Реферат: Стенька Разин под Петербургом
Зоркая Н. М.
Дранков поначалу был хозяином скромной фотографии в Петербурге. Заняв деньги, он отправился в Лондон, где ухитрился приобрести не только наиновейшую аппаратуру, но и должность корреспондента газеты «Таймс» (!) по России. В качестве постоянного фотографа ему открылись двери в Государственную Думу, а далее и ко двору. Тогда-то, в 1907 году, он и основал «первое в России синематографическое ателье».
После Октябрьской революции Дранков вместе со многими другими оказался, как гласит молва, сначала в Константинополе, где открыл печально знаменитые и жалкие эмигрантские то ли «скачки блох», то ли «тараканьи бега», а потом, согласно другим апокрифам, переехал в Америку, вернулся к кинематографу, приобрел фургон-передвижку. Там, далеко от России, кончается биография человека, чье имя лихим автографом красовалось в углу каждого кадра на великолепной кинопленке ранних лет, рядом с двумя горделивыми — хвосты веером — павлинами, фирменным знаком Дранкова, еще одной символической фигуры русского предпринимательства1.
Вездесущий, столь же деятель, сколь авантюрист и производитель дешевых экранных сенсаций и попросту обманов, Дранков тем не менее свершил для русской культуры деяние поистине великое: он снимал Л. Н. Толстого, сохранив для потомков в сотнях метров пленки эпизоды последних лет его жизни (монтажом съемок от 27 августа 1908 года была знаменитая лента «День 80-летия графа Л. Н. Толстого в Ясной Поляне»). Когда в кинотеатрах на экранах возникали эти картины, по рядам, как свидетельствуют современники, пробегало «нечто очищающее». Кинематографистам удалось запечатлеть трагические дни болезни Толстого, похорон, превратившихся в паломничество целой страны ко гробу своего национального гения. Подобной летописи при всей наивности отбора материала в ту раннюю пору не имела ни одна другая кинематография мира2.
Дранков проявил недюжинную смелость, переходящую в наглость, избрав для экранизации первого русского игрового фильма трагедию Пушкина «Борис Годунов» — сложнейшее философское произведение. Ведь даже на театральной сцене редко появлялись удачи. Фильм не был закончен — остались от съемок лишь короткие сцены из боярской жизни. Дранков оказался первопроходцем благодаря «Понизовой вольнице».
Эта «историческая драма» длиною 224 метра и временем демонстрации семь с половиной минут была поставлена в ателье Дранкова по оригинальному «сценариусу» Василия Гончарова. Режиссером стал безвестный Ромашков, а разыграна драма была полулюбительской театральной труппой. Композитор Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для симфонического оркестра, которая сопровождала проекцию на премьере (не забудем, что кинематограф был немым).
Сюжет состоит из шести сцен, разделенных длинными и малограмотными надписями-интертитрами. Действие и текст иллюстрируют популярную русскую песню «Из-за острова на стрежень» — легенду о любви Стеньки Разина к пленной персидской княжне. Сотоварищи недовольны атаманом («нас на бабу променял!») и подсовывают Стеньке фальшивое письмо, якобы написанное персиянкой ее жениху принцу Гассану. Этот эпизод в песне отсутствует, он придуман сценаристом как исключительно «кинематографичный». Пьяный атаман в приступе ревности скоропалительно бросает пленницу в волжские волны, на чем действие мгновенно обрывается — княжна не успевает долететь до воды, как ее перекрывает надпись «конец».
Лента целиком снята на натуре — в Сестрорецке под Петербургом, на озере Разлив, которое прославится, ибо там в шалаше, скрываясь от полиции, Ленин будет писать какую-то свою книгу. Но до вождя революции там побывал Стенька Разин Дранкова.
Вода, по которой плывут ладьи, остров с сосновым лесом, куда причаливает ватага, поляна, освещенная солнцем, — все это очаровывает прелестью кинематографичности, несмотря на топорные режиссерские мизансцены и бездарную камеру Дранкова, собственноручно снимавшего фильм (вместе с Н. Козловским), — натура всегда спасает экран!
Беда приходит в кадр вместе с актерами. Суетливые, грубо загримированные, с картонными кинжалами и кубками в руках, исполнители отчаянно вращают глазами, вообще не умеют играть, а в кино тем более. Мало отличаются от ряженой толпы и центральные фигуры: бородатый, рослый, толстый Стенька Разин (артист Е. Петров-Краевский) и пышная, дебелая княжна в персидских шальварах.
Но опыт все же был по-своему поучителен. Обнаружилось, насколько противопоказана киноэкрану театральная «игра», бутафория и, наоборот, сколь органична естественность пейзажа, подлинные материалы и фактуры (деревянный нос лодки, разрезающий воду, верхушки сосен под легким ветерком). Первый фильм, таким образом, был и первым уроком киновыразительности. Далее, лента «Стенька Разин» едва ли не декларативно заявляла о национальной основе русского кино. Разумеется, снимая фильм, создатели не думали ни о каких эстетических декларациях, но интуитивно избрали фигуру народного героя, исторической личности, овеянной легендами. При всей пошлости постановки, примитивности сюжета в этой киноленте, хотя бы в ее названии, сохранялся дух «разинской вольницы».
По сути, это была кинематографическая версия национальной русской драмы «Лодка», уникального народного театрального зрелища. Историки кино справедливо сравнивают фильм «Стенька Разин» с лубком, однако корни этого произведения не только лубочные, то есть уходящие в поп-культуру города XVIII–XIX веков, но и еще более глубокие, что могли бы подтвердить исследователи русского фольклора. В этом смысле фильм «Стенька Разин» — важнейший для кинематографа пункт встречи русского фольклора и массовой культуры ХХ столетия3.
И разбойная Стенькина ватага толпилась на борту ладьи, и бесшабашно плясала на солнечной полянке горемычная персиянка, и таперы увлеченно импровизировали на темы старинной народной песни «Вниз по матушке, по Волге», переходя на раздольное «Из-за острова на стрежень...».
Так или иначе, но первый игровой российский фильм вышел на экран.
Нет спора: «Понизовая вольница» — творение топорное и наивное, как, впрочем, и французский фильм «Убийство герцога Гиза», выпущенный под академической рубрикой «Фильм д’Ар», и другие знаменитые шедевры той далекой поры. Но становление русского кино было стремительным. Созданные всего лишь 7–10 лет спустя фильмы «Портрет Дориана Грея» Вс. Мейерхольда, «Дитя большого города» и «Немые свидетели» Евгения Бауэра, «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Якова Протазанова и многие другие находились на передовой линии европейского новаторства.
«Беспомощное младенчество» или «Серебряный век русского кино»? За десятилетие (1908–1918) было выпущено более 2000 игровых картин и около 3000 научных и видовых лент; сняты десятки тысяч метров хроники; была создана мощная сеть кинофикации и проката; работало 6 крупных кинофабрик, выдвинулись талантливые профессионалы, организаторы и руководители кинопроизводства. Русское кино обрело собственное творческое лицо, достигло высокого уровня постановочного и исполнительского мастерства; в России за этот период издавалось 27 специальных киножурналов и свыше 40 рекламных периодических изданий для зрителей. Публика горячо любила свой кинематограф. Это была набирающая силы, процветающая, уверенная в себе, благоденствующая отрасль.
Однако дореволюционное кино долго оставалось на дурном счету у советских искусствоведов. Его считали средством оглупления народа или, в лучшем случае, отказывали в причастности к искусству, называли «предыскусством», «художественным суррогатом»4 даже те честные и добросовестные исследователи, которые собрали материал и заложили фундамент изучения периода. Впрочем, ведь и само определение «Серебряный век» совсем недавно утвердилось в речи — раньше эту пору позднего и пышного цветения русской культуры предпочитали, с легкой руки М. Горького, именовать «самым позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции». Между тем наступивший новый век, крах социалистической системы, а вместе с ней и ее примитивной идеологии призывают окончательно освободиться от классовых ярлыков («буржуазная киношка», «жаба-торгаш», «упадничество богатеев»), какими победивший Октябрь и его киноавангард наградил и на долгие годы замолчал деловой и творческий вклад своего предшественника. И если поднимать руку на Льва Толстого или Чехова советская эстетика все-таки не решалась (классики подавались ею как «зеркала русской революции» или «предтечи»), то беззащитный частновладельческий кинематограф, «буржуазный киношка» служил очень удобным мальчиком для идеологического битья.
О младенчестве, невежестве, примитивности первых киносъемок, о наивных и жалких шагах новорожденного младенца-кинематографа написано и заштамповано немало иронических, презрительных, покровительственных пассажей. Что же, действительно, можно ли было сравнивать классические, вековые, почтенные школы сценического искусства, балета (классы, станок, белые пачки, вся жизнь в экзерсисе!) с наспех и случайно сбитыми киногруппами в ателье-скороспелках, с их хозяевами, которые часто вербовались отнюдь не из выпускников лицея?
Сегодня по праву наследников и беспристрастных историков можно включить кинематограф в общую культурную панораму Серебряного века. И, благодаря художественным ценностям русского экрана, ясно видимым из отдаления. И по тому месту, которое заняло новое зрелище и новорожденное искусство в жизни общества (причем не только низов, но и духовной элиты), в системе развлечений, в быту. И еще хотя бы по совпадению эпитета «серебряный» и щедрой насыщенности дореволюционной целлулоидной пленки серебром, что придавало киноленте богатство оттенков черно-белого кадра и особое, серебристое, чуть таинственное свечение.
Вернемся же к деятельности благородного первопроходца, деятеля, чьи заслуги перед отечественным киноискусством неоспоримы; вернемся к истокам отечественного кинопроизводства.
Примечания:
1. Новые сведения о судьбе А. И. Дранкова в Америке собраны петербургским исследователем А. Поздняковым. См. публикацию «Вечное пристанище Александра Дранкова» в журнале «Киноведческие записки». № 50. М., 2001. С. 304–309.
2. В связи с этими съемками и по поводу отношения Л. Н. Толстого через несколько десятилетий возникнет любопытный спор советских историков (см.: Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980). Одни подчеркивали культурное значение съемок Л. Н. Толстого, другие настаивали на беспардонной настырности «кинематографщиков», врывавшихся в Ясную Поляну. В перспективе развития культуры ХХ века и грядущей роли в ней кинематографа интереснее заметить тот «парадокс о кино», согласно которому искатель сенсаций и апологет наживы Дранков благодаря кинокамере сумел совершить культурный подвиг, оставив в наследство потомкам бесценные кадры толстовской «кинолетописи».
3. Подробнее об этом см.: Зоркая Н. М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994; Она же. Мотив персидской княжны в «разинском» лубочном цикле и в русской литературе ХIХ–ХХ веков // Мир народной картинки. М., 1999.
4. См., например, введение «От автора» в книге С. С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России». М., 1963 – исследователя, много сделавшего для популяризации и «реабилитации» дореволюционного кино в советское время.