Реферат: Кубизм
План.1.Введение.2. Зарождениекубизма.
3. Новаторство кубистов.
4. Творчество Жоржа Брака.
5. Пабло РуисПикассо.
5.1. Образование. Барселона.
5.2. Первые поездки в Париж. «Голубой» и«розовый» периоды.
5.3. Накануне кубизма.
5.4. Кубизм.
5.5. Дальнейшаяжизнь и творчество.
5.6. “Авиньонские девицы”.
6. Поэтыкубизма.
7.Влияние кубизма на искусство.
8. Кубизмв России.
9. Художник Казимир Малевич.
10.Заключение.
11. Списокиспользованной литературы.
«Надоуметь выбирать. Одна
и та жевещь не может быть
иправдивой, и правдоподобной».
Жорж Брак1. Введение.Кyбизм — (фpaнц. cubisme, oтcube — кyб) направление в искусстве первой чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий языккубизма основывался нa деформации и разложении предметов нa геометрическиеплоскости, пластическом сдвиге фopмы.
Кубизм отрицает изображение предметов втом виде, как мы их представляем. Он стремится найти способ выражения их сути.Кубизм низводит формы до основных геометрических схем, раскладывает предметы насоставные части и объединяет их в абстрактное целое плоского декоративногоизображения.
ПаблоПикассо, одному из первых художников-кубистов, принадлежат следующие слова: «Япишу объекты такими, как я их мыслю, а не такими, как я их вижу». Ведь вдействительности, когда мы смотрим на человеческое лицо в профиль, мы видимлишь один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всей целости, домысливая,что у него, конечно же, есть и второй глаз. На кубистическом же портрете, будьто фас или профиль, объект предстает перед нами увиденный автором сразу снескольких точек. Автор совмещает их в одном образе. Свои первые шаги художникикубисты делали именно в жанрах портрета, натюрморта, пейзажа. Как правило, этобыли монохромные полотна.
Многие русские художникипрошли через увлечение кубизмом, часто соединяя его принципы с приемами другихсовременных художественных направлений — футуризма и примитивизма.специфическим вариантом интерпретации кубизма на русской почве стал кyбoфyтypизм.
Влияние кубизма в изобразительном искусствепродолжалось до 1960-х годов. К русским кубофутуристам можно отнести К.Малевича с его знаменитой картиной «Черный квадрат»
В своей работе я расскажуоб истоках этого направления в искусстве, о выдающихся художниках кубизма,остановившись подробно на творчестве Жоржа Брака и Пабло Пикассо, а так жероссийского художника Казимира Малевича; уделю большое внимание картине Пикассо«Авиньонские девицы», а так же постараюсь увидеть мир глазами этих загадочных и притягательных мастеров своегозагадочного и притягательного искусства.
2. Зарождение кубизма.С середины XIX века отход от господствующейв это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется.Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому (“буквальному”)воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации,повышенной экспрессии, созданию универсальных символов, />сжатых пластических формул направлены, с однойстороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического,эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности “телесной”структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания “самостоятельногоживописного (изобразительного) факта”, конструирования “новой реальности”.
Женская стоящая фигура. П.Пикассо. 1907год
Последняя выставка импрессионистов в 1886 г.знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого временив европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения, существующиеболее или менее длительное время: югендстиль, экс-прессионизм, неоимпрессионизм,пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.
“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал австрийский живописецВольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинаютпонимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почемуСёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлениемк структурному единству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, которыйперестает играть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетикии особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжато охарактеризовалважнейшие этапы художественного процесса, непосредственно предшествовавшие открытиюпримитивного искусства и тому перелому, который намечается в европейском искусствеоколо 1907 г.
1907 год считается поворотным в отношении ктрадиционному, в первую очередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж,от которого берут начало новейшие художественные направления. 1906 год – год смертиСезанна – знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколение художников.Позднее этот период был назван историками искусства “сезанновским”, или “негритянским”.
Анализируя творчество Сезанна и в особенностиего последние работы, в которых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственныхзадач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, являющимиподчас идеальные примеры воплощения этих пространственных решений, можно с уверенностьюсказать, что именно творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в рядуфакторов, заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.
Осязаемая весомость образов, которой стремилсядостичь Сезанн, пытаясь посредством выявления ритмических, геометрических структурпроникнуть в сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, пообщему признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом, творчествоСезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейскойживописи, в известном смысле близкое к творчеству Ван Гога, Гогена и Сёра, сыгралорешающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусствобыло включено в мировой художественный процесс.
Наступает момент совместимости: чужероднаяэстетическая система не только признана, но и “взята на вооружение” художественнойпрактикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, ив этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившимтам, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиальноотличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство.
Таким образом, в основу концепции кубизма легла“языческая” культура, которая в свое время вызвала к жизни искусство античности,а позднее дала новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественноетворчество от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещейи явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом познания.В своих последовательных проявлениях новое течение, условно получившее название“кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающие скелеты предметов.
Ощущения зрителя, оказавшегосяна выставке перед полотнами кубистов, можно сравнить с ощущениями человека, собравшегосясовершить приятное путешествие, а вместо этого получившего приглашение участвоватьв прокладке новых путей.
Реакция публики доказывала, чтопереход к новому направлению произошел скачкообразно, несмотря на длительный подготовительныйпериод, за время которого столичный европейский зритель должен был бы значительнорасширить свой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкописьи натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь и работыГогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видеть не столькоих незрелость, сколько качественно иное их состояние, предполагавшее немало ценногои поучительного; творчество Сёра явило пример возможности использования научныхметодов для решения художественных проблем; наконец, творческий метод Сезанна, особеннотехника его последних работ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака,казалось, должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию правана существование этого эксперимента, который называют самым смелым в истории искусства.И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, были отвергнуты жюри истали надолго мишенью критики и предметом скандала для широкой публики.
Новое направление в изобразительном искусствеи литературе, родившееся в эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и теснос ним связанное, безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплавновой художественной культуры.
Связь кубизма с открытием африканской скульптурыочевидна. Хотя вопрос, кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры,остается спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был основательновоспринят молодым, но уже достаточно известным в то время испанским живописцем ПаблоПикассо.
3.Новаторство кубистов.
Если живопись импрессионистовпровозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход креальности через условный характер пространства. Ж. Брак писал: “не нужно дажепытаться />подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, икоторые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное”. Американский искусствоведДж.Голдинг писал, что кубизм – “самая полная и радикальная художественнаяреволюция со времен Ренессанса”.
Хуан Грис. Ваза с фруктами и графин. 1914год.
Это течение одним из первых воплотиловедущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этихтенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностьюкартины. Еще Гегелем (1770-1831гг.) было замечено, что искусство нового временивсе более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным,так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становитсяслишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточномсостоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей.
Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо.К возникшему течению примкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др.Слово “кубизм” по-видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, чтоМатис увидев картину Брака “Дома в Эстаке”, сказал, что она напоминает ему изображениекубиков. В том же году в журнале “Жиль Блаза” критик Луи Воксель пишет оживописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шуткаМатиса переросла в название новой школы.
Период 1907-1912 годов – периоданалитического кубизма (называемого также стереометрическим или объемным). Вэто время происходит сенсационное преобразование художественной реальности,невиданное доселе – разложение формы, в данном случае на кубы.
Художественная практика кубистов: отказ отперспективы, сокращение фигур в ракурсах, показ их одновременно с несколькихсторон, тяготение к обратной перспективе.
В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищутприемы за пределами кубизма. После 1912 года начинается период так называемого “синтетического”кубизма, именуемого также “кубизмом представления” Принцип созданияхудожественного пространства заключался в наполнении изобразительной плоскостиэлементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой,ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картинасоздается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как быразрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоскогоотпечатка, одновременно с разных сторон.
4. ТворчествоЖоржа Брака.
Внашей стране понятие «кубизм» ассоциируется с Пикассо. Между тем, сам термин«кубизм» связан не просто с Браком, но с вполне конкретной его работой«Натюрморт» (1908). Существует несколько легенд относительно этого авторства(Матисс, Модильяни, Г. Аполлинер). Но для критики кубизм сразу стал словомругательным.
/>Какраз в творчестве Брака, который уже в ранней молодости смотрел, по словамкритиков, «скорее на Сезанна, чем на Ван Гога», наиболее полно проявилсяконструктивизм. Он сумел не только показать отдельные предметы с разных точекзрения, нарушив незыблемую прежде центральную перспективу, что делали ужемногие. Он показал один и тот же предмет одновременно в нескольких ракурсах. Ноанализом форм далеко не исчерпывается его открытия. Один из немногих мастеровсвоего поколения, он сумел сохранить артистизм в цвете, соединив «алгебру игармонию».
«Я не художник-революционер. Я не ищу исступления. Порывамне достаточно. Я люблю правило, которое умеряет эмоцию», — утверждает Жорж Брак.Казалось бы, мысль парадоксальная для художника-новатора. Но, глядя на егоработы, мы четко видим ту грань, которая отделяет его от революционностибеспредметного искусства. Некоторые фрагменты изображения приобретают характерзнаков-символов. Это часто почти промежуточное звено между названием-подписью иобщей композицией. Но грань эту он никогда не переходит.
Артистизмдля него не менее важен, чем мысль. В его поздних работах меньше«загадочности». Зритель сразу узнает мир обычных предметов (чем проще, темлучше). И тут же отдается ничем не нарушаемому созерцанию скупо выразительныхлинейных и цветовых отношений. Объемы в отличие от раннего кубизма не выпираютиз плоскости, не лезут в глаза, но трактованы весьма убедительно и декоративно(«Натюрморт с чайником»).
Пожалуй,в графике наиболее наглядно проявился метод художника. В серии «Гелиос» самаавторская нумерация листов ведет нас за мыслью автора. Причем эмоциональноеначало несет не только само изображение. Оно четко отделяется линейным и цветовымконтуром на плоскости листа. Остальное пространство (беспредметное) окрашено поконтрасту: холодно-теплое. Вынесение дополнительных цветов за пределы основнойкомпозиции придает работам особую изысканность.
Напротяжении многих лет Брак постоянно обращается к мотиву летящей птицы, вкоторой часто видит что-то мистическое. Летящая птица — олицетворение свободы,духовного полета, самого искусства. Но это и совершенство живой формы, красотаи артистизм ее движения. Здесь художник достигает вершин, когда мы простозабываем о технике, хотя она здесь изыскана и наиболее однообразна по сравнениюс другими циклами. Мы просто отдаемся непосредственному общению с каждой вещью.
/>Вечность движения искусства в образелетящих птиц блестяще воплотил он и в лучшей своей монументальной работе —росписи зала этрусков в Лувре. Творчество Брака не ограничивается живописью играфикой. Он создал утонченную и экспрессивную скульптуру, перекликающуюся сгреческой архаикой. К высшим достижениям французского прикладного искусствапринадлежат его витражи, ювелирные украшения. Классическими стали и еготеатральные работы (постановки балетов Дягилева в Париже в 20-е годы).
Жорж Брак. Пейзаж (Эстак). 1908 год.
РаботыЖоржа Брака – это неповторимость его видения мира и искусства, сам процессстремительного, поистине революционного развития искусства ХХ века.
5. Пабло РуисПикассо (1881, Малага — 1973, Мужен)5.1. Образование. Барселона.
Многиеисследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника егогенами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассобыла самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к средепровинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо — это фамилия матери художника), был живописцем средней руки и преподавал вхудожественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал сосвоей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где всентябре 1895 к нему присоединился Пабло. Именно здесь начинается его настоящеехудожественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев(зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно ненаучился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше(«Мужчина в фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, вкоторой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассонаходилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешнимвоздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма вцелом, и в гораздо меньшей степени — импрессионизма и французской живописи, заисключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и втворчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей Пикассо). Каталонскиехудожники, с которыми Пикассо знакомится в кафе «Четыре кота», зановооткрывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию,более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением.Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизанасоциальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархическихкругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное убожествопроституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в нихПикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего«голубого» периода (1901-1905).
5.2. Первые поездки в Париж. «Голубой» и«розовый» периоды.
В1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наиболееблизким ему каталонским художником, но оказавшим на него гораздо меньшеевлияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи. Он вновь приезжаетв Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря на парижскую тональностьнекоторых картин того времени («Любительница абсента», 1901,СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до 1907 сохраняет свойчисто испанский характер. Талантливый молодой живописец в одиночествезанимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и споразительной легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена(«Жизнь», 1903, Кливленд, музей), Каррьера («Мать и дитя»,1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов («ОблокотившийсяАрлекин», 1901, частное собрание), а также греческого искусства(«Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций(«Старый гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт;«Портреты госпожи Каналье», 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений«голубого» периода (названного так из-за преобладающего голубогоцвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди(«Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма;«Скудная трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периодапредставляют мир циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной»,1905, Гетеборг, музей; «Девочка на шаре», Москва, Музейизобразительных искусств им. А. С. Пушкина; «Семейство комедиантов»,Вашингтон, Нац. гал.).
5.3. Накануне кубизма.
Вплотьдо 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной кчисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не />проявляетинтереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влияниемСезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, вменьшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах
П.Пикассо.Женский портрет. 1907 год.
(«Шут»,1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода («Мальчик, ведущийлошадь», Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративнойвычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру,в Госоль, где он впервые обратился к «примитивизму», чувственному иформальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческойкарьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк,музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музейсовременного искусства), а зимой работает над «Авиньонскими девицами»(Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень сложной, в которойсочетаются различные влияния — Сезанна, испанской скульптуры и африканскогоискусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) одним из основныхисточников кубизма («Танец с покрывалами», 1907, Санкт-Петербург, Гос.Эрмитаж).
5.4. Кубизм.
В1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что невсегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции.После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909,Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое />внимание превращениюформ в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909,Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет
П.Пикассо.Голова женщины. 1908 год. Акварель.
ФернандаОливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли СеверныйРейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся впространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченнымплоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественныйинститут). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотяпервоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем спомощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжестимасс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернутьсвязь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский штрифт,элементы «обманок» и грубые материалы — обои, куски газет, спичечныекоробки. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большиеплоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно(«Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собраниеАренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористическойманере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки», 1914,Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственнокубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после началаПервой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительныхпроизведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921(«Три музыканта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
5.5.Дальнейшая жизнь и творчество.
К 1917 относится первый опыт работыПикассо в качестве театрального художника. Он создал эскизы костюмов идекораций к постановке балета Парад для «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Вследующем году женился на одной из балерин труппы Дягилева, Ольге Хохловой.
/>
П.Пикассо. Автопортрет. 1907 год.
В 1920-е годы Пикассо продолжал работатьдля театра, а также писал картины в разнообразных стилях, от неоклассики докубизма и сюрреализма. В 1928—1931 Пикассо вместе со своим старым другомГонсалесом занимался созданием произведений из металлических сварныхконструкций. В начале 1930-х годов художник сделал несколько графических серий,в том числе 30 офортов к Метаморфозам Овидия для издательства «Скира» и кНеведомому шедевру Бальзака по заказу коллекционера Амбруаза Воллара. Несколькоосновных мотивов, которые обычно ассоциируются с творчеством Пикассо, —Минотавр, художник и модель и др., — вошли в знаменитую серию офортов СюитаВоллара, над которой он начал работать в 1930. В эти годы брак Пикассораспался; его новой возлюбленной стала Мари-Тереза Вальтер.
В 1936, когда в Испании началасьгражданская война, Пикассо стал на сторону республиканского правительства и вподтверждение своей лояльности принял предложение занять почетный постдиректора музея Прадо. В конце апреля 1937 мир узнал о бомбардировке Герники, врезультате которой маленький баскский городок был стерт с лица земли. Пикассовыразил свое отношение к происшедшему в панно Герника. Оно предназначалось дляиспанского павильона на Всемирной выставке в Париже, а затем хранилось в нью-йоркскомМузее современного искусства. В 1981, через шесть лет после смерти Франко,картина была передана в Прадо.
Во время Второй мировой войны Пикассо жилв Париже вместе с Франсуазой Жило, которая родила ему двоих детей. В 1946мастер обратился к искусству керамики и практически собственными силамивозродил в городке Валлорис на Ривьере некогда процветавшее там керамическоеремесло. Пикассо всегда интересовался новыми технологиями, а в 1947—1950разработал особую технику литографии.
В 1944 художник вступил во Французскуюкоммунистическую партию. Политические убеждения Пикассо, нашедшие отражение вГернике, вновь проявились в картине Война в Корее (1951) и двух больших панноВойна и Мир (1952), созданных для украшения Храма Мира в Валлорисе. В 1950-егоды прошло несколько ретроспективных выставок Пикассо; тогда же онпознакомился с Жаклин Рок, на которой женился в 1961. В 1950—1960-е годыхудожник вступил в диалог с великими мастерами прошлого: в 1954—1955 он написалнесколько вариаций на тему картины Делакруа Алжирские женщины, в 1957 — МенинВеласкеса, а в 1959—1960 — Завтрака на траве Мане. В 1960-е годы Пикассо создалмонументальную скульптурную композицию высотой 15 м для общественного центра вЧикаго. В 1970 художник подарил более восьмисот своих произведений музею-дворцуАгилар в Барселоне. Пикассо умер в Мужене (Франция) 8 апреля 1973.
МузейПикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в 1970преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже(отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника, — более 200картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков, эстампов и документов, атакже личная коллекция Пикассо. Новые дары наследников (1990) обогатилипарижский музей Пикассо, Городской музей современного искусства в Париже инесколько провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика,гравюры и литографии).
Уже первые рисунки Пикассо, выполненные вбарселонской художественной школе и Академии Сан-Фернандо, выглядят как произведениямастера, полностью владеющего техникой рисунка. В картине Мулен де ла Галетт(1900) чувствуется интерес девятнадцатилетнего художника к ночной жизни Парижа,особенно такой, какой ее изображал Тулуз-Лотрек. С начала 1900-х годов втворчестве Пикассо принято выделять несколько периодов, которым по огромномустилевому разнообразию и различию формального строя вряд ли можно найтипараллели у других художников.
Картины Пикассо «голубого периода»отражают мир одинокого человека. Иногда в работы художника проникают лирическиенотки, например в картине Голубая комната (1901, Вашингтон, галерея Филипс), ноболее типичны для этого периода его творчества мотивы нищеты и крайнейусталости. На картине Старый гитарист (1903, Чикаго, Художественный институт)изображена удлиненная, болезненно согнутая фигура. Всепроникающий голубой цвет— визуальный аккомпанемент меланхолической мелодии. Загадочность изадумчивость, разлитые в произведениях Пикассо этих лет, словно достигаютпредельной концентрации в большом холсте Жизнь (1903, Кливленд, Музейискусства). Молодая пара с грустью смотрит на женщину, держащую на рукахребенка.
«Розовый период» (1905—1906) отмеченрадикальной переменой цвета и настроения в творчестве Пикассо. Голубоватый тонработ предшествующего периода уступил место нежным оттенкам розового и серого всочетании с яркими цветами. В эти годы Пикассо часто изображал клоунов,акробатов и бродячих цирковых артистов. Картина Семья бродячих циркачей (1905,Вашингтон, Национальная галерея) на первый взгляд кажется свободно и широконаписанной яркой виньеткой из фигур акробатов. Вглядевшись внимательнее,зритель замечает, что каждый персонаж психологически отделен от остальных издесь царит атмосфера одиночества. К этому периоду относятся такжемногочисленные гравюры и первая серия скульптур.
В работах, выполненных летом 1906 вместечке Госол в испанских Пиренеях, впервые появляются симптомы решительногоразрыва с классической традицией. Как Гоген, Бранкузи и фовисты, Пикассопочувствовал необходимость начать сначала, обратившись к наивному, примитивномуискусству. Мягкая элегантность сменилась брутальностью массивных и жесткихформ. Фигуры приобрели пластические качества древней иберийской скульптуры.Первобытная мощь чувствуется и в Портрете Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музейМетрополитен), и в Автопортрете (1906, Филадельфия, Художественный музей).
Пикассо никогда окончательно неотказывался от сюжета, поскольку смысл кубизма во многом заключается висследовании отношения произведения искусства к реальному миру. Например, вНатюрморте на плетеном стуле композиция, вписанная в овал, обрамлена настоящейверевкой; внутри картины оказываются сопоставленными острые кубистическиеплоскости, буквы JOU и то, что призвано изображать плетеное кресло (кусокклеенки от дешевой мебели). Буквы JOU можно интерпретировать как начало словаjournal (газета) или понимать дословно ( jou — корень французского слова jouer— играть). Картина действительно является игрой, так как художник предлагаетзрителю сопоставить различные уровни реальности: кусок настоящей веревки,плетенку от кресла и живописную поверхность.
Начиная с 1912 кубизм принимает новоенаправление развития и получает название «синтетического кубизма». Процессразложения форм на небольшие фрагменты сменился декоративностью, превращающейкартины в плоскостные красочные панно. С 1912 широко используется техникаколлажа (т.е. построения композиций из кусочков бумаги и других материалов,наклеенных на холст). В этом жанре Пикассо достиг замечательных результатов,дополняя живописные композиции подходящими по смыслу газетными иллюстрациямиили фрагментами текстов. Например, он наклеивал на холст фотографию рыбацкогосудна так, что получалось, будто корабль ловит рыбу в нарисованном бокале вина.
Пространство больших картин, созданныхмежду 1913 и 1919, таких, как Арлекин (Нью-Йорк, Музей современного искусства),заполнено яркими контрастными пятнами цвета; подобные декоративные эффекты ужедалеко отстоят от головоломок аналитического кубизма. Высшее достижение в этомстиле — две картины с одинаковым названием Три музыканта, созданные в 1921(Нью-Йорк, Музей современного искусства; Филадельфия, Музей искусства).
Для Пикассо в течение всего его долгоготворческого пути было характерно стремление работать в нескольких разных стиляходновременно. Особенно ярко это проявилось в конце 1910-х — начале 1920-хгодов, когда Пикассо одновременно с кубистическими композициями создавализысканные и утонченные рисунки, такие, как Купальщицы (Кеймбридж, шт.Массачусетс, музей Фогг). В кубизме подчеркивалась плоскостность изображенногопространства, а на позднем этапе развития стиля оно стало заполняться яркимицветными пятнами. Однако, когда Пикассо хотел передать мощь скульптурных форм,он обращался к классической стилистике, напоминавшей некоторые из его картин1905—1906. Две сидящие женщины (1920, Нью-Йорк, частное собрание) — характерныйпример работы в этом направлении. Крупные простые формы моделированы светом итенью, что создает монументальный образ, почти столь же скульптурный, сколь и живописный.
5.6. “Авиньонские девицы”.
В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию“Акробаты”, “Девочка на шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового”периода, исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре,чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве художника, которыйнаступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в большой композиции“Авиньонские девицы”. Эта картина была начата в 1906 г. в манере, довольно близкойпредыдущим: портрет Гертруды Стайн, “Две обнаженные женщины” (обе картины написаныв 1906 г.). Но когда она была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, чтонапоминало бы прежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур,изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста, как быгрубо вытесаны из твердого />дерева или камня. Тела предельно обобщены, лица лишены выражения.Складки драпировок, составляющих фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии.
Авиньонские девушки. П. Пикассо. 1907 год.
Картина Авиньонские девицы (Нью-Йорк,Музей современного искусства), которую Пикассо решился выставить лишь много летспустя после ее создания, является одним из самых революционных произведенийначала 20 в. На первый взгляд, это всего лишь вариация традиционного сюжета —купальщицы на фоне пейзажа. Однако нарочитые смещения форм создают эффект,автономного пространства. Холст более не рассматривается как окно в иллюзорноепространство. Картина теперь не считается подражанием природе и вообще чему быто ни было; отныне она самоценный, независимый объект.
В картине Авиньонские девицы изображениесостоит из нескольких фрагментов живописных плоскостей, которые оказываются нежестко скрепленными, а находящимися в свободном движении друг относительнодруга. Если зритель смотрит на верхний правый угол картины, он с большим трудомможет обнаружить плоскости, разграничивающие объемы предметов и пустоепространство. Такого разделения — одного из основополагающих понятий для всейпредшествующей западноевропейской живописи — в этой работе не существует.Искаженные формы со срезанными углами и совмещением фрагментов разныхпространственных планов передают ощущение необработанности первичной материи. Впоисках первобытной энергии и мощи Пикассо, как уже отмечалось, обращался кмотивам иберийской скульптуры и африканских резных деревянных масок — формампримитивного искусства, которые в начале века вызывали огромный интерес упарижских художников и любителей искусства.
Замысел и композиция картины Авиньонскиедевицы соответствуют эстетике кубизма — направления в искусстве, котороесоздали ок. 1909 Пикассо и Брак. Первая фаза развития этого течения (1909—1912)получила название «аналитический кубизм»: предметы, все еще узнаваемые, как быразложены на составляющие их абстрактные геометрические формы. Направлениеразвития кубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрироватькартинами Пикассо: Сидящая женщина (1909, Лондон, коллекция Пенроуз), ПортретКанвайлера (1910, Нью-Йорк, частное собрание) и Моя красавица (1911, Нью-Йорк,Музей современного искусства). Постепенно сюжет теряет свое значение; различиемежду предметами и свободным пространством исчезает, композиция становится всеболее дробной. Вопреки расхожему мнению, в цели Пикассо и Брака не входилоизображение предмета одновременно с разных точек зрения. Скорее они стремилисьиспользовать предметы как средство исследования новых пространственныхотношений, которые могли существовать только внутри самой картины и не былисвязаны со зрительным восприятием реального мира.
Картина произвела глубоко удручающее впечатлениена друзей художника. Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезниавтора. Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил,что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По свидетельству ГертрудыСтайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин, большой поклонник живописи Пикассо,будучи у нее после посещения мастерской художника, чуть ли не со слезами на глазахвоскликнул: “Какая потеря для французской живописи!” Маршаны, до того скупавшиевсе работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г.поняли, кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер.Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового, “негритянского”периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве – кубизма.
“Картина “Авиньонские девицы” не является всобственном смысле кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследовательДжон Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство классическое.“Девицы” же производят впечатление крайней напряженности… Вместе с тем этот холст,бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эрыв истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма.Анализ картины отчетливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднеебудут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены,может быть, еще неумело, но впервые достаточно ясно”.
По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью1906 г. заканчивал Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами”художник благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишельв книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении Пикассовместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее этнографии Трокадеро.По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно развлекался, но затем страстноувлекся безыскусственными варварскими формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассопознакомился с Дереном, который находился тогда под сильным впечатлением от африканскойскульптуры, открытой им в Британском музее.
Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавшийновое направление в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитойкартины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживаетзначительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над картиной, пытаясь воплотитьв ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлекся искусством негров, считаяего более совершенным, чем египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность,считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическуюсущность предмета”.
По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавалсебе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность,непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание русского критикаТугендхольда в статье о коллекции
С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я увидел тамчерных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о… предостерегающей аналогии междуискусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника,интересует ли его мистическая сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне,меня занимает их геометрическая простота”.
Геометрическая простота фигур – именно то,что прежде всего бросается в глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правыхфигур прямо ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цветуэти головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатлениенезаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторскиеи в то же время самые “негритянские”, были написаны вначале в той же манере, чтои остальные, но вскоре переписаны заново. Предполагают, что они были переработаныпосле посещения художником этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканскойскульптурой.
“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо,– я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделатьвсе целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.
1906 г. был определяющим для дальнейшей направленностиего творчества, именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментальногок реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущиедостижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводу своих предыдущихработ. Уяснение этого момента (отрицание чувства, переживаний как основы творческогоимпульса) очень важно для правильного понимания тех задач, которые были поставленыпионерами кубизма.
В этом смысле весьма характерны известные афоризмыЖ.Брака – одного из основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректируетпереживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не должна передаватьсявзволнованным трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение– распустившийся цветок”. Однако эти формулировки появились позднее, когда Бракв тесном сотрудничестве с Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированныйбольше других “Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признанным представителемнаправления, которое именно его работам обязано своим названием.
6. Поэты кубизма.
За кубизмом в изобразительном искусстве всвое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, такжевесьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направлениястал поэт и публицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книгакубистической теории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 годупоявляется сборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 годусоздается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”.
Как уже говорилось, официальная критика долгоевремя, точнее, весь так называемый героический период кубизма относилась резко враждебнок новому направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, толькоМорис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых шагов кубизмпользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме Аполлинера, новое направлениегорячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб, Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Коктои др. Пикассо говорил, что это было время, “когда живописцы и поэты взаимно влиялидруг на друга”. Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму,в мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем кплодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который изобрел новуюживопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени,проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честьпринадлежать”.
Из поэтов старшего поколения, оказавших влияниена формирование концепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередьтворчество художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическоеокружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась поэтическомувоображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в прямом заимствованиисюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на современных им поэтическихпроизведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де” и “Уснувшей гитары”, – пишет ПьерЖозе.
Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”,опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открываетсязнаменитой поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтическойпроекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт и окружающийего мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных ракурсах. Вряд ли можносчитать случайным, что эта поэма, особенно ценимая />самим Аполлинером и поставленная им на первоеместо в сборнике, заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океаниии Гвинеи” как о богах “темных надежд”.
П.Пикассо. Скрипка и бокалы на столе. 1912год.
Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьемтворчестве новая эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера– считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт приближаетсяк постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин. Мысли Реверди о назначениипоэзии перекликаются с определением нового искусства, целей, поставленных художниками-кубистами.“От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основаннымна имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер.“Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях и размышленияхоб искусстве” Брака.
Реверди в то время был одним из немногих, ктопонимал историческое значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве небыло создано ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи.“Мы, – писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации искусства.Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенноновой цели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусствоми в том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным, автономным,почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или отображениереальности, сколько сама реальность, иная реальность. “Произведение, которое представляетсобой лишь точное зеркало эпохи, исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.
7. Влияние кубизма на искусство.
В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуациини один из существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура,поэзия и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего эволюционногопроцесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения. Кубизм отразил новые тенденцииво всей их сложности и противоречивости: неосознанное стремление к демократизациихудожественного творчества – признание примитивистов, так называемых воскресныхживописцев и отказ от частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку– поиски объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к созданию“грамматики искусства”.
Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкойпублики новое течение к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественноготворчества. Вначале Пикассо, затем А.Лоренс и Ж.Липшиц создают первые кубистскиескульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги ижурналы. Соня Делоне (художница, жена известного живописца и теоретика кубизма Р.Делоне)создает рисунки для тканей и модели одежды; в музыке, начиная с Бартока, Равеля,Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и />Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основефольклора. “Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкойЭрика Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.
П.Пикассо. Графин и подсвечник. 1909 г.
Новые методы, разработанные французскими кубистами,привлекают внимание ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десяткии сотни имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.
В 1900-х годах в русской периодической печатигосподствовало глубоко пессимистическое настроение, ощущение надвигающегося кризисав искусстве. Выполненные по всем правилам, громоздкие академические композиции набиблейские и исторические сюжеты отвергались критикой и публикой так же единодушно,как и сверхноваторские, еще незрелые опыты молодежи. “Все старое мы покинули безвозвратно.Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим линовую культуру?” – писал в 1905 г. Д.В.Философов в статье, посвященной художественнойжизни Петербурга.
Пробудившийся в это время интерес к народномуискусству имеет особое значение для уяснения характера намечающихся тенденций. В1900 г. русское искусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербургесоздаются большие частные коллекции предметов “крестьянского” искусства, отдельнымего видам посвящены статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно” и др.
Увлечение народным искусством в России весьмапоказательно и перекликается с тягой французских художников к примитивному искусству.Однако в России судьбы искусства зависели не только от публики и критики, но и отвластей предержащих.
В предисловии к книге В.И.Матвея “Искусствонегров” художница В.Д.Бубнова вспоминает знаменательный эпизод: “На одном из полугодовыхотчетов (Академии художеств) профессора пришли в возмущение от представленных Вл.Ив. работ, от его свободного отношения к форме и краскам. В довершение тут же, вего мастерской, был обнаружен Уткинский тверской пряничный конь. Все стало ясно:источник вредных влияний был найден – это был лубочный конь! Советом профессоровбыло постановлено исключить Вл. Ив. Оставлен он был только на условии представленияк отчету работ, отвечающих академическим требованиям”.
Внимание к традиционному народному творчествув XX в. пробудилось повсеместно. Пример французских художников – убедительное свидетельствотого, что этот интерес стимулировался отнюдь не почвенническими настроениями (В.И.Матвей– автор книги об африканском искусстве).
Не следует, однако, полагать, что обращениерусских художников к народным истокам происходило целиком под влиянием французов.В мае 1907 г., когда Пикассо еще был далек от завершения “Авиньонских девиц”, вжурнале “Золотое руно” была помещена статья С.Маковского о выставке “Голубая роза”,в которой он со всей ясностью говорит о значении “примитивного” искусства: “Их немного,16 художников. Почти все они юны. У большинства индивидуальность еще не определилась.Выставка прежде всего заинтересовывает как выражение коллективного искания… Онивозвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрожденияу самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью историческогоопыта”.
Почти полвека спустя то же самое говорил иМ.Рейналь, известный французский искусствовед, анализируя причины, заставившие Пикассообратиться к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что “l’artnegre” вдохновило Пикассо, несмотря на то, что художник имел дело с более древнимвысокоразвитым искусством греческой архаики, Древнего Египта, иберийским, скифо-сибирскими доисторическими пещерными изображениями. Зачинатель нового в искусстве, естественно,должен предпочесть обращение к истокам искусства, а не к его завершающей фазе”.
8. Кубизм в России.
В России, где в начале XX в. в отличие от западноевропейскихстран было широко распространено народное искусство, где отдельные школы иконописисохраняли верность древним византийским традициям, где продолжали существовать иеще более древние, дохристианские традиции местного />культового искусства, обращение к “истокам искусства” было, естественно(по крайней мере на первом этапе), обращением к местному народному творчеству. ИскусствоИ.Я.Билибина, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова можно рассматривать как попытку примиритьновую тенденцию с академической традицией.
Александр Архипенко. Танец. 1912 год.
Таким образом, в эпоху, непосредственно предшествующуюстановлению кубизма, в России, как и во Франции, возрастает интерес к народномуи традиционному искусству. Причем об особом интересе к африканскому искусству вРоссии свидетельствует не только работа Матвея. До 1914 г., когда во всем мире насчитывалосьвсего лишь несколько частных собраний африканской скульптуры, знаменитый московскийколлекционер Сергей Щукин приобретает несколько первоклассных статуэток, которыеэкспонируются им в одном зале с кубистскими работами Пикассо (что само по себе знаменательно).
В тот же “докубистский” период в русском искусстве(правда, не в такой степени, как в западноевропейском) ощущается потребность в новойнаучной основе. Многие русские художники работают в это время в Париже; среди нихШагал, Лентулов, Петров-Водкин, скульптор Архипенко. Большинство работ, созданныхрусскими художниками во время пребывания во Франции и в последующие годы, свидетельствуетоб их увлечении (иногда, правда, поверхностном) новейшими течениями, в первую очередькубизмом. Новейшее французское искусство, включая ранние кубистские работы Брака,Пикассо, Дерена и др., было хорошо известно в Москве и в Петербурге благодаря многочисленнымвыставкам и частным коллекциям. С 1906 по 1912 г. почти все статьи в русских журналах,посвященные современному искусству, говорят о Сезанне, Гогене, Ван Гоге и об ихвлиянии (чаще всего опосредованном, включая Сезанна) на новейшие художественныетечения.
Влияние французской живописи на формированиеновейших течений в русском искусстве бесспорно, однако бесспорно и другое: кубизмскладывался здесь под воздействие различных факторов, включая и те, которыми определялисьведущие тенденции во французском искусстве. Не только интерес к “примитивному”,народному и традиционному искусству (в том числе африканскому), но и “тоска по архитектурнойкомпозиции… строгой незыблемости, утраченной конструктивности, вера в известнуюзакономерность, почти математичность ритмических переживаний” были свойственны вэто время молодым русским худож-никам.
Кубистский период занимает определенное местов творчестве большинства русских художников того времени (среди них Шагал, Архипенко,Лентулов, Альтман и др.). Однако центральной фигурой собственно русского кубизмаявляется, безусловно, Казимир Малевич. Его творчество, его педагогическая деятельностьи теоретические работы оказали значительное влияние на формирование отдельных художникови целого направления, к которому примыкали такие талантливые живописцы, как Н.Удальцова,О.Розанова, Л.Попова и др.
Кубизм дал себя знать и в искусстве первыхлет революции, и в монументальном и прикладном искусстве более позднего времени.
Любопытно, что в 1918 г., когда в Петербургеготовилась к печати книга В.Матвея “Искусство негров”, в Москве была издана брошюра“Кризис искусства” Н.А.Бердяева, который рассматривает кубизм как глобальное течение,охватывающее все сферы художественного творчества, включая литературу. Проявлениемкубизма в русской литературе автор считает роман А.Белого “Петербург”.
“А.Белого, – пишет он, – можно назвать кубистомв литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистическийметод – метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизмищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремитсяпроникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнеткрасота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизмав литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное кубизму. ТворчествоА.Белого есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизмуПикассо. И у А.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него уже нетцельных органических образов. Кубистический метод распластывания всякого органическогобытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А.Белогоживописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм егоесть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходнойэпохи”.
9. Художник Казимир Малевич (1878-1935).
/>Казалось бы, чтоможет быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой человек, наверное, можетнарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат на белом фоне — картинарусского художника Казимира Малевича, созданная еще в начале века, до сих порпритягивает к себе и исследователей, и любителей живописи. Как нечтосакральное, как некий миф, как символ русского авангарда.
Рассказывают, что Малевич, написав «Черныйквадрат», долгое время говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И самне понимает, что такое сделал. И действительно, эта картина — результат,видимо, какой-то сложной работы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то подтрещинами видим нижние красочные слои — розовый, зеленый, по-видимому, была некаяцветовая композиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записаннаячерным квадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писалтеоретические работы, связывал его с космическим сознанием.
Творческая жизнь художника складывалась нелегко. Онвырос в провинции и до 12-13 лет не знал, что существуют профессиональныехудожники. Его отец был инженером, работавшим на сахарном заводе. СемьяМалевича жила вдали от культурных центров, рядом со свекловичными плантациямина Украине. В детстве будущего художника окружало в основном крестьянскоеискусство. Ему нравились вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делатьросписи в крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобыучиться живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет.После смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студиюРерберга и стал брать профессиональные уроки живописи. Первый успех пришел в1912 году на выставке с эпатирующим названием «Ослиный хвост». Понастоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и вширокой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже такназываемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции.Супрематизм происходит от латинского слова «supremus», что означаетвысший. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художникомсупрематизма и даже художником одной картины «Черного квадрата». Этуславу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что «ЧерныйКвадрат» — это вершина всего.
Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годыон написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духестарых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.
Творения русских художников — авангардистов началавека взорвало />художественное сознание. И в то же время супрематизмМалевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мировогоискусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из
«Супрематизм» (фрагмент). 1915г.
кубизма. На выставке, где были представлены его первыесупрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась «Откубизма к супрематизму». Позднее он стал обращать внимание на еще болееранние истоки этого направления. Практически вся живопись, котораяпредшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал,что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрическойабстракции.
Критики упрекали Малевича в том, что он пришел кискусству, отрицающему все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе.Так, например, считал художник Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, чтоискусство движется и развивается само по себе, нравится нам это или ненравится. Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звездына небе. У Малевича был культ искусства, он считал его божеством и емупредставлялось, что и звезды на небе тоже созданы художником.
Пройдя через все «измы» начала ХХ века:через символизм, постимпрессионизм, кубизм , кубо-футуризм и, конечно,через супрематизм, зрелый Кзимир Малевич как бы вернулся к себе самому — к молодому. Вернулся к тому, что он так активно отрицал и даже сбрасывал скорабля современности. Вернулся к «вечным ценностям». Именно таковыего последние работы, особенно портреты жены, Николая Пунина и «Автопортрет»(1933 год). В них есть что-то «ренессансное», правда чуточкуподправленное супрематическими идеями.
14 лет назад, когда отмечалось 110-летие со днярождения Казимира Малевича, его живопись после очень долгого забвения вернуласьв выставочные залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало,чтобы вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретическихтрудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в егобиографии немало. Не установлена точно даже дата его рождения — 1878 или 1879,23 или 25 февраля. Художник сам обозначал эту дату по-разному. Казимир Малевичоставил нам тысячу загадок.
10. Заключение.
Отношение к художественному творчеству какк акту созидательному, результат которого – новая реальность, – один из основныхпостулатов кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку онивоплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не отображали,а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлисьчастью окружающей действительности, своеобразной разновидностью той “дополнительнойдействительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер,Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма).
Итак, целью художественного творчества длякубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражениеили отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном рядус явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, – говорит Брак, –не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного.Сюжет не является объектом, это – новое единство”.
В центре внимания художника-кубиста не приметывнешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работаянад образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого,непостоянного, выявить его подлинную сущность.
Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизми Ар Нуво, против культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве,задался, по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы,наименее нестабильные.
Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшимзавоеванием кубизма “безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничнойсвободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений. Показательно,что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знаниисвоих границ” принадлежит не кому иному, как Ж.Браку. Открытие кубизма было открытиеминых ограничений, иной дисциплины – в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя.Если это и было освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утвержденияновых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой колористическойсистеме, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру посредством цилиндра, шара,конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски объективных универсальных методовтворчества.
По-видимому, не случайно идея универсальногоязыка (эсперанто) является порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействиемэкономических и социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности,бурное развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и характервсех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области науки и техники,выход масс на авансцену истории обусловили глубокие перемены в области искусства,вплоть до создания новых форм (полиграфия, звукозапись, фотография, кино, дизайн).
Чемже был кубизм, умерший как группа художников с началом первой мировой войны, ипочему и сегодня его влияние чувствуется в современном искусстве?
Ныне любой непредубежденный человек,смотря на работы импрессионистов, наглядно видит условность привычного для насцвета. А когда-то это стало революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь наобретенную постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но имыслимое, подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условностьформы, цветовой и линейной перспективы, объемов.
11. Список использованнойлитературы.
1. В. Мириманов. Уистоков кубизма. М., 1980 г.
2. В. Крючкова. Кубизм, орфизм, пуризм. 1906-1920. История искусства ХХ века. М.: «Галарт», 2000 г.
3. С. Левин. Феномен «Черногоквадрата». М., 1990 г.4. Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971 г.5. Д.Шевалье. Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., 1986 г.
6. Н.Платонов, В. Синюков. Энциклопедический словарь.