Реферат: Леонардо Да Винчи

                                        (1452-1519)

Леонардо-это имяисследователя загадочных явлений, создателя, тревожащих воображение, улыбок, закоторыми кроется непознанная глубина, и рук, указывающих в неизвестность, вгорные выси. Люди назовут его Итальянским Фаустом. Будучи волшебником, длясвоих современников, он и по сей день продолжает раскрывать для нас мир.

      В личности Леонардо все окутано тенью. Загадкакроется с самого рождения. Он был незаконнорожденным сыном женщины, о которойни чего не известно. Мы не знаем ни ее фамилии, ни возраста, ни внешности, незнаем, была ли она умна или глупа, училась ли чему или нет. Отец Леонардо Пьерода Винчи, был нотариусом. 15 апреля 1452 года, именно у этих людей родилсягений Возрождения. О том, как проходило детство Леонардо нам ни чего неизвестно. Среди более семи тысяч рукописей художника, сохранившихся до нашихдней, нет ни одной, которая бы касалась его юности. Однажды, излагая на бумагетеорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве — Анхиано, — и тут же зачеркнул это слово.

    В одном из самыхстаринных рассказов о жизни Леонардо содержится история, которая проливает светна его натуру. В ней повествуется о том, как однажды к Пьеро да Винчи подошелкрестьянин и показал ему круглый щит, вырезанный из дерева. Он попросилмессера  Пьеро взять этот щит во Флоренцию, чтобы какой-нибудь художник егорасписал. Мессер Пьеро был обязан этому крестьянину, поэтому согласился, но щитотдал не художнику, а Леонардо. Юноша решил нарисовать голову Медузы, да так,чтобы напугать зрителя. В подвал он натаскал пиявок, гусениц, ящериц и прочихтварей, глядя на них, Леонардо создал изображение чудовища. Художник был сильнопоглощен работой, поэтому не замечал трупного запаха, царившего вокруг. МессерПьеро забыл о щите и, увидев творение, испугался. Он горячо одобрил мысль сына.Но после этого купил у старьевщика щит с нарисованным  на нем пронзеннымсердцем и отдал его крестьянину, который был благодарен до конца своих дней. Аработу, принадлежавшую Леонардо, продал за сто дукатов.

      Пьеро распознал талантсына и, когда  мальчику исполнилось пятнадцать лет, разрешил ему стать ученикомв мастерской художника. После, Леонардо стал подмастерьем у Верроккио. Несмотряна то, что мастера постигла судьба быть превзойденным собственным учеником,следует признать его человеком поистине большого таланта. Отношения междуЛеонардо и Верроккио были по- видимому, сердечными. Недалеко от мастерской Верроккионаходилась соперничающая  с ним мастерская Антонио дель Поллайо. Леонардо былокружен произведениями своих предшественников, ему было доступно лицезреть ихкартины и  слушать диспуты об искусстве. Сама архитектура Флоренции вполнемогла бы служить школой.

   Как свидетельствуютВазари, у Леонардо была привычка бродить по улицам в поисках красивых илиуродливых лиц. Он был «на столько счастлив, когда замечал забавное лицо, что,начинал преследовать человека, и мог заниматься этим весь день, а когда возвращалсядомой, то рисовал его голову так хорошо, как будто этот человек  сидел передним». Так, цыганский барон Скарамучья одна из многих моделей, вольных илиневольных, изображения которых заполоняют страницы записных книжек Леонардо.Уродливые лица особенно привлекали его. Да Винчи считал, что уродство-этообратная сторона красоты, к которой нужно подходить с тем же вниманием.

          Когда Леонардорисовал безо всякой цели, то есть просто развлекался, то чаще всего покрывалбумагу профилями. Это стало его привычкой. Он сделал десятки набросков, болееили менее похожих: суровый, почти свирепый старик и красивый, почти женственныйюноша. Если не выходить за рамки искусства, то можно сказать что онисимволизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научногоподхода к предмету.       Поразительно, что за шестьдесят семь лет он создалтак мало картин – чуть более двенадцати. И только во второй половине двадцатого века критики оказались в состоянии того, чтобы признать, какиекартины действительно принадлежат Леонардо.

     Одна из трудностейидентификации связана с  эволюцией как художника: его произведения, знаменующиеВысокое Возрождение, столь совершенны, что порой трудно принять то, что егоранние работы написаны той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильнымвлиянием, которое он оказывал не только художнически, но и интеллектуально.Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множествоподражательных произведений. Третья проблема относится к обычаю того времени работатьвместе. В таких коллективных работах очень трудно выявить руку Леонардо.

        К счастью, во всейэтой неразберихе есть абсолютно достоверное: ранние картины Леонардо вне всякихподозрений. Вазари специально упоминает нам  о том, что Вероккио писал«Крещение Христа» вместе со своим учеником Леонардо. И что да Винчи написал вней двух ангелов, которые выглядят лучше всех остальных фигур. Стоит отметить,что после написания «Крещения Христа» Вероккио навсегда оставил краски в покое.Юношеская работа Леонардо, как первая разработка темы начинающего композиторамного говорит о возможностях, которые в будущем развивались исовершенствовались.

       Поза изящной, одетойв  голубой плащ фигурки, свободна и грациозна. Поворот головы, согнутые колении руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и еще в движении. Онглубоко озабочен происходящим действием  и сосредоточил свое внимание насвященном обряде; по контрасту с ним  соседний ангел, написанный Верроккио,смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий концаслишком долгой проповеди. В лице ангела Леонардо уже сосредоточилисьпредставления художника о человеческой красоте: мягкость, некотораяженственность, чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка.Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготению к извилистым,прихотливым линиям; пробивающаяся сквозь камни трава возле ангела говорит оглубоком восприятии художника природы.

      Леонардо внессущественный вклад в пейзаж «Крещения». Изображенные на полотне водоемы итуманы были солнечного цвета и игра теней, предвосхищающие волшебный, почтинереальный пейзаж «Монны Лизы», совершенно не в стиле Вероккио. Здесь Леонардоприменяет воздушную перспективу, которая сильно отличается от перспективы Брунеллески.Согласно словарям, воздушная перспектива – это создание глубины изображения спомощью градаций цвета и прорисованных деталей. Леонардо много размышлял обатмосфере и воздухе и считал, что  это почти осязаемая масса частиц междуглазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы.Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующуюфункцию, чем достигается взаимосвязь переднего и заднего планов. Многие годысвоей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил изучениюатмосферы и ее изображению на картине.

      Уже в это времяЛеонардо считал пейзаж не только фоном для изображения человеческих фигур. Онвидел человека во всей сложности его окружения, как неотъемлемую часть природы.Вскоре после «Крещения» Леонардо сделал рисунок, который немецкий ученыйХейденрайх считает первым настоящим пейзажем в искусстве. Этот рисунок выполненпером и запечатляет долину Арно с высоты. Он сделан быстрыми беглыми штрихами,которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды итрепета листьев; он говорит о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь онвыступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы. Это одиниз немногих точно датированных рисунков Леонардо. На нем надпись «День СвятойМарии в снегах, 5 августа 1473 года». После этого рисунка наступает полнаянеразбериха относительно дат и принадлежности к кисти художника.

      Портрет Джинервы деБенчи датирован примерно 1473 – 1474 годами. Существовал обычай – точно так же, как и сей час – делать портреты молодых дам перед свадьбой, которая уДжинервы состоялась в январе 1474 года. Картина повреждена. Часть полотна снизу обрезана, именно в том месте, где находились руки девушки.

     Возможно, Джинерва быладействительно холодна или же житейские обстоятельства заставили ее вступить вбрак без любви, во всяком случае, трудно избежать чувства, что Леонардо она ненравилась – или же ему не нравились все женщины. Картина пронизанамеланхоличным настроением, написана в темных, сумеречных тонах. Бледность лицаДжинервы резко контрастирует с темной массой листвы у нее за спиной (тамизображен можжевельник, который итальянцы называют «Джинерва»).Задний фонкартины погружен в густой туман, созданный с помощью мазков маслом, наложенныходин на другой, которые смягчают контуры предметов и делают неясными их формы.Этот эффект называется сумато. Нежный, обволакивающий туман создает атмосферу,подобную сну, и в ней внутренняя природа предметов и людей выявляется глубже, нежели в резком свете дня.

      После портрета ДжинервыЛеонардо вступает в период жизни, наполненный темой Мадонны с младенцем.Приблизительно с 1476 по 1480 год он создает серию этюдов на эту тему.Некоторые из них превратились в картины, другие же так и остались набросками.Что касается картин, то «Мадонна с цветком», «Мадонна Лита»  и «Мадонна Бенуа»(обе в Петербурге) пребывают в столь плачевном состоянии, что только деталимогут принадлежать кисти Леонардо. Там, где время и кисть другого художникапощадили эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем,великолепно написанными уголками природы, красотой рук, локонов, драпировок,которые едва ли могли быть созданы кем – ни будь другим.

       Предварительныенаброски,  которые Леонардо всегда держал перед собой, когда писал своихМадонн  — некоторые так и не превратились в картины -  представляют дляисследователей наибольший интерес. На одном таком наброске, ныне находящемся вВиндзорском замке в Англии, изображена Мадонна с младенцем вместе с маленькимсвятым Иоанном – самая ранняя композиция подобного рода, созданная рукойЛеонардо. В Библии нет сведений ни о том, что Иисус и Иоанн встречались вдетстве ,- это всего лишь средневековая версия, которая имела глубокий смыслдля художников Флоренции, небесным покровителем которой считался ИоаннКреститель. Хотя Иоанн на рисунке Леонардо выглядит совершенно естественно  ипроизводит впечатления простого дополнения к композиции, такой великийавторитет в истории развития искусства Возрождения, как Бернард Бернсон,указывал на то, что добавление святого приводит к точной уравновешенностикомпозиции, которая приобретает таким образом вид пирамиды. Позднее Леонардозначительно развил именно пирамидальные композиции, ставшие своего рода знакоммастеров Высокого Возрождения вообще и Рафаэля в особенности.

        Свобода линий илегкость пера Леонардо продолжают вопрос: почему этой легкости нет в живописныхполотнах, изображающих Мадонн, которые

Все равно кажутся тяжелыми? Вискусстве Кватроченто существовало две не связанные друг с другом традиции. Одна, представлена Фрафилипом и Боттичелли, считала, красивой прихотливуюлинию; другая, к которой принадлежал учитель Леонардо Верроккио, настаивала нанаучном подходе к изображаемому. По наклонностям Леонардо тяготел к первойтрадиции, однако интеллект и выучка склоняли его ко второй .

         В искусствеВозрождения существовало много « Поклонений волхвов», в которых фигурироваликак волхвы, так и пастухи.Но Леонардо решил уйти от повествовательности радиизображения благоговевшего чувства, которое вызывает у христианина невероятноесобытие – появление на земле Сына Божия. Он решил интерпретировать историю ивключил все человечество. Один искусствовед насчитал шестьдесят шесть фигур.

        Один из первыхнабросков хранится в Лувре.На нем можно увидеть множество фигур, скопившихсявокруг Мадонны. Это пробный набросок, полный мыслей, не нашедших развитие вдальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следуетБрунеллески: прямые линии создают в центре доминирующую точку, так чтовозникает желание дотронуться до нее пальцем. Однако очарование рисунка связаноне с точностью перспективы, но с изображениями фигур и животных. Они, еслиприбегнуть к словам, которыми часто пользуются современные художники ,- бурные, неистовые, дикие. На фоне руин – лошади, управляемые обнаженными всадниками, вздыбленные, упирающиеся, брыкающиеся. Обнаженные фигуры карабкаются вверх поступеням, а на верху, у балкона, люди и животные слились в одном неистовомклубке. Почему Леонардо создал такую композицию? Дело в том, что он чувствовалсвязь всего в этом мире – деревьев, цветов, животных, людей. Все они охваченымистическими порывами, соответствующими событию. И если человек в такомсостоянии способен кричать, то почему же лошадь не может встать на дыбы?

     В центре рисунка как быпирамида, вершиной которой является голова Мадонны; правую диагональсоставляет протянутая рука младенца и спина коленопреклонного волхва. Леваядиагональ идет через склоненное плечо Мадонны и голову еще одного склонившегосячеловека. Пирамиду венчает исполненная динамикой арка из людей. Символикурисунка довольно трудно понять, можно сказать, что картина даже перегруженаэтими символами. Но все же некоторые, всем известные, лежат на поверхности:разрушенные архитектурные сооружения – давно утвердившийся в искусстве символпадения язычества; пальма, стоящая над младенцем и Мадонной, — это деревожизни.

    Над этой картинойЛеонардо работал всего семь месяцев. По тем временам на написание полотнауходило на много больше времени. Поэтому, как и многие другие творенияда Винчи,«Поклонение» осталось незаконченным. Именно это состояние обнажает для настехнику кьяроскуро (моделирование света и тени, контраст света и тени ). Егоинтерес, как художника не был связан с цветом или контуром, но всегда ссозданием эффекта трехмерного пространства. Кажется, что фигуры являются изтени и в тень уходят. Некоторые части выходят выпукло и различимы, некоторые жепрактически неуловимы в тумане.

       Приблизительно к томуже времени относится картина «Святой Иероним».Она так же не закончена. С 1845года занимает почетное место в галерее Ватикана, хотя в более ранний периодона переживала не столь приятное положение. Кто – то разбил деревянную доску надве части, одна из которых служила в качестве столешницы; обе части порозньбыли обнаружены в Риме около 1820 года кардиналом Иосифом Фешем. «СвятойИерофим» очень тонко смоделирована в технике кьяроскуро, с использованиемчерных и белых тонов. Однако покрытие лаком в девятнадцатом веке превратило этитона в тускло – золотистый и оливковый. Леонардо представлял святого впокаянном экстазе, бьющим себя в грудь камнем. В ногах старца расположен лев –пасть его разинута, но, очевидно, он не рычит, а подвывает, исполненныйсостраданием к мукам Иеронима. Изнуренное тело святого дано в сложном повороте.Линии картины устремлены вниз, начиная с ноги вверх, с левой руки –горизонтально, и все вместе сходятся в груди, на той точке, куда долженударить камень.  Очевидно Леонардо увлечен самой теорией картины. Иероним былмыслителем с очень широким кругом интересов. Жажда знаний стала для святого, также как и для да Винчи, самым сильным искушением. Именно борьба с искушениемизображена на картине.

     Известна еще однакартина раннего периода творчества Леонардо. В отличае от остальных, онасохранилась нетронутой. Но спорным является ее место написания и время.Вероятнее всего «Мадонна в скалах» относится к 1482 году. Это полотно своегорода мистическое откровение. Окружающая Мадонну обстановка не земногопроисхождения – вода, открытая небу пещера, дающая кров Мадонне, Ангелу, младенцам Христу и Иоанну. Все фигуры в высшей степени грациозны, жесты ихнепринужденны, детали пейзажей правдивы на столько, как если бы их изобразилсамый искусный в живописи геолог или ботаник.

    «Мадонна в скалах» полнасимволов и намеков, лежащих за пределами человеческого разумения. Они являютнам Леонардо с самой загадочной стороны. Каково значение жеста ангела,указывающего на Христа и Иоанна? Преднамеренно ли пещера нарисована  ввидеподобного утробе пространства, символизирующего начало жизни? И почему Леонардоизобразил на заднем фоне изначальные природные элементы – воду, камни и солнце?Ученые гадают над ответами на эти вопросы, сам же Леонардо, как и множестводругих художников не предпринимал усилий для того, чтобы объяснить в этойкартине хоть что – ни будь. В центре происходит возможно самая удивительнаяигра рук, которую когда – либо знала история искусства: защита, поклонение, благословение, указание.Оторвавшись от центра, становится ясно, что в этойкартине Леонардо воплотил все свои знания. Композиция картины представляетсобой, как и во многих других случаях знакомую пирамиду. Как и где бы не быланаписана «Мадонна в скалах», но становится ясно, что этим творением да Винчиставит точку после искусства Кватроченто. он освоил его до конца и превзошелискусство Раннего Возрождения. Пройдет много лет, прежде, чем Леонардо возьмется за новое произведение не меньшегомасштаба.                                                                                     В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, произошло событие, которое унизило его. Папа Сикст  IV вне всякого сомнения, посовещавшись с Медичи,пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Средиприглашенных были Боттичелли, Гириандайо, Синьорелли, Петруджо, Пинтуриккио оКозимо Россели – но не Леонардо. Почувствовав, что в зависимой от МедичиФлоренции у него нет будущего, уезжает на север Италии. В 1482 году начинаетновую жизнь в Милане. Этот период длился двадцать лет и именно здесь, вдали отродины, он получил признание.

 

        

   Гений Леонардо былвеликим, поэтому за восемь лет он завоевал доверие миланского герцога Сфорца.Но при дворе его таланты не использовались на полную мощь. Да Винчи выступал,как лютнист и певец, декламатор, сочинитель баллад и сатир. В то время, когдаон был увлечен фривольными развлечениями двора, в заметках появлялась мысль обыстротекущем времени: «Речная волна, которую ты осязаешь рукой, являетсяпоследней, которая уже утекает и первой, которая только примчалась: то жепроисходит и со мгновениями времени».в 1490 году Сфорца отправил да Винчи вПавию, чтобы последовать его совету о строении церкви. Леонардо обратился кмыслям, которые больше всего его занимали. Именно в это время  уже в Миланепоявляются первые пространные записи, вместе с живописью составляющие егоглавное наследие. Он вел свои записи до конца жизни, перемежая их с чужими.Страницы записей были перепутаны, но Леонардо надеялся привести все в систему,о чем говорит запись 1508 года.

     Свой « Трактат оживописи» да Винчи начал писать по просьбе Сфорца, который пожелал узнать какоеиз двух искусств – живопись или скульптура – более благородно. Но Леонардо, какэто часто бывает не довел своего замысла до конца; он все же продолжалисправлять свой трактат даже перед смертью.

     Вследствие неумелойполитики, Сфорца был свергнут и взят в плен. Леонардо еще некоторое времяоставался в Милане. Он сделал несколько бесстрастных записей по поводуобрушившихся на герцога бедствий, завершив их словами :»Герцог потерял своеположение, свои владения и свободу и ни одно из своих начинаний не увиделосуществленным». Затем, вместе с Лукой Пачоли и Салаино Леонардо отправился воФлоренцию, по пути завернув в Мантую и Венецию для осмотрадостопримечательностей.

    Кому – то можетпоказаться, что семнадцать лет, проведенных Леонардо при дворе Сфорца былирастрачены зря, если вспомнить о машинах, которые никогда не были построены, идеях, которые никогда не были воплощены в жизнь. Однако именно в это время даВинчи создал свою грандиозную «Тайную вечерю», рядом с которой обычная жизньпростых людей может показаться потраченной попусту. Картина была написанамастером быстро, пред тем, как он успел покинуть Милан. Однако егохудожественный гений и до того не оставался бездеятельным. Луврский вариант«Мадонны в скалах» видимо был написан в начале своего пребывания в Милане, а в1483 году, когда он прожил здесь уже около года, начал воплощать мечту Сфорца –ваять «Коня», который в каком то смысле был и его мечтой. Но работа над «Конем»все время прерывалась – прежде всего из – за неспособности задерживаться долгона одной и той же работе, а так же из – за постоянных требований Сфорцаобратиться к другим делам. Одно время Леонардо был придворным портретистом:первая его работа в этом качестве – портрет любовницы Лодовико ЦецилииГаллерани, написанный, очевидно, в 1484 году.

     Цецилии было всегосемнадцать лет, когда ее соблазнил Лодовико. Она родила ему сына и заняласамое высокое положение при его дворе. Портрет «Дама с горностаем» превосходноотражает те качества, которым, видимо, была наделена эта женщина. Выражение ееинтеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у нее длинные ичувствительные – такие бывают у музыкантов или развратников. Задний фонпереписан художником Амброджо да Предисом, с которым Леонардо сотрудничал; врезультате лицо резко контрастирует с черным фоном безо всякого сфумато илисветотени Леонардо. Однако моделировка лица и горностая выдают авторство:сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретенытолько Леонардо. Величина горностая и близость его острой недоброй мордочки кшее вызывают чувство тревоги. Не вызывает сомнения и то, почему да Винчиизобразил это животное на своей картине. В одной старинной книге горностайописан, как животное крайне чистоплотное: «Он предпочитает смерть грязнойноре».

      В последующем ЦицилияГаллерани была замещена в сердце Сфорца сперва женой, а потом и новойлюбовницей Лукрецией, чей портрет Леонардо тоже написал. Местонахождениекартины не определено. Некоторые считают, что это тот самый портрет, которыйхранится в Лувре под названием «Прекрасная Ферроньера». Не лучшее произведениеЛеонардо, в целом  выполненное небрежно, за исключением тех деталей, которыевызывали в художнике особый интерес. С особой тщательностью прорисованы тольколенты, спадающие на плечи дамы.

       Остается еще одинпортрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания его в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако, поиронии судьбы, лучше всего сохранившийся. Это «Портрет музыканта», хранящийсяныне в миланской Амброзиане. В портрете закончено только лицо; по типу оноблизко лицам ангелов Леонардо. Правда, это гораздо мужественнее, а световаямоделировка такова, что во многом напоминает лучшие работы Леонардо, если быне позднейшая запись и слой лака, из – за которого краски потемнели.Несколько лет назад живопись была расчищена, и на  клочке бумаги в рукеизображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. ИсследователиЛеонардо, знающие его склонность к загадкам и секретам, пока безрезультатнопытались прочесть это нотное послание.

          Загадки, или, вернее сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков, — характернаячерта уникальной работы, которую Леонардо выполнил в одной из зал Сфорца,называемой Ослиной. Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобратьподходящего названия.

       На стенах Ослиной залыЛеонардо написал зеленые кроны ив: их ветви и побеги переплелись  самымфантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными ветками,завязанными в бесконечные узлы и петли. Живопись эта производит впечатлениепочти звучащей, как будто это музыкальная фуга. Возможно, Леонардо, которыйпроводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге,намеревался выработать собственный символ: одно из значений слова «винчи» — ива.

      Значительную частьвремени в миланский период жизни у Леонардо отнимала архитектура. Какпридворный архитектор и инженер он руководил завершением и перестройкой многихзданий, давал советы по фортификации. Даже, когда он был полностью поглощенработой над «Тайной вечерей», его заботы все равно делились между живописью иархитектурой, как свидетельствуют многие эскизы.

    В 1488 году вместе сБраманте и другими архитекторами он представил на конкурс проекта центральногокупола Миланского собора планы и деревянную модель. Трудно было определить,кто на кого влиял больше в области архитектуры, но скорее всего сильнее былБраманте.Ни один из архитектурных проектов Леонардо так  не был воплощен вжизнь. Как и многие архитекторы Раннего Возрождения, Браманте и Леонардо былиозабочены соединением в конструкции купола квадрата и круга, считавшихсясовершенными геометрическими фигурами. В эскизах храмов Леонардо доводилмотивы круга до как бы логического завершения – некоторые из его проектов такперегружены куполами, что напоминают памятники многокупольной  византийской илирусской базилики.

       В области гражданской архитектурыЛеонардо был весьма разборчив, и хотя он не очень интересовался ею как таковой, все же спроектировал одно мало уважаемое здание – публичный дом. Постоянныепоиски красивых или уродливых лиц , очевидно, привели его однажды в миланский«веселый» квартал, где он обнаружил, что планировка публичных домов, можносказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами итремя отдельными входами, так, что клиент мог спокойно войти и выйти, неопасаясь нежелательных встреч.

      Последняя архитектурнаяприхоть Леонардо – мавзолей в египетском стиле для членов королевской семьи (вообще Леонардо имел странную склонность к востоку). Мавзолей был коническойформы, диаметр его основания составлял около 60 метров, высота – 15 метров.Предполагалось увенчать его круглым храмом с колоннадой. Не известно, чтозаставило Леонардо взяться за этот проект; сохранилось несколько заметок длянего и один эскиз, после чего идея, очевидно, была оставлена.

      В 1495 году по просьбеЛодовико Сфорца  Леонардо начал рисовать свою «Тайную вечерю» на стенетрапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Этакартина столь удивительна и сама по себе, и по тому влиянию, которое онаоказала на современников и потомков, столь знаменитая в западном мире, чтообсуждать ее – все равно что в нескольких словах коснуться темы Атлантическогоокеана. Тем не менее обсуждение следует начать с указания на один факт,который на столько очевиден, что как бы выпадает из поля зрения исследователей: в искусстве очень мало таких композиционных проблем, как проблема размещениятринадцати человек за одним плоским столом. У Леонардо эта проблема стольблистательно решена, как будто ее вообще не существует; каждый любитель искусства( если он способен в качестве эксперимента вычеркнуть из памяти « Тайнуювечерю») может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы. Тогдаон поймет, как она чудовищно трудна.

     Вторая трудностьзаключалась в выделении Иуды – так, чтобы зритель сразу его узнал. С самогоначала христианского искусства и до времени Леонардо эта задача обычно решаласьтак: Христос и его одиннадцать учеников размещались с одной стороны, а Иуда — с другой.Даже художники Раннего Возрождения, уже отошедшие от традиционныхтрактовок религиозных тем, как правило, не находили лучшего решения: этохорошо видно на самых известных «Тайных вечерях»Кватроченто, выполненныхАндреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, учителем Микелеанджело .

       Леонардо подходил ксвоей «Тайной вечери» целых пятнадцать лет; на одном из набросков «Поклоненияволхвов» появляется группа слуг, занятых оживленной застольной беседой, рядомс ними фигура Христа. А уж перед решающим моментом, когда предстояло подойти кстене Санта Мария делле Грацие, он наверняка сделал множество предварительныхэскизов; среди них сохранилось много рисунков, относящихся к отдельным образам, и только два – к композиции в целом. Почти до самого начала работы он плохопредставлял себе выделение Иуды обычным образом; но в дело вмешался его гений.

           Леонардо многоразмышлял над тем, как показать в живописи человеческие эмоции. Одна изключевых фраз в его «Трактате» такова: «У художника две цели: человек ипроявление его души. Первая проста, вторая трудна, потому что он долженраскрыть ее с помощью движения». Просто гримасы не представляли для негоинтереса – за исключением безобразных лиц; именно движением, жестом он старалсявыразить чувства. Это исключительно итальянское свойство, как писал об этомГете в своем эссе о «Тайной вечери»: « У представителей этого народа телоодухотворено, каждая часть его, каждый член участвуют в выражении чувств,страсти, даже мысли. Изменяя положения тела, делая жест рукой, итальянец какбы говорит: « Вот в чем моя забота! – Входи! – Перед тобой негодяй  -  будь  сним осторожен! – Его жизнь продлится не долго! – Вот критический момент! –Внемли – и ты услышишь меня!». Эта национальная особенность могла привлечьтолько Леонардо, который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему, что было характерно, и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляющенеобычная , так что, глядя на нее с этой точки зрения, невозможно вдовольнаглядеться».

      В своих заметкахЛеонардо перечислил несколько жестов, которые казались ему подходящими длякартины – некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил. «Тот, ктотолько что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего(зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся ксвоему соседу (зачеркнуто), Третий протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в плечи, на устах удивление ( Святой Андрей). Ещеодин что – то говорит в ухо своему соседу, а тот повернулся к нему с живыминтересом, в руках у него нож ( святой Петр) …а еще один, который тожедержит нож, повернулся и ставит на стол стакан». Последний жест был сохранен,но несколько видоизменен и оттеснен к Иуде, который сжимает в руке не нож, акошелек с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль ,  согласно суевериям, считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.

      Лица на картине, заисключением лица самого Христа, по слухам, были списаны с обычных людей,которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях. Для Господа он, повидимому, нашел двоих натурщиков, как сказано в его заметках: «Христос: графДжовани, который служит при дворе кардинала де Мортаро… Александро Кариссимо изПармы для рук Христа». В конце концов Христос становится как бы обобщением:глубоко трогательная, соотнесенная с вечностью фигура .Вечностью, которуюЛеонардо обозначил спускающеюся с плеча Христа мантией холодного голубого цвета– цвета отстраненности. Чтобы нарисовать Иуду, Леонардо потратил многовремени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники , так чтоприор Санта Мария делле Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардоотвечал, что у него возникли трудности – он ищет лицо Иуды, но  можетвоспользоваться лицом приора, если время поджимает . 

     Обвинить Леонардо влености мог только человек, который ни чего не мыслил в работе гения.Леонардо написал свое творение за три года, и весь это срок картина невыходила из его головы. Итальянский писатель Маттео Банделло, который вдетстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо за работой, описывалего так: «Он часто приходит в монастырь на рассвете … Торопливо взобравшись налеса, он прилежно трудится до тех пор, пока наступившие сумерки не заставятего остановиться; при этом он совершенно не думал о еде – так был поглощенработой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на три – четыре, непритрагиваясь к картине, только заходил и по несколько часов стоял перед ней, скрестив руки  и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя».

      Моделями апостоловпослужили живущие рядом  люди, и Леонардо окружил их предметами повседневногобыта, совершенно не заботясь о какой – либо архаике. Он рисовал на болееузкой стене трапезной монастыря. Напротив, на возвышении стоял стол настоятеля. Между ним и живописью располагались столы монахов. На картине и скатерть, иножи, и вилки, и посуда такие же, какими они пользовались. Леонардо подводилих к мысли о том, что здесь, в этом самом месте, Христос присутствует, какдуховный настоятель и ест ту же пищу, которую едят они. Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило смешениереальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением живописи .

       Из двух проблем, скоторыми веками сталкивались авторы « Тайной вечери», проблему выделения Иуды,Леонардо разрешил с наибольшей легкостью. Он поместил Иуду с той же стороныстола, что и остальных, однако психологически отделил его одиночеством,которое гораздо более сокрушительно, чем просто физическое отстранение.Мрачный и сосредоточенный , Иуда отпрянул от Христа. На нем как бы вековаяпечать беды и одиночества. Другие апостолы, вопрошающие, протестующие,отрицающие, все еще не знают, кто из них предатель, — зритель узнает этосразу.

   В расположении фигур,которые в полтора раза больше естественных, Леонардо использовал своиматематические знания. В центре – Христос, с руками, разведенными в стороныи лежащими на столе, — зрительно вписывается в треугольник; воображаемаяцентральная точка – как раз за Его головой, а над ней свет, льющий изглавного окна. Двенадцать апостолов разбиты на две группы, по шесть; вместес Христом они составляют композицию из трех групп. Однако группы апостоловразбиты еще и на подгруппы: их четыре в каждой .

     Традиционнаяинтерпретация картины такова: Христос только что произнес слова «Один из васпредаст Меня». Леонардо запечатлел это напряженное мгновение навеки. Апостолыреагируют на слова Христа удивительно разнообразными позами и жестами, являянам свое душевное состояние, — или, как иногда неудачно переводят,«состояние умов».

     Кроме трагизмадраматического момента, Леонардо, очевидно, имел в виду и другое, болееглубокое значение происходящего. Одно из этих значений связано с жестом Христаво время Тайной вечери – утверждением святого причастия: «И когда они ели,Иисус, взяв хлеб … дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело мое. И взявчашу… сказал им: сие есть кровь Моя…». Его жест предполагает полнуюпокорность окружающих Его Божественной воле, так что и предательство, ираспятие воспринимаются  как предопределенные. «Это символ не приходящей мечтычеловека о спасении» — Лука Пачоли.

   Вся картина считаетсяшедевром линейной перспективы. Перед Леонардо была поставлена проблема,связанная с размерами стены. Андреа дель Кастаньо , столкнувшийся с подобнойпроблемой, в начале нарисовал фон, а после фигуры. От этого Христос иапостолы предстали в монотонном ряду, словно пассажиры метро. Леонардо решил нарисоватьсперва фигуры, а после весь фон, благодаря чему ограничения, связанные свысотой стен были сняты.

    Как и предполагалось позамыслу, «Тайная вечеря» получилась такой, что ее не с чем было сравнивать.Леонардо работал не в технике афреско, а темперой, используя все богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и онсчел необходимым сперва покрыть ее специальным составом, который укрепит грунти защитит картину от сырости. Леонардо сделал состав из смолы и мастики – иэтим положил начало одной из величайших трагедий в истории искусства. ТрапезнаяСанта Мария делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца:строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, нокислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. Ктому же монастырь располагался в низине – Гете заметил, что в 1800 году, послесильного ливня, в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на пол метра, ипредположил, что известное по хроникам наводнение 1500 года  послужилопричиной того же, если не большего потопа. Сырость и разъедающие выделения изстен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 годукартину обследовал Вазари. Он написал: « Ни чего не видно, кроме грязныхпятен». Столетие спустя появилась запись, что на стене практически невозможно разглядеть нарисованного, кроме отдельных деталей .

    В XVII– XVII веках «Тайная вечеря» реставрировалась множество разсовершенно неквалифицированными художниками. В результате это только усугубилоположение.

   Контуры основных фигур всеже существовали. Между 1946 и 1954 годами картина вновь была отреставрирована Мауро Пелличиоли, мастером своего дела, и то, что различимо теперь , каксквозь стекло, замутненное годами и покрытое паутиной, имеет некотороесходство с оригиналом Леонардо. Ныне трапезная пуста, монахи покинулимонастырь.Поблизости расположен киоск с экскурсионными буклетами, в зале двафотографа, показывающие снимки, говорящие о том, какой ущерб картине принеслабомба второй мировой войны. Воздух спокоен и прохладен – и полон такогоневыразительного одиночества, что каждый непроизвольно вспоминает здесь одруге или о близком человеке, который умер или уехал куда – то далеко инавсегда. И каждый чувствует, как на глазах проступают слезы.

     

Леонардо было околопятидесяти лет, когда он вернулся во Флоренцию. Он был силен духом и чувствовалсвою творческую мощь. Его ум стремился проникнуть в отдаленнейшие пределы мироздания. «Сладчайшая аналитика, именно ты похитила меня!» — эти слова, принадлежащиеФаусту Кристофера Марло, можно смело отнести к да Винчи. Ученый в нем началвытеснять художника.

      Дать оценку Леонардо –ученому не возможно, так как большинство его рукописей было утеряно.Оставшиеся же находятся в таком беспорядке, что врят ли кто – нибудь сможетпроследить в них эволюцию его идей.

   Однако некоторые выводыможно сделать. Леонардо – титан науки.Многие его изобретения человечествооткроет для себя на много позже.

Среди рисунков найденыизображения завихрений воды.Это свидетельствует о необычном зрении Леонардо.Его глаз мог улавливать то, что стало видно после изобретения замедленнойкиносъемки и фотоаппарата. Один из самых знаменитых анатомических рисунковЛеонардо – плод в чреве матери. Ошибочный в некоторых деталях, в других –особенно в изображении положения плода и пуповины ,- он совершенно точен ивыполнен на столько профессионально, что и в наши дни используется в качествеиллюстрации в медицинских учебниках. Поперечное сечение черепа было первым вистории анатомии. В записи да Винчи говорится о «слиянии всех смыслов» впересечении диагонали и вертикальной линии – он верил, что все чувства сходятсяв этом месте.  Башмаки для хождения по воде, очевидно, не вышли за рамкиэскиза, но не вызывает сомнений тот факт, что они, после некоторых изменениймогли бы использоваться. Необходимым изобретением стал спасательный круг.Простое перечисление его внехудожественных интересов кажется невероятным:анатомия, ботаника, картография, геология, математика, аэронавтика, оптика,акустика, гражданское строительство, конструирование оружия, планировкагородов… .

     Так почему же он невыдвинулся в число величайших гениев науки всех времен? Ответ таков: несмотряна активность его творческой натуры, он был ученым исключительно по призванию.Все его записи и рисунки оставались в секрете, он ни кому не позволял в нихзаглядывать, изучать или применять на практике. И в этом основная причина егонеуспеха как ученого: ведь достижения научного ума оцениваются практическимрезультатом, а склонный к отшельничеству Леонардо вступал только в те отношенияс миром, которые считал необходимыми, и чаще всего предпочитал оставаться водиночестве.

.

  Леонардо не испытывалпривязанности к какому – либо политическому вопросу, так как являлся творческимчеловеком. Поэтому его комментарий по поводу падения Милана был очень краток ибезличен. Но к 1499 году да Винчи уже завоевал себе славу, и это избавляло егоот необходимости ходить и просить. В намерения Леонардо входило вернуться воФлоренцию, однако он сделал это окружным путем. Да Винчи заехал в Мантую дляознакомления с фресками Андреа Мантеньи. Там он встретил умную и на редкостьнастойчивую даму – маркизу Изабеллу дЭсте, свояченицу герцога Сфорца. Онапотребовала, чтобы Леонардо написал ей портрет, и добивалась своего со всейвластностью и хитростью. В конце концов, маркиза получила только рисунок, накотором она была изображена с глупым выражением лица, вялым подбородком инеблагородной внешностью. Однако даже это не отбило охоту получить портретработы Леонардо. Она продолжала преследовать его много лет подряд ипредставляла для художника некую помеху.

         Покинув Мантую,Леонардо отправился в Венецию. Там его пребывание было коротким. За это времяда Винчи успел существенно повлиять на венецианских художников. Джорджоне навсю жизнь сделал своими образцами глубокую моделировку и тень Леонардо. Однакоон сам был столь значителен, что не мог просто подражать Леонардо.

         Весной 1500 г. даВинчи приехал во Флоренцию. Он нашел, что духовная атмосфера там полностьюизменилась. Пятьсот лет назад, когда приближался тысячный год от РождестваХристова, весь христианский мир был охвачен религиозной истерией, котораяиногда граничила с сумасшествием. Конец света, туманно предсказанный вАпокалипсисе, казалось, вот-вот наступит. И теперь во Флоренции, когдаприближалась новая серединная дата, повторялось нечто подобное. СемействоМедичи потеряло власть, и было изгнано. В 1490 –е  годы фанатичныйдоминиканский монах Савонарола приобрел огромное влияние над горожанами,произнося громоподобные проповеди о конце света. Флорентинцы сооружали огромные«костры покаяния», бросая в них ценные вещи. В конечном счете, Савонарола былповешен, а затем сожжен в 1498 г. Через 2 года после этого, когда во Флоренциювернулся Леонардо, атмосфера снова стала сгущаться.

         Леонардо ненравилось все, что делал Савонарола, о котором он знал понаслышке. Вряд ли егоудивила и смерть фанатика. Но что творилось теперь в искусстве. Спонтанность ивеселость Кватроченто исчезли. Боттичелли и Филиппино Липпи отказались отантичности и обратились к религиозным темам. Учитель Леонардо Верроккио давноумер, Гирландайо и Антонио дэль Поллайоло также лежали в могилах. Правда, нанебосклоне появилась новая звезда — двадцатипятилетний Микеладжело. Его славапоистине соперничала с той, которую Леонардо добился только к сорока годам.

         К возвратившемуся воФлоренцию мастеру отнеслись с почтением. Монахи-сервиты из монастыря Благовещениязаказали ему алтарную картину и предоставили помещение в своем монастыре, кудаЛеонардо вскоре переехал. Сюжет да Винчи начал разрабатывать совершенносамостоятельно. Он начал заниматься этим задолго до того, как сервитыобратились к нему. Над темой Мадонны с младенцем и её матерью, святой Анной,Леонардо трудился 15лет. Его последним обращением к ней стала незаконченнаякартина, созданная через много лет после того, как он покинул сервитов. Первойпопыткой подойти к теме можно считать так называемый Картон Бурлингтонскогодома, купленный английским правительством в наши дни и теперь находящейся вНациональной галерее в Лондоне. Леонардо создал этот картон в 1499г. при первомвзгляде зритель ощущает неземную красоту, но вместе с тем что-то необычное.Постепенно на ум приходят: Леонардо создал странную композицию, он нарисовалодну взрослую женщину на коленях у другой. В жизни подобная сцена выглядела бысмешной. Но композиция Леонардо не вызывает других чувств, кроме восхищения.Две грациозные женщины, между которыми как бы стерта  разница в возрасте,представляют собой удивительно гармоничное сочетание и окутаны мерцающимсиянием. Их связывает младенец Христос, благословляющий маленького Иоаннакрестителя. Картон считается одной из самых прекрасных работ Леонардо.

         Вторым вариантом былкартон, созданный специально для сервитов( к сожалению утерянный). «Когда онбыл закончен, -пишет Вазаре, -комната, где он стоял, постоянно была наполненамужчинами и женщинами, молодыми и старыми; такую толпу можно видеть только насамых торжественных праздниках.» Леонардо представил Марию, святую Анну ималенького Иоанна Крестителя с ягненком и, как пишет посланник маркизыИзабеллы: «Все фигуры нарисованы в натуральную величину, но размещаются насравнительно небольшом картоне, потому что сидят или наклонились». Сервитамбыло не суждено получить от Леонардо законченное живописное полотно.Корреспондент  маркизы докладывал, что Леонардо, по всей видимости, потерялинтерес к искусству: «Вид кистей выводит его из себя». Однако возникли и другиеобстоятельства: внезапно Леонардо покинул сервитов и в 1502 – 1503 годахпревратился в военного инженера. В роли его работодателя выступил ЧезареБорджиа, самый жесткий, безжалостный и кровавый тиран эпохи Возрождения.

         Да Винчи находилсяпри Чезаре, когда тот вероломно захватил герцогство Урбино. Именно здесьЛеонардо познакомился со знаменитым Никколо Макиавелли, который был посломФлорентинской республики при Борджиа. Леонардо и Макиавелли тянуло друг кдругу. Вскоре они сблизились.

    Да Винчи покинул службу уЧезаре и весной 1503 года вернулся во Флоренцию. Вопрос, почему Леонардо связалсвою судьбу с Борджиа, относится к числу тех, которые следует обсуждать вместес вопросами о характере. Что касается Макиавелли, то это одна из самых великихфигур в жизни Леонардо. Он обладал мягкой душой и был хорошим другом. Послетого, как оба покинули Борджиа, Макиавелли, используя свое положение,выхлопотал для Леонардо один из самых серьезных заказов – «Битву при Ангиари».Флорентинцы пожелали, чтобы стены залы заседаний Сеньории были украшены сценамииз военной истории города. Работу должны были выполнять Леонардо и Мекеладжело.

       В битве при Ангиари(1440 года) да Винчи интересовал лишь один эпизод: схватка между несколькимикавалеристами, развернувшаяся вокруг боевого знамени. Эскизы Леонардопоказывают, что художник собирался изобразить общую панораму сражения, в центрекоторого происходит схватка за знамя. Если одной фразой описать дальнейшуюсудьбу картины, то скажем: полотно утрачено. Краски медленно таяли в течениешестидесяти лет. Как и в случае с «Тайной вечерей» Леонардо  экспериментировал– и эксперимент закончился утратой живописи, которая постепенно осыпалась.

   И все же эта картина непропала окончательно. С нее взяли несколько копий и переписали заново. Поиронии судьбы это сделал Вазари, биограф Леонардо. Его весьма посредственноеполотно сохранилось на исконном месте. Около 1605 года за дело взялся еще одингений – Питер Пауль Рубенс, который посетил Италию и создал нечто близкоешедевру Леонардо.

     Приблизительно в товремя, когда Леонардо исполнял свои обязанности в комиссии по определению местамраморного «Давида» и все еще продолжал размышлять над картоном для «Битвы приАнгиари», он начал работать над той картиной, которая стала одной из самыхзнаменитых на земле, — над «Моной Лизой». Ни в одной другой картине Леонардоглубина и дымка атмосферы не представлены с таким совершенством, как в «МонеЛизе». Эта воздушная перспектива лучшая по исполнению. Однако прежде взглядзрителя останавливается на лице дамы. «Мону Лизу» копировали чаще другихкартин. Она уникальна – и таким же можно считать ее описание, сделанноеУолтером Патером: «Это красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весьопыт мира собраны здесь и воплощены в форму женщины… Животное начало вотношении к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа… Она старшескал, среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и позналатайны гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала задрагоценными тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью ЕленыПрекрасной, как святая Анна – матерью Марии, и все это было для нее не болеечем звуком лиры или флейты». К описанию Патером лица добавит нечего. Картина настолько всем знакома, настолько запечатлелась в памяти людей, что трудноповерить, что когда – то она выглядела иначе. Тем не менее, это факт. В нашевремя «Мона Лиза» выглядит по другому, нежели когда она только вышла из рукЛеонардо. Когда – то слева и справа на картине были вырисованы высокие колонны,теперь обрезанные. Глядя на них, становится ясно, что дама сидит на балконе, ане подвешена в воздухе, как это иногда кажется. Что касается цветовой гаммылица, то малиновые тона, о которых упоминал Вазари, теперь совершенно непросматриваются. Темная лакировка изменила соотношение цветов и создала смутныйподводный эффект, который еще усугубляется тем устричным светом, который слабольется на картину из потолочных окон Большой галереи в Лувре. Эти изменения, однако,скорее досадны, чем трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны зато, что он в таком прекрасном состоянии.

    Мона Лиза не была, какмногие считают, идеалом красоты Леонардо: его идеал скорей просматривается вангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо должен считать Мону Лизу особымчеловеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что он отказался отдругих выгодных предложений. Портрет отобразил своеобразный человеческийхарактер. Мона Лиза была третьей женой флорентинского купца по имени Франческоде Балторомео деле Джокондо (отсюда второе название картины «Джоконда»). КогдаМона Лиза впервые начала позировать Леонардо, ей было около двадцати четырехлет – возраст, по тем временам, средний. Портрет удался – по словам Вазари «этобыла точная копия натуры». Но Леонардо превзошел возможности портрета и сделализ модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы. Индивидуальное и общееслились здесь воедино. Взгляд художника на Женщину может не совпадать собщественным. Леонардо смотрит на свою модель с тревожащей воображениебесчувственностью. Мона Лиза одновременно кажется сладострастной и холодной,прекрасной и даже отвратительной. Этот эффект достигается с помощью соотношенияфигуры и заднего плана. Монументальность значительно усиливает то смешанноечувство очарования ипрохладности, которое вызывает Мона Лиза: веками мужчинысмотрели на нее с восхищением, замешательством и еще чем – то близким к ужасу.

     Что касается техникиживописи, то Леонардо довел здесь свое сфумато до совершенства: двадцать, аможет быть сто лессировок положено им на картину. Прекрасным получился и заднийплан. Все детали тут чрезвычайно точны, а вершины гор и вода: кости и кровьземли – вызывают в памяти романтические представления о ней на следующий деньпосле Творения.

      Отдавшись работе над«Моной Лизой», Леонардо совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А тав свою очередь потерпела столь серьезные повреждения, что нужно было начинатьвсе с начала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты. Флорентинский Советдесяти придерживался мнения, что художник либо должен завершить картину, либовернуть назад полученные деньги. Давление со стороны Совета возрастало, ноЛеонардо сумел выйти из положения с помощью Шарля дАмбуза, лорда Шомона,который управлял Миланом от лица Людовика XIIФранцузского. Французы испытывали перед Леонардо восхищение. Людовик был такпотрясен «Тайной вечерей», что начал спрашивать у своих инженеров, нельзя лиснять ее со стены и перевезти во Францию, даже если для этого придетсяразрушить монастыри. Флорентинцы получили письмо от Шарля дАмбуза, в которомтот просил отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ. Советдесяти не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпуститьЛеонардо, поставив условие: он должен вернуться через три месяца. Однакособытия развивались так, что три месяца затянулись на очень долгое время.

      Французы предоставилиЛеонардо полную свободу действий. Платили ему хорошо и, очевидно не предъявлялислишком настойчивых требований. Не считая некоторых случайных поездок, онпровел в Милане шесть лет, все больше погружаясь в научные исследования. В 1506– 1508 годы да Винчи нарисовал второй вариант «Мадонны в скалах».

      Сравнение луврской«Мадонны в скалах» и позднего варианта, ныне хранящегося в Национальной галерейБритании, выявляет глубокое различие между стилем Леонардо времени Кватрочентои Высокого Возрождения. Хотя обе картины приблизительно одинаковые по размеру,фигуры во втором варианте кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю иоттого представляются более значительными и идеальными. Цвета приглушены, отчего лица и тела на первый взгляд кажутся покрытыми мертвой бледностью. Когдавскоре после второй мировой войны живопись была расчищена, некоторымискусствоведам цвета показались столь тусклыми, что они обвинили БританскуюНациональную галерею в том, что она не следила за сохранностью шедевра. Однакорасчистка выявила то, что сделал Леонардо: все цвета были преднамеренно неподчеркнуты, они как бы полностью утратили свою декоративность и использованытолько для того, чтобы выразить идею картины. В ней нашли отражение результатыего долгих размышлений, исследований в области светотени и поисков методов,«как сделать фигуры пластичными». В результате цвета воздействуют, преждевсего, на ум.

     Композиционные изменениябыли сделаны, скорее всего, чтобы удовлетворить Братство Непорочного Зачатия.Должно быть, они сочли указующий жест ангела слишком загадочным. Им была неизвестна флорентинская традиция изображения Иоанна Крестителя в детскомвозрасте, поэтому Леонардо выделил его с помощью удлиненного креста. Вероятно,что они попросили сделать и нимбы, которые до этого появлялись в ранних работахда Винчи. Леонардо сделал новые эскизы головы ангела, его тела и драпировки.Можно утверждать, что и многие другие детали картины, бесспорно, его. Однако,написав все, что его интересовало, он переложил остальную часть работы научеников и, возможно, на своего соавтора да Предиса.

         В конце 1507 – го иначале 1508 – го Леонардо провел шесть месяцев во Флоренции, прибыв туда поличному и не очень приятному делу.  В 1504 году Пьеро да Винчи умер, не оставивзавещания. Младшие сыновья объединились, чтобы лишить Леонардо причитающейсяему доли наследства. А в 1507 году умер дядя Леонардо Франческо. Он оставилзавещание, в котором упоминал и своего блистательного племянника. Братьяпытались подделать завещание. Леонардо подал на них в суд. Отношения между даВинчи и его родственниками складывались подобно отношениям в волчьей стае.Находясь во Флоренции, занятый судебным поединком (который он выиграл),Леонардо делил жилище с талантливым эксцентричным скульптором по имени ДжанФранческо Рустичи. В его доме Леонардо чувствовал себя превосходно и не мало времениуделял тому, чтобы привести бумаги в порядок. За долгие годы их скопилось такмного, что однажды он сам осознал бессилие разрешения задачи. Однако меланхолияда Винчи была не долгой. Он наслаждался обществом Рустичи и, согласно Вазари,не мало помогал ему в изготовлении знаменитой группы бронзовых статуй: «СвятойИоанн Креститель, фарисей и левит». Когда Джан Франческо работал над глиняноймоделью группы, то требовал, чтобы к нему никто не подходил близко, кромеЛеонардо. В результате этого многие детали статуй в высшей степени«леонардоподобны» (Вазари), так что некоторые искусствоведы считают, что ихвылепил сам Леонардо, однако этому нет подтверждения. О существованиискульптурных работ Леонардо, кроме «Коня» нам ничего не известно. В музее Будапештахранится маленькая конная статуэтка. Некоторые исследователи приписывают ееЛеонардо. Лошадь действительно выполнена в его манере и похожа на некоторыеэскизы к «Битве при Ангиари». В Виндзоре хранится рисунок лошадей, рядом скоторым рукой Леонардо написано: «Сделать из воска  маленькую, длиной околодесяти сантиметров». Будапештская бронзовая статуэтка высотой около двадцатисантиметров скорее всего работа ученика да Винчи.

    Вопрос об ученикахЛеонардо крайне запутанный. Хотя в нем не было склонности к преподаванию,«Трактат о живописи» представляет собой внушительных размеров учебник. Но средисвоих непосредственных последователей да Винчи не мог найти тех, кто хотя быприблизительно был способен воспринять все, чему он мог научить. Только ФранческоМельци достоин упоминания за те отношения, которые возникли между ним иЛеонардо. Восприимчивый и интеллигентный, он воспринимал все, чему учил его даВинчи. Из всех личных привязанностей Леонардо, кажется, только к одному Мельцииспытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение смерти, он написалзавещание, в котором, наконец, примирился со своими сводными братьями: им оноставил все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки.

   К 1508 году карьераЛеонардо, как художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить еще болеедесяти лет. От этих лет сохранилось только две картины – одна из них луврская«святая Анна с Марией и младенцем Христом», этюды для которой могут бытьдатированы еще 1500 годом. Это последняя разработка темы, которая занималаЛеонардо. Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренноисказил фигуры: сидящая на коленях у Анны святая Мария, поражающаяграциозностью на картоне, на картине поражает зрителя отсутствием изящества.Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредотачиваешься надинамике картины. По сравнению с материнским спокойствием Анны почтиакробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своегоСына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо с тончайшим пониманиемчеловеческих чувств выразил здесь беспокойство матери за своего младенца.

     Последнее обращениеЛеонардо к скульптуре – концептуально блестящая, поразительно мощнаяразработка, что видно по сохранившимся наброскам, — относится приблизительно к1511 году, когда мастер приближался к шестидесятилетнему возрасту. Да Винчирешил заново использовать возможности коня, вставшего на дыбы. Он сделал сериюновых набросков. Теперь он представлял лошадь и всадника, как динамическиединую композицию. Все линии эскизов Тривульцио, в основном сделаны черниламиили черным мелком, показывают, что акцент перенесен на вес и объем. Но монументне продлился дальше рисунков. Это была вина не одного Леонардо. В 1512 годуфранцузы были выгнаны из Милана. Таким образом, Леонардо остался безпокровительства и средств к существованию. Его слава, одно время громкая,теперь померкла, к тому же за ним влачился шлейф промахов, личных иобщественных, которые более слабого человека могли бы довести до самоубийства.Оглядевшись вокруг, Леонардо увидел только преданного Мельци.

     Новые правители Миланане замечали гения. Да Винчи заболел. В его бумагах найден адрес врача,записанный не его рукой. Уже в Риме Леонардо пишет автопортрет: хмурый старик,грустно взирающий на мир. Опущенные уголки губ и пышная борода выдаютпреждевременную старость. Его лицо кажется лицом древнего пророка. Это лицочеловека, утратившего иллюзии.

    Последняя картинаЛеонардо также выполнена в Риме, но скорее не по заказу, а по внутреннемупобуждению. Это луврский «Святой Иоанн Креститель» — возможно, самая тревожащаяиз всех картин. Поклонники Леонардо многое бы отдали, чтобы он вовсе не писалее. Два характернейших для Леонардо момента: легкая, не поддающаяся определениюулыбка и указующий вверх палец – столь доминируют здесь, что кажутсякарикатурными.

    Возможно, в намерение даВинчи входило утвердить трудно доставшееся ему знание: все, что можно узнать очеловеке, о мире, о вселенной, может быть выражено только в изгибевопросительного знака. Так Леонардо покончил с живописью. Но с миром он был ещесвязан. Да Винчи решил разрушить его. Идея апокалиптического крушения долгозанимала ум Леонардо. Но когда он всерьез приступил к этой теме, то доверилсятолько собственным научным взысканиям: земля и горы сформированы силами бури ипотопа – те же силы их разрушат. На рисунке начала потопа Леонардо изобразилмощный ливень, извергающийся разгневанными небесами. В изображении кульминациипотопа он отбросил все, связанное с классической традицией: его рисунки почтибеспредметны и исполнены чистого предопределения. Не осталось ничего, кромеэлементарных начал: ни людей, ни земли, ни Бога.

   Французский король ЛюдовикXII умер, но глубокое уважение к Леонардо по наследствуперешло к его приемнику Франциску I. Молодой король Францискпригласил Леонардо во Францию, в усадьбу не далеко от королевства Амбуазе.Художнику было назначено содержание, полностью удовлетворяющее нужды старогочеловека. Взамен Франциск просил Леонардо беседовать с ним. Да Винчи ни чего неоставалось делать, как отправиться в чужую страну. Когда Леонардо в 1516 или1517 году прибыл в королевский замок, ему сразу дали титул «Первый художник,инженер, и архитектор Короля». Франциск отвел ему апартаменты в уютной усадьбеКлу. Он часто навещал его.

        Леонардо да Винчиумер 2 мая 1519 года, через год после того, как написал завещание, по которомусвои рисунки и бумаги завещал Франческо Мельци, кое- какие деньги – своднымбратьям, а виноградник близ Милана – Салаи. Как только он был опущен в могилу,смутная дымка таинственности, окружавшая его имя при жизни, стала гуще. Современем она превратилась в облака, на которых он был вознесен на небеса. Егостали обожествлять. В день смерти Леонардо король Франциск был очень далеко отрезиденции. Однако долго существовала версия поклонников да Винчи о том, что онумер на руках у короля. Исследователи второй половины XVI, затем XVIIи XVII веков были до отвращения неприятны в своемвосхвалении каждого предмета, который хоть отдаленно мог быть связан с именеммастера. Однако самые шокирующие изменения в образ Леонардо были внесены в XXвеке Фрейдом. В своем эссе «Леонардо да Винчи. Воспоминания его детства»ученый высказывает предположение о том, что в первые годы жизни художник ощущалрезкий недостаток общения со своим отцом, от чего оказался в сексуальныхотношениях с матерью, а позже, когда был взят в дом отца, сделался объектомчрезвычайной привязанности своей приемной матери. Фрейд придал очень большоезначение детскому сну, или фантазии, пересказанной самим художником, в которойрассказывалось об эротической встрече с огромной птицей, опустившейся наколыбель ребенка. Он приходит  к выводу, что Леонардо был скрытымгомосексуалистом, который сублимировал свои наклонности в преувеличенной погонеза знаниями.

Бесспорно, что эссе Фрейдапротиворечиво и не точно, но именно он, впервые, за долгие годы решилсяразвеять миф человека – Бога. После этой научной работы мир раскрыл глаза, ивзглянул на Леонардо, как на человека, совершившего множество проб и ошибок. Но,бесспорно, вклад да Винчи в искусство имеет широкое основание. Это основаниестоль объемно, что сам он не мог объективно оценить его и никогда об этом неписал. Речь не идет о композициях Леонардо, законченных и незаконченных. Скореевсего, имеется в виду его концепция градаций и пропорций. Такие слова не легкоподдаются определению. Но, говоря о Леонардо, мы не можем просто рассуждать оразмерах и пропорциях. Его персонажи принадлежат к новой пропорции или дажерасе, которая крупнее и грациознее, чем старая, представленная у такиххудожников, как Боттичелли или Поллайоло. Они массивнее, весомее, мощнее, чем ухудожников Раннего возрождения. Новая концепция Величия изменила западноеискусство. С нее началось Высокое Возрождение, и каждый художник, которыйследовал времени, становился должником Леонардо.

   Он заставил нас сойти сума от одной только улыбки Джоконды. Он поставил знак вопроса после слова«жизнь». Его гений раскрыл перед нашими глазами грани человеческого мозга инашел ответы на многие вопросы мироздания. Леонардо – человек вне мира и земли,для многих он стоит на промежуточной ступени между человеком и Богом. Онодинокий отшельник, но только потому, что человек не может находится впределах его гигантского мира. Мира, в котором живет таинственная душа самогомногогранного гения человечества – Леонардо да Винчи.

  

  Список использованнойлитературы:

«Мастера. Новеллы охудожниках.»(Игорь Долгополов);

«Очерки по психологиисексуальности»(Зигмунд Фрейд);

«Мир Леонардо»(Роберт Уоллэйс);

«Леонардо в Милане»(БритонСэлвин);

«Леонардо да Винчи: взгляд наего становление как художника»(Эйслер Курт);

«Исследование и критикаитальянского искусства»(Бренсон Бернард);

«Леонардо да Винчи очеловеческом теле»(Генри Шуман).

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству