Реферат: Сальвадор Дали - "король сюрреализма"
Сандро Боттичелли
СандроБоттичелли занимает особое место в искусстве итальянского Возрождения. Современник Леонардо и молодого Микеланджело, художник, работающий бок о бок смастерами Великого Возрождения, он не принадлежал, однако, к этой славнойэпохе итальянского искусства, эпохе, которая подводила итог всему, над чемтрудились итальянские художники на протяжении предыдущих двухсот лет. В тоже время Боттичелли трудно назвать и художником — кватрочентистом в томсмысле, который принято связывать с этим понятием. В нем нет здоровойнепосредственности мастеров кватрочентистов, их жадного любобытства к жизниво всем, даже самых бытовых, ее проявлениях, их склонности к занимательномуповествованию, склонности, переходящей порой в наивную болтливость, их постоянногоэкспериментаторства — словом, того радостного открытия мира и искусства каксредства познания этого мира, которое придает обояние даже самым неловким исамым неловким и самым прозаичным произведениям этого этого столетия. Так жекак и великие мастера Высокого Возрождения, Боттичелли — художник концаэпохи; однако его искусство — это не итог пройденного пути; скорее этоотрицание его и отчасти возврат к старому, доренессансному художественномуязыку, но в еще большей степени страстные, напряженные, а к концу жизни дажемучительные поиски новых возможностей художественной выразительности, нового,более эмоционального художественного языка.
Величавыйсинтез спокойных, замкнутых в себе образов Леонардо и Рафаэля чуждБоттичелли; его пафос — не пафос объективного. Во всех его картинах чувствуется такая степень индивидуализации художественных приемов, такаянеповторимость манеры, такая нервная вибрация линий, иными словами, такаястепень творческой субъективности, которая была чужда искусству Возрождения.
Еслимастера Возрождения стремились выразить в своих произведениях красоту изакономерность окружающего мира, то Боттичелли, вольно или невольно, выражалв первую очередь свои собственные переживания, и поэтому его искусствоприобретает лирический характер и ту своеобразную автобиографичность, котораячужда великим олимпийцам — Леонардо и Рафаэлю.
Какэто ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичелли ближе кМикеланджело. Их объединяет и жадный интерес к политической жизни своеговремени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная
— 2 -
внутренняясвязь с судьбой родного города. должно быть, именно поэтому оба они, подобноГамлету, с такой мучительной отчетливостью ощутили в своем сердце один — подземные толчки надвигавшейся катастрофы, другой — страшную трещину,расколовшую мир.
Микеланджелопережил трагическое крушение итальянской культуры Возрождения и отразилего в своих творениях. Боттичелли не довелось быть свидетелем событий, оглушивших великого флорентийца: он сложился как художник значительно раньше, в70-80-х гг 15 века, в пору, которая казалась его современникам порой рассвета иблагополучия Флоренции. Но он инстинктивно почувствовал и выразил неизбежностьконца еще до того, как этот конец наступил.
Свою картину «Рождение Венеры»Боттичелли писал почти в то же вре-
мя,когда Леонардо работал над «Мадонной в скалах» (1483), а его душераздирающее«Оплакивание» («Положение во гроб» Мюнхен) современно раннему«Оплакиванию» («Пьета», 1498) Микеланджело — одному изсамых спокойных и гармоничных творений скульптора.Грозный и непоколебимо уверенныйв себе Давид Микеланджело - идеализированный образ защитника Флорентийской республики — создавался в тот же год (1500) и в той же Флоренции, когда и гдеБоттичелли писал свое «Рождество», проникнутое глубоким внутренним смятением и мучительными воспоминаниями о казни Савонаролы. в произведенияхБоттичелли последних двух десятилетий 15 века прозвучали те ноты, которыезначительно позднее, во втором десятилетии 16 века, вылились во всеобъемлющий трагизм и гражданскую скорбь Микеланджело.
Боттичеллине был титаном, подобно Микеланджело, и герои его картин не трагичны, онитолько задумчивы и грустны; да и мир Боттичелли, арена его деятельностинеизмеримо уже, также как несравненно меньше и диапазон его дарования. В годынаибольшей творческой продуктивности Боттичелли был довольно тесно связан сдвором Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известных произведений художника70-80-х гг написаны им по заказу членов этого семейства; другие были навеяныстихами Полициано или обнаруживают влияние литературных споровученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного.
Однакобыло бы неправильно считать боттичелли только придворным художником этогонекоронованного герцога Флоренции и расценивать его творчество каквыражение взглядов и вкусов его аристократического круга, как проявление феодальнойреакции в искусстве. Творчество Боттичелли имеет гораздо более глубокий иобщезначимый характер, да и связи
— 3 -
егос кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее, чем это кажется напервый взгляд. Неслучайны его увлечения произведениями Савонаролы, в которыхнаряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократический пафос, ненависть к богатым и сочувствие к бедным, стремление вернутьФлоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республики.
Этоувлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджелообусловливалось, по-видимому всем внутренним строем Боттичелли, егоповышенной чуткостью к моральным проблемам, его страстными поискамивнутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающейвсе образы в его картинах, целомудренностью, которая отнюдь не быласвойственна «языческому кругу Лоренцо», с его очень далеко распространявшейсятерпимостью к вопросам морали, общественной и личной.
Боттичелли учился у фра Филиппо Липпи, ранние «Мадонны» Боттичелли
повторяюткомпозиционное решение и типаж этого художника, одного из самых ярких исвоеобразных мастеров флорентийского кватроченте. В других работах Боттичеллипервого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккио. Ногораздо интереснее здесь те черточки нового, та индивидуальная манера, которыечувствуются в этих ранних, полуученических творениях мастера не только ине столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой,почти неуловимой атмосфере духовости, своеобразной поэтической«овеянности» образов.
«Мадонна» Боттичелли дляВоспитательного дома во Флоренции предс-
тавляетсобой почти копию со знаменитой «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то жевремя как и в произведениях Липпи все обояние заключается в непритязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — еепо-детски припухшие губы, и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даженесколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки, — вповторении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше, стройнее, унее маленькая головка, узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпиодета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все подробности ееодежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычногопокроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутуюлинию. Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницыее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя;Мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружа-
— 4 -
ющего.
Эта атмосфера глубокой задумчивости и какой-товнутренней разобщен-
ностиперсонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли, в которой ангел подносит Марии вазу свиноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья — вино и хлеб символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой икомпозиционный центр картины, объединяющей все три фигуры. Аналогичнуюзадачу ставил перед собой и Леонардо. В близкой по времени «МадоннеБенуа». В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета - символкреста. Но Леонардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясноощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и предатьцеленаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецелопоглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее внутреннеразобщает их; задумчиво глядя на нее они забывают другдруга. В картинецарит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительнойстепени способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти недающего теней. Прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости,к интимному общению, в то время как Леонардо создает впечатление сумерек: ониокутывают героев, оставляют их наедине друг с другом.
Тоже впечатление оставляет и «Св. Себастьян» Боттичелли — самаяполлайоловская из всех его картин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза, и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяеткартину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его — и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спинасудорожно выгнута, лицо поднято к небу. фигура боттичеллевского героя выражаетполное безразличие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной руквоспринимается скорее как жест, выражающий глубокое раздумье; такое жераздумье написано и на его лице, с чуть приподнятыми как будто в скорбномудивлении бровями.
«Св. Себастьян» датируется 1474годом. Вторую половину 70-х и вось-
мидесятыегоды следует расценивать как период творческой зрелости и наибольшегорасцвета художника. Он начинается знаменитым «Поклонением волхвов»(ок. 1475 года), за которым следуют все самые значительные произведения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и этов первую очередь касается двух наиболее известных картин: «Весна» и«Рождение Венеры», первую из них некоторые исс-
— 5 -
ледователиотносят к концу 1470 годов, другие предпочитают более позднюю дату — 1480годы. Как бы там ни было, «Весна» написана в период наивысшегорасцвета творчества Боттичелли и предшествует несколько более поздней картине«Рождение Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся и неимеющие точной даты картины «Паллада и кентавр», «Марс иВенера», известное тондо, изображающее Мадонну, окруженную ангелами(«Величание Мадонны»), а так же фрески Сикстинской капеллы (1481-1482)и фрески виллы Лемми (1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони(кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Альбицци. К этому же периоду относятся и знаменитые иллюстрации к «Божественной комедии»Данте. Что касается картины Боттичелли «Аллегория клеветы», то вэтой связи высказываются самые различные предположения. Некоторые исследователиотносят эту картину ко времени «Весны» и «Венеры», тоесть к годам наибольшего увлечения Боттичелли античностью; а другие,напротив, подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышеннуюэкспрессию и видят в нем работу 1490-х годов. в картине «Поклонениеволхвов» (Уфицци) еще много кватрочентистского, прежде всего танесколько наивная решительность, с которой Боттичелли, подобно Гоццоли иЛиппи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества.Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли, нет такого разнообразия поз, жестов,костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают. И все женеожиданно звучат совсем особые ноты: фигура Лоренцо Медичи, гордого изамкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзей, илизадумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно привлекаетвнимание и мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубой плащ, который кажется легким, почти прозрачным, и заставляет вспомнить о воздушныходеждах Граций в картине «Весна»; и общая гамма цветов спреобладающими в ней холодными тонами; и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося то нашитой кайме плаща, то на золотой шапочке, то на обуви. И этот беглый,блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический, вневременной характер. Неопределенности освещения отвечает инеопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго планав некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего краякартины; их пространственные соотношения друг с другом настолько неясны, чтотрудно сказать, где находятся фигуры — близко или далеко от зрителя. Изображенная сцена превращена здесь в какую-то сказку,
— 6 -
иногдавне времени и пространства.
Боттичеллибыл современником Леонардо, с ним вместе он работает в мастерской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перспективных построений исвето-теневой моделировки, в чем уже около 50 лет изощрялись итальянскиехудожники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этиххудожников были подлинные поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро деллаФранческа, в произведениях которого перспективное построение пространства ипередача объема предметов превратились в магическое средство созиданияпрекрасного. Великими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо иРафаэль. Но для многих художников — кватрочентистов перспектива превратилась вфетиш, которому они приносили в жертву все, и прежде всего красоту. Образноевоссоздание действительности они зачастую подменяли правдоподобнымвоспроизведением ее, иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивнорадовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожиданномракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производитвпечатление неестественной и неэстетичной, то есть в конечном счете являетсяложью в искусстве. Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли — Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят впечатления подробных хроник; они имеют большое документальное значение, но художественная ценность их весьма невелика.
Носреди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих полотенсказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивногообояния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны элементыживой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренессансногорационализма.
КартиныБоттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учелло. Да этого инельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкостям ренессансногогуманизма, друга Полициано и Пико делла Мирандола, причастного кнеоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Медичи. Его картины«Весна» и «Рождение Венеры» вдохновлены изысканнымистихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при двореМедичи, и, очевидно, Боттичелли вкладывал в них какой-то сложныйфилософско-аллегорический смысл; может быть, он действительно пытался в образеАфродиты слить черты языческой, телесной, христианской и духовной красоты.Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих
— 7 -
картинахи абсолютная, бесспорная красота, понятная всем, именно поэтому они до сихпор не утратили своего значения.
Боттичеллиобращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народнойфантазией и поэтому общезначимым. Разве может вызвать сомнение образный смыслвысокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком назолотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юнойдевушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов,на всех языках этот образ всегда служил образом весны; в народных празднествахна Руси, посвященных встрече весны, когда молодые девушки выходили в поле«завивать венки», он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.
Исколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная женскаяфигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися волосами и веткой зеленив зубах — Флору, Весну и Зефира, — образный смысл ее совершенно ясен: удревних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках русалкой. И конечно, с какими-то темными злымисилами природы ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которойстонут и клонятся деревья. А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые ивечно цветущие, увешанные золотыми плодами, — они в одинаковой мере могутизображать и античный сад гесперид, и волшебную страну сказок, где вечноцарит лето.
ОбращениеБоттичелли к образам народной фантазии неслучайно. Поэты круга Медичи да исам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянскойнародной поэзии, сочитая ее с «изящной» античной поэзией, латинскойи греческой. Но каковы бы ни были политические мотивы этого интереса кнародному искусству, особенно у самого лоренцо, преследовавшего главнымобразом демогогические цели, значение его для развития итальянской литературыотрицать невозможно.
Боттичелли обращается не только ктрадиционным персонажам народных
легенди сказок; в его картинах «Весна» и «Рождение Венеры»отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличиеот леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью,стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичеллиизображает «деревья вообще», песенный образ дерева, наделяя его какв сказке, самыми прекрасными качествами — оно стройное, с гладким стволом, спышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами. А какой ботаниквзялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на
— 8 -
лугупод ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: онипышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это- «цветок вообще», самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он толькообозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля в«Рождении Венеры». Это «природа вообще», прекрасная инеизменная.
Изображаяэтот земной рай, этот «золотой век», Боттичелли выключает из своихкартин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьеввиднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих вглубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают фигуры, несоздает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти понему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-тоособый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают движение,чем двигаются. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следующегошага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет исценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно двигаться. Так женеподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненныхдеревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-тостранно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишеныопределенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касаетсяФлоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянутавперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе;жесты сплетенных рук Граций — это жесты танца; в них нет никакой мимическойвыразительности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. Ихотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг сдругом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Онидаже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, — это общийритм, пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И всефигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухиелистья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигураВенеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясьее ногами, и ветер несет
— 9 -
еек земле.
В картинах эпохи Возрождения человек всегдасоставляет центр компо-
зиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героемдраматического повествования, активным выразителем содержания, заключенного вкартине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль онстановится скорее страдательным элементом, он подвержен силам, действующимизвне, он отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличныхсил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинахБоттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризмуРенессанса, приходит сознание личной беспомощности, представление о том,что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, первыми раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конецэпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозныйфанатизм, охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы, фанатизм,которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли, и которыйзаставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемусяуважению к прекрасному, бросать в костер произведения искусства.
Глубокоразвитое чувство собственной значительности, спокойное и уверенноесамоутверждение, покаряющее нас в «Джоконде» Леонардо, чуждоперсонажам картин Боттичелли. Чтобы почувствовать это, достаточновглядеться в лица персонажей его сикстинских фресок и особенно фресок виллыЛемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способность отдатьсяпорыву и ожидания этого порыва, готового налететь.
Сособой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в «Божественно комедии» Данте. Здесь даже самый характер рисунка — одной тонкойлинией, без теней и без нажима — создают ощущение полной невесомости фигур; хрупких и как будто прозрачных. Фигуры Данте и его спутника, по несколькураз повторенные на каждом листе, появляются то в одной, то в другой частирисунка; не считаясь ни с физическим законом тяжести, ни с приемамипостроения изображения, принятыми в его эпоху, художник помещает их тоснизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Порой создаетсяощущение, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил ощущения верха и низа. Особенно сильное впечатление производит иллюстрация к «Раю». Трудно назвать другого художника, который с такойубедительностью и такими простыми
— 10 -
средствамисумел бы передать ощущение безграничного простора и безграничного света. В этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче. Поражает почтиманиакальная настойчивость, с которой Боттичелли на 20 листах возвращаетсявсе к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключенные в круг;варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы,будто преследующей художника, от которой никак не может и не хочетосвободиться.
И еще одна особенность появляется в последнихрисунках серии: Беат-
риче, это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Данте! Нет сомнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремился передатьбольшую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение еепревосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствииДанте. Проблема соотношения красоты физической и духовной постоянно вставалаперед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своейВенеры лицо задумчивой Мадонны. Лицо Беатриче не красиво, но у неепоразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные руки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, может быть, к этой переоценкекатегорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы,ненавидившего всякую телесную красоту как воплощение языческого, греховного.
Конец восьмидесятых годов можно считатьпериодом, с которого начи-
наетсяперелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с кружкомМедичи еще при жизни Лоренцо Великолепного, умершего в 1492 году. Античные,мифологические сюжеты исчезают из его творчества. К этому, последнему периодуотносятся картины «Благовещение» (Уффици), «ВенчаниеБогоматери» (Уффици, 1490 год), «Рождество» — последнее издатированных произведений Боттичелли (1500), посвященное памяти Савонаролы. Чтокасается мюнхенского «Положения во гроб», то некоторые исследователиотносят его к концу 90-х годов; по мнению других, эта картина возниклапосже, в первые годы 16 века, так же как и картины из жизни св. Зиновия.
Еслив картинах 1480-х годов чувствовалась чуткая настроенность, готовностьотдаться порыву, то в этих поздних произведениях Боттичелли, персонажи ужеутрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экстатическое чувствозахватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях - преувеличеннаяэкспрессия, порывистость, как будто они не управляют
болеесвоим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипнотического сна.
— 11 -
Ужев картине «Благовещение» художник вносит в сцену, обычно стольидиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату истремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха,рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимыепокрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцамипротянута к Марии, а Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягиваетнавстречу ему руку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясноощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибатьсявсе ее тело.
Вкартине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов видна суровая, напряженнаяодержимость, а в стремительности их поз и жестов — почти вакхическая самозабвенность. В этой картине отчетливо чувствуется не только полноепренебрежение законами перспективного построения, но и решительное нарушения принципа единства точки зрения на изображения. Это единство точкизрения, ориентированность изображения, на воспринимающего зрения - одно издостижений Ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются сучетом его восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимостиот того, где находится идеальный, воображаемый зритель. Своего наивысшегоразвития этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станци делла Сеньятура Рафаэля.
КартинаБоттичелли «Венчание Богоматери», как и его иллюстрации к«Божественной комедии», построена без всякого учета точкизрения, воспринимающего субъекта, и в произвольности ее построения есть нечтоиррациональное.
Ещерешительнее выражено это в знаменитом «Рождестве» 1500-го года,передние фигуры здесь вдвое меньше фигур второго плана, и для каждого поясафигур, расположенных ярусами, а зачастую даже для каждой отдельной фигурысоздается свой горизонт восприятия. При это точка зрения на фигуры выражает неих объективное местоположение, а скорее их внутреннюю значимость; так, Мария,склонившаяся над ребенком, изображена внизу, а сидящий рядом с ней Иосифсверху. Сходный прием 40 лет спустя применил Микеланджело в своей фреске«Страшный суд».
Вмюнхенском «Положении во гроб» Боттичелли угловатость и некотораядеревянность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландскогохудожника Рогира ван дер Вейдена, сочитаются с трагической патетикой барокко.Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой
— 12 -
предвосхищаетнекоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит напамять образы Бернини.
Боттичеллибыл непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодальнойреакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение несколькихстолетии стоял во главе экономической, политической и культурной жизни Италии,в городе с вековыми республиканскими традициями, который по праву считаюткузницей итальянской культуры Возрождения. Вероятно, именно поэтому, кризис Возрождения и обнаружился прежде всего здесь и именно здесь принялтакой бурный и такой трагический характер. Последние 25 лет 15 века дляФлоренции — это годы постепенной агонии и гибели республики и героических ибезуспешных попыток спасти ее. В этой борьбе за демократическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых страстных ее защитниковстранным образом совпадали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихсявернуть Италию ко временам средневековья, заставить ее отказаться от всехдостижений ренессансного гуманизма, ренессансного искусства. С другойстороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступализащитниками гуманизма и всячески покровительствовали писателям, ученым,художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Неслучайно поэтому Леонардо да Винчи, которому были в одинаковой мере чужды какполитические, так и религиозные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясьобрести свободу творчества, переезжает в Милан.
Боттичелли был человеком иного склада.Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался междугуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. И когдав последние годы 15 века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкаеткак художник. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизнидо нас не дошло почти не одного его произведения.
— 13 -
Список литературы:
И.Данилова «Сандро Боттичелли», «ИСКУССТВО»
изд. «Просвещение» (с) 1969
Е. Ротенберг «Искусство Италии 15 века»
изд. «Искусство» Москва (с)1967
Jose Antonio de Urbina «The Prado»,