Реферат: Веласкес

Когда в 1621 году квласти пришёл король Филипп IV, важнейшим культурным центром Испании становитсяСевилья. В этом всемирно известном центре торговли в 1599 году родился великийиспанский художник XVII столетия Диего, сын дворянина португальскогопроисхождения. После пребывания в латинской школе мальчик был отдан отцом вобучение к живописцу. Первые шаги в искусстве Веласкес делал под руководствомФрансиско  Эрреры Старшего, высоко почитаемого художника. Однако бурныйтемперамент учителя вряд ли пришёлся по нраву впечатлительному мальчику. Вовсяком случае пребывание у Эрреры было непродолжительным, и своё дальнейшееобразование Веласкес получает в мастерской Пачеко. Франсиско Пачеко, автормногочисленных теоретических трактов по живописи, был приверженцем академизма вдухе Рафаэля, поэтому вовсе не удивительно, что его влияние на ученика, поглощено иными интересами, было не слишком велико.Однако ему в большой мереобязан не только солидной профессиональной подготовке, которая послужила основойв его дальнейшей работе. Пачеко всячески поддерживал в ученике стремление ктворческой самостоятельности, представляя свободу подопечному, и не мешалраскрытию его задатков и талантов. Доброжелательный учитель рано распознал всвоём ученике Веласкесе  великие способности и по мере сил способствовал ихразвитию. В не меньшей степени на всестороннее образование юноши оказываливлияние широкие научные интересы Пачеко, чей дом в Севильи был центромгуманистически настроенных кругов общества.

 В марте 1617 года,после завершения обучения, Веласкес получает свидетельство подписанное Пачекои Хуаном де Уседа, в котором подтверждалось, что он выдержал экзамен и может«самостоятельно работать как художник- живописец по собственным мотивам». вследующим году Пачеко отдаёт Веласкесу в жёны свою дочь Хуану. В качествеприданного он передает молодоженам в пользование несколько домов в Севильи.Отныне Веласкес прочно обосновывается в родном городе. Здесь у него родятсядве дочери, младшая из которых вскоре умрёт.

К этому же времениотносятся и первые самостоятельные, дошедшие до нас произведения художникараннего, севильского периода. В отличие от Пачеко, который считал, чтоосновная цель живописи служение богу и что искусство должно быть помощницейрелигии, Веласкес уже своими ранними работами сумел доказать, что онпридерживается иного мнения. В своих картинах он стремится запечатлетьокружающую действительность, его влекут сцены из повседневной жизни- «бодегоны», как в испанском языке обозначались жанровые картины и натюрморты.Его заслуга в том, что он сумел наполнить характеры своих персонажей внутреннемвеличием и человеческим достоинством, придать избраненному им жанру новый,глубокий смысл и содержание. Он изображал скудные завтраки,кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенными на переднем планенатюрмортами. В этих произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелойи плотной живописью, отмеченных воздействием школы Караваджо,господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы («Завтрак»,ок. 1617-18, Эрмитаж; сходная картина 1618-19, Музей изобразительных искусств,Будапешт; «Старая кухарка», ок. 1620, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург;«Завтрак двух юношей», «Водонос», ок. 1621 — обе музей Веллингтон, Лондон). Кжанру бодегонов относятся и немногочисленные ранние религиозные картиныВеласкеса: «Поклонение волхвов» (1619, Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии»(ок. 1620, Национальная галерея, Лондон).

«Завтрак» одна из самых ранних самостоятельных работ художника.На ней изображена группа из трёх человек за столом в трактире. Слева сидитдревний, сгорбленный временем и заботами, бородатый старец. С любопытствомрассматривает он сидящего напротив него молодого человека, который хитроподмигивает зрителю. Большим пальцем правой руки тот указывает на смеющегосямальчика в центре, который поднял графин с вином, как бы демонстрируя егонам. На белой полотняной скатерти видны остатки скромной трапезы: чаша с рыбой,полунаполненный стакан с вином, два граната, я так же булка и нож на переднемплане, которые должны, правда, несколько грубовато, подчеркнуть глубинупространства. Свет в духе Караваджо, падающий из источника, находящегося внекартины, выделяет фигуры на тёмном фоне, придавая им пластичность.

Старика Веласкес изобразит ещё раз на схожем покомпозиции полотне из будапештского музея, однако его принадлежность кистимастера оспаривается рядом исследователей. Смеющегося мальчика мы встретимтакже в картине «   Три музуканта». Она заслуживает особого вниания, так как вней отчётливо обнаруживается знакомство художника с традициями нидерландскогманьеризма и караваджизма.

Наряду с бодегонами, большой любовью и популярностью вИспании пользовались плутовские романы, в которых показывалась жизнь низшихслоёв общества. Их персонажи, в основном глупцы и невежды, над которыми можнобыло весело потешаться, как и над неуклюжими ужимками крестьян на картинахголландских живописцев, изображались сознательно утрировано и искажённо.Веласкесу, однако, были чужды подобные грубоватые шутки и комические положения,он всегда испытывал глубокое уважение к человеку, к какому бы слою общества онни принадлежал. Поэтому важным представляется не только то, что он выискивалмодели для своих бодегонов на улицах и в харчевнях родного города, но преждевсего та гуманистическая позиция, которая характерна для творчества мастера. Вкачестве наиболее впечатляющего примера можно привести его картину «Продавецводы», созданную художником в возрасте двадцати лет. На ней изображён простойчеловек из народа в такой полной достоинства позе, что сцена приобретаетхарактер торжественного действия.

Алтарным композициям  и другим релегиозным изображениямВеласкес не уделяет такого большого внимания, как современные ему испанские художники.Более того, немногочисленные картины на подобные сюжеты севильского периодасвидетельствуют, скорее, о его сознательном интересе к реальнойдействительности. В «Поклонении волхвов»В фигурах персонажей мастер стремитсяподчеркнуть портретное сходство, так что можно предположить, что в качествемоделей он использовал людей из своего окружения В картине «Христос в домеМарфы и Марии» хранящейся в Лондоне, будничный и  религиозные сюжеты неотделимыдруг от друга. Здесь особенно наглядно появляется гуманистическая позицияВеласкеса: включая в сцену молодую служанку, художник как бы хочет выразитьмысль о том, что перед богом все люди равны, богатый или бедный, господинили слуга.

В произведениях раннего, севильского периода ещёотчётливо видны различные влияния. В тематике картин, неопределённости ихсодержания, отсутствии формального единства, в частности, в застывших позахфигур- во всём ещё заметно воздействие нидерландских маньеристов. Знакомство спроизведениями Рибальты  было определяющим для Веласкеса: у него мастеробнаружил близкое ему стремление к непосредственному отношениюдействительности.

Через несколько летимя Веласкеса становится широко известным в Севильи, и он начинает вынашиватьчестолюбивые планы, стремясь получить должность при мадридском дворе.Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможность внимательного изученияценнейших королевских собраний живописи (в том числе произведений Тициана),близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 МадридРубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631) содействовали расширению егохудожественного кругозора и совершенствованию мастерства. В необычных дляиспанской традиции картинах на античные сюжеты («Вакх» или «Пьяницы»,1628-1629, «Кузница Вулкана», 1630 — обе в Прадо), с их острым чувствомжитейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены сосценами, приближенными к реальности.

Спустя некотороевремя после первого краткого пребывания в Мадриде, весной 1623 года, художникснова отправляется из Сельвии в столицу. Этой поездке, ставшей определяющейдля всего последующего жизненного пути Веласкеса, предшествовало приглашениеграфа Оливера. Граф Оливарес, первый министр, не отличавшийся особымиталантами, в течении более двух десятилетий вершил судьбами Испании. Ему,правда, недоставало осмотрительности и широты кругозора его французскогопротивника, кардинала Ришелье, и его честолюбивые экспансионистскиеустремления, а также внутриполитические мероприятия, осуществляемые сбеспощадной жестокостью, только ускорил распад испанской империи. Падениененавистного народу министра в 1643 году означало полный крах проводимойполитики. Со временем своего приезда в Мадрид Веласкес неоднакрктнопортретировал графа-герцога. Н картине 1624 года перед нами предстаёт мощнаяфигура Оливароса, изображенного в полный рост, которому, кажется, тесно веё рамках. Художник отказывается от фронтального расположения фигуры: легкийразворот корпуса и постановка ног придают позе Оливареса аристократичность иэлегантность. Такие изменения характерны для портретного творчества молодогопридворного живописца, который, однако, не считал себя вправе поступатьсяжизненной правдой и идеолизировать модель. На Оливаресе темный камзол и черныйплащ с вышитом крестом рыцарского ордена Алькантары. Бант главногокоролевского казначея на груди и перекинутая через плечо золотая цепь образуютцветовые акценты. В правой руке в вертикальном положении он держит хлыст-отличительный знак оберегермейстера, главного королевского егеря, левой рукойопирается на эфес шпаги.

Осенью 1628 года сдипломатической миссией в испанскую столицу приезжает Пауль Рубенс. За времяего восьмимесячного пребывания в Мадриде Веласкесу представилась возможностьпознакомится со знаменитым коллегой по искусству и показать емудостопримечательности города. Рубенс получил заказ на написание портретаФилипа IV, несмотря на то, что в 1623 году Веласкесу былогарантированно право единолично портретировать монаха. Вероятно, Рубенсвдохновил молодого художника попробовать свои возможности в мифологическомжанре- именно в это время в «Триумфе Вакха», единственном испанской школеживописи изображение сцены пирушки, Веласкес впервые обращается к мифологии.Однако его трактовка мифологического сюжета не имеет ничего общего с картинамифламандского мастера, который в своих чувственно-опьяняющих вакханалияхпрославлял античных богов. Здесь, скорее, сплав мифологического сюжета и сценыиз крестьянской жизни, и можно провести параллели с творчеством Якоба Йорданса. Бог вина ивеселья Вакх изображен как друг и помощник бедняков. Полуобнаженный, как иего спутник сатир, сидит он, скрестив ноги, на бочке с вином; виноградныелистья обрамляют его вовсе не благородное лицо. Он возлагает венок на головусклонившегося перед ним солдата, который, вероятно, заслужил такую честь засвоё пристрастие к выпивке. От души веселясь, наслаждаются крестьяне счастливойминутой. Горек и тяжек каждодневный труд этих простых людей, ветер и непогодаоставили глубокий след на их лицах. Однако именно им, « последним изпоследних, а не праздным бездельникам предназначены дары неизвестного божества.Батраку- поденщику несёт он луч света в его мрачно бытие» (Карл Юсти). В винезабыты тяготы и лишения и обретаются первозданные радости жизни. Художникблестяще запечатлел целый ряд человеческих характеров, переданные сзахватывающей достоверностью. Однако отсутствие единого центра восприятиякомпозиции, а также подчёркнутая дифференциация в проявление чувств персонажей, каждый из которых может рассматриваться как отдельный законченный портрет,создаёт впечатление их изолированности существенно ослабляет внутренниеединство картины.

В произведение виднобезусловное влияние фламандского живописца Петера Пауля Рубенса, который в1628 году в течении нескольких месяцев находился с дипломатической миссией примадридском дворе. Между обоими художниками установились дружеские отношение.Это свидетельствует о творческой самостоятельности испанца, который сумелподтвердить свою творческую индивидуальность в газах величайшего живописцасвоего времени. Общение с Рубенсом, несомненно, оказало сильное влияние наВеласкеса: он стал острее осозновать недостатки собственной манеры. Рубенс,этот «князь живописи и дворянин», бывший на дружеской ноге с сильными мирасего, принимаемый во всех европейских дворах с великими почестями, наиболееярко воплощали собой тип художника, сложившийся в Италии в эпоху Возрождения.По сравнению с ним Веласкес, как, впрочем, и другие испанские живописцы, имеллишь ограниченный круг влияния, несмотря на то, что их работы были признаны заграницей. И если до сих пор он не покидал родины, то теперь его влечет Италия, где его соотечественник Хосе де Рибера сумел добиться широкого признания.Однако, принимая в 1629 году поездку в Италию, он ставит своей целью не впоследнею очередь и знакомство с деятельностью и творчеством местныххудожников.

В написанной вовремя пребывания В Италии картине «Кузница Вулкана» Веласкес вновь обращается кантичной мифологии. В отличии от бодегонов, в которых фигуры соединялись другс другом ещё достаточно произвольно, здесь они уже объединены в рамках общегодействия. На смену несколько искусственной компоновке персонажей, которуюможно видеть в «Вакхе», приходит более свободное расположение фигур апространстве. Исчезают и характерные для ранних работ художника резкиеконтрасты света и тени в духе живописи «тенебросо», а также известнаяугловатость в моделировке персонажей. Залитые мягким светом фигуры людей легковписываются в окружающую среду; само помещение становится источником света.Манера письма приобретает большую свободу и непринужденность, цветоваяпалитра- богатство и красочность. Подобное обобщенное живописное видение былоподсказано Веласкесу Тицианом и Тинторетто, с чьими картинами он могпознакомится в королевском собрании живописи в Мадриде. Теперь  же, вовремяпочти двухгодичной поездки по Италии, испанский художник имеет возможностьнепосредственно на месте изучать произведения великих венецианцев. В Риме, второмважнейшем пункте его путешествия, он копирует Рафаэля и Микеланджело, о чёмсообщает Пачеко в своём «Об искусстве»

Интенсивное изучениепроизведений великих мастеров Ренессанса и раннего барокко не могли поколебатьуверенности в собственных возможностях такого художника как Веласкеса, который, вероятно, никогда не испытывал гнетущего чувства сомнения в своих творческихспособностях. В Италии он также остаётся не зависимым и сохраняет своюсамобытность.

Разрешение напоездку, для придворного художника, было связано с получением ФилипаIV,-закупить в Италии произведения искусства для королевского собрания. Нескольколет назад, в качестве награды за картину «Изгнание морисков» он назначается«хранителей королевских дверей».В 1634 году ему пожалована более почётнаядолжность-«хранителя королевского гардероба», означающая ступень для получения высших чинов в придворнойиерархии. Монарх часто пользовался услугами своего придворного художника;Веласкесу приходилось решать иархитектурные задачи.Важная роль отводилась ему при постройке дорогостоящегодворца, который с 1631 по1638гг. строился в близи Мадрида и получил название«Буэн Ретиро»(«Дворец прекрасного уединения»). Проект украшения Тронного залапредусматривал произведения искусства, восславляющие правление Филипа  IV,документально подтверждающие, в действительности уже не существующую, властьимперии. Гербы испанского королевства и провинций украшают свод зала, которыйбыл назван «Зал королевств». Для художественного оформления помещений,Веласкес отбирает двенадцать произведений испанских художников, изображающихвоенно-исторические события из недавнего прошлого страны. Сам художник написалв 1634\35гг. картину «Сдача Бреды», обратившись к событиям десятилетнийдавности из истории испанско-нидерландской войны. В тот  раз военное счастьебыло благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция, считавшеесянеприступной крепости, после многомесячной осады, в 1625году, повсеместно,возвеличилась как величайшее стратегическое достижение времени. Можно былоожидать, что придворный художник поставит перед собой задачу- прославить победуиспанской войны над вражеским неприятелем, и тем самым создаст прижизненныйпамятник главнокомандующему – маркизу Спиноле.

Когда Веласкесприступал к написанию картины, его  отделяло почти десятилетие от указанногособытия. Однако художник заставил прозвучать это событие по-современному. Невпадая в пафос и триумфальное ликование, которые охватили егосоотечественников при вести о победе, он изображает эпизод передачи ключей отгорода главнокомандующему испанским войском. Не воинственное победноенастроение царит в картине- в ней отчётливо звучит миролюбивая нотачеловеческого уважения к доблести противника. Характеры как испанцев, так иголландцев, победителей и побеждённых, переданы с неподражаемым мастерством. Вправой части картины плотно, монолитным блоком сгрудились испанцы; замкнутостьэтой части композиции на переднем плане нарушает лишь фигура коня, бьющегокопытом о землю. Устремлённые вверх копья, призванные продемонстрировать мощьиспанского государства, подобно стене, огранивают  её на заднем плане.Группаголландцев в левой части картины размещена более свободно и непринуждённо.Здесь взгляд зрителя тотчас задерживается на юно офицере в светло-кремовом камзоле.Он взволнован и глубоко переживает событие, свидетелем которого вынужден быть:отвернувшись в сторону, он опускает глаза и что-то рассматривает, чтобы невидеть происходящего. Его спутник с дружеским участием положил ему руку наплечо. В каком другом историческом полотне XVIIвека,изображающем военный эпизод, можно услышать ещё столько человеческих,затрагивающих душу звуков! На заднем плане во всю ширину картину далеко вглубьпростирается пейзаж, который в своей живописной непосредственности лишьнамекает на место боевых действий. Серебристо-серые тона приглушают яркостьотдельных красок и объединяют их в едином гармоничном звучании.

В центре изображенгруповой портрет с двумя полководцами-противниками, которых уже не было в живых, когда картина создавалась. Слева от толпы спутников отделяется сгорбленныйЮстин фон Нассау. Тяжело ступая, с обнаженной головой, идёт на встречупобедителю и, кажется, готов преклонить колени, передавая ключи какрассказывает один из очевидцев этой встречи, «Спинола дружески приветствовалкоменданта, обнял его и обратился к нему с тёплыми словами, восхваляя егохрабрость и упорство». Какое по-человечески глубокое отражение нашло этосообщение в произведении Веласкеса! Спинола, любезно склонившись на встречуголландцу, как бы не замечает, что фон Нассау передаёт ему ключи. Сэлегантностью истинного рыцаря кладёт он правую руку ему на плечо, держа влевой шляпу и маршальский жезл. Видно, что Спинола, о котором Рубенс говорил,что он был «одним из самых мудрых и умнейших людей, которых он когда-либовстречал», всячески озабочен тем, чтобы его противники ни в малейшей степенине чувствовал унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как спобеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не завидномположении нельзя отказать в сочувствии. Понимание не постоянство воинскойфортуны побудило художника к такой интерпретации исторического события. Идействительно, спустя два года после завершения картины, Бреда снова перешла кголландцам. Эта группа персонажей, выстроенная с большим мастерством, делаетболее наглядным смысловое содержание произведения. Движение Юстина  фон Нассауобразует отчетливую диагональ, выражая тем самым его подчиненное положение.Рядом с ним противник- в полной достоинства позе, как и надлежит победителю. Спинола, слегканаклонившись в перед, жестом правой руки как бы подхватывает движение фонНасау, стремясь тем самым поддержать и ободрить побеждённого.

В таком духе, занесколько лет до этого произведения, трактовал исторические военные событияРубенс в картинах из цикла Медичи. Великий фламандский живописец барокко неудовлетворился достоверным живописцем реальных событий, а интерпретируя тему,завуалировав исторические персонажи образами мифологических и аллегорическихфигур. У Веласкеса, напротив, мы не найдём античных богов, поясняющих местособытий или подчеркивающих значительность происходящего, ни гениев победы, украшающихвенком военоначальника; здесь нет аллегорических фигур, символизирующихпобедителей и побеждённых. Художник возвышает в ранг события само событие вранг действия, сделав его лейтмотивом произведение, он создает первую«по-настоящему историческую картину в новейшей живописи Европы»

Веласкесотказывается от ложной драматизации событий, преувеличений, эффектной подачи,отсекая всё неважное и ненужное, чтобы проникнуть в глубину  человеческихпереживаний. В центральной группе фигур двух военноначальников лежит ключ кпониманию замысла всей картины. Уважать в побёжденном и поверженном прежде всегочеловека,- в этом заключается основная гуманистическая мысль этогопроизведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству итактике, а в значительной мере, благородству характера полководца победителя.Художник отдаёт дань уважения войску противника, небольшому народу голландцев,которые борются за свою свободу, имел мужество выступить против мирной державы.

Такая трактовкасобытий не связана  с офоциальным заказом или литературными первоисточниками,правомерность толкования определяются, прежде всего, личностью Веласкеса. Отходот придворных, патетических преувеличений в этой картине эпохи барокко былпоистине творческим подвигом, который заслуживает самого высокого признания .

Наряду с двенадцатьюкрупными историческими полотнами «Зал королевств» в Буэн Ретиро украшаютмногочисленные изображения подвигов Геракла, работы Сурбарана и конныепортреты родственников королевского дома. На узкой стене висят портрета ФилипаVI и его супруги Изабеллы Бургонской, написанныеВеласкесом в 1634\35 гг. Вверху над дверью, находится конный портретБальтораса Карлоса- наследника трона, замечательно запечатлённый художникомобраз детской беззаботности, скачущего на толстобрюхой лошадке ребёнка. Здесьон не был так скован требованиями  придворного этикета, как при написанииипортрета королевской четы.

Конный портретинфанта Бальтараса Карлоса считается  одним из наиболее известных произведениймастера, висела в узком простенке над парадным выходом. Долгожданногонаследника трона Бальтараса Карлоса Веласкеса писал довольно часто вплоть доего ранней смерти , и видно, что он с особым удовольствием и симпатиейпортретировал этого красивого и бойкого мальчугана. Уверено, как заправскийнаездник, держится в шестилетний инфант. Лошадь встала на дыбы; толстобрюхийпони образует диагональ – это движение подчёркивается поднятым вверхкомандирским жезлом, развевающейся по ветру одеждой и концами широкой перевязи.Впечатление энергичного движения усиливается изображением идущего по другойдиагонали холмистого пейзажа. Литература по воспитанию принца и соответствующиеправила предписывали правила верховой езде, так как считалось, если принцнаучится управлять конём, то в будущем он сможет умело править и своим народом. В отличие от конных портретов корованных особ всадник у Веласкеса неподавляет собой пейзаж, а органично вписывается в цветовую палитру целого игармонию контуров, а это значит, что идея власти, которой художникруководствовался, основывается уже не на принципе силы, а на естественномпринципе. На приглушенном зелёном фоне ландшафта  и излучающего голубизну небав сказочно светящихся красках возникает фигура маленького всадника, на которойсконцентрировано всё внимание. В его одежде преобладают праздничные золотыетона, которые образуют изысканное цветовое сочетание с розовой золотойперевязью.

Если в портретеинфанта художник использует яркие краски, то в конных портретах королевскойчеты он в большей степени придерживается требований придворнойрепрезентативности. Ещё в античности считалось, что наиболее подходящейформой, способной выразить идею величия власти и преклонения перед ней,является конный портрет. И если Рубенс, прославляя государей, включал в своибарочные композиции аллегорические фигуры, доводя это возвеличивание доапофеоза, то Веласкес отказывается от подобных украшений. Его изображениеФилипа IV, выдающееся по соей объективности, целиком иполностью отвечает общепринятым требованиям конного портрета. Всадник и лошадьпредставлены почти в профиль на фоне пейзажа. Горячий породистый скакун, вжилах которого течёт арабская кровь, выписан с не меньшей тщательностью, чемсам король. Конная группа производит впечатление монументальности, чтодостигается изображением лошади в позе «песаде», той фигуры высшей школы верховойезды, когда она, оторвав передние копыто от земли, на короткое время застываетв воздухе. Песаде образует исходную позицию для фигуры»леваде», частоизображаемой на барочных конных портретах, когда лошадь ещё ниже опускается назадние ноги, чтобы как можно дольше пребывать в этом положении, А такжеявляется подготовительной позицией для ещё более сложной фигуры-« курбета».

Со времён Карла V,вблизи Мадрида, в диком лесопарке в Пардо, стояла охотнячья башня, служившаяприютом во время охоты. В 1636г. Филипп Ivприказалнадстроить второй этаж. Ответственность за оформление Торре де ла Парада былавозложена на Веласкеса. Для декоративного убранства охотничьего замка былипереданы многочисленные заказы различным художникам. Большую часть живописныхработ представил Рубенс, который за сравнительно короткий срок  написалзначительное количество этюдов маслом, темой для которых служили «Метаморфозы»Овидия. Только несколько из них были написаны самим мастером, остальныесоздавались в его мастерской. Для изображения животных и сцен охоты былиприглашены художники –анималисты, среди них, Пауль де Фос и Франс Снейдерс. Всоответствии с назначением  замка Веласкес написал  три портрета, на которыхвысокопоставленные особы изображены в костюмах охотников. Здесь  же находитсяего картина «Марс», портреты греческих философов –«Эзоп» и «Менипп». Для Торреде ла Парада были написаны также портреты  придворных шутов и карликов. Этидостойные сострадания существа постоянно находились в свите короля, поэтому ихизображения не должны были отсутствовать в помещениях его охотничьего замка.Веласкес часто писал этих обиженных природой людей, для его не подкупногосознания смысла действительности это были особо благодарные модели.Художник ненасмехался над ними и их физическими не доставками или умственной отсталостью,не остается холодным наблюдателем, а глубоко почеловечиски сочувствует ихсудьбе. Он создаёт глубокие психологические этюды, по тонкости и правдивостиони принадлежат к мастерским достижениям  портретного искусства.

Одной из такихкартин был портрет придворного карлика Себостьяна де Морра. Надменныепридворные дамы и господа чувствовали себя благороднее  находясь рядом с такимубогим существом. Однако Веласкес сумел в этих обойдённых  природой созданияувидеть глубоко чувствующих и страдающих людей и изобразить их на полотне.Карлик Себастьян  де Морра принадлежал к свите инфанта Бальтараса Карлоса-участь довольно не завидна, знать что зависишь от прихотей неугомонногосорванца. Художник усаживает пёстро одетого карлика на пол, чтобы вытянутыевперёд, короткие ножки были не так заметны, он же заставляет упереться руками, собственно культями, на бёдра, чтобы это уродство не бросалось в глазазрителю. Очертания сидящий фигуры образуют окружность, прерываемую лишь сверху, на лице, на котором сконцентрировано всё освещение. И как выразителенвзгляд этого уродливого придворного карлика, в котором художник сумелзапечатлеть его печальную судьбу! Придворному карлику Эль Примо, по прозвещу«кузнец», пришлось в 1644году сопровождать короля в военный лагерь Фрагой.Именно тогда и написал Веласкес его портрет, одновременно со знаменитымпортретом Филиппа Ivв военном костюме. Эль Примо изображен на возвышениина фоне пейзажа, у его ног книги и папки, а также чернильница с пером.Лежащий на коленях огромный Фолиант не оставляет ни какого сомнения насчётроста карлика. Он одет в придворное платье из чёрного бархата, нанеобыкновенно высоком лбу косо сидит высокая шляпа. О проникновенном взглядеэтих тёмных печальных глаз совершенно справедливо было сказано, что онипринадлежат одному из мудрых и интилегентных лиц, которые Веласкес когда-либописал.

Картина «Марс», каки изображения греческих философов Мениппа и Эзопа, были написаны Веласкесомспециально для Торре де ла Парада. Рядом с работами фламандских художников«Марс» Веласкеса буквально ошеломляет своей необычной трактовкой античногообраза. Карл Юсти, «Марса художник начал писать тогда, когда ему попался наглаза человек, который показался ему подходящим для того, чтобы поведать обэтом греческом «человекоубийце». В качестве модели художник выбираетнемолодого крепко сложенного натурщика, на голову ему он надевает пышный,сверкающий позолотой шлем, а  у ног помещает другие атрибуты воинского мастерства.Голубая драпировка и красный плащ лишь слегка прикрывают обнажённое тело,написанное с необыкновенной достоверностью. Затененное шлемом лицо с усталымиглазами и лихие усы придают фигуре бога войны и возлюбленного Венеры характерпочти комический.

Как два контрастныхпроизведения задуманы портреты философов полный рост, которые некогда украшалиже зал охотничьего замка, что и картины Рубенса «Смеющийся Демокрит» и«Плачущий Гераклит». Филосов-киник  Менипп, чья язвительная насмешка не щадитдаже богов, предстает в образе потрепанного мастерового. Со злобной ухмылкойсмотрит он через плечо на зрителя. С той же насмешкой, с которой он относитсяк любому убожеству, презирает он, в частности, и убожество духовное, о чёмсвидетельствует разбросанные на полу свитки. Античного баснописца Эзопахудожник изобразил немолодым человеком, неряшлего детым, с равнодушным,потухшим взором. Необычно его широкое лицо с выступающими скулами и глубокозапавшими глазницами. Деревянный ушат с наброшенным лоскутом кожи, а такжевыдубленные шкуры- намёк на известную басню Эзопа .

О большом довериикороля и вере в творческие способности придворного художника свидетельствует итот факт, что он назначает его главным ассистентом при суперитенданствекоролевских построек. В последующие годы на него возлагаются обязанностиказначея и инспектора, т.е. вся ответственность за декоративную отделкуОктогонального зала в мадридском дворце и все архитектурные перестройки.По-своему пышному великолепию, заново отстроенный дворец и перестроенныепомещения отвечали барочному восприятия жизни господствующей феодальнойверхушки. Как художника, Веласкеса не привлекала крупноформатная декоративнаяживопись для плафонов с сюжетами из аллегорий или мифов. Позиция художника,направлять свой талант на решение других, не менее важных задач,свидетельствует о его мудром самоограничении. Ему были чужды чувства ревностиили зависти, он бескорыстно передаёт заказы на картины коллегами по- профессии,хотя как придворный королевский художник, мог воспользоваться благоприятнымслучаем, и никто на посмел бы оспаривать у него это право.

Вначале 1649 годаВеласкес отправился во второй   раз в Италию, с целью привлечь именитыхмастеров фресковой живописи для украшениями росписями помещений. Ему также былотакже поручено закупка произведений живописи и пластики для украшениякоролевских покоев, и заказы слепков и отливок античных скульптур. Каксообщает Поломино- Веласкес встречался в Риме с Сальватором Розой и МаттиаПрети, однако работы этих художников не произвели большого впечатления наиспанского живописца. Значительно более интересна была, вероятно, встреча сфранцузским художником Пуссеном, избравшим Рим своей второй родиной, а такжезнакомство с гениально и разносторонне одаренном Беллини ,- величайшимскульптором итальянского барокко. Несмотря на многочисленные обязанности наслужбе испанского короля Веласкес не бездействует и во время второй поездки поИталии. Может быть, в этот период были написаны два замечательных вида виллыМедичи, самые современные пейзажные картины, определившие этот жанр длябудущего. Освободившись от привычного виденья, художник сумел настольконепосредственно запечатлеть природу, как к этому стремились и достиглиимпрессионисты в 19-ом столетии. Признание художника утвердили его портреты,написанные в Риме  и в 1650году он был избран в члены академии святого Луки.Поводом для такой почести послужил необыкновенно правдивый, жизнерадостныйпортрет его помощника Хуана Парехи, который сопровождал мастера в поездке. Картинабыла выставлена для широкого показа в Пантеоне и получила большое признаниеримлян. Хуан де Пареха родился в 1610 году в Севильи и был потомков мавров.Несмотря на то, что в своем родном городе он как художник пользовался прочнойрепутацией, в 1630 году Пареха переселился в Мадрид для дальнейшего обучения.Здесь он начинает работать у Веласкеса.

На замечательномподгрудном портрете Парехи изображен в пол-оборота. Гордо вскинув голову, счувством собственного достоинства смотрит он на зрителя. Темные глаз, взглядкоторых свидетельствует о характере страстном и легко возбудимом, слегкаприоткрытый чувственный рот придают его облику тревожно –угождающуюдостоверность, которую напрасно было бы искать в портретах королевской семьи.В Риме портрет Парехи, выставленный в Пантеоне, вызвал всеобщее восхищениесвоей неприкрашенной правдивостью. Один из живописцев, современниковВеласкеса, рассказывает, «что художник разных наций сошлись во мнении, чторядом с ним все прочие картины кажутся живописью, и лишь он один самойистиной». Портрету Парехи Веласкес обязан своим избранием в члены академиисвятого Луки- свидетельство высокого признания, которое его творчество получилов Италии.

Вершиной творчества,во время второго пребывания в Италии, неоспоримо, является портрет Иннокентия X, произведение, которое до сих порсчитается величайшим достижениемискусства портрета. Если Веласкес хорошо изучил своих королевских заказчиков вМадриде, в постоянном доверительном общении, то для портрета князя церкви, скоторым он встречался впервые, художник должен был довольствоваться несколькимисеансами. В схожей позе, как папа Юлий II у Рафаэля,он изображен сидящий в кресле. У Рафаэля фигура портретируемого располагаетсяпо центральной оси и заполняет собой почти всё пространство картины, в товремя как у Веласкеса она сдвинута влево. В силу этого возникаетпространственное напряжение, типичное для живописи барокко, которой чуждаспокойная уравновешенность композиции, характерная для искусства Ренессанса. «ЮлийII" оставляет образидиальго папы вооюще по сравнению сглубоко индивидуализированным изображением на картине испанца. У Рафаэляпортретируемый, склонив голову и опустив глаза, погружён в созерцательность.  Иннокентий X, напротив, пристально смотрит на зрителя, и мычувствуем, что его взор направлен непосредственно на нас и не можем неподдаться этому гипнотизирующему взгляду в его угрожающей близости. Именноглаза наиболее выразительны на этом грубом, некрасивом лице. Безобразностьвнешности папы настолько бросалась в глаза, что Папстве раздавалисьголоса о его свержении с трона; Веласкес не пытался сгладить это впечатление.Властно-демоническая личность портретируемого привлекает живописца, несоблюдая требований условности и положения, предписывающих схему портрета, ондоверяет своей интуиции воспричти модели. Это глаза расчетливого,недоверчивого человека, которому, кажется, чуждо всякое тепло и доверие. Узкие,плотно сжатые губы подчеркивают выражение замкнутости, свидетельствуя,однако, о деятельной, неукротимой энергии человека, который умеет проявить своюволю. «Слишком верно»,-воскликнул, как говорят, Иннокентий X,увидев картину. И это понятно, ибо такой беспощадной правды не зналоитальянское искусство того времени. Как свидетельствует современник, «Рим былпоражен портретом папы, все копировали его, чтобы учится на нем, ирассматривали как чудо». И действительно, это произведение являетсянепривзайденным образцом портретной характеристики и живописного совершенства.Только две краски- белая и красная – составляют живописную палитру картины, нопод воздействием ярко льющегося потока света они представляют настолько богатонюанинсированными, что возникает захватывающаяся красочная гармония,необыкновенная по изобилию оттенков.

Филипп IV неоднократнои настоятельно требует возвращения придворного художника домой. Мысль онеобходимости покинуть свободную, способствующая творческому порыву жизньИталии, чтобы возвратиться в мрачную, сковывавшую атмосферу мадридскогокоролевского двора, побуждала художника, настолько возможно, затягиватьпребывание не чужбине. В 1651 году, возвратившись в Мадрид, художник кприлагает усилия для упрочнения своей позиции в обществе, добиваясь постагофмаршала. Этот высший ранг в иерархии испанского мадридского двора был связанс выполнением с выполнением многочисленных вне художественных задач:ответственность за королевские дворцы и собраний произведения искусств,подготовка визитов монархов в различных резиденциях и необходимость постоянносопровождать короля в поездках. Филипп IV предпочелкандидатуру Веласкеса другим претендентам и  в 1652 году он получаетназначение. Поразительно, что несмотря на загруженность его рабочего дня,постоянное беспокойство и озабоченость не отразились на произведенияхпоследнего десятилетия. Именно в этот период создаются наиболее зрелые работы,глубокие по содержанию и эстетическому воздействию, среди них: «Семья Филипа IV”,известная позднее под названием «Менины».

Картина «Менины»написана Веласкесом в 1656 году. Она является вершиной позднего творчествахудожника, постоянно привлекает исследователей, пытающихся по-новому еёистолковать. «Это самая знаменитая из картин Веласкеса и, по мнениюбольшинства критиков, это кульминация его гения»,- пишет Пантороба.

Слово «Менины» (Las meninas) – португальское, так называли не всех фрейлин, а лишь молоденькихдевушек из знатных фамилий, служивших у принцесс фрейлинами, начиная сдетских лет и до тех пор, пока их на не представляли в свет ( тому былопределённый признак: они получали с этого момента обувь на высоких каблуках,какой не носили менины).

Эпизод, изображенныйв «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алькасара, где былоустроено ателье Веласкеса. На картине по-видимому, изображена церемонияподнесения питья инфанте Маргарите, окруженной менинами. Одна из них МарияСармиенто, преклонив колено, подаёт ей на серебрянном подносе маленькийкувшинчик из красной ароматической глины- «букаро», наполненный водой. В этотмомент другая менина, Исавель Веласко, приседает в почтительном реверансе,устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньейИсавель видны фигуры двух пожилых придворных- это охранительница дам королевы(«гварда мухер») донья Марсела де Ульоа в полу монашеской одежде вдовы и «гвардадамас»,то есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта(возможно это Диего де Аскона), он, выпрямившись, смотрит на короля икоролеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проёма двери виденещё один придворный, который издали наблюдает всю сцену, это дон Хосе Ньето деВеласкес (вероятно, родственник художника)- «апосентадор», или гофмаршалкоролевы. Справа мальчик- карлик Николасито Пертусато; он пытается растолкатьногой большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ним любимая карлицаинфанты Маргариты немка Мария Борбола. Она также смотрит в сторону короля икоролевы, придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым её,по-видимому, наградили.

На картине изображенузкий круг лиц, обслуживающий повседневный быт королевской семьи; показанасфера неофициальной жизни во дворце, совершенно не доступная для постороннихнаблюдателей, которая для Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотяэтот внутренний быт также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всём,вплоть до поднесения воды инфанте, здесь есть всё же неофициальные моменты,развлекающие маленькую Маргариту.

Объектом живописиВеласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь.Причем для него реальны не только предметы обстановки  и человеческие фигуры,но и дневной свет и воздух, заполняющий комнату дворца. Зритель видет стройнуюфигуру инфанты Маргариты  в светлой одежде; её кремово-серая серебристая ткань,подчеркнутая каралова-красными бантами и полоской чёрного кружева, даётматовые отблески в кользяшем дневном свете, льюшемся из окна. С таким жемастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освешеннговоздуха, который обвалакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает конторыфигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластическихформ, а выявляют их зримое богатство. Если красную розетку, брошь и чёрныекружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающимикисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самыеделикатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от её золотисто-льняныхволос и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передаёт чертыи выражение детского лица. Взгляд темно-серых глаз Маргариты следит с живыминтересом за тем, как карлик будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть«смазанное» лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркиваетдинамику его движения и ещё более усиливает неподвижность приземистой фигурымужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость её массивного лица. Оноконтрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты и смиловидным лицо приседающей в реверансе фрейлин доньи Исавель Веласко.

Компазиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописнымиотношениями. У Марии Барболы тёмное голубовато-зелёное платье, обшитоесеребряными галунами, у обеих менин платья светло-серебристые, а юбкитёмно-серые (у Исавель – голубоватого, у Агостины- зеленоватого тона),расшитые серебрито-сервми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляетглавный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты и в её платье,кремово- бело- серебряной «Гвардаинфанте»- самой светлой по тону во всейкартине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль играютрефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань её платья окрашена розовымрефлексом от красного банта браслеты доньи Исавель. В свою очередь коралловыйбант, у запястья Маргариты дает ярко-розовую вспышку на серебряном подносе,подаваемая доньей Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево-краснымотсветом от кувшинчика, стоящего на этом подносе. Но, несмотря на обилиерефлексов, в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьераслужит объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса (онведь мог исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с окружающей её свитой, которою он мог писать прямо с натуры, трактованы единым «подчерком», так чтов живописно пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало поводисследователям предполагать, что Веласкес писал не только себя, но всеостальные фигуры «Менин» не прямо позирукюшими с натуры, а отраженными вбольшом зеркале.

Кроме того, вкомпозицию картины введено ещё одно зеркало специально, чтобы через негоуказать на пространство, существующее перед картиной, где находится король икоролева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время какМаргарита и её приближенные не обращают внимания на художника, занятые своейповседневной жизнью. Это тот слой пространства, в котором находятся и зрители«Менин».Подобное толкование картины противоречит, однако, тому факту, что вдействительности не существует не одного парного портрета Филипа IV иего второй жены Марианы, который принадлежал бы кисти Веласкеса, и никакихуказаний на его существование в источниках мы не находим.Поэтому болееправдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу модельюдля картины служит сама инфанта в окружении придворной четы, а художникизображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей, чтомы видим перед собой. В этот самый момент порог комнаты переступаеткоролевская чета.Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, напримеринфанта и фрейлина справа, наконец, сам художник, который, прервав работу,смотрит на входящих. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес ираспахнул дверь, чтобы сопровождать королевскую чету далее. Это впечатлениесиюминутности происходящего, связанное с непреднамеренным, как бы случайноерасположение фигур в пространстве, придаёт изображению удивительноюдостоверность, которая ещё больше усиливается за счет того, что зритель как бымысленно входит в картину, чувствуя себя вовлеченным в действие.С кого женаписал свою картину Веласкес? Ответить на  этот вопрос непроста, потому что в«Менинах», этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляютсядве совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них воплощена визображении бесхитростной, но живой жанровой сценки из внутридорцового быта,повседневно наблюдаемым Веласкесом. Другая- это концепция парадного портретачленов королевской фамилии, изгоняющая всякую непосредственность и требующаяторжественной выправки портретируемых и почти обязательной алой портьеры, пышнодрапирующий фон и верхний угол холста.Но в «Менинах» Веласкес не простосопоставил эти две концепции портрета, он не скрывает, которой из них он самотдаёт предпочтение. Об этом красноречиво говорит большой холст на егомольберте, натянутый на подрамаку столь большого размера, который вовсе нетребуется для парадного портрета двух человек, но который вполне оправдан длямногофигурной картины «Менины». Эта важная подробность подчеркивает, что в«Менинах» Веласкес изобразил себя пишущим именно данную картину-«Менины». Темсамым он утверждает право художника изображать на холсте то, что его окружает ичто он видит, а не то, что от него требует августейшие заказчики. Поэтомукартина «Менины» включает в себя коренной вопрос об отношении искусства к жизнии, как законное целое, представляет зрителю не только результатхудожественного творчества, но вместе с тем показывает и самый творческийпроцесс. На это первый указ К Юсти, написав о «Менинах»: «Это картина созданиякартины».

Установленный намольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в квадрате картины, и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образсамого художника, запечатленного в момент творчества. Его полная достоинствафигура явно доминирует над остальными персонажами, в том числе над королевойчетой, чьи лица проступают в зеркале.Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, тёмные мягкие кудри,падающие на плечи.В правой руке он держит кисть, который только что наносилкраски на холст, левой сжимает палитру, муштабель и ещё несколько кистей. Этоединственный дошедший до нас достоверный автопортрет Веласкеса, но не только аэтом его ценность, а в изображении процесса творчества. Автопортрет художниказа работой, в том виде, как он предстает перед нами на картине, становитсяособым живописным жанром начиная с XV столетия. Но если раньшехудожник чаше всего изображал себя в образе св. Луки- покровителя живописцев,запечатляющего мадонну карандашом или кистью, то теперь его образ окончательноутрачивает связь с религиозным сюжетом. В автопортрете необычным является то,что художник изобразил себя за работой, а само его присутствие в кругукоролевской семьи.Не должность придворного живописца, а скорее занимаемый импост гофмаршала давал ему право на такую свободу.Художник приложил не малоусилий, чтобы добиться этой важной придворной должности, хотя она и отнималамного времени и не имела никакого отношения к его занятиям искусством.

Его одежда проста ине имела никаких украшений. Художник позднее, после вступления в орденСантьяго, приписал красный крест на своей груди. Художник стоит передмольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловищеслегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть отклонивголову, Веласкес  смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходнопередаёт самое трудное и самое драгоценное- взгляд живописца в моменттворческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий всуть модели, оцниваюший её. В этом взгляде зоркость, вглядывание в натуруслились с той необходимой долей отрешенности от её частных подробностей,которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно иобобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линии, красок,связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видитартистически развитое зрение подлинного художника реалиста .

На задней стенекомнаты висят две картины. По сообщению Паломино, это картина с сюжетами,взятыми из «Метаморфоз»  Овидия. Как установлено одна из этих картин состязаниеАполлона и Пана, другая написана Рубенсом на тему соревнования ткачихи Арахны с Афиной. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпанаказывают простых смертных, которые дерзнули с ними соперничать вхудожественном мастерстве. Помещая на фоне этих картин себя за мольбертом скистью в руках и создав не просто автопортрет, а образ живописца, охваченноговдохновением, Веласкес тем самым выразил свое не согласие с содержанием«процитированных» им мифов, противопоставив им веру творческую силучеловека-художника. Возражение Веласкеса смыслов этих мифов отнюдь не дидактическое.Картина»Менины» не просто утверждает мысль о том, что подлинный художник всвоем творчестве равен богам. Веласкес как бы взялся доказать это положениесамим качеством живописи  данного произведения. Тем  самым живопись в«Менинах»  выступает не только как средство изображения определенного сюжетаили предметов, но и как демонстрация своих величайших возможностей правдивогохудожественного воспроизведения жизни. А виртуозность художника живописцавходит как составная часть в само содержание этой картины. Но, подчеркиваю,демонстрация блистательного мастерства в «Менинах» не самоцель Веласкеса, анаглядное доказательства о всемогущества реалистической живописи в изображениижизни. Решение задачи в полной мере удалось Веласкесу, что делает «Менины» картинойединственной в своем роде.Этого совершенно не поняли авторы модерниствихвариаций на тему «Менины», подвергшие в XX векекубистическим рассечением, деформация и тому подобным уродливым искажениямвеличайший шедевр мировой живописи.

В интерьере «Менин»не случайно такую важную роль играют картины. Они развешаны на обеих видимыхзрителю стенах ателье, над дверьми, в простенках между окнами и подвернутовыделенные прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционномуприёму  все люди, находяшеся в ателье сам художник, и инфанта с карликом, и придворные – буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своёмхолсте фигуры в трехмерном пространстве в ателье, сильно моделируя светом ибликами их объемные формы, Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их какреально существующие, живые с теми, которые написаны на плоскости картин, и стеми, которые отражаются на плоскости зеркала. Причем это сопоставление–«живопись» и «неживопись» — зрителю предоставляется делать  внутри картиныВеласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано средствами живописи,которая тем самым демонстрирует свою способность обхватить обе сопоставляемыечасти и приглашает зрителя как бы взглянуть со стороны на свои возможности.Автопортрет Веласкеса –единственное бесспорное изображение художника,принадлежащие его кисти.

Несколько лет спустяон создает картину «Миф  об Арахне»- произведение, принадлежавшие сегодня квершинам достижения в мировой живописи. Как подтверждают новейшие исследования, основой для сюжета послужила притча Овидия о споре пряхи Арахны с богинейАфиной. Выдвинув работу женщин на передний план повествования, сделав ихопределяющим мотивом композиции, живописец переносит действие измифологического, призрачного мира в действительность, полную событий и жизни.Поэтому это произведение по праву считается первый в новейшей живописи,изображающим труд в фабричном помещении. «Миф об Арахне» является одной изпоследних работ позднего периода творчества Веласкеса.Недуг даровал здоровьехудожника, занятого исполнением служебных обязанностей, связанных сдолжностью королевского гофмаршала. Вскоре болезнь  приводит к смертельномуисходу. Непосредственной причиной смерти называют переутомление, связанное сподготовкой поездки на Пиренеи, куда король Филипп IV должен был отправится для церемонии врученияинфанты Марии Терезы в супруги французкому королю. Веласкес скончался ввозрасте 61 года. Пышная церемония погребения, проводившаяся в соответствиисритуалом, проходила при трауле всего двора.Творчество Веласкеса было почти недоступно для его современников, так какзначительная часть работ хранилась в почти не досигаемых королевских дворцов.Сегодня большинство его картин находится в мадридском музее Прадо, они всемирноизвестны и получили широкое признание благодаря различным публикациям. СлаваВеласкеса не подвергается сомнениям.

          РЕФЕРАТ НА ТЕМУ

 

                 ВЕЛАСКЕС


                          ИШКИНЯЕВОЙ НАДЕЖДЫ

                          УЧЕНИЦЫ ШКОЛЫ ИСКУССТВ №1

          

 

                                            2003г.

                  используемая литература:

«Энциклопедическийсловарь юного художника»,

Мир искусства,Диего Веласкес, Гётц Экардт,

Энциклопедия Кириллаи Мифодия,

Краткая историяискусств, Н. А. Дмитриев,

История искусств, В.П. Алексеев.

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству