, а колдунью.

Она и была такой, ее способность предчувствовать, предвидеть, предугадывать была феноменальном. Например, она предсказала месяц своей смерти. «Канатная плясунья, как ты до мая доживешь?» (1911 г.). «Не жаль, что ваше тело растает в марте, хрупкая Снегурка!» (1911 г.). Ахматова умерла 5 марта 1966 г.

В поэзии Ахматовой все стихотворения, тайным адресатом которых я предполагаю Модильяни, укладываются в определенные временные рамки и выстраиваются в лирический сюжет: встреча, разлука, ожидание новой встречи, ощущение греха, нелюбовь к мужу, измена. В прямой или завуалированной форме стихи отражают события реальной жизни.

Прощанию посвящены «Песня последней встречи», прославившая Ахматову в не меньшей степени, чем «Сероглазый король», и «Надпись на неоконченном портрете», герой которого художник. Этой же теме посвящены и другие стихотворения тех лет:

Мы прощались как во сне,

Я сказала: «Жду».

Он, смеясь, ответил мне:

«Встретимся в аду».

Переписка началась после возвращения Ахматовой из Парижа. «В 1910 году я видела его чрезвычайно редко. <...> Тем не менее он всю зиму писал мне». Это говорит о том, что за «чрезвычайно» редкие встречи произошло нечто грандиозное в жизни обоих. По моим предположениям, основанным на дате стихотворения «Сегодня мне письма не принесли...», переписка могла продолжаться и после второй встречи, и даже позже…

Тайными знаками и символами пронизано не только стихотворения Ахматовой, но и творчество Амедео.

«Тайные знаки» можно увидеть и на тех рисунках Модильяни, где изображена, — Ахматова (рис. 1).


Рис. 1

На рис. 1 портретное сходство сведено до обозначения отдельных характерных черт лица. Что же касается позы, то о ней сама Ахматова когда-то сказала: «Я могла, изогнувшись, коснуться затылком пола. Могла лечь на живот и прислонить голову к ногам». Буквы слова VENUS (богиня красоты), расположенные в хаотическом беспорядке, подтверждают мысль о тайной сфере общения между художником и его музой. Египетский тюрбан на одном из них — еще одна деталь, совпадающая с описанием Ахматовой рисунков Модильяни: «Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц…». Только благодаря Модильяни можно увидеть теперь, какой она была гибкой: «Циркачи говорили, что если бы я с детства пошла, учиться в цирк — у меня было бы мировое имя».

Один из рисунков представляет собой, на мой взгляд, неотправленное письмо и, может быть, последнее. Датировано письмо 1913 годом. На одной половине тетрадного, в мелкую клетку, сложенного пополам листа — рисунок головы. На другой — эзотерический текст, каждая строчка которого кончается алхимическим знаком. Причем каждый такой знак представляет собой, видимо, тоже фразу, так как стоит после точки в строке и заканчивается тоже точкой. Попытка расшифровать этот текст методом алхимиков, «при отсутствии другой документации», признается самими авторами каталога коллекции П. Александра, «неполной». По-русски перевод звучит так:

Как змея выползает из своей кожи,

Гак вы освободите себя от греха.

Баланс посредством взаимопроникновения

противоположностей.

Человек рассматривается в трех аспектах.

Нельзя ограничиться только расшифровкой оккультного содержания этих строк, так как они, совершенно очевидно, адресованы той, чья голова изображена на другой половине листа.

Мысль о том, что Модильяни сравнивал свое освобождения от дьявола со змеей, которая вылезает из своей кожи, может иметь еще и другие аллюзии. Рисуя Ахматову в виде «канатной плясуньи», держащейся за трапецию, а также в позе, изображающей «не то акробатку, не то балерину с левой ногой у головы», он знал наверняка, что она могла принимать также и позу змеи. В молодости, когда «играли в цирк», она «выступала как женщина-змея; гибкость у нее была удивительная — она легко закладывала ногу за шею».

В комнате моей живет красивая

Медленная черная змея;

Как и я, такая же ленивая

И холодная, как я.

Вечером слагаю сказки чудные

На ковре у красного огня,

А она глазами изумрудными

Равнодушно смотрит на меня.

Ночью слышат стонущие жалобы

Мертвые, немые образа…

Я иного, верно, пожелала бы,

Если б не змеиные глаза.

Только утром снова я, покорная,

Таю, словно тонкая свеча…

И тогда сползает лента черная

С низко обнаженного плеча.

Тема «дьявола» в творчестве Ахматовой и Модильяни до сих пор никем не изучена, хотя она может многое прояснить даже в их поведении. В таинственных строчках Модильяни рядом с рисунком женской головы, как мне кажется, присутствует несколько слоев. Их подтекст связан, во-первых, с «Песнями Мальдорора», которым приписывалось пагубное, почти наркотическое воздействие на Модильяни; во-вторых, в сознании Модильяни образ Ахматовой ассоциировался с образом Мальдорора, дьявола, от которого он хотел освободиться, как от наваждения:

Я была его запретной книжкой,

К ней ты черной страстью был палим…

В-третьих, он и себя отождествлял с образом Мальдорора, о чем свидетельствует рисунок «кариатиды», подаренный Н. Хамнет с надписью «Мадам от Мальдорора». Этот загадочный текст мог быть даже зашифрованной поэмой, посвященной ей. Последнее слово трактуется как искажение слова «свет» на иврите, по звучанию похожего на «aour». По моим догадкам, это слово «Amour» (любовь), в котором специально пропущена буква «m» для конспирации. Весь текст написан по-французски, и вряд ли тот, к кому он адресован, мог знать иврит.

В 15 лет, еще в Италии Амедео со своим старшим товарищем бывал на спиритических сеансах. Как вспоминает его мать, этот же товарищ оказал на ее сына пагубное влияние и вовлек его в интимные отношения.

Модильяни привез из Италии в Париж две ранние акварели — мужчина и женщина во время спиритических сеансов. На одной из них мужчина держит руки, расставив пальцы для «столоверчения». Ахматова, бывая дома у Модильяни, не могла не видеть этих акварелей. Именно такое положение пальцев она потом показывала Найману и Бродскому (два сложенных вместе больших пальца обеих рук и расставленные остальные), говорила, что за этот жест в свое время давали 5 лет, и советовала им прочесть статью В. Соловьева о спиритизме78. В Париже Модильяни продолжал посещать спиритические сеансы со своим другом, поэтом и художником Максом Жакобом, но говорил об этом с большой осторожностью. Мог ли Модильяни брать с собой на спиритические сеансы Ахматову? Скорее всего, да. В этом контексте фразы «О, это можете только вы», «О, передача мыслей» приобретают новый смысл и указывают на особые стороны их отношений, на неизученную область их знаний, которые имели более серьезное влияние на их жизнь и творчество, чем это принято считать. Безусловно, своими взглядами на искусство и поэзию Модильяни делился с Ахматовой и давал ей читать «Песни Мальдорора» Лотреамона, творчество которого в России до последних лет было неизвестно. Эту книгу Модильяни считал самым ценным своим сокровищем и, по свидетельству Ахматовой, «постоянно носил в кармане». В очерке Ахматова упоминает о Лотреамоне нарочно вскользь, как вообще говорила она о многих важных и тайных вещах. Но не по поводу ли этих строк из очерка она пишет в «Прозе о поэме»: «Стала ли она (т. е. поэма) понятна, — не думаю!.. Где-то в моих прозаических заметках мелькают какие-то лучи — не более».

Не отбиться от рухляди пестрой.

Это старый чудит Калиостро —

Сам изящнейший сатана,

Кто со мной над мертвым не плачет,

Кто не знает, что совесть значит

И зачем существует она.

Принято считать, что под маской Калиостро скрывается «главный антагонист Ахматовой» — М.А. Кузмин. Так оно, конечно, и было в первой редакции «Поэмы» («Это старый чудит Калиостро за мою к нему нелюбовь»). Но когда во второй редакции Калиостро превратился в Сатану, он уже не мог не вызвать в памяти своего лотреамоновского двойника Мальдорора, отчего в следующей строфе естественным образом возник Модильяни со своим «печальным свойством».

Модильяни находил у себя много общего с Лотреамоном, который был погружен в состояние подсознательных эмоций и страдал постоянной бессонницей. Сюрреалисты 20-х годов считали «Песни Мальдорора» своей библией. Но, кажется, Модильяни больше, чем другие, находился под ее влиянием: она одновременно возбуждала и уничтожила его творческое воображение.

Уехав в Италию, чтобы работать с мрамором, Модильяни попросил Поля Александра прислать ему «Мальдорора». Живя в уединении, постоянно перечитывая эту книгу, Модильяни освобождался от преследовавших его идей. 6 мая 1913 года он посылает открытку со словами: «Счастье — это ангел с печальным лицом. Я воскрешен». По-видимому, это означало отказ от мечты воплотить свои замыслы в скульптуре. Из Италии он не привез ни одной работы и практически к скульптуре больше не возвращался. Это было, конечно, освобождением не только от «дьявола», но и от «наваждения», связанного с образом Ахматовой.

«Стал мне реже сниться, слава Богу, / Больше не мерещится везде», — писала Ахматова, возможно, о нем. Освобождением также звучат эти и следующие строчки: «Исцелил мне душу Царь Небесный / Ледяным покоем нелюбви».

То, что Модильяни не смог физически осуществить в скульптуре, он перенес на холсты. Характерные черты внешности Ахматовой продолжают присутствовать в его работах — в рисунках и живописи. Но стиль, динамика линий «ню» и кариатид приобрели новый ритм, наполнились новой энергией, приобрели движение, как будто освободившись от чего-то, что мешало им двигаться, быть гибкими и пластичными. Появляется новый, более обобщенный и условный тип лица Ахматовой, в котором персональные черты выполняют более декоративную роль и не имеют той физиономической точности, как раньше. Но путь к такому типу — это путь от реалистических рисунков и всевозможных их трансформаций до более поздних работ, которые выглядят как ее портретное эхо. Про рисунок 1911 года Ахматова пишет: "… в нем, к сожалению, меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие «ню».

В 1910-1911 годах в палитре Модильяни появляется новый цвет. Он впервые использует его в нескольких кариатидах, при этом лицо и фигуру он пишет монохромно. Разные оттенки глубокого, интенсивного красного цвета пламенеют на его полотнах. В такой манере Модильяни никогда не писал никого, кроме Ахматовой. Цвет, конечно, был выбран не случайно и таким образом выражал его чувство к ней. Как будто в той же тональности пламенеющих красок Модильяни звучат слова Ахматовой: «За плечами еще пылал Париж в каком-то последнем закате. (1911)...».

С годами стиль Модильяни освобождается от очевидных влияний и «становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты», — писала Ахматова87.

Феномен «Ахматова — Модильяни» стал мне более понятен благодаря работам современных западных искусствоведов: М. Шапиро, В. Рубина, Д. Ричардсона, Р. Розенблюма и других. Пользуясь их методом, я смогла атрибутировать многие рисунки, живопись и скульптуры Модильяни, назвав их портретами Ахматовой в современном толковании этого термина. Новый подход предполагает «фундаментальную революцию в самой идее сходства», которое понималось французскими художниками начала века в более широком, поэтическом смысле, с большими метафорическими возможностями. Символическая традиция, заимствованная у Бодлера, освобождала их от необходимости буквального воспроизведения внешнею сходства. Главным было, по утверждению Маларме, «описать не вещь саму, а эффект, который она производит»88.

В 1910-1912 годах Модильяни создал целую серию портретов, которые нельзя назвать портретами в общепринятом смысле этого слова. В. Рубин назвал портреты такого типа трансформациями или концептуальными портретами. В отличие от авангардистов, Модильяни никогда не разрушал портретного сходства, полностью или частично сохраняя характерные черты.

Беседы с Ричардсоном помогли мне понять совершенно новую, до сих пор никому неизвестную сферу знаний Модильяни, связанную с теорией С. Пеладона (Sar Peladan) — оккультиста, новеллиста, эстета, археолога, критика, философа, драматурга, импресарио. Он оставил более заметный след в искусстве и литературе своего времени, чем это обычно признается. По его теории, «женщина владеет мужчиной, а дьявол владеет женщиной; гермафродизм является пластической идеей — эстетикой наивысшей метафизики». Эта теория оказала огромное влияние на Гогена, Пикассо и многих других художников, как теперь выясняется, и на Модильяни тоже. Несколько рисунков Ахматовой в виде гермафродита и самого себя с прической Ахматовой до сих пор были никому непонятны, и ни в каких исследованиях о Модильяни эта тема не возникала.

Все перечисленные влияния — тема будущего серьезного исследования жизни и творчества Ахматовой и Модильяни. Толкование природы и символики поэзии Ахматовой сегодня уже невозможно вне анализа творчества Модильяни и их отношений, хотя Бродский высказывал мнение о том, что «это дело сложное, и, скорее всего, ненужное».


Заключение

Но не только «следы» Модильяни в творчестве Ахматовой и влияние Ахматовой на творчество Модильяни пытаются изучать искусствоведы и литераторы. Некоторые настойчиво развивают тему их романтических отношений. Немало споров вызвала документальная повесть — именно так определил жанр своего произведения известный литератор Борис Носик — «Анна и Амедео».

Для Модильяни же Ахматова была интересна прежде всего тем, что представляла собой на редкость выразительную модель для его «скульптурных рисунков». Современники в один голос утверждают, что он часами просиживал в кафе Монпарнаса в бесконечном ожидании подходящей модели. Жадной погоней за интересной натурой объясняют мемуаристы и его постоянные блуждания по ночному Парижу.

В поэзии Ахматовой все стихотворения, тайным адресатом которых — Модильяни, укладываются в определённые временные рамки и выстраиваются в лирический сюжет: встреча, разлука, ожидание новой встречи, ощущение греха, нелюбовь к мужу, измена. Исследователь полагает, что в прямой или завуалированной форме стихи отражают события реальной жизни.

К тому же события или переживания в творчестве одного часто находило соответствие в творчестве другого. Известно, например, что Модильяни мечтал создать храм в честь человечества по своему архитектурному плану. Эскизы графических кариатид, прообразом которых стала Ахматова, он хотел использовать для будущих скульптур. В этом контексте строки Ахматовой «Подожди, я тоже мраморною стану…» из стихотворения «А там мой мраморный двойник».

Уже полвека на Западе существует традиция называть периоды в творчестве художника именем женщины, которая становилась его музой, например, «Период сюрреализма» в творчестве Пикассо называют периодом «Марии-Терезы», так как это вызывает более конкретные визуальные ассоциации. Такой подход оказался оправданным и используется даже в названиях выставок: «Пикассо и плачущие женщины: годы Марии-Терезы Вальтер и Дары Маар». Следуя сложившейся традиции, предлагаю назвать 1910-1913 годы «Периодом Ахматовой в творчестве Модильяни».


Список использованной литературы

1. В. Виленкин. Амедео Модильяни. Москва, 1969.

2. Анна Ахматова. Сочинения в 2-х томах. Москва, 1996.

3. А. Найман. Рассказы об Анне Ахматовой. Москва, 1989.

4. А. Докукина-Бобель. Его египтянка. Анна Ахматова и Амедео Модильяни. / Всемирное слово, Санкт-Петербург.

5. Д. Вигорелли. Модильяни и Анна Ахматова. / Всемирное слово, Санкт-Петербург.

6. П.Н. Лукницкий. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Paris, 1991. т. 1, 1924-1925 гг.

7. А. Найман. Рассказы об Анне Ахматовой. Москва, 1989.

8. Лотреамон (Lautreamont) — настоящее имя: Изидор Дюкас (Ducasse) — поэт, автор «Песен Мальдорора» (1868-69) и «Стихотворений» (1870).

9. Анна Ахматова. Сочинения в 2-х томах. Москва, 1996.

10. Бродский об Ахматовой. Разговоры с Соломоном Волковым. Москва, 1992.

11. О. Мандельштам. Ленинград, 1996.

12. См.: А. Докукина-Бобель. Его египтянка. Анна Ахматова и Амедео Модильяни. / Всемирное слово, Санкт-Петербург.

13. Ю. Молок. Портреты Анны Ахматовой. Каталог Анна Ахматова. К 100- летию со дня рождения. Образ поэта — образы поэзии. Талей, 1989.

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству