Реферат: Искусство Китая

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

по теме: «Искусство Китая»


Оглавление

Введение

1. Особенности китайского искусства

2. Искусство китая с древности до наших дней

2.1 Искусство Древнего Китая

2.2 Искусство китайского средневековья

2.3 Китайское искусство позднегосредневековья и нашего времени

Заключение

Литература


Введение

Китайская культура — одна из древнейших. Она зародилась занесколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть досовременности на единой территории.

Китайское искусство прошло далеко не гладкий путь развития. Всвязи с историческими судьбами, переживаемыми страной, оно имело свои этапыподъёма и упадка. На протяжении пяти тысяч лет, начиная от древнейших периодовизвестной человечеству китайской истории, зарождались новые и по содержанию ипо форме виды и жанры искусства и литературы, многие из которых со временем илисходили со сцены, или до неузнаваемости изменялись, подготовив почву дляразвития новых явлений. Вместе с тем каждый из исторических периодов, дажесамых смутных и мрачных, внёс свой вклад в историю искусства Китая. И в самомделе, отличительной чертой китайской культуры явилось то, что ни одно из еёзначительных явлений не прошло бесследно. Все они, порождая и видоизменяя другдруга, образовали как бы длинную цепь из сложных звеньев, чрезвычайно различныхи в то же время спаянных воедино.


1. Особенности китайского искусства

Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличаетсяот европейского. В этой стране не было последовательного развития и сменыхудожественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятиеистории не имеет в Китае признаков «длительности», а искусство — эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а «стили»и «школы» связываются не с различиями творческих методов, а стехническими приемами и материалами. В Китае "… мы застаем необычайноустойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное ипоследовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественныхстилей… Стилистическое единство китайского искусства — это результат нетолько глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей..., но,прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ееразнообразии". [1]В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, вближневосточной — мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культураследования течению жизни. В Китае «мерой всех вещей» оказался нечеловек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусствепроисходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазкахтуши. На этой своеобразной основе осуществлялась «самотипизация» китайскогоискусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовныеидеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественныйтакт традиционного искусства Китая. В древних верованиях китайцевобожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религиясчиталась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного исмиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если длядеятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрациисилы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то длякитайца наибольшее счастье — созерцать гору у ее подножия. Буддизм,распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н.э., способствовалукреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место вкитайском искусстве занимает пейзаж — изощренная техника рисования кистью итушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так иназывается: шань-шуй («горы-воды»). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый,активный принцип природы), вода (шуй) — Инь (женственный, темный и пассивный). Философиякитайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал,которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения,чередованием планов: горных вершин, полос тумана, водопадов. Философиякитайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок.1020 — до 1100 гг.)«Овысокой сути лесов и потоков». Объектом изображения в этом виде искусстваявляется даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимоменяющееся состояние природы и переживание этого состояния человеком. Поэтомусам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в немглавного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроениеопоэтизированной реальности передается двумя «манерами»: гунби (китайское«тщательная кисть»), основанной на тончайшей графической проработкедеталей и ясности линий, и сеи (китайское «выражение мысли»), манере,отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение«рассеянной перспективы», полос тумана и бесконечных далей. Пейзажишколы вэнъ-жэнь-хуа (китайское «живопись людей письменной культуры») дополнялисьизысканной каллиграфией — поэтическими и философскими надписями, прямо нераскрывающими содержание, но создающими «выражение мысли», а такжетибами — эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время насвободных участках изображения.

Символизм китайской живописи также отличается отевропейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например,на пейзаже может быть надпись: «Весною озеро Сиху совсем не то, что вдругие времена года». Подобное название трудно представить в европейскойживописи. Китайская архитектура сливается с природой. Из-за обилия дождей вКитае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколькоярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяявыгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов сприподнятыми углами, чтобы навес не препятствовал доступу света. Под стропилаподводились короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. Кним крепились доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывалиярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайскиепагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; онивырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы или грибыпосле дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор или пологих холмов,на склонах которых они находятся. Вся эта красота — не столько строительство вевропейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а напротив — созданиесредствами искусства наилучших условий для созерцания природы.

Для искусства Китая не типичны грандиозные архитектурныеансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива, носкромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько оставить осебе вещественный памятник, сколько прославить свое имя «записанным набамбуке и шелке». Китайское искусство никогда не следовало интересамрелигии, философии или политики. Если религия и философия — это искусствожизни, тогда жизнь — искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы (китайское«Старый Учитель»; около 604 г. до н. э) и Конфуция (552-479 гг. до н.э) утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиямижизни, а напротив — художественное мироощущение учит труду, философии, морали иправу (отдельного понятия «художественность» в Китае не существовало,оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусствунеприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства народы и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественныеремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства — одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесьсовершенно неуместно латинское слово «декор» или наименование «китайскоедекоративное искусство». К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствуетстанковая картина в раме — одно из главных достижений европейских художников. Китайскиймастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписываетстены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера.

Китайская традиция не знает разрыва между рациональным иэкспрессивным, чувственным началом творчества, «идейным» и «безыдейным»искусством, реализмом и формализмом — тех бед, которые несет с собой европейскоевозвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественныхнаправлений — Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существуеттрадиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописиразличаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа:«бегущий поток», «бамбуковый лист на ветру», «небеса,прояснившиеся после снегопада». Существовали стили «угловатой кисти»и «разбрызгивания туши». В теоретических трактатах говорится овосемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор.Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенностьтрадиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни,а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретаетнезавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляетсясимволика «Восьми Бессмертных» и «Восьми драгоценностей». Любойобыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам можетбыть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтомупроизведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными. Вкитайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений,раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело воспринимается не какматериальная форма, оно — продолжение мыслимого пространства. Поэтому, вчастности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует«обнаженная натура», эстетизация телесности. Символическое отношениек форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который, в конце концов,свел изображение дракона к одной-единственной черточке. Эзотеризм эстетики,философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира.

Китайское искусство характерно и особым отношением кматериалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью,чистотой технического приема.

«Открытие» фарфора происходило постепенно, втечение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Технология производствафарфоровых изделий, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты,терпения и тщательной подготовки материалов. Техника росписи фарфораосновывается на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфиикистью и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение кматериалу породило поэтические названия глазурей: «цвет луны», «голубойтуман», «цвет неба после дождя», «павлинье перо»,«цвет кожи желтой рыбы». В резьбе по дереву и изделиях из бронзыраспространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр,мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент — так называемыекитайские облака, волна, зигзаг — лэй вэнь, знак молнии, символ благодатногодождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтыйдракон — эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах моглиизображаться только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон былсимволом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы называлиизображения фазана) — знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждыймесяц года связывался с определенным цветком: хризантема — символ осени, дикаяслива — зимы, пион — весны, лотос — лета. В самый жаркий месяц «человек схорошим вкусом» будет наслаждаться у себя дома созерцанием «пейзажа стенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары», а изображения«высохших деревьев и бамбука среди камней» можно держать в комнате влюбое время года.

Китайцы были изобретателями шелковых тканей (самые ранниенаходки датируются концом 3 тыс. до н. э). Вначале из шелка делались знамена изонтики, служившие знаками различия. Желтый цвет полагался императору иимператрице, лиловый — членам императорской семьи, голубой — высшим военным чинам,красный — средним, черный — чиновникам низшего ранга. С эпохи Тан получаетразвитие производство расписных и вышитых шелковых тканей.

В отличие от цветного камня, дерева и фарфора, стекло вКитае практически не применялось. Наряду с резьбой по красному лаку в Китаеделали мебель, шкатулки, пюпитры из «расписного лака» — особойтехники многослойного лакового покрытия деревянных изделий с росписью имеждуслойной инкрустацией фольгой и перламутром. Эту технику заимствовали укитайцев японские и корейские мастера. До настоящего времени сохранилосьискусство ажурных силуэтов из цветной бумаги и фольги. При изучении китайскогоискусства возникает ощущение, что его мастера наслаждались работой, придаваяфилософский смысл решению самых сложных технических задач. К примеру, на граниразумного, с точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбойкостяных шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеровуходили многие годы.

Искусство Китая оказало решающее влияние на формированиенациональных художественных традиций в Корее и Японии. Китайские изделия всегдабыли интересны европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материалаи тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес золота вбуквальном смысле этого слова. Изделиям китайских фарфористов подражали мастераделфтского фаянса в Голландии. В XVII-XVIII вв. в Голландии и Англии была вмоде мебель из китайского лака. «Китайский секрет» производствафарфора разгадали в Европе только к 1710 г. Ксилография — гравюра на дереве — получила развитие в европейском искусстве спустя восемь столетий после ееосвоения в Китае (I в. н. э). Китайское искусство оказывало воздействие наразвитие европейского стиля Рококо и даже Неоклассицизма. В эпоху Романтизмаконца XVIII — начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном «китайскомстиле» оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны ибеседки. В период Модерна конца XIX — начала XX вв. европейскиепоэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели вкитайской живописи способность «зачаровывать предметы» и уводить отдействительности «к снам наяву». Этим качеством китайское искусствосоотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которойстало течение символизма «серебряного века».


2. Искусство китая с древности до наших дней2.1 Искусство Древнего Китая

В IV тыс. до н.э. в бассейне реки Хуанхэ сложилась группаплемен монголоидной расы (самоназвание «ханьжэнь»). Существуютпредположения о тибетском происхождении китайцев и о «сино-кавказском»языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения сложиласьцивилизация Шан (1765-1122 гг. до н. э) с центром в г. Анъян. В конце 2 тыс. дон.э. «шанцы» были завоеваны племенами Чжоу. Объединение древнихцарств происходило при династиях Цинъ (632-628 гг. до н. э) и Хань (206 г. до н.э.-220 г. н. э). На стадиях формирования этнической общности китайцы благодаряприродной восприимчивости легко впитывали достижения иных культур — Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевыхнародов, эллинизированных ближневосточных племен.

После того как в III веке рухнуламогущественная держава Хань, сметенная восстанием рабов, Китай вступил в новуюполосу истории. В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на Север и Юг.

Юг и север страны на несколько столетий оказалисьотрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли своистолицы. На юге, куда от преследователей бежала большая часть коренногонаселения, важнейшим культурным центром стал Цзянькан, расположенный неподалекуот современного Нанкина. В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. Насевере, захваченном племенами кочевников — сяньбийцев, к концу IV века образовалось крупное царство Северная Вэй, столичнымицентрами которого стали Пинчэн (современный Датун) и Лоян. Захват северакочевниками принес не только бедствия и разрушения, но и сыграл важную роль всудьбе Китая. Он помог установлению культурных связей с азиатскими народами. Вэйскимправителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такойопорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне — ицентральноазиатскими проповедниками. В пору неустойчивости жизни и неуверенностив завтрашнем дне, неверия в прочность человеческого существования буддизмбыстро распространился в Китае и завоевал прочные позиции своей проповедьюмилосердия, всеобщего равенства перед лицом страданий, обещаниями благ задобрые дела и наказания за дурные.

Вместе с буддизмом из дальних стран пришли и неведомые вКитае образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. Попримеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерныхмонастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых и паломников.Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиною в несколько километровсохранили, словно своеобразные музеи, многочисленные памятники скульптуры иживописи того времени и отразили его историю. Буддийские пещерные храмыстроились в разное время и в разных местах страны. Юньган («Храмзаоблачных высей») возведен в IV-VIвеках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь(«Ворота дракона») начал создаваться несколько позднее, в VI-IX веках, в известняковых скалахпровинции Хэнань, рядом с новой столицей Лояном. Строительство Цяньфодуна(«Пещер тысячи Будд») велось с перерывами с IVпо XIV столетие на западной окраине Китая, где близгорода Дуньхуана проходили караванные торговые пути. В провинции Ганьсу возники храм Майцзишань, получивший свое наименование «Пшеничный холм» запричудливую форму скалы, в которой разместились его пещеры.

Эти храмы-гиганты, которые вместили в себя несметноеколичество рельефов, статуй и росписей, конечно, не могли быть созданы бездлительного опыта обработки камня. Поэтому на строительство пещер и вырубаниестатуй были призваны не только искуснейшие китайские мастера, но приглашеныремесленники и художники из Индии, Центральной Азии. В оформлении буддийскихпещер как бы сплавились вкусы и взгляды разных народов. Но при всей пестротеманер в памятниках нашли отражение и общие идеи, привнесенные буддизмом, — этостремление представить божеств-спасителей милосердными, сострадательными,готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты длякитайского искусства того времени: удлиненные пропорции плоских фигур,одухотворенность и мистическая самопогруженность.

Черты буддийской пластики периода Северная Вэй ощутимы и вживописи, в содержании и стиле которой произошли заметные сдвиги. Наряду схрамовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картинына свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, гдетрадиции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями и гдесгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установилисьформа и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальныесвитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Имимогли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивымкаллиграфическим почерком, по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки ине были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светскойживописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательныенастроения.

Уже самые ранние из сохранившихся до нас горизонтальныхсвитков, выполненные художником Гу Кайчжи (344-406 гг.), показывают, что вкитайскую живопись проникают новые поэтические ноты. Об этом говорит одна изего картин — «Наставления придворным дамам». Выполненная в формедлинного свитка, она состоит из девяти различных сцен — иллюстраций к поэме егопредшественника Чжан Хуа — и изображает быт придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая композиция, отделенная от другой красивой стихотворнойнадписью. Гу Кайчжи почти нигде не показывает места, где происходит действие. Егофигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера былавыработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуютсяпо-новому. Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одеждподчеркивают изящество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читаетнаписанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих,полна мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняетсякак бы под тяжестью высокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу,словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в тоже время выразительность тонкой и плавной линии создает свои особые ритмы. Словнораздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Великомастерство Гу Кайчжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеиконфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, он стремитсяподчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство, но существо еготворчества заключается в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств,неуловимая красота которых впервые выявлена в китайской живописи.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первыетеоретические правила написания картин, которые в Vвеке были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в«Шести законах живописи», где главные требования сводились к передачене столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни.

2.2 Искусство китайского средневековья

Полнее и ярче всего особенности феодального китайскогоискусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в поруразвитого средневековья. Новое объединение Китая завершилось созданием двухкрупных государств — Тан (618-907 гг.) и Сун (960-1279 гг.), культурныедостижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китаяпережила на протяжении трех веков высокий взлет. Подъем испытывалиразнообразные области творчества — архитектура и живопись, скульптура иприкладное искусство, поэзия и проза. Расцвет культуры во многом был связан сразвитием городов. Расширившие свои пределы китайские города, порой смногомиллионным населением, стали не только центрами торговли и ремесленногопроизводства, но и центрами научной, художественной жизни.

В городах сосредоточивались библиотеки, разного рода учебныезаведения; создавались стихотворные и прозаические произведения. С потребностьюих распространения связано изобретение ксилографического способа печатания,который в XI веке сменился более совершенным способомпечатания разборным шрифтом. Государственные деятели того времени одновременнобыли поэтами, ценителями искусства. Умение сочинять стихи, знание живописисчиталось обязательным для всякого образованного человека. О том, наскольковажную роль играло в ту пору искусство, говорит образование в Xвеке при императорском дворе Академии живописи, где художники заняли почетныеместа. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственныеэкзамены на чин, причем в экзаменационное задание входило не только знаниеконфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи.

Архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии,праздничности и спокойного величия форм. Столичные города Лоян и Чанъань (современныйСиань) имели в плане четкие прямоугольные очертания, были обнесены стенами сбашнями и делились внутри на такие же четкие административные кварталы — фаны. Городвмещал в северной части огромный ансамбль императорского дворца с садами,парками и водоемами, а в южной — дворцы и храмы, жилые и ремесленные кварталы. Впериод Тан окончательно сформировался тип жилой и храмовой китайской постройки,одновременно простой и нарядной. Дворцы и храмы возводились из дерева поединому принципу, на глинобитных, облицованных камнем платформах. Основойзданию служил каркас из опорных столбов, покрытых красным лаком, поперечныхбалок и сложных узорчатых резных кронштейнов — доугун, которые, опираясь набалки, облегчали давление двойных и тройных крыш на здание. Широкие черепичныекрыши с плавно изогнутыми и приподнятыми вверх краями не только защищали зданиеот зноя и проливных дождей, но и придавали ему красоту и легкость. По выражениюсамих зодчих, эти сооружения парили над городом, как распластанные крылья птицы.Недаром на углах крыш помещали керамические лепные фигурки, изображающие птиц икрылатых зверей-охранителей.

В городах и близ монастырей за их пределами строились такжевеличественные кирпичные и каменные буддийские башни-пагоды, отличающиесягеометрической строгостью и ясностью членений. Самая знаменитая из танскихпагод — Даяньта («Большая пагода диких гусей») выстроена в Чанъане. Квадратнаяв плане шестидесятиметровая кирпичная башня, высящаяся над окрестнымландшафтом, напоминает крепость. Ее благородная простота повествует о величавомдухе зодчества этого времени. Впечатление большой легкости достигаетсяблагодаря четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций семи одинаковых ярусов,арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения изстрогих ступенчатых кирпичных карнизов крайне скромны.

Сунская архитектура соответствовала более сложной атмосферевремени. В XI столетии, когда Северосунское государствопереживало подъем, еще оживленнее стали города с массивными въездными воротами,магистралями, превращенными в торговые улицы. В многолюдном Бяньляне (современномКайфыне), где движение не прекращалось даже ночью, были уничтоженывнутригородские стены фанов, а через обсаженные деревьями каналы перекинулисьизящные арочные мосты. Пристальное внимание к орнаментации, архитектурнымдеталям, к разнообразному соединению зданий с природой отличает зодчество этоговремени.

Видоизменились в своих конструкциях и пагоды. Они сталивыше, усложнились в своих планах и декоративном убранстве. Эти качествапроявляются уже в шестигранной пагоде Люхэта. Чарующий своей ясностью плавныйсилуэт этой огромной башни вырисовывался с далекого расстояния и как быувенчивал лесистый холм над водной гладью близ города Ханчжоу. Еще большаястройность и декоративность форм отличает пятидесятисемиметровую Тета, такназываемую «Железную пагоду» в Кайфыне, облицованную керамическимиплитами цвета ржавчины. В ее устремленных ввысь тринадцати ярусах окончательноисчезла монументальная весомость танских пагод. Поднятые кверху углы еемногочисленных крыш изогнулись наподобие ветвей стройного дерева.

По-разному сложилась и судьба танской и сунской скульптуры. ВVII-XIII веках в знаменитыхбуддийских скальных монастырях были вырублены новые пещерные храмы, где, нарядус настенной живописью, важную роль играла пластика.

В пластике отразились те большие сдвиги, которые ощутимы вовсех сферах искусства периодов Тан и Сун.

В пору расцвета Танского государства скульптура, как изодчество, достигла высокого подъема. Статуи буддийских святых стали болеепластичными, хрупкая грация и мистическая отвлеченность вэйских божествуступили место жизнеутверждающей красоте и гармонии форм, тела приобрели мягкуюобъемность.

Скульптура периода Сун продолжала развивать танскиетрадиции, но она не могла уже с прежней полнотой выразить усложнившиесяпроблемы своего времени. Вместе с постепенной утратой буддизмом ведущих позицийв государстве сократилось и создание храмовых скульптур.

Утонченная грация проникает в пластические образы буддийскихбожеств, пропорции фигур вытягиваются. Новым декоративным задачам отвечали иновые материалы — металл, фарфор, сандаловое дерево и лак, плотной и блестящейцветной многослойной пленкой покрывающий легкую основу. Скульптура Сунскоговремени постепенно уступила место живописи, ставшей важнейшим видом искусстваэтой поры.

В VII-XIIIвеках китайцы почитали живопись как важнейший из видов искусства. И это не былозаблуждением или данью моде времени. Именно живопись прославила искусство тойпоры и донесла до нас поэтический восторг перед красотой природы, которым жилимногие поколения людей в средневековом Китае. Живопись периодов Тан и Сунохватила многие явления жизни. В ней нашли отражение и пристальное внимание кприроде, и зоркая наблюдательность к быту горожан. Как никогда, приближаласьживопись к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными,язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились безстихотворной надписи, в стихах рождались зримые, живописные образы.

Художники эпох Тан и Сун находили самое разнообразноеприменение своим талантам. Они расписывали стены дворцов и храмов, создавалиминиатюрные живописные композиции на веерах. На многометровых горизонтальныхсвитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты,бытовые сцены, сюжеты из легенд, путешествий по стране. Свитки служилисвоеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить множествовпечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композициикартины, как бы не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка быланаиболее удобной для пейзажа. Она помогала создать ощущение необъятногопространства, показать не какую-нибудь часть природы, а утвердить ее единство,необычную мощь. При работе над такими свитками от художника требовалось особоеумение передавать дали, просторы воды, громады гор. На различных историческихэтапах излюбленной была то одна, то другая форма картины. В период Танпредпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.

Танская живопись нарядна, ярка, исполнена торжественнойпраздничности. В пору единства страны и общего подъема китайской культурыбольшого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мерестали образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и показ иноземныхпосланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейшиххудожников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой жеповествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что икартины на шелке. Танские росписи Цяньфодуна легко отличить от сумрачныхросписей периода Северная Вэй по жизнеутверждающей красоте и полнокровностиобразов, гармонии ярких и нежных красок. На стенах пещер они уже нерасполагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширныепространства. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенды очудодейственных подвигах милосердных божеств, куда включено множествопейзажных, бытовых и архитектурных зарисовок. Здесь и сражения у стен крепости,и города, охота и пахота, доение коров и изготовление колбас в лавке мясника. Каждыйэпизод танских настенных росписей служил для мастера поводом выразить своевосхищение реальным миром.

Сюжетами картин на шелке, которые создавались танскимипридворными живописцами, служили обычно сцены дворцового быта — изображениеученых за беседой, красавиц на прогулке. Но каждый художник выбирал себе и кругизлюбленных тем. Знаменитый У Даоцзы писал портреты и композиции на темыбуддийских писаний, Хань Гань прославился изображением лошадей. Янь Либэньработал в жанре «жэньу» («люди и предметы»). Картин этихнекогда овеянных славой мастеров до нас дошло очень мало. Их уничтожили войны,пожары и стихийные бедствия. Но даже немногие образы, зачастую сохраненныетрудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи.

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия иразрушения. Почти на девяносто лет с конца XIII века в Китаевоцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненнойчужеземной власти. Сгорели прекрасные дворцы и храмы, были разграблены иуничтожены художественные ценности. Настроения тоски и уныния, ностальгии попрошлому стали господствующими в среде художников. Хотя монгольские правителистремились привлечь ко двору выдающихся ученых, поэтов и живописцев, далеко невсе принимали их приглашения. Крупнейшие художники разбрелись по стране, нашлиприбежище в южных провинциях. Оглядываясь на достижения великих мастеровпериода Сун, они культивировали старину, достижения прошлого. Однако вискусство вносили свои новые чувства, переживания. Многие картины приобрелииносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили зрителямо наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобреликаллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи,украшающие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Самиизображения тоже были символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся поднапором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способноговыдержать натиск судьбы.

Самым лиричным и тонким живописцем юаньского периода был НиЦзань (1301-1374), каллиграф и поэт, проведший жизнь вдали от двора, впровинции. Изучая природу, он искал способ выразить через нее дух своеговремени. Пейзажи его, написанные на мягкой, пористой, белоснежной бумаге чернойтушью, просты и немногословны. В них обычно изображаются группы деревьев и островки,затерявшиеся в водных просторах. Тонкой и изящной линией воссоздает мастерхрупкую и прозрачную чистоту осенних далей, всегда овеянных настроениями печали.

Наиболее крупными среди придворных живописцев XIV века были Чжао Мэнфу и Жэнь Жэньфа. Стиль их творчестваопределялся вкусами придворной знати, с ее тяготением к ярким краскам,бытописательству. Художники создали ряд живых и достоверных картин,изображающих монгольских всадников, лошадей в конюшне или на водопое. Такпостепенно живопись, начиная с XIV века, утрачиваласвое единство, разделялась на многие направления.

Период Мин (1368-1644), начавшийся после того как Китай,сбросив чужеземное владычество, снова стал самостоятельной державой, оченьсложен и противоречив. В XV-XVIвеках страна переживает пору экономического и духовного расцвета. Растут вновьгорода, возникают новые великолепные архитектурные ансамбли, огромнымразнообразием отличаются изделия художественных ремесел.

Керамика XI-XIIIвеков еще более многообразна по сравнению с танской. Здесь ощутим тот жепроцесс изменения стиля, что и в живописи. Яркость полив и некотораятяжеловесность форм сменились в период Сун изысканной простотой однотонныхглазурей, легкостью и нежностью форм. Хотя в это время усовершенствовалсяпроцесс изготовления фарфоровой массы, эта эпоха подлинного расцвета китайскойкерамики, выполненной из высококачественных сортов глины.

Каждый из предметов сунской керамики неповторим. Простота, апорой и кажущаяся небрежность — затеки краски или не покрытый глазурью край,равно как и сетка мельчайших трещин на поверхности сосуда, — являлисьрезультатом глубокой продуманности, огромного опыта и технического мастерства. Сунскиекерамисты были такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как иживописцы. Стремление к естественности, желание постичь душу самой природы,проникнуть в ее сокровенные тайны, отличают изделия этого времени. Не случайнонаиболее распространенными среди предметов керамики периода Сун были сосуды,покрытые однотонными серо-зелеными и серо-голубыми глазурями, также богатыеоттенками, как и монохромная живопись. Мягкие и спокойные по цвету сосуды печейЛунцюань-яо, Гэ-яо и Гуань-яо подражали полудрагоценному камню нефриту, которыйв Китае считался священным. Они привлекали своим благородством, неуловимойигрой оттенков, неброскостью матовых глазурей, осязательной прелестью форм. Струящиесялинии контура напоминали то бутон цветка, то плод тыквы, то персик. Пятна наповерхности подчеркивали свободу и живописность изделий. Легкие, словно тающие узорыцветов и птиц, выгравированные керамистами тонкой иглой, еще больше сближаликерамику с живописью. Близки к монохромным сунским картинам и керамическиеизделия печей Цычжоу-яо, расписанные по черепку цвета слоновой кости свободнымиштрихами коричневой краски.

Китайский народ, с его трудолюбием, богатой фантазией итонким декоративным чутьем, создал на протяжении эпохи средневековьянеисчислимое множество предметов художественного ремесла. Заслуженной мировойславой пользуются старинные изделия из китайского фарфора, резного камня, лака,дерева, кости. Уже в давние времена они были предметом экспорта, ими украшалисьдворцы европейских правителей, их копировали, им подражали в разных странах. Вкитайском быту они также находили самое широкое применение. Прикладноеискусство в Китае было связано со всеми сферами жизни — с религиозными обрядамии торжествами, со сложным церемониалом придворной жизни и с нуждами населенияогромных городов. Оно было необходимо при украшении дворцов, парков, любойдетали архитектурного ансамбля. Мастера Китая научились выявлять и обыгрыватьприродные качества самого материала, использовать в художественных целях еговязкость или твердость, гладкость или шероховатость поверхности, расположениепятен и игру цветов.

Мастера китайского средневековья переняли от древностимногие технические и декоративные приемы. Однако, вместе с изменением вкусов ипотребностей, на протяжении другой исторической эпохи появился целый ряд новыхвидов и техник художественного ремесла. В период Тан, например, получилираспространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразомкоторых были изделия из белой глины. Появлению первых в мире фарфоровых изделийв Китае способствовали богатые залежи фарфорового камня (естественногосоединения полевого шпата и кварца) и местной глины — каолина. Соединение ихпозволило мастерам достичь удивительной пластичности и сплавляемости глиняноймассы. Но важны были не только материалы. Сама сложность технологиисвидетельствовала о высоком и разнообразном уровне знаний уже в ту далекую пору.Фарфоровые составы, прежде чем смешиваться, проходили длительную техническуюобработку (дробление для камня, промывку и гниение в воде для глины). Отформованныеизделия просушивались около года, обжиг производился несколько дней притемпературе, достигающей 1400 градусов. Учитывалось все: изменение цветакрасителей в печах, разрывы глины, затеки краски. Каждый из фарфоровыхпредметов средневекового Китая исполнялся не как предмет ремесла, а каксамостоятельное и ценное художественное произведение, выполненное с таким жевдохновением и свободой, как и произведения скульптуры или живописи.

2.3 Китайское искусство позднего средневековья инашего времени

К XVII веку китайская империяприходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад вэкономическом и культурном развитии Китая. Конфуцианство — это древнее учение оправилах жизни человека с его чинопочитанием и регламентацией всех сторонжизни, — выдвинутое в качестве ведущей идеологии, также стало известнымтормозом в развитии науки и искусства.

Из жанров позднего средневековья наибольшую свежестьвосприятия сохранили те, где изображались цветы и травы, птицы и животные. В XVII веке одним из самых известных живописцев был Юнь Шоупин(1633-1690). Используя так называемую «бескостную», или «бесконтурную»,манеру, он старался выявить структуру и обаяние каждого растения — пышностьпиона, нежность трепещущих на ветру маков, — довести до зрителей их аромат иосязательную прелесть.

Творчеством этих мастеров, конечно, далеко не исчерпывалисьновые поиски живописи периодов Мин и Цин. Важную роль в XVI-XIX веках начали играть бытовая живопись, книжная гравюра,тесно связанные с расцветом новых литературных произведений — романа и драмы. Вних отразился возросший интерес к частной жизни человека, к его интимнымпереживаниям. Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были ТанИнь и Чоу Ин, работавшие в XVI веке. Хотя их творчествотоже опиралось на традиции предшествующих периодов, они сумели создать новыйтип свитков-повестей — не только занимательных, но и проникнутых большимпоэтическим очарованием. Работая в тщательной манере «гун-би», Чоу Интончайшей кистью вырисовывал мельчайшие детали одежд, интерьера, убранства. Особоевнимание уделял он гармонии жестов и поз, так как именно через них передавалоттенки разнообразных настроений.

К внутреннему миру человека художники позднего средневековьяподошли ближе и в портретной живописи. Среди разнообразных портретов XVI-XIX веков значительное местозаняли посмертные портреты знати, связанные с обычаями почитания предков иведущие свое начало еще с глубокой древности. Характер китайских портретов былопределен физиогномикой — учением о соответствии черт лица с судьбой человека,зависящей, в свою очередь, от расположения планет, под которыми он родился. Наоснове этого учения была разработана целая система правил изображения каждойчасти лица и ее соотношений с другими. В торжественности и неподвижностикультового погребального портрета отражалась вся средневековая системаконфуцианского воспитания: строго фронтальные фигуры портретируемых полныдостоинства, приобщенные к вечности, замкнутые лица лишены печати житейскойсуетности, неподвижный, суровый взгляд устремлен вдаль. Но художник всегдазорко подмечал характерные особенности того или иного лица. Об этом говоряттакие портреты XVI-XIX веков,как «Портрет жены сановника», «Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы».Они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой художник фиксирует влицах своих героев приметы усталости, возраста, житейской мудрости, надменнойвластности. В целом даже в пору кризиса феодальной культуры китайская живописьне утратила своей жизнеспособности. Но все же не живопись, а зодчество иприкладное искусство определили значительный вклад позднего китайскогосредневековья в мировое искусство. Судьба этих видов искусства сложилась болееблагополучно, чем судьба живописи. Именно в них ярче всего выявилось мастерствочеканщиков, керамистов, резчиков по дереву, ваятелей.

Расцвет зодчества и неразрывно с ним связанногодекоративного искусства начался в Китае после изгнания завоевателей. Период Мин- время бурного градостроительства, рождения больших и торжественныхархитектурных ансамблей. Строительство велось по всей стране. За короткий срокбыли отстроены и украшены первая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин. В городах Ханчжоу и Сучжоу возникли новые, замечательные своейживописностью и разнообразием садово-усадебные комплексы с их неожиданнымипереходами, затейливыми мостами, скалами и тихими водоемами, резными беседкамии галереями.

Китайское зодчество XVII-XIX веков полно величия. В архитектуре последующих столетийоно еще сохраняется, но постепенно берет верх нарастающая тяга к пышности,обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные ворота и парковаяскульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Изощреннаязатейливость отличает оформление загородного императорского дворца Ихэюань(«Сад безмятежного отдыха») с его изгибающимися легкими сквознымигалереями, арочными мостами, перекинутыми через водоемы, причудливыми беседкамии пагодами из фарфора, меди, дерева и камня. К XIX векув архитектуре появляется излишняя перегруженность деталями, росписями.

Расцвет фарфорового производства наблюдается и в XVIII-XIX веке. Он связан с ростомморской торговли и увеличением вывоза товаров во многие страны мира. Фарфоровыеизделия периода Цин не случайно были столь притягательными для жителей другихстран. Они отличались звонкостью, необыкновенной чистотой и белизной черепка,узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов.

В Цзиндэнжэне, главном фарфоровом центре, производились ичерные гладкие сосуды, и сосуды, расписанные сверкающими эмалями. Пейзажи,цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены — все входит в поле зренияхудожников, превращающих свои изделия порой в своеобразные картины.

Огромным спросом, наряду с перегородчатой эмалью, в XVIII-XIX веках пользовались ипредметы из красного резного лака — прочного, нарядного, не боящегося влаги. Длительныйпроцесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового деревапозволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложныхсветотеневых эффектов, бархатистости фона. Резные лаки периода Мин отличалисьособой гладкостью и сочностью узоров, крупным рисунком растений и цветов.

Виртуозной техники достигли китайские мастера XVIII-XIX веков и в резьбе по камню. Изгорного хрусталя, нефрита, халцедона и яшмы создавались печати, вазы,настольные экраны, принадлежности для письма.

Многообразие форм и техник китайского прикладного искусства XVIII-XIX веков поистине неисчерпаемо.Прикладное искусство этой поры имело очень важное значение, развивая лучшиехудожественные традиции китайской культуры.

За 50 лет Китайской Народной Республики культура и искусствоКитая развивались зигзагообразно. В начальный период КНР культура и искусстводобились заметных успехов и развивались гладко. После 50-х гг., особенно впериод десятилетней «культурной революции» культура и искусство Китаяподверглись жестокому попранию, творческие силы на ниве культуры и искусствабыли скованы, на поприще литературы и искусства царила пустота.

После 1978 г., когда Китай стал проводить политику реформ иоткрытости, культура и искусство, избавившись от сковавшей их ошибочной идеи«культурной революции», получили стремительное развитие. С 1987 г. Китайпроводит регулярные фестивали национального искусства, во время которыхдемонстрируются сценическое искусство Китая и знаменитые произведения. Совершенпрорыв в строительстве фундаментальных объектов инфраструктуры для сферыкультуры. Выставки археологических находок и изделий декоративно-прикладногоискусства Китая неизменно пользуются большой популярностью среди его зарубежныхдрузей.

В современном Китае большое распространение получили жанрызападного изобразительного искусства: масло, гравюра, акварель. В рядехудожественных институтов и училищ имеются кафедры западной живописи. Некоторыесовременные художники, успешно сочетая приемы традиционной китайской и западнойживописи, обогащают национальную художественную традицию.


Заключение

Искусство Китая представляет собой оригинальный и целостныйисторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этническихисточников. Культура Китая привлекает своей яркой самобытностью. Ее отличаютмногие, только ей присущие особенности. Китайская деревянная архитектурапривлекает своей легкостью, ясностью пропорций, нарядностью узорчатой резьбы иплавностью ритмов изогнутых крыш. Китайская живопись отмечена лиризмом,тональной гармонией неярких прозрачных красок. Буддийские статуи отличныспокойной важностью поз, достоинством лиц и жестов, мягкостью линий, лишенныхповышенной динамики. В Китае была создана другая художественная система,накоплен иной запас выразительных средств.

Искусство Китая всегда было тесно связано сраспространенными там религиозными представлениями. Веротерпимость Китая определяласьдавним сосуществованием там многих сект и религиозных школ, вобравших в себянародные верования. В недрах этих школ и философских учений раскрывались новыестороны познания мира, углублялось его восприятие. Поколения китайских зодчих,ваятелей и художников, стремясь обобщить свои представления о законахмироздания, обращались то к скульптуре и рельефу, то к каллиграфии и живописи. Китайскоеискусство поражает своим многообразием, тонким и сложным пониманием природы.

Не все этапы китайской истории были в равной мереплодотворными для развития искусства. Монгольское нашествие в конце XIII века, застойный характер феодализма на поздних стадияхего существования, а затем и колониальная политика западноевропейских странтормозили поступательное движение китайского искусства. Тем не менее, вкладКитая в историю мировой культуры весьма значителен.


Литература

1.        Глухарева О Денике Б, Краткая история искусства Китая.

2.        Гуревич П.С. Культурология. М.: 1996.

3.        Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизации на Востоке. Очерки общихтеорий. М.: 1990.

4.        Кравцова М.Е. История искусства Китая. Целостная картина историиразвития китайского искусства от неолитической эпохи до начала XX в. М.: 2004.

5.        Силачев Д.А. Культурология. М.: 1998.

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству