Реферат: Массовая и элитарная культура

Содержание

1. Понятие, исторические условия и этапы становления массовойкультуры

2. Экономическиепредпосылки и социальные функции «массовой» культуры

3.Философские основы массовой культуры

4.Элитарная культура как антипод массовой культуры

Литература

 
1. Понятие,исторические условия и этапы становления массовой культуры

Особенности производства и потребления культурных ценностейпозволили культурологам выделить две социальные формы существования культуры:массовую культуру и элитарную культуру. Массовой культурой называют такой видкультурной продукции, которая каждодневно производится в больших объемах.Предполагается, что массовую культуру потребляют все люди, независимо от местаи страны проживания. Это культура повседневной жизни, представленная самойширокой аудитории по различным каналам, включая и средства массовой информациии коммуникации.

Когда же и как появилась массовая культура? По поводуистоков массовой культуры в культурологии существует ряд точек зрения.

Приведем в качестве примера наиболее часто встречающиеся внаучной литературе:

1. Предпосылки массовой культуры формируются с момента рождениячеловечества, и уж, во всяком случае, на заре христианской цивилизации. Вкачестве примера обычно приводятся упрощенные варианты Священных книг(например, «Библия для нищих»), рассчитанные на массовую аудиторию.

2. Истоки массовой культуры связаны с появлением вевропейской литературе XVII—XVIII веков приключенческого,детективного, авантюрного романа, значительно расширившего аудиторию читателейза счет огромных тиражей. Здесь, как правило, приводят в качестве примератворчество двух писателей: англичанина Даниэля Дефо (1660—1731) — автора широкоизвестного романа «Робинзон Крузо» и еще 481 жизнеописания людей так называемыхрискованных профессий: следователей, военных, воров, проституток и т. д. инашего соотечественника Матвея Комарова (1730— 1812) — создателя нашумевшегобестселлера XVIII—XIX веков «Повести о приключениях английского милордаГеорга» и других не менее популярных книг. Книги обоих авторов написаныблестящим, простым и ясным языком.

3. Большое влияние на развитие массовой культуры оказал ипринятый в 1870 году в Великобритании закон об обязательной всеобщейграмотности, позволивший многим освоить главный вид художественного творчества XIX века — роман.

И все-таки все вышеизложенное — это предыстория массовойкультуры. А в собственном смысле массовая культура проявила себя впервые в СШАна рубеже XIX—XX веков. Известный американский политолог ЗбигневБжезинский любил повторять фразу, которая стала со временем расхожей:«Если Римдал миру право, Англия парламентскую деятельность, Франция — культуру иреспубликанский национализм, то современные США дали миру научно-техническуюреволюцию и массовую культуру».

Феномен появления массовой культуры представляется следующимобразом. Для рубежа XIX—XX веков стала характерной всеобъемлющаямассовизация жизни. Она затронула все ее сферы: экономику и политику,управление и общение людей. Активная роль людских масс в различных социальныхсферах была проанализирована в ряде философских сочинений XX века.

X. Ортега-и-Гассет (1883—1955) в работе «Восстание масс» (1930 г.) выводит само понятие «масса» из определения «толпа». Толпа в количественном и визуальномотношении есть множество, а множество, с точки зрения социологии, и есть масса,поясняет Ортега. И далее он пишет: «Общество всегда было подвижным единствомменьшинства и массы. Меньшинство — совокупность лиц, выделенных особо, масса —невыделенных ничем. Масса — это средний человек. Таким образом, чистоколичественное определение — «многие» — переходит в качественное». Причину выдвижениямасс на авансцену истории Ортега видит в низком качестве культуры, когдачеловек данной культуры «… не отличается от остальных и повторяет общий тип».

Очень познавательна для анализа нашей проблемы книгаамериканского социолога, профессора Колумбийского университета Д. Белла «Конецидеологии» (1960 г.), в которой особенности современного общества определяютсявозникновением массового производства и массового потребления. Здесь же авторформулирует пять значений понятия «масса»:

1. Масса — как недифференцированное множество (т. е.противоположность понятию класс). 2. Масса — как синоним невежественности (какоб этом писал и X. Ортега-и-Гассет). 3. Массы — как механизированное общество(т. е. человек воспринимается как придаток техники). 4. Массы — какбюрократизированное общество (т. е. в массовом обществе личность теряет своюиндивидуальность в пользу стадности). 5. Массы — как толпа. Здесь заложенпсихологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется страстям. Сам по себечеловек может быть культурным, но в толпе — это варвар.

ИД. Белл делает вывод: массы — есть воплощение стадности,унифицированности, шаблонности.

Еще более глубокий анализ «массовой культуры» сделалканадский социолог М. Маклюэн (1911—1980). Он так же, как и Д. Белл, приходит к выводуо том, что средства массовой коммуникации порождают и новый тип культуры. Всвоих работах «Галактика Гутенберга» (1962 г.), «Понимание средств связи» (1964 г.), «Культура нашедело» (1970 г.) Маклюэн подчеркивает, что отправной точкой эпохи «индустриального и типографского человека»явилось изобретение И. Гутенбергом в XV веке печатного станка. Современныеже средства массовой информации, создав, по словам Маклюэна, «глобальнуюдеревню», создают и «нового племенного человека». Этот новый человек отличаетсяот того «племенного», жившего когда-то на земле, тем, что его мифы формирует«электронная информация». По словам Маклюэна, печатная техника — создалапублику, электронная — массу. Определяя искусство ведущим элементом духовнойкультуры, Маклюэнь подчеркивал эскейпистскую (т. е. уводящую от реальнойдействительности) функцию художественной культуры.

Конечно, в наши дни масса существенно изменилась. Массыстали образованными, информированными. Кроме того, субъектами массовой культурысегодня являются не просто масса, но и индивиды, объединенные различнымисвязями. Поскольку люди выступают одновременно и как индивиды, и как членылокальных групп, и как члены массовых социальных общностей, постольку субъект«массовой культуры» может рассматриваться как двуединый, то есть одновременно ииндивидуальный и массовый. В свою очередь понятие «массовая культура»характеризует особенности производства культурных ценностей в современноминдустриальном обществе, рассчитанное на массовое потребление этой культуры.При этом массовое производство культуры понимается по аналогии споточно-конвейерной индустрией.

/>2. Экономические предпосылки и социальные функции «массовой»культуры

Истоки широкого распространения массовой культуры всовременном мире кроются в коммерциализации всех общественных отношений, накоторую указывал еще К. Маркс в «Капитале». В этом сочинении К. Маркс рассмотрел черезпризму понятия «товар» все многообразие социальных отношений в буржуазномобществе.

Стремление видеть товар в сфере духовной деятельности всочетании с мощным развитием средств массовой коммуникации и привело к созданиюнового феномена — массовой культуры. Заранее заданная коммерческая установка,конвейерное производство — все это во многом означает перенесение в сферухудожественной культуры того же финансово-индустриального подхода, которыйцарит и в других отраслях индустриального производства. К тому же многиетворческие организации тесно связаны с банковским и промышленным капиталом, чтоизначально предопределяет их (будь-то кино, дизайн, ТВ) на выпуск коммерческих,кассовых, развлекательных произведений. В свою очередь потребление этойпродукции — это массовое потребление, ибо аудитория, которая воспринимаетданную культуру — это массовая аудитория больших залов, стадионов, миллионызрителей телевизионных и киноэкранов.

В социальном плане массовая культура формирует новыйобщественный слой, получивший название «средний класс». Процессы егоформирования и функционирования в области культуры наиболее конкретизированоизложены в книге французского философа и социолога Э. Морена «Дух времени» (1962 г.). Понятие «средний класс» стало основополагающим в западной культуре и философии. Этот«средний класс» стал и стержнем жизни индустриального общества. Он же и сделалстоль популярной массовую культуру.

Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицируетреальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходитотказ от рационального начала в сознании. Целью массовой культуры является нестолько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человекаиндустриального и постиндустриального общества, сколько стимулированиепотребительского сознания у реципиента (т. е. у зрителя, слушателя, читателя),что в свою очередь формирует особый тип — пассивного, некритического восприятияэтой культуры у человека. Все это и создает личность, которая достаточно легкоподдается манипулированию. Другими словами, происходит манипулированиечеловеческой психикой и эксплуатация эмоций и инстинктов подсознательной сферычувств человека, и прежде всего чувств одиночества, вины, враждебности, страха,самосохранения.

Формируемое массовой культурой массовое сознаниемногообразно в своем проявлении. Однако оно отличается консервативностью,инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, вовсей сложности их взаимодействия. В практике массовой культуры массовоесознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большейстепени ориентируется не на реалистические образы, а на искусственносоздаваемые образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре формула (а в этоми есть сущность искусственно создаваемого образа — имиджа или стереотипа) — этоглавное. Подобная ситуация стимулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные«звезды искусственного Олимпа» насчитывают не меньше фанатичных поклонников,чем старые боги и богини.

Массовая культура в художественном творчестве выполняетспецифические социальные функции. Среди них главной являетсяиллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру иллюзорного опыта инесбыточных грез. И все это сочетается с открытой или скрытой пропагандойгосподствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечениемасс от социальной активности, приспособление людей к существующим условиям,конформизм.

Отсюда и использование в массовой культуре таких жанровискусства как детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в рамкахэтих жанров создаются упрощенные «версии жизни», которые сводят социальное злок психологическим и моральным факторам. Этому служат и такие ритуальные формулымассовой культуры, как «добродетель всегда вознаграждается», «любовь и вера (всебя, в Бога) всегда побеждает все».

Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, массоваякультура имеет весьма четкую мировоззренческую программу, которая базируется наопределенных философских основаниях.

/>3. Философские основы массовой культуры

Одной из старейших философских школ прошлых веков былагреческая школа — киренаиков, основанная в V веке до н.э.другом Сократа — Аристипом. Это школа создала этическое учение — гедонизм.Гедонисты утверждают, что чувство наслаждения является целью всего поведениячеловека. Идеи гедонизма развили эпикурейцы. Наличие у массовой культуры стольдревних идейных источников является аргументом против тех теорий, которыеутверждают, что только одни технические средства породили якобы в XX веке новый тип«глобальной культуры». Но, конечно, наиболее интенсивномировоззренческо-методологические основы феномена массовой культуры начинаютформироваться с момента восхождения на историческую арену буржуазии. Именно сэтого момента развлекательная ветвь гедонистической функции художественнойкультуры становится одной из определяющих в массовой культуре.

В качестве идейной основы современной массовой культурывыступает философия позитивизма. Позитивизм в эстетике проявился как натурализм.Для него характерно сведение социального к биологическому.

Примером художественного (практического) решенияэстетических принципов, законов биологизма в позитивизме является сериязападных детективных романов. В сюжетах этих произведений за совершеннымипреступлениями стоит один социальный мотив — деньги. Но в финалах романоввыясняется, что преступления организовали психи-маньяки,уголовники-шизофреники, не способные отвечать за свои поступки. Серьезныйсоциальный мотив оказывается подмененным мотивом биологическим. Зависимостьсоциологии от биологии стала мировоззренческой платформой для многихпроизведений массового искусства. Принцип эскейпизма, то есть стремление любымипутями увести реципиента от противоречий реального мира, объявить ихнесуществующими или заставить о них забыть, прочно занял ведущее место вподобных произведениях.

Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массовойкультуре ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера(1820—1903). Суть ее состоит в том, что индивидуализм, конкурентная борьба ивыживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развитияобщества. Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основойдля расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили глубокиекорни в общественном сознании мира. И как следствие этого они существуют впродукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют теорию тотальногопротивостояния культур, религий, рас, твердят о непримиримости, враждебностиразличных культур.

В рамках позитивистской концепции социального дарвинизмареанимируется и так называемый «культ казенного оптимизма», перерастающий поройв настоящий национал-шовинизм. По всему миру ведутся ожесточенные кампании засоздание парадигм произведений художественной культуры. Это, как правило, ведетлишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые не всегдаадекватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция реализует иконцепцию так называемой «американской мечты». Американская мечта — этосовокупное представление об «исключительности» развития Америки и то, чтокаждый американец имеет равные возможности в достижении счастья и успеха. Вконтексте американской жизни содержание понятия «американская мечта» менялось,наполнялось различным смыслом, превратилось в официальный лозунг, в своего родаэквивалент «американского образа жизни».

Ситуация по созданию псевдореалистических художественныхпроизведений была характерна до недавнего прошлого и в нашей стране.Парадно-официальные книги, фильмы, спектакли о наших гигантских стройках,колхозах-миллионерах и прочее — это и есть проявление все той же позитивистскойконцепции социального дарвинизма, правда, уже в нашей отечественнойинтерпретации.

Философия позитивизма явилась главной формоймировоззренческого обоснования натуралистического художественного метода вискусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественноготворчества оформился во второй половине XIX века в Европе. Среди наиболееизвестных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический метод,были братьяГонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистических произведениях искусствапреувеличивается роль материально-вещественной среды и недооценивается рольсоциальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы привели,прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострениювнимания на физических подробностях жизни человека, однако меньше вниманияуделялось социальным основам бытия.

Существует тесная связь философии прагматизма с массовойкультурой. Наиболее полно идеи прагматизма жизнь в обществе возможна только реализовалв эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дъюи (1859—1952). Основные его работыбыли опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культурыуже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и выработал целый рядзакономерностей. В своем программном труде «Искусство как опыт», вышедшем в свет в1932 году, Дьюи разработал культурологическую концепцию, которая во многомопределила пути развития массовой культуры.

По мнению Дьюи, в основе художественного творчества лежит неотражение предметов и явлений действительности, а некий чувственный опыт, которыйон трактует как «результат взаимодействия организма и его окружения». В своейтеории Дьюи уходит от материального мира и погружается в субъективные эмоции. Иэстетический опыт является продолжением обычного человеческого опыта. Дьюиактивно защищал социально-интегрирующую способность искусства и открытопровозглашал свою приверженность натурализму в искусстве, противопоставляя егореализму.

Одно из основополагающих утверждений прагматизма требует признанияистинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея — научная,религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная — может быть оправдана,если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называют«философским выражением бизнеса». Отпечаток духа делячества (а «Прагма»,по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителейэстетики прагматизма об искусстве. Практической реализацией прагматизма вмассовой культуре является такая важная ее структура, как реклама. Онареализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что истиннымявляется то, что полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.

Философия 3. Фрейда — фундамент современной массовойкультуры. В начале XX века австрийский врач-психопатолог и философ 3. Фрейдразработал учение о врожденных бессознательных структурах — инстинктах, которыедовлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.

В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того,что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и тогда, когдаэти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд называл «фрустацией» — тоесть неосознанной ненавистью индивида к обществу, которая выражается вагрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавленияэтой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своимнеудовлетворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовуюкультуру кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

XX век войдет в историю человечества, как век страха.Разрушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовалипоявлению в мировой художественной культуре образа «маленького человека». Вкниге «Бегствоот свободы» американский философ и социолог, последователь 3. Фрейда Э. Фромм сравнивает человеканашего века с мышонком Микки Маусом — героем мультфильмов У. Диснея. Фроммподчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы,если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зрительпереживает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в которомМикки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чувство удовлетворения.Древние греки создали в искусстве образ героя, который органично существовал сокружающим его миром, художественное творчество XX столетия широкоэксплуатирует образ маленького человека, как героя нашего времени.

В реализации инстинкта страха особенно преуспел современныйкинематограф, производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов.Их основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами,бермудский треугольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы(кораблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним относятся гигантскиегориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, крокодилы-людоеды и т.д.); сверхъестественныесилы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души,телекинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр «трупомании»); инопланетяне.

Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все мыживем в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальныекатастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн,национальных столкновений гарантий от жизненных катастроф не существует. Так,постепенно тема «катастрофы», «страха», порой даже не всегда осознанно,овладевает людьми.

В последние десятилетия XX века в качествеповода для изображения катастрофы на кино — и телеэкранах все чаще сталииспользоваться трагические события политической жизни: акты жестокоготерроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материалапрежде всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат —психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эстетизированнаякоммерческим экраном, постепенно становится нечувствительной к происходящему вреальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможногоразрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовятнас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности вхудожественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает лижестокое художественное зрелище жестокость в зрителе, слушателе или читателе,спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедийобщественно опасным явлением. Аристотель — наоборот — ожидал от изображениясцен ужасов и насилия очищения реципиентов катарсисом, т. е. он хотел видетьопределенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессесопереживания. Долгие годы изображение насилия в искусстве было характерно длязадворок массовой культуры. В наши дни «сверхнасилие», которым проникнутыкниги, спектакли, фильмы, вышло на первый план. Массовая культура беспрерывновыбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги.Пристрастие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.

Сегодня отношения у людей к насилию в художественнойкультуре разное. Одни считают, что ничего страшного в реальную жизнь теманасилия не привносит. Другие считают, что изображение насилия в художественнойкультуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно,усматривать прямую связь между произведениями, в которых пропагандируетсянасилие, и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение романовА. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делаютчеловека высоконравственным. Конечно, впечатления от восприятия художественныхпроизведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий,оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществемассового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок — все это часть реальнойжизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние на человека,вызывая определенные чувства.

4.  Элитарная культура как антиподмассовой культуры

В качестве антипода массовой культуры многие культурологирассматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры,с точки зрения представителей этого направления в культурологии, являетсявысший привилегированный слой общества — элита (от франц. elite — лучшее,отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических икультурологических теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и Г.Моска считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая степеньдеятельности, продуктивности, активности. Однако в философии и культурологииполучило большое распространение понимание элиты как особого слоя общества,наделенного специфическими духовными способностями. С точки зрения этогоподхода, понятием элита обозначается не просто высший слой общества, правящаяверхушка. Элита есть в каждом общественном классе. Элита — это часть общества,наиболее способная к духовной деятельности, одаренная высокими нравственными иэстетическими задатками. Именно она обеспечивает общественный прогресс, поэтомуискусство должно быть ориентировано на удовлетворение ее запросов ипотребностей. Основные-элементы элитарной концепции культуры содержатся уже вфилософских сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

В своем основополагающем труде «Мир как воля ипредставление», завершенном в 1844 году, А. Шопенгауэр в социологическомплане разделяет человечество на две части: «людей гения» (т. е. способных кэстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и «людейпользы» (т. е. ориентированных только на чисто практическую, утилитарнуюдеятельность).

В культурологических концепциях Ф. Ницше, сформулированныхим в известных трудах «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Человеческое,слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1872), «Так говорил Заратустра»(1884), элитарная концепция проявляет себя в идее «сверхчеловека». Этот«сверхчеловек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, помысли Ф. Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью.

В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше былирезюмированы в элитарной культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета.В 1925году выходит в свет самое известное сочинение испанского философа, получившееназвание «Дегуманизацияискусства», посвященное проблемам различия старого и нового искусства. Основноеотличие нового искусства от старого — по Ортеге — заключается в том, что онообращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совершенно не обязательноискусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным,общечеловеческим. Более того, «… радоваться или сострадать человеческимсудьбам, — пишет Ортега, — есть нечто очень отличное от подлиннохудожественного наслаждения». Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей отреальной жизни. «Дегуманизация» и есть основа нового искусства XX века. «Вот почемуновое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, ктоне понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются.Новое искусство — это чисто художественное искусство».

Элита — по Ортеге — это не родовая аристократия и непривилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым«органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественномупрогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник.Новое искусство и должно содействовать тому, «… чтобы «лучшие» познавали самихсебя,… учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться сбольшинством».

Культурологические теории, противопоставляющие друг другумассовую и элитарную культуры, являются реакцией на сложившиеся в искусствепроцессы. Типичным проявлением элитарной культуры является теория и практика«чистого искусства» или «искусства для искусства», которая нашла своевоплощение в ряде течений отечественной и западноевропейской художественнойкультуры. Так, например, в России на рубеже XIX—XX веков идеи элитарнойкультуры активно развивало и внедряло художественное объединение «Мир искусства». Лидерами «мир искусников»были редактор одноименного журнала С.П. Дягилев и талантливый художник А.Н.Бенуа. Дягилев прямо и открыто заявлял о «самоцельности» и «самополезности»искусства, считая одновременно «правду в искусстве», декларируемую Л. Толстым,проявлением односторонности. Акцентируя внимание на человеческой личности,лидеры «мирискусничества» в духе элитарных культурологических концепций К.Леонтьева и Ф. Ницше приходили к абсолютизации личности творца. Считалосьстрого обязательным наличие в любом живописном и музыкальном произведенииособого авторского видения действительности. Причем это воззрение понималоськак совестливое понимание художественного в человеке. Под совестьюискусства, однако, подразумевалась лишь субъективная искренностьиндивидуального творца в выражении им красоты. Именно отсюда берет свое начало«мирискусническая» декадентская претензия на внеклассовость и надклассовостьсвоей идеологической позиции.

Лидер «мирискусников» А. Бенуа многое сделал для пропагандынового русского искусства и у нас в стране и за рубежом. При всей элитарнойдеятельности членов этого объединения оно получило мировое признание.Аналогичных идейных установок придерживались представители западноевропейскогомодернизма и постмодернизма, о которых пойдет речь в соответствующем разделеданного пособия.

Литература

1. Арон Р. Этапыразвития социологической мысли. — М., 2002.

2. Гуревич П. С.Философия культуры. — М., 2005.

3. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философиякультуры. — М., 2001.

4. Самосознаниеевропейской культуры XX века. — М., 2003.