Реферат: Древнерусская иконопись
План
Введение
1. Использованиеэллинистических традиций в иконописи Москвы
2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного
4. Произведения Дионисия
5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
Заключение
Источники
Введение
Христианское искусство Древней Русиразвивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получилахристианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформамцаря Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобреласветский характер и западноевропейскую ориентацию.
Икона в Древней Руси играла значительнуюроль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первыхпорах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи.Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них небыло ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православногохрама изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние передиконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашнеймолельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можнобыло бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македониюназывают страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительныеособенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей,царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкостиживописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаютсявыразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. Сконца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусныйиконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило,значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православногомира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило большеярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописивозрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен,благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. Аэто, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельнойиконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русскойрелигиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды наспасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые ликиангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, ихбезмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусскойиконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконахнередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианскаядуховность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы.Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью вотличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнееиспользовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферыповседневных переживаний.
1. Использование эллинистическихтрадиций в иконописи Москвы
К рубежу XIV—XV вв. Москва сталакрупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавиларусские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле.Московские великие князья — наследники и продолжатели дела великого князяДимитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплениюРуси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве иукрашении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, послескончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги вэтой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461).Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественнуютрадицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражаетситуацию русской духовной жизни того времени.
Русские иконы XV в. изображают идеальныйнебесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в.указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствованиячеловеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии,этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущееблаженство — наступившим.
В истории византийской религиозной мыслии, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то естьпосле победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, вXIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, егоявление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путьприобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейшихполитических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийскойживописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словнопотивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образи новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этоговремени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — вчастности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.
/> />
48. Собор Богоматери. Конец XIV в.Третьяковская галерея, Москва
49. Избранные святые: Параскева Пятница,Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
Новые идеи и порожденный ими новый стильполучили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с темиоттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобногоСергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты,к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и чтоправедная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженствадля всего человечества. На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно виконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используютсяэллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописиникогда не угасали.
2. Феофан Грек – мастер древнерусскойживописи
Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399,1405 гг… ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имявсегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. В храмовойиконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями»,ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собораремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройныефигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы — кивории натонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничныесочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото ивкрапления алого.
/>/>
50. Архангел Михаил, с деяниями. Около1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва
51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин:Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
Однако от византийских произведенийикона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением,приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангелаМихаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногдаизображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение — всценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающейс небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почтиво всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает,приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередьархангел Михаил — это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи счем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московскихвеликих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.
Соединение эллинистической традиции инового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясномДеисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 — 53). Он происходит изУспенского собора, построенного около 1399 — 1400 гг. в подмосковномЗвенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь,Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять(с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). Вотличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастераобусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойнаясозерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивоевыражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого исиренево-коричневого — все создает впечатление идиллической, райской гармонии,где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям,кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствуетбезмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла.Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как истилистические его особенности, дают основание многим историкам искусстваотнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальныхданных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублевеотносится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками — Феофаном Грекоми неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор привеликокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание,ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть ещемолодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.
3. Идеи и творчество Андрея Рублева иДаниила Черного
/>
52. Андрей Рублев (?)Деисусный чин:Архангел Михаил. Около 1400 г. Третьяковская галерея, Москва
53. Андрей Рублев (?)Деисусный чин:Апостол Павел. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
В мае 1408 г. московский великий князьнаправляет во Владимир, для росписи Успенского собора, «иконника Даниила» (онизвестен также как Даниил Черный) и Андрея Рублева. По некоторым сведениям,Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря. По другим, он был инокомСпасо-Андроникова монастыря в Москве, где, возможно, и скончался и похороненоколо 1427—1430 г. После работы в 1408 г. во Владимире Андрей Рублев занимаетведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «ТроицуВетхозаветную» (ил. 54). Это — икона, которую с наибольшей достоверностью можносчитать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена прп. НиконаРадонежского, а в XVI в. — постановление церковного собора, предписывавшеговсем иконописцам изображать Св. Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.
«Троица» была написана как храмовая,главная икона Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой либо длядеревянного здания, обновлявшегося после разорения монастыря в 1411 г., либодля каменного, в 1425 — 1427 гг. Икона эта настолько почиталась, чтопоновлялась много раз. Рисунок ее и композиция в основном сохранились, заисключением голов ангелов и контуров их причесок, которые были не такимипышными, а головы — не такими выпуклыми. В живописном слое имеется многопоновлений и утрат.
Ветхозаветная сцена посещения домаАвраама тремя вестниками-ангелами изображена русским художником в символическомключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразилтрех ангелов как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы,согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангеловдостигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, иособенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутрикоторого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленноедвижение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов,среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон исиний гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе другихк чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание наБога Сына, второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символическиуказывала на Бога Отца, а правая — на Св. Духа.
Круг с ангелами вписывается в мысленныйвосьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают егоочертания), а вся композиция — в почти квадратную доску. Пространство междуколенями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрисфигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. Вверхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево(библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения — Кресте, аскала указывает на Горний мир.
/>
54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная.1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва
Иконографическая программа «Троицы»должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судяпо летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но икрупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, всоставлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению,либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который всвое время был близок к Сергию Радонежскому.
С точки зрения стиля в «Троице» ясновиден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и«Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 — 53).
В иконе сказывается и свойственнаярусскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных искорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице»очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактномукомпозиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубиныизображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшениеразмеров всех элементов антуража, — здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервыево всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.
/>/>
55. Андрей Рублев (?). БогоматерьВладимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный иархитектурный музей-заповедник, Владимир
56. Мастерская Андрея Рублева. ИконостасТроицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг
Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев,начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжениинескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кистисамого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора — копиючудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г.почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия втом же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православноммире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и подруководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью другихиконописцев.
Отголоски того стиля, который принятосвязывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного рядаБлаговещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храмапосле пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ,благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чему Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и виконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжениипервой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складываетсясостав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отнынена архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный,и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, сизображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа.Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком собореТроице-Сергиева монастыря, а в конце века — во многих городских и монастырскиххрамах.
Во времена Андрея Рублева в иконописиМосквы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. СергийРадонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле,придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византииизображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основательмонастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок,молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Егофигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность СергияРадонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престолс округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеейБогоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил,представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудоВоплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива визображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIVв.
Приблизительно в середине XV в. виконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятсясовсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическимканоном, контуры — выразительные, но стилизованные, композиции условные, в нихподчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовыхпятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического дляВизантии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамяправославного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательностилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняетне букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные,это образы созерцания и молитвы.
4. Произведения Дионисия
Выдающийся московский художник второйполовины XV в. — Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-егг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлениеммосковского великого князя Ивана III (1462—1505), при котором завершилосьобъединение крупнейших русских земель, включая Тверь и Новгород, вокруг Москвы,и был возведен новый архитектурный ансамбль Московского Кремля. Именно Дионисийпридал законченность новому стилю московской живописи — и во фресках (наиболееизвестна роспись Ферапонтова монастыря, 1502 — 1503 гг., на Севере), и вмногочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия — тонкие и слегка изгибающиеся,как стебли изысканных экзотических растений. Лики — с мелкими чертами, снебольшими полузакрытыми глазами: персонажи словно прислушиваются к некоемувнутреннему голосу или к небесной музыке.
Композиции объединяются не реальнымисоотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых,прозрачных красок (икона «Успение»).
/>
57. Сретение. Праздничный ряд иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля, Москва. Начало XV в.
/>
58. Богоматерь на престоле, с АрхангеломГавриилом и прп. Сергием Радонежским. Первая третъХV в. Исторический музей,Москва
Произведения Дионисия рассчитаны наокружающий ансамбль. Никогда еще в русской живописи так отчетливо несказывалась взаимосвязь произведений в пределах большого многоярусногоиконостаса и, шире, в пределах всего храма, с его фресками и иконами.«Распятие» Дионисия, одна из икон Праздничного ряда иконостаса (ил. 60),выглядит не как изолированное произведение, а как часть горизонтального фриза всвязи с тем, что Дионисий меняет традиционную «замкнутую» композицию сфигурами, направленными к центру, на «разомкнутую», где летящие ангелы иперсонификации Церкви и Синагоги, фигуры свв. жен и сотника Логгина своимдвижением и абрисами направлены за пределы данной композиции. ПроизведенияДионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своимисияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а непоказывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких кнему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда — тихойбеседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку отФерапонтова монастыря в 1485 г. в селе Бородава, изображает перенесениереликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом иих приближенными в одну из церквей Константинополя — Влахернскую (ил. 61).Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщаетнадпись на иконе («Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы воВлахерне»), сколько молитва, поклонение святыням. Особая группа произведенийДионисия и его учеников — иконы-изображения русских святых иноков, основателеймонастырей, прославившихся в русской истории не только своей аскетическойжизнью, но и учением, духовным авторитетом («Прп. Кирилл Белозерский»; ил. 62).Самим Дионисием или мастерами его круга написаны две иконы с изображениемрусских митрополитов, живших в XVв., — свт. Петра (ил. 63) и свт. Алексия,Митрополиты, в торжественных позах, облаченные в парадные саккосы, выглядят какглавы Церкви и одновременно — как светильники, проводники духовной силы иэнергии, наполняющей их фигуры золотом и сияющим белым цветом омофоров. Всценах их жития изображены не только этапы их жизни, не только их чудотворения,но и государственные деяния, переговоры с князьями и — самое важное —строительная деятельность.
/> /> />
59 Дионисий. Успение. Конец XVв.Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва
60 Дионисий. Распятие. 1500.Третьяковская галерея, Москва
61 Мастерская Дионисия. Положениепояса и ризы Богоматери. Около 1485 г. Музей древнерусской культуры и искусстваимени Андрея Рублева. Москва
Митрополит Петр строит в МосковскомКремле Успенский собор, а свт. Алексий возводит там же собор Чуда архангелаМихаила в Хонех для будущего Чудова монастыря.
/> />
Дионисий (?). Прп. Кирилл Белозерский.Конец XV— начало XVI в. Русский музей, С.-Петербург
Мастерская Дионисия. Митрополит Петр, сжитием. Конец ХV в. Успенский собор Московского Кремля, Москва
5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
Местные школы иконописи XV в., хотя инесут на себе общие стилистические черты, присущие русскому искусству тоговремени, сильно отличаются от московской школы. Для иконописи Твери, от которойосталось очень мало произведений вследствие разорения города и княжества вовремя многочисленных феодальных войн, была характерна ориентация навизантийскую живопись XIV в., на ее эмоциональность, внутреннюю напряженность,суровость. В XV в., под воздействием стиля эпохи, колорит в тверских иконахстановится светлым, сияющим, объем — сглаженным. Некоторые тверские иконыначинают быть похожими на московские произведения, но с одним существеннымотличием: тверской живописи не коснулась новая волна неоэллинизма, котораясыграла столь важную роль в формировании московского искусства. В иконописиТвери отсутствует та плавность силуэтов, тот музыкальный ритм, которыйпронизывает московские памятники. Фигуры и лики в тверских иконах, даже самыхидиллических (икона «Воскрешение Лазаря»; ил. 64), кажутся слегка припухлыми.Вероятно, в результате связей Твери и ее монастырей с обителями Святой горыАфон в тверскую иконопись проникают некоторые аллегорические, мистическиесюжеты, в своеобразной форме известные и в Новгороде, например, изображениеевангелистов с фигурой, персонифицирующей Божественную Премудрость (икона«Евангелист Матфей и София Премудрость Божия», ил. 65).
От русской традиции в этой иконе –крупный план, которым даны фигуры, благостное выражение лика евангелистаМатфея, а также подробные, разъясняющие надписи и евангельские тексты, включаянадпись на звездчатом нимбе аллегорической фигуры: «Премудрость Божья ИисусоваХристова». Новгородская школа — самая значительная в русской иконописи XV в.после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззренияшироких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ееиконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священныхсобытий и чудес, отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую,непосредственно обращающиеся к молящимся, отсюда простота всех контуров,геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая онародной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образторжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых. Вомногих христианских святых новгородцы видели и помощников людям в повседневныхзанятиях, защитников от стихий природы. В богатом Новгородском государстве, смноголюдным двором архиепископа, удачливыми купцами и зажиточнымиземлевладельцами-боярами, многие течения в иконописи обнаруживают аристократизми утонченность, качества, которые причудливо сочетаются с народной любовью кяркой цветности. Почти все новгородские иконы изображают событие или святого сбольшим пафосом, это апофеоз святого или прославление события. Поэтому местныеиконы несколько напоминают русскую живопись XIII в… хотя гибкость их контурови соразмерность пропорций свидетельствуют об опыте, приобретенном иконописцамив XIV в.
Самые запоминающиеся новгородские иконыисполнены на ярко-красных фонах, в цвете которых, через множество промежуточныхзвеньев, дошла до нас традиция античной, эллинистической живописи, где тожечасто использовались красные фоны. В «Чуде св. Георгия о змие» (ил. 66) всадникна белом коне словно вечно парит над горами и. кажется, никогда не отпустит змея.Икона напоминает позднеантичные изображения победоносных всадников. Однакоглавное в иконе — торжество христианской веры, которая, через десницу Господа,простертую с небес, придает храброму воину неземное могущество в борьбе ссилами зла. В изображении пророка Ильи (ил. 67) прославляется необыкновеннаядуховная мощь библейского пророка, его дар чудотворений, власть над земнымистихиями, дарованная ему Господом. Огромная энергия передается и потоками алогоцвета, и острыми клиновидными очертаниями, многократно повторенными, и особымвзглядом круглых глаз, которые словно видят те таинственные неземные дали,которые скрыты для простых смертных.
В сюжетных, многофигурных композицияхновгородские иконописцы изображают кульминацию чудесного события, где смысловымцентром является святой или группа, а окружением — восхищенные очевидцы,созерцающие это чудо и указывающие на него.
/>
Воскрешение Лазаря. Вторая четверть —середина XVв. Русский музей, С.-Петербург
/>
Евангелист Матфей и София ПремудростьБожия. XV в. Русский музей. С.-Петербург
/>
66 Чудо св. Георгия о змие. XV в,Русский музей, С.-Петербург
67 Илья Пророк. XVв, Третьяковскаягалерея, Москва
Так, в иконе «Покров Богоматери» (ил.68), иконография которой многократно повторялась и варьировалась мастерами ибыла любима новгородцами, в центре изображается молящаяся Богоматерь, попреданию, явившаяся свв. Андрею и Епифанию и открывавшаяся через алтарныйобраз, чудесно видимый еженедельно во время «обычного чуда» всеми молящимися воВлахернском храме Константинополя. Это как бы и сама Богоматерь, молящаяся зарод людской, и ее алтарный образ. Ангелы поднимают над нею красную ткань — этоодновременно и завеса Влахернского храма, закрывавшая образ, и символ«покрова», ткани, покрывающей и защищающей весь мир. По сторонам от Богородицыизображены апостолы и Иоанн Предтеча, внизу -многочисленные очевидцы чуда,благоговейно слушающие кондак Романа Сладкопевца. Справа стоит Андрей Юродивый,указывающий на явление своему ученику Епифанию. Икона изображает и явлениеБогоматери и ее изображения во Влахернах. и идеальный образ Православия,небесный храм, Горний Иерусалим, где все предстоят перед Богородицей, а Онамолится за всех перед Христом.
В «Огненном восхождении Ильи Пророка» (4Царств, 2:1-14) главная фигура — сам пророк Илья, отмеченный особымблагословением Господа и взятый на небо живым (ил. 69). К пророку обращаются иархангел, придерживающий огненное облако, и молитвенно поднявший руки ученикего пророк Елисей. Но, в отличие от композиции ХIII в. (ср. ил. 21). сам пророкИлья указывает на небо, и смысловым центром композиции оказывается пространствонебес между указующей рукой св. Ильи и благословляющей десницей Господа,простертой из облаков. Более сложный, нарративный характер имеет произведение«Чудо от иконы «Знамение» (ил. 70). В нем представлено, как икона «БогоматериВоплощение», изображающая молящуюся Богоматерь с воплотившимся Младенцем нагруди, спасла Новгород от осады суздальского князя Андрея Боголюбского. Вверхупоказано, как икону несут из небольшого храма, по мосту через реку Волхов, ккрепости с новгородским Софийским собором внутри. Ниже — крепость с новгородскимвойском, переговоры послов, суздальские воины, не почитающие новгородскую иконуи выпускающие в нее стрелы. Внизу — новгородское войско во главе со свв.Георгием, Борисом, Глебом, Александром Невским побеждает суздальцев с помощьюангела. В каждом ярусе представлена встреча двух групп, их диалог или борьба.Икона внешне напоминает миниатюры исторических хроник, иллюстрации к АкафистуБогоматери, где изображалось поклонение иконам, но более всего она заставляетвспомнить византийские предания о спасении Константинополя от военной угрозыблагодаря помощи чудотворной иконы Богородицы. Новгород, как город праведныххристиан, почитающих чудотворную икону, здесь как бы мысленно сравнивается ссамим Константинополем.
/> /> />
68. Покров Богоматери. Конец XVв.Галерея палаццо Монтанари, Виченца (собрание банка «Интеза)
69 Огненное восхождение Ильи Пророка.XVв. Русский музей, С.-Петербург
70 Чудо от иконы «Знамение» (Битвановгородцев с суздальцами). XV в. Историко-архитектурный музей-заповедник,Новгород
Наконец, огромную группу новгородскихикон составляют образы святых. Ни в каком другом художественном центре невоссоздали с такой яркостью этих лучших представителей христианского мира, которыемолятся за все человечество у престола Небесного Царя. Иногда они изображеныпод покровительством «Богоматери Знамение», то есть и самой Богородицы иновгородской чудотворной иконы (ил. 71), как в одной из композиций, где перед зрителемпредстоят Варлаам Хутынский — знаменитый новгородский игумен XII—XIII вв.,Иоанн Милостивый — один из выдающихся христианских епископов, св. Параскева —мученица, напоминающая о Страстной Пятнице и Страстях Христовых (с которымиассоциируется и ее алый мафорий), и св. Анастасия, указывающая на ВоскресениеХристово. Нередко иконописцы Новгорода изображали покровителей крестьянскихзанятий, как, например, в одной из икон далекой, северной окраины (ил. 72), гдеизображены свв. мученики Флор и Лавр, которые, как и архангел Михаил,почитаются как покровители коней, и свтт. Власий и Спиридон — заступники всегодомашнего скота; здесь же присутствует и архангел Михаил, их небесныйхранитель. Святые — это славные предки живущих ныне христиан. Вместе с ними иреально умершие предки-новгородцы также молят Господа о живых, как и великиесвятые. Именно так изображены предки семьи новгородцев Кузьминых: они предстоятперед престолом Спаса, а по сторонам Христа изображены святые, образующиеДе-исусный чин (икона «Деисусный чин и молящиеся новгородцы»; ил. 73).
Иконопись Пскова сохраняла в XV в. своиособенности. Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалымищеками — эти типично псковские иконные лики становятся теперь характернымпризнаком местной иконописи, причем в их чертах появляются и новые нюансы,например, чуть припухшие носы. Но иконы становятся более разнообразными поэмоциональному содержанию, более спокойными по художественным приемам. Так, виконе с изображением св. Параскевы и трех святителей (ил. 74) фигуры изображеныпочти фронтально, с равными интервалами. Позы торжественные, лики имеют суровоеи вдохновенное выражение. Причина соединения этих четырех святых в одной иконе,как предполагается, — это тема Литургии, составителями и совершителями которойбыли свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Бескровнаяжертва напоминает о Страстях Христовых, на которые указывает св. Параскева.
/>
71 Богоматерь Знамение с избраннымисвятыми: Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия. XVв. Русский музей.Санкт -Петербург
Стремление создать стройную иупорядоченную картину благодатного, гармонического мира, того идеала, ккоторому стремилось русское общество в XV в., дает о себе знать иногда вкомпозициях большого размера, со многими фигурами, их четким расположением, сразнообразными оттенками любимых псковских цветов — красного, коричневого изеленого («Сошествие во Ад, с избранными святыми» конца XV в.; ил. 75).Некоторые псковские иконы превращаются в поэтическую сцену, почти идиллическогохарактера, с легкими, стройными фигурами, просторно размещенными в приветливомпейзаже, со стройными силуэтами поющих ангелов. Таково «Рождество Христово, сизбранными святыми» (ил. 76), где явление Христа в мир представлено какрадостный гимн, как иллюстрация к церковному песнопению. Примечательна долгосохраняющаяся оригинальность псковской иконописи. Так, хотя в «ТроицеВетхозаветной» конца XV в. (ил. 77) мы видим удлиненные фигуры, гибкие контурыи мелкие черты ликов, в чем словно бы сказываются отголоски стиля всей русскойживописи дионисиевского периода, густые оттенки зеленого, красного, вишневого,традиционные дата псковской иконописи, имеют с новыми нормами мало общего. Ещезаметнее отражается псковская самобытность в иконографии, которая кореннымобразом отличается от «Троицы» Андрея Рублева и воспроизводит какой-то оченьдревний вариант «Гостеприимства Авраама». Единосущие и равенство ипостасейпередается в псковской иконе их расположением в один ряд, одинаковостью поз исилуэтов.
/>
72 Свв. мученики Флор и Лавр, свтт.Власий и Спиридон. XVI в. Русский музей. С.-Петербург
/>
73 Деисусный чин и молящиесяновгородцы. 1467. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород
/>
74 Параскева Пятница, ГригорийБогослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. Начало 15 в. Третьяковская галерея.Москва
/>
75 Сошествие во Ад, с избраннымисвятыми. Конец XV в. Русский музей, С.-Петербург
/>
76 Рождество Христово, с избраннымисвятыми. ХVв. Исторто-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков
/>
77 Троица Ветхозаветная. Конец ХVв.Третьяковская галерея, Москва
Заключение
Я в храме. Ясмотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы такдалеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами“храм”, “икона”. Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневнойжизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, незамечая, не желая заметить и поинтересоваться…
Что мы знаемпро иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чемжили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционныепредставления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мирнового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата.
Икона – этоплод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Этобольше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей иразличий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобысвободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе.Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ливоспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно толькопомнить, что главное “возрождение культуры” происходит в каждом из нас, внутри,а не вне.
На протяжениивеков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моментыистории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, таккак являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, отом, что наше дело – правое, за нами – большая сила. А разве не самое главное –помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона какявление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворнуюсилу!