Реферат: Искусство и культура Византии
Византийская культура, как культура другихсредневековых государств, представляет собой весьма сложную, но все же единуюсистему культурных ценностей. Изменения, происходящие в одной из сфер культуры,незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь, взаимное влияние всехвидов культуры — закон их развития. Хотя, конечно, общее явления — борьбастарого с новым, зарождение новых тенденций — протекали в разных отрасляхкультуры по-разному. Сопоставление их, типологизация помогут выявлению главныхнаправлений эволюции византийской культуры.
Можно, в частности, наметить основные путиразвития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья.С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность.Торжественный мунамунтализм все чаще соединяется с усложненной символикой.Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворениюмногообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться отизлишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеипроизведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочнаясимметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движенийчеловеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретаетвневременный и вне пространственный характер; абстрактный золотой фон, стольлюбимыми византийскими мастерскими, заменяет реальное трехмерное пространство,выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченноеизображение. того или иного явления от живой деятельности окружающего мира.Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делают всеболее абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями.Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традициейи церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастераподчинены нивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре к тому временибазилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройкиотживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший вплане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становлениекрестово-куполной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Его началоможет быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X-XIIвв. крестово-куполное зодчество стало подниматься как в самой Византии, так и всопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общейканвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появлениекрестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношенийи эстетических представлений в империи.
Новые тенденции появились и в изменениисоциального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращениемасштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространениеполучают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городскогоквартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет ввысоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнениекультовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутреннепространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XIIвв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшениефасада здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единуюкомпозицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими плоскостямизакрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера:фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет числоузких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декорздания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает егохудожественную выразительность.
В архитектуру экстерьера смело и с большимвкусом ввели цвет и декоративные разные украшения. Широко начали применять облицовкифасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередованиеслоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов.Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этотновый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XIIв. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных чертнового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма,усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций,колонны в храме делаются тоньше, удлинятся барабан купола — он становится легким,стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффектосвещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижениюбольшого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольногопространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностьюввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальныйритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурныеформы храмов второй половины XI-XII в.становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность илегкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликомзданий предшествующего времени.
Прежняя замкнутость и отрешенность уходили впрошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри но и снаружи.
Однако на большой территории империи старыеи новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областяхпреобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особойсилой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесьстроятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры,но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятникиархитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырьДафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императоромВасилием II в прославление своих военных побед и неоднократнодостраивался. Это огромный пятинефный храм, над котором возвысился купол,покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму,удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечномосвещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этомсоборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурныхформ, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами новогостиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельныхтонов — все это создает впечатление простоты и торжественности.
Храм монастыря Дафеи близ Афин (конец XI) меньше, чемсобор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность игармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менеемонументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стойкостью ипластичностью. Наружный вид здания строг в выразителен. Его декор не перегружендеталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшениекупола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколоннами, полукруглыми арками,к узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показываетв то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве.
Особенно ярко эти новые черты архитектурногостиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XIIв.). Этот храм. необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличаетсястрогой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью,устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники поясности и выразительности композиции, новизне архитектурной концепции,совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления ввизантийской, а может, и во всей средневековой архитектуре.
О светской архитектуре X-XIIвв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описанийсовременников. В этот период непрерывно шло строительство и украшениеимператорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца,раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывалсяцветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность ипраздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворецВуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка ильва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходилив комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинулБольшой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти имогущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена вовновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраинестолицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмомВлахернской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей ипоказывал Боэмунду сокровища имперской казны. Император Мануил IКомнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенныймозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300завоеванных им гордов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец,удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.
Дворцыаристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всейимперии. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описаниеимения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собойпрямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровлясверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светскойархитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и висторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной изсамых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние наширокий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере нароманский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимисяархитектурными достижениями.
К X в.в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательноскладывается иконографический канон- строгие правила изображения всех сценрелигиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон визображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественнойумиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивойи неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись втечение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийскогоаристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно вмир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовногоначала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризмаи орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византиичеловек все же остался в центре художественного творчества. После победы надиконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусствеопять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с цельюповышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал вчеловеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовноевеличие и аскетическую чистоту.
Встенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова каксредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело жестыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяетчувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый планхудожник его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннеевеличие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатическирасширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя,высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные чертыпортрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культовогохудожественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство,прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф иживопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не толькотело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своегогероя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства отзападноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святыхприобрели широчайшее распространение.
Впечатлениепассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается ктому же и византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и сбойколористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшейнюансировкой нежных полутонов в Византии с Х в. господствуют плотные локальныекраски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладание пурпурных,лиловых, синих, оливково-зеленыхи белых тонов. С этой поры цвет мыслился какуплотненный цвет и задача художника — не воспроизведение реальных тонов, асоздание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательнозастывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяетсостояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусстваВизантии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этотшедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора наместе уничтоженных иконобразцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившеесянадпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромна фигураМарии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности всочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностьюи мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством сникейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небесной красоты,эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом.Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом всоединении с аристократической манерой выполнения. По словам лучшего знатокавизантийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто«врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшее воплощение византийского гения.
Другиемозаики Софии (IX — началоXI в.) несколько уступают похудожественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Этодве криторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение.На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображенимператор Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом,над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начал XI в.в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью смладенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий вдар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадоннемодель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества уБогоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством, правильностьюпропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.
ВXI в. в византийской живописи происходит эволюция всторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов,особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в.относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняютстены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святыхаксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны иявляют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка,сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность,они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и СофииОхридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаикахНового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-1056). Обширный мозаичатый циклпоражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, неперегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно:в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорцияхфигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаикмонастыря Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняетсярезкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи какбы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейскихсюжетов.
Втораяполовина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в историивизантийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистическийстиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражениеэстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованнаялиния делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими,воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляютсяпереливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и светсливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в.являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Онисоставляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическомуканону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображенПантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде — сидящая Богоматерь смладенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено стонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостныммироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижениябольшей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны ипринужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок,что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру.По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля.
Ещеодним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавнооткрытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XIIв.) Это прежде всего великолепный Диесус. В центрерасположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоитМария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую — ИоаннКреститель, его мощная фигура дышит трагической силой и с страннойнапряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовых оттенков,почти акварельную изысканность колорита. Верное чувство пропорцийсоразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма, соединяются сэкспрессией и суровостью византийского неоклассицизма. На той же южной галерееСофии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот разсветского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаикизображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супругаимператрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные вроскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающегона троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержаниецеркви., в руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота,подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комини(1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сынАлексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальныхпозах, со всеми регалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках.
Весьансамбль выполнен в единой художественной манере, портретное сходство хотя иприсутствует, но заслоняется условными, канонизированным олицетворениемимператорской власти; индивидуальные черты не выявлены; императоры представляютсильными, мужественными, воплощая идеал правителя. Императрицы обе красивы иизящны. Зоя, которой в то время было 64 года, изображена в виде молодой женщиныс нежным округлым лицом, большими глазами, светлыми пышными волосами. И хотяМихаил Пселл рассказывает, что императрица Зоя благодаря знанию тайн косметикидо старости сохраняла красоту, все же ясно, что художник польстилмогущественной василиссе. Императрица Ирина представлена стройной, изящноймолодой женой, с тонким лицом, светлыми волосами — рафинированная и элегантнаяправительница.
ВXI — XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. Отэтого периода сохранялось несколько прекрасных образцов византийских икон,преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и поисполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св.Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» ИоаннаЛествичника; она показывает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихсямонархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность ифантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, направильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XIIв. сохранилась шедевр византийской иконописи — икона Владимирской Богоматери(Москва, Третьяковская галерея). Ныне она прочно вошла в историю древнерусскогоискусства. Мария изображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежноприжимается щекой к щеке сына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена — воплощение весильского чувства материнства в соединении с величественной духовностью.В глазах Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сынаи сознает неизбежность жертвы ради спасения человечества. Тонкое,аристократическое лицо младенца проникнуты теплым, искренним чувством.Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец, — хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое,аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок исосредоточен.
Здесьневозможно перечислить все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметимтолько, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военнойзнати сильно поднялась популярность святых — защитников и покровителей военногосословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости инебольших походных иконах из стеатита все чаще появляются изображениясвятых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), ФедораТирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этихперсонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпеваетэволюцию. Если в X-XI вв. он изображается в виде пешего война с копьем вправой руке, опирающегося левой на шит, то в XII в. получаетраспространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея.Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной иВосточной Европы, особенно на Руси.
Книжнаяминиатюра является важной отраслью византийского искусства. В идейном,стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития, что имонументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от античности особуюлюбовь к книге. До IX в. в империи господствовало унциальное письмо скрупными буквами, оно употреблялось для создания роскошных кодексов. С XI в.был введен минускул, малое письмо, созданное на основе курсива и пригодное дляделовых документов и писем. В XI-XII вв. господствует смешанный минускул, соединявшийкрасоту и элегантность с практичностью. Книжный кодекс Византии, как правило,является произведением искусства, где гармонически сочеталось каллиграфическийпочерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и форматкодекса, художественная отделка, переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумагапроникла в Византию от арабов в X-XIвв., но долгое время при изготовлениикнижных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамент и бумага.Византийское письмо было более унифицировано чем на Западе. Распространениеграмотности в Константинополе и в других городах Византии поражалокрестоносцев. Во всей византийской литературе, даже агиографической герои умеютчитать и писать. Для письмо применяется тростниковые перья или перья птиц.Чернила изготавливали из смеси сажи и камеди или сока различных растений. Вживописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а такжепера-калама.
Изумительногоблеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI иособенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамента, теплый,желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкаяколористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденностьих поз — все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюрепроисходили те же сдвиги с в стиле и интерпретации изображения, что и вмонументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особеннокрасочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложнойорнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными,широко применяется золотой фон.
XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации.Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий вКонстантинополе. Здесь заказу императоров создавались настоящие шедевры книжнойминиатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненнаядля императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображенсам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступаютвосточные (армянские) черты, что говорит о портретном сходстве, схваченномхудожником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока.Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужинойискусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г. рукописьНового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотныйпо размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками иинициалами, — подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописейотличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок идинамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в.из Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. дляодного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики,мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировка лиц выделяют эти миниатюрыиз числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в.
ОтXII в. сохранилось также достаточно большое число памятниковвизантийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейскихстран, в том числе и в нашей стране. Среди них выделяется рукопись сочиненийМонаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляетмногофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается вколоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанноймозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенныхпозах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокоехудожественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятниковвыдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья.Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французскихрукописях XIII-XIV вв.
X-XIIвека — период нового подъемавизантийского монументального искусства и архитектуры — были ознаменованы такжерасцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню,производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей.Художественное творчество в Византии было подчинено единой системемиропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическимпринципам. Поэтому все виды искусств били тесно связаны между собой единойсистемой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических икомпозиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так жеподчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в руслекачественных изменений всей художественной системы византийского общества.Поэтому в Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органическийхудожественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства.Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело частосакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшиеэстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь,императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати,реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения,которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшиечиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемымобразцом для художников других стран.
ВX-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладногоискусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеровславились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскошиукрашали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В Этовремя начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичнымобразцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф,Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далекоза пределами империи.
Высочайшегоуровня развития в эту эпоху достигла византийская торевтика — изготовлениехудожественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметыкульта — реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов,складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковнойутвари были истинными произведениями искусства.
Огромноераспространение имели изделия из металла в быту императоров и высшейвизантийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразнаяпосуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую частьпридворной жизни империи и императорского дворца.
Рассветприкладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством эстетики церемониала,парадности, культа императора. Пышность церемоний утонченный придворный этикет,праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуалпроцессий торжественная культовая обрядность — все это рождало эстетику света,блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской аристократии к изделиям издрагоценных материалов, торевтике, камням, блестящей утвари, златотканымодеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.
Чудесные произведения прикладного искусства были в тоже время орудие политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям,подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовалираспространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далекоза границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики являетсяреликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.)(Париж, Сен-Шапель). В плоских фигурах, обрисованных плавными линиями, судлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность, легкость ивоздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкой проникновенностью ивозвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальные мотивы в соединении схристианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг.Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходныс узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах — чашах,блюдах, кубках — соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты,богатый орнамент — иногда ориентального характера. Разумеется, былараспространена и массовая продукция из металла для широких слоев населенияВизантийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирнымиизделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения былиперегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия,блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородствоколористических сочетаний, одухотворенность образов — вот характерныевизантийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописии книжной миниатюре. Сохранилось не мало шедевров высокого искусствавизантийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитойПала д’Оро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оропредставляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластинвизантийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на другихэмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссыИрины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось этознаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XIIв. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренныеим византийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IXМономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит изсеми золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своейсупругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение коронна головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии Фигурытанцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные посторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянииарабского искусства на византийское художественное творчество XI-XIIвв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это быладиадема с изображением Императора Михаила II Дуки — даржене венгерского короля Гейзы — византийской процессе Синадене. Во второйполовине XII в. при венгерском короле Беле IIIдиадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотыхпластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил IIДука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077).Обе короны символизируют важную политическую доктрину — византийский императорпредстает здесь как зерен венгерских королей.
Прикладное искусство Византии, подарившее миру столькопрекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересыразличных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно былоболее тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами ипредставлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населенияимперии. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческимустановкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе.Ремесленники, естественно, должны считаться со вкусами знатных заказчиков,императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило оттематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народногообщественного сознания, из творчества народных масс.
Итак,в X-XII вв.в искусстве Византии сложилась классически стройная художественная система,устойчивый иконографический канон спиритуалистических образов, стабильнаяиерархия основных духовных ценностей. Благодаря своей универсальностивизантийское искусство приобрело некий надэтнический характер, впитав культурумногих народов. Это послужило основой его широкой экспансии в различные страны.Византийское искусство стало непререкаемым эталоном для искусства православногомира — грузинского, сербского, болгарского, русского. К нему обращалисьхудожники латинского Запада и мусульманского Востока. Влияние византийскогоискусства прослеживается в Италии и на острове Сицилия, на Кавказе и рядедругих областей. Разумеется, византийское искусство само испытывает измененияпод влиянием местных художественных школ. Подробное рассмотрение этих связей,разумеется, дело специалистов.