Реферат: Искусство Испании
Контрольную работу выполнила студенткаБорода М. В.
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Самара 2000/2001гг
Введение:
Живопись– это искусство, призванное “передавать мир человека внешними формами”[1].
Живопись,как и скульптура, относится к изобразительному искусству. Живопись не случайноотносят к изобразительному искусству, – в её основе лежит зрительно воспринимаемоеизображение, созданное цветом красок и отражающее различные стороны действительности,внешние проявления чувств, воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни ит.д.
Выразительноеизображение действительности в живописи также предполагает художественноепространство и время. Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляютсяне только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела,находящегося в определенном пространстве. И чтобы изобразить эти проявлениячувств людей, различные предметы, явления действительности, нужно посредствомцвета создать объективную видимость объема и расположения персонажей, всехизображенных предметов в пространстве, передать движение -–изменение вовремени. Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражаетотношение человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний,настроений.
Анализискусства показывает, что оно выражает индивидуальное сознание художника иобщественное сознание той или иной исторической эпохи. Индивидуальное сознаниечеловека, в том числе художника, несет в себе часть общественного сознания.Поэтому, выражая в искусстве своё видение жизни, свои субъективные чувства,интересы, мироощущение и мировоззрение, художники передают людям и частьобщественного сознания, духовной жизни общества. Художник в различныеисторические эпохи отражает действительность, жизнь людей в соответствии сосвоим отношением к ней. Исторические направления в искусстве отличаются,поэтому и тем особым видением действительности, которое художники выразили впроизведениях искусства. В соответствии со своими эстетическими идеалами,которые созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе созданияпроизведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненногоматериала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохиэстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и преобразованияматериала оказывается различным. Таким образом, в соответствии с эстетическимиидеалами художники создают изображения с различными – идеализированными илитипичными образами людей, явлений природы и т.д., которые выражаютидеализированные или типичные характеры людей. В этом проявляется видение жизнихудожником. Идеализация присуща античному и средневековому искусству, искусствуВозрождения, барокко, рококо, классицизму и романтизму, а типизация – критическомуреализму. Явления жизни, отображенные в художественном образе, предстают передпубликой как воспринятое (увиденное или услышанное) не автором – создателемпроизведения искусства, а глазами “кого-то”, обычно безымянного лица. Этот“кто–то” постоянно присутствует в художественном мире и воспринимает то, что внем происходит[2]. Вживописи и киноискусстве “точка зрения” снизу способствует показу человекамогущественным, монументальным, величественным, а “точка зрения” сверху –безличным, застылым, пассивным, придавленным, сливает его с окружающим фоном[3]. “В живописиизображение движения слева направо, а также по диагонали, идущей в этомнаправлении, воспринимается как более стремительное, а изображение движениясправа налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…”[4]. Такое выражениедвижения сложилось под влиянием европейской системы письменности. В живописибарокко с драматическими сюжетами часто встречается диагональная композиция,которая способствует выражению движения, бурной смены чувств, сильныхпереживаний. Живописная картина оказывается гармоничным единствомхудожественного образа (его свойства, содержание и форма) и его материала (егоэлементы и свойства, линии, пятна красок и т.д.), которое подчиненохудожественному отражению действительности, выражению чувств и характеровлюдей. Гармония в живописи проявляется в колорите, согласованности, созвучиивсех материальных элементов картины (цвета красок, рамы и т.д.) художественномуобразу, в их соответствии изображенному и выраженному в картине. Колорит – этогармония цвета, или “цветовая гармония” картины[5].“Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что онаотвечает другим, т.е. когда все поет вместе”[6].Колорит выражает “настроение” – общее состояние изображенных персонажей исамого художника. Колорит может быть теплым, радостным или холодным, мрачным.Символика цвета связана с чувствами и чертами характера людей, ихдеятельностью, убеждениями, мировоззрением. В европейской живописи красный цветчасто символизировал мужественность, силу, воинственность, а голубой цвет неба– спокойствие, кротость, зеленый – индифферентность, нейтральность[7]. Большое значениеимеет размер полотна, оформление рамы картины – все это способствуетзавершенности образа. Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие,чувство придавленности, пессимизма, грусти, а вертикальный – бодрости, радости,возвышенности, устремленности и т.д. “…Характер формата самым тесным образомсвязан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто дажеуказывает правильный путь к пониманию замысла художника”[8]. Портреты всоответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют удлиненные повертикали форматы, а жанровые картины в большинстве случаев сужены погоризонтали. Формат картины зависит от того, что на ней изображено и выражено,а также от особенностей восприятия картины человеком, которые определяются иоптическим законом зрения. В связи с этим картина имеет более или менее единыепропорции, в большинстве случаев приближающиеся к отношениям золотого сечения[9]. Симметрия вноситв произведение искусства порядок, законченность, завершенность. Асимметрия жевыражает неупорядоченность, незавершенность. Однако зачастую этот “беспорядок”подчинен определенному порядку, скрытой симметрии. Вместе с тем симметрия, иасимметрия подчинены содержанию художественного образа, способствуют показуединства разнообразного. Сама действительность, отражаемая в искусстве, естьединство симметрии и асимметрии, порядка и хаоса. Контрасты света и тени,противоположенных движений, выраженных чувств характерны для барокко. Вживописи барокко (Караваджо, Рубенс, Рембрандт, Веласкес и др.) прекрасное ивозвышенное даже в мифологических образах становится более земным, а вреалистическом барокко (особенно у Рембрандта) предстают образы людей,отображающие следы глубоких жизненных переживаний, страданий, драматическиехарактеры. Классицизм в живописи (Пуссен, Давид, Энгр, Менгс, Брюллов)эстетический идеал прекрасного и возвышенного человека воплощает, обращаясь кобразам античности. Как показал Лессинг, классицизм идеализировал человека:“Всякое искусство, имеющее целью подражание, должно нравиться и трогать, преждевсего, благодаря совершенству самого предмета подражания. Так как тела являютсяистинным объектом живописи… то вполне очевидно, что живопись избирает дляизображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда законидеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильнымсостоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюдатребование покоя, спокойного величия в положении и выражении[10].
Героюсвоему искусно сохраните
Чертыхарактера среди любых событий…
Пустьбудет тщательно продуман ваш герой,
Пустьостается он всегда самим собой![11]
Осознанныепотребности и чувства порождают интересы людей. И художники в своей творческойдеятельности руководствуются своими материальными и духовными потребностями иинтересами, которые влияют на их восприятие, понимание и оценкудействительности, жизни общества, на цели и мотивы творчества. А так как удовлетворениеличных потребностей человека, его интересов связано с потребностями иинтересами классов, то и то и удовлетворение личных потребностей, интересов, апотому и цели творчества художников оказываются зависимыми от большихсоциальных групп общества. Так, Буало еще в 1674 г. писал в своей теоретическойпоэме:
Чегострашитесь вы, когда у нас поэт
Светилом- королем обласкан и согрет,
Когдавластителя вниманье и щедроты
Довольствовносят в дом и гонят прочь заботы?
Пускайпитомцы муз ему хвалу поют!
Онвдохновляет их на плодотворный труд[12].
Художниксам не в состоянии рекламировать, распространять, издавать и продаватьсозданные произведения, – ему тогда некогда было бы заниматься творчеством.Поэтому, чтобы жить и творить, он вынужден продавать свой талант, отдаватьрезультаты своего творчества коллекционерам, торговцам, издателям и другимпредпринимателям в искусстве. Художник зависит и от господствующей в обществекультуры, идеологии и т.д.
Особеннонаглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи искульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от кого материальноили духовно зависел художник, на какие группы общества он обращал особоевнимание. Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника кпортретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Ведь художник способен одного итого же человека изобразить прекрасным, возвышенным или безобразным, низменным,натуралистически передать внешнее сходство. В живописи барокко поле зренияхудожника становиться более широким. Для парадного барокко характерны портретыкоролей, принцев, и принцесс, пап и кардиналов, придворных сановников (Д.Веласкес и др.). Можно сделать вывод о том, что интересы знати и породилистиль парадного барокко. Все это отвечает на возникающие при изучении стилей вискусстве вопросы:
Почемуже в произведениях искусства выражаются разные “точки зрения”, разные оценкидействительности? Почему один и тот же художник может создавать произведения,относящиеся к различным направлениям искусства, в которых представленаразличная идейная оценка общества? Почему художник переходит от одногонаправления в искусстве к другому, меняет “точку зрения”?
Фактыистории искусства свидетельствуют о том, что у Ф. Гойи, например, имеютсяпроизведения, показывающие бытовые сцены – хороводы, прогулки, развлечения,игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.), которые относятся кгалантному рококо. Вместе с тем у него есть картины, выражающие сильные чувстваи характеры людей в необычных обстоятельствах национально – освободительнойвойны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др.), которые относятся к романтизму.Имеются также факты перехода художников от высокого Возрождения, например, кманьеризму, от классицизма к салонному искусству, от романтизма к критическомуреализму, от критического реализма к символизму и т.д.
ИСПАНИЯ XVIIвека
ВXVII в. господствующей формой государства был абсолютизм, оттого это столетиеиногда называют веком абсолютизма. В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVIв., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, сохранил за знатью все еёпривилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVIIв. привел страну на грань экономической и политической катастрофы. Все это немогло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVIIвека. на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующейхудожественной системой в Испании стало барокко. Сознание несоответствиягуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможностьосуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцаниимыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия не ограничивалсяпрямым значением слова – «разочарование», т.е. ощущением неудовлетворенности,крушением веры в прежние идеалы, оно обозначало победу над ложью и обманом,трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Гуманизм в Испанииприобрел специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его«христианским гуманизмом». Очень важной особенностью искусства испанскогобарокко являлось его решительная переориентация прежде всего наинтеллектуальную элиту («аристократизация» искусства).До конца XVIII векаиспанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинциейогромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только уфламандской живописи был независимый источник повлиявший на итальянскоеискусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилоськ нему. Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений,подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 годабыла не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсамивоспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почтивсегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразилагрубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинствохудожников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десятилет, рождаются четыре великих испанских художника — предшественники Гойи:Рибера — в 1591 году, Сурбаран — в 1598-м, Веласкес — в 1599-м, Алонсо Кано — в1601 году. Интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся иусиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашегополуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существуетотносительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладываютосновы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобытьхорошие картины.
ИСПАНИЯ XVIIIвека
В18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которойпо-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в.в связи с частичным экономическим подъемом, некоторым ростом буржуазии ираспространением идей французской просветительской философии здесь на недолгоевремя возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемогопросвещенного абсолютизма в других европейских странах. Для испанского обществаоткрывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовоймысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивнойбуржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождениянациональной культуры, то иной направленностью отличалась художественнаяполитика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальнойсамобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении ккоролевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия виспанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, которыйпропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо вМадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и вскульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкийхудожник Антон Рафаэль Менгс.
Общаякартина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась, тем неменее, пестротой и отсутствием стилевого единства. Характерной чертой этогоискусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев МарианоМаэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцевклассицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельностькоторого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событиемхудожественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи,приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления,все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса(1716—1780).
Еслидля Франции XVIII столетие означало непрестанное движение креволюции, то для Испании это же время было совершенно иным. Испания, послебездарного правления Габсбургов в XII векепереживала теперь, под скипетром Бурбонов, своего рода возрождение. К концувека благодаря ряду удачных реформ Филиппа V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла IIIИспания ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором
Сарагосаво второй половине XIII века, казалось, пробудилась послемноголетней летаргии.
Диего Родригас де Сильва Веласкес (1599 –1660).
6июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес,родился сын. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затему Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодогохудожника особенно важным. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихсялюдей, живших в этом городе. Талантливый и образованный педагог, и теоретикискусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли«академией образованнейших людей Севильи». Большинство работ севильскогопериода близки к жанру «бодегона»[13]. Каки другие молодые севильские художники его поколения, Веласкес начинаетсоздавать бодегонес в манере Караваджо, еще сильнее акцентируя низменность персонажейи ситуации и, потому намного резче воспроизводя своеобразие натуры. Вот почемуу него свет ошеломляющий, патетический, драматический, однако, в конечномсчете, свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный. Таков светбодегонес, которые Веласкес пишет в юности, таков свет «Севильскоговодоноса»[14].
В1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла вниманиезнатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г.мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. Граф-герцогсобирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняяслава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и онпризван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнилтут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и оченьскоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Столица открыла ему новыевозможности. Успех картины «Изгнание мавров» (1627 г), погибшей позднее припожаре, принес Веласкесу должность гофмейстера. Знакомство с шедеврамикоролевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художникомПитером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию – всё этопревратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией. Ксожалению, не сохранилось точных сведений об этом замечательном общении двуххудожников, но предание гласит, что –после своего отъезда из Мадрида Рубенс велпереписку с Веласкесом. В августе 1629 года Веласкес садится на корабль вБарселоне, чтобы приобщить себя к великим творениям латинского Возрождения. Повозращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Жизнь Веласкеса протекаетмежду тем без всяких событий: она проста и серьезна, как его творчество. Онживет в мадридском Алькасаре; ему предоставлена под мастерскую целая галерея,примыкающая к покоям короля, имеющего особый ключ от галереи. В 1643 годуОливарес впал в немилость, но Веласкес, несмотря на грозившую опасность,подчеркивал привязанность к бывшему королевскому любимцу. Это внесло некуюнатянутость в отношениях с Филиппом IV.Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможностьналадить отношения с королем: он написал портрет Филиппа IV в том вооружении, которое он носил вовремя осады. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около1644 года длинный ряд этюдов, изображающих карликов и уродов. Назначенный в1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками икаменщиками за маленькое жалование. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почтисплошь занятую работами которые ему противны. В 1648 году король посылаетВеласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году.Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Король разрешаетвышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго, до этого годискали предков дворянского происхождения. Веласкес почти под конец своей жизниделается гранд-сеньором. Но он по-прежнему одинок. Быть может, со днявозведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти.
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 –1828).
ФрансискоГойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близСарагосы Условия жизни его семьи были исключительно скромными. Его мать ГрасияЛусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойязарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство вСарагосе, где посещал школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 летон обучался художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г.и в 1766 г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святогоФернандо, однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. онпокинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в Сарагосув 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Два годаспустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойяработал на
Королевскойфабрике гобеленов. Он также получал другие заказы, часто религиозногохарактера, и начал утверждаться как художник портретист. Первая серия картонов,выполненная в 1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры ипразднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетаниизвучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярковыраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характерапейзажа, разнообразных народных типов. Зарождающиеся здесь тенденции новогохудожественного видения получают более конкретное выражение в картонах второйсерии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищнаясторона народной жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия былолишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование ФрансискоГойи.
Гойявозвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской фабрикегобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье, заразилсяужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и неизлечимуюглухоту в возрасте 46 лет.
В1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живописиАкадемии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой насостояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался места Генеральногодиректора Академии, но потерпел поражение при голосовании; 28 из 29 были противнего, несомненно, из-за его глухоты. После своего поражения в Витории в июне 1813г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем жепутем. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Онотменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, ивосстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали темвременем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым всотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных былФрансиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный вТрибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации.Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Однако егопроблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленнуюинквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошенотносительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое трение Гойи сСанто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос Капричос”, и хотяподробности этого столкновения не известны, возможно, что оно оказалось дляглухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В это время Гойя ещевсе больше отделялся от общества. Он прекратил посещения собраний в АкадемииСан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей последней большой серией гравюр,над теми самыми, в которых критика и сатира “Лос Капричос” достигла своейкрайности, предлагая галлюцинаторное и кошмарное видение мира.
ВеласкесаОртега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разныхобластях один и тот же переворот. Подобно тому как Декарт сводит мышление крациональному, Веласкес сводит живопись к визуальному. Оба поворачиваюткультуру лицом к реальности. Веласкес так строит изображение, что в фокусезрительского внимания оказывается, как ни парадоксально это звучитприменительно к классической живописи ХVII века, не сам изображаемый предмет, аметод его визуального воспроизведения. Оптика взгляда художника — вот чтоинтересует Веласкеса больше всего. Искусство было преимущественной областьюфантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальныхкрасот». Если и Пуссен, и Тициан оставались в искусстве религиознымимыслителями, то Веласкес создает новую — в нерелигиозную — визуальнуюантропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Что бы Веласкес ниизображал – человека, кувшин, форму, позу, событие, — он всегда пишет портрет,в конечном итоге — портрет мгновения.[15] В«Лоции живописца» приводится следующий диалог Веласкеса с СальватореРозой: «Понравился ли вам наш великий Рафаэль?» — «Если выхотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится». — «Но тогда вИталии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу икоторого можно было бы увенчать короной». — «Красота и совершенствонаходятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан являетсяих знаменосцем» (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58).[16]
.КогдаВеласкес отправляется в 1629 году в свое первое путешествие по Италии, он тамсовершенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе о характере его славысовершенное им второе путешествие – через двадцать лет, когда он уже создалбольшинство своих полотен. На сей раз его встречают с большим почетом игосударственные канцелярии заботятся о соблюдении этикета, приличествующего егорангу. Но дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а лишь вего личности, поскольку он близкий друг короля Филиппа IV. Едва прибыв в Рим,он пишет портрет своего слуги, «мавра Парехи», и велит тому ходить скартиной по домам некоторых аристократов и живописцев, дабы они видели рядоммодель и портрет[17]. Об этомпортрете Паломино говорит, что он был написан «длинными кистями». Такон определяет свободную фактуру новейшего стиля. Портрет Парехи был выставлен вПантеоне. В 1621 году умирает Филипп III и ему наследует Филипп IV, которыйотдает правление в руки графа-герцога Оливареса, принадлежащего к самомузнатному роду Андалузии — к роду Гусманов. Граф-герцог собирает в Мадриде своихдрузей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретеннаяВеласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было емутогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что былнемедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце имастерскую и жилье. Это определило его судьбу. До смерти своей он будет царедворцем,близким другом короля. Трудно вообразить более монотонное и будничноесуществование. От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состояние, которое всочетании с казенным жалованьем совершенно освобождало его от заказных работ.Думаю, что во всей истории живописи не бывало подобного случая: художник,который, по сути, не занимается живописью как профессией. Единственной егообязанностью было писать портреты монарха и его близких. Однако к этомуминимуму обязанностей очень скоро прибавилось положение личного друга короля.Надо заметить, что король весьма редко просил Веласкеса написать какую-нибудьопределенную картину. Известно, например, что он заказал Веласкесу знаменитого«Христа»[18] длямонастыря Сан Пласидо и «Коронование Святой девы»[19] для покоевкоролевы. В других случаях его вмешательство не имело характера заказа, а былопросто дружеским пожеланием. Когда кое-кто из художников, например итальянецКардуччи, пытается из зависти умалить славу Веласкеса, говоря, что он умееттолько писать Портреты, Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания морискови настаивает, чтобы Веласкес принял в нем участие. Полотно это, первая большаякомпозиция в его творчестве, также утеряно, однако Веласкес победил в конкурсе.Кардуччи, вероятно, скрежетал зубами, когда ему пришлось в своей книге писать о«неожиданном „Изгнании морисков“[20]. С этим страннымвнешним положением живописца, который не занимается живописью как профессией,сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад душевный. Его семья, имевшая полинии Сильва де Опорто португальские корни, была исполнена аристократическихпретензий. Она полагала, что происходит не более и не менее как от ЭнеяСильвия. Быть аристократом — вот что Веласкес как бы ощущает своим подлиннымпризванием, а так как степень аристократизма в эпоху абсолютной монархииизмеряется для придворного близостью к особе короля, то для Веласкеса главнойего карьерой была череда дворцовых должностей, на которые его назначают икульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во времявторой поездки в Рим, в 1649 году, он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалуетему золотую цепь, Веласкес возвращает ее, давая понять, что он не живописец, нослуга короля, которому, когда приказано, он служит своей кистью. В результатетакого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезвычайно мало.Многие его произведения утеряны, но, если б они и сохранились, число их было быпоразительно невелико. Историки пытались объяснить не плодовитость Веласкесатем, что, мол, обязанности придворного отнимали у него слишком много времени.Этот аргумент не может нас удовлетворить — ведь любой художник тратит гораздобольше времени на реплики своих картин и вынужденный труд, на переезды ипреодоление житейских трудностей. Ни у кого из художников не было столькодосуга, как у Веласкеса. В его деятельности живописца доля, отведенная придворнойдолжности, сводилась к минимуму, и он мог заниматься живописью ради самогоискусства, не заботясь ни о мнении публики, ни о вкусах заказчика, решая всеновые технические проблемы. Если внимательно изучать картины Веласкеса, мыобнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача вискусстве живописи. Отсюда не только их малочисленность, но также их особыйхарактер — многие картины следует рассматривать как этюды, часто даже незавершенные. Поразительна ясность, с какой Веласкес уже в юности видит значениеживописи в своей дальнейшей жизни. Поскольку он был человеком, не любившимпатетические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить жизнь без приключений исудорожных порывов, мы склонны забывать о сознательной революционности его таланта.И здесь уместно привести слова Паломино об этом первом этапе его жизни послеописания созданных в Севилье бодегонес: „В таком вот духе были все вещи,которые Веласкес делал в это время, дабы отличиться ото всех и идти новымпутем; сознавая, что Тициан, Альберти, Рафаэль и другие захватили до него лаврыпервооткрывателей и что, поскольку они уже умерли, слава их возросла, он,движимый своим причудливо изобретательным вдохновением, принялся изображатьсценки из жизни простонародья в новой, смелой манере, с необычными красками иосвещением. Кое-кто упрекал его, что он не пишет картин на более серьезныесюжеты и не стремится к приятности и красоте, в чем мог бы соперничать сРафаэлем де Урбино, на что он учтиво возражал, говоря, что предпочитает бытьпервым в этом грубом жанре, нежели вторым в изящном“. Гойя — сложныйи очень неровный художник. Своеобразие и сложность его искусства состоят взначительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, оно лишено четкойполитической программности и более непосредственно связано со стихией реальнойжизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческих импульсов.Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протестапротив социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного,субъективного переживания художника. Значительное место в творчестве мастеразанимают гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудомподдающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как иего работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великихмастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаянияиспанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодовсвоей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью,исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил ещеВ. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо внем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагическиепротиворечия новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя,всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого,художественным видением мира.
Гойяпишет летом 1718 года: “Честь художника очень тонкого свойств. Он должен извсех сил стараться сохранить её чистой, так как от репутации его зависит егосуществование, с того момента, когда она запятнана, счастье его гибнетнавсегда…”.
Помере того, когда возрастала его репутация, сын шлифовальщика из Сарагосынаслаждался своим успехом и признанием. В 1799 г. Гойя опубликовал своиКапричос, т.е. серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительным тоном исвоей сатирической критикой популярных предрассудков, невежества, суеверий ипороков, которые показывают драматические перемены в жизни художника, ставшегоглухим. Несмотря на это, как полагают многочисленные исследования творчестваГойи испанскими специалистами, возможно, что этот же 1799 год также был однимиз триумфальных для Гойи – профессионала, который был назначен первымхудожником короля – наиболее высокая честь для испанского художника. У Гойиначался только что один из наиболее блестящих периодов его карьеры. Егоотношения с Дворцом стали более близкими, он пишет портреты Карлоса IV икоролевы Марии Луизы, королевской семьи, Годой и своей жены, а такжеаристократии и выдающихся личностей своего времени. В одном письме другу Гойяписал об аудиенции у короля, сообщая с удовольствием, что не смог скрыть “всехпочестей, которые благодаря Богу, он получил от короля, королевы и принцессы,показав им картины”, добавляя: “я поцеловал их руки, никогда не испытывал такмного счастья”. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Для негопозируют члены аристократии и королевской семьи, политики, законодатели ивысокие сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успехприятен, но одновременно художник скучал, так как ему хотелось писать толькото, что он любил. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Егоредкое живописное дарование проявилось в серии картонов для шпалер королевскоймануфактуры Санта Барбара в Мадриде В 1786 году Гойя был назначен королевскимживописцем. “Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженнуюжизнь. Я никому не прислуживаюсь. Кто имеет до меня надобность, должен искатьменя, и, в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя. Яостерегаюсь сразу принимать какие-либо заказы, за исключением тех –случаев,когда нужно угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться нанастойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себянедоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так завалензаказами, что не знаю, как всем угодить”. В конце 1790 года он. посылает своемудругу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. „С каким удовольствием тыпрослушаешь их, — пишет он приятелю. -
Яих еще не слышали, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу вте места, где их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживатьсянекой идеи и соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим,как ты можешь себе представить, я не вполне доволен“. Послепродолжительной болезни, выздоровев, Гойя начал рисовать снова. Однако егоблизкое соприкосновение с глухотой и одиночеством, в которые он был погружен,изменило его искусство навсегда. Кроме работ на заказ, Гойя начал писатькартины исключительно для самого себя, измеряя глубину бездны своеговоображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы, где присутствуютсвобода и своеобразие, которые не встречались в его предыдущих работах. Егопроизведения, начиная с этого времени, отличались новой глубиной и критическимвидением. Если глухота Гойи имела положительный эффект на его искусство, тонельзя сказать то же самое о его профессиональной жизни. 1819 г. Гойя приобрелсельский дом в окрестностях Мадрида, известный как “Вилла глухого”. Там,потеряв благосклонность короля и аристократии, он уединенно работал, украшаястены своего дома черными картинами кошмаров. Наиболее известная из этих стен — “Сатурн, пожирающий своего сына” – украсила столовую своего творца; как сказалбиограф: “Пожалуй, стена больший смутьян для салона, чем никогда не известныймир”. В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме, благоразумно избегаяоказаться вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратомабсолютизма художник, который в прежние годы находился под подозрением всотрудничестве с французами и которому необходимо было дважды представлятьсяперед инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, и после разрешениякороля отправился во Францию. Там он устроился в Бордо. Испанское обществоэтого города было полно офранцуженных изгнанников и либералов и среди своихсоотечественников в изгнании Гойя встретил много друзей. Он устроился в доме сЛеокадией Вейсс и ее двумя детьми, делая запасы для приданого маленькой Розириои пересматривая свои лекции по искусству. Год спустя он ненадолго возвратился вМадрид, где подстраховался разрешением короля об уходе в отставку. Затемвозвратился в Бордо. В то время художник-изгнанник потерял здоровье, однако,будучи уже стариком, продолжал творить и выделяться новой техникой, т.е.регулярно работать даже в последние недели перед смертью, 16 апреля 1828 г. онскончался в возрасте 82 лет.
Творчествоэтого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий, подобно творчеству ЛуиДавида, открывает искусство новой исторической эпохи. С новым временем Гойюсвязывают прямое отражение и оценка в его искусстве реальных событий жизни,современной ему действительности. Обратившись в своем творчестве к изображениюисторической деятельности народных масс, Гойя положил начало развитиюисторической реалистической живописи нового времени.
ОБРАЗ ХУДОЖНИКА.
Ставящийзадачей прославить, возвеличить знатного заказчика, парадный портрет был широкопредставлен в XVII веке в Западной Европе. Известно егопонимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько онопрямолинейно, постоянно и ригористично. Когда он начинал, завистники упрекалиего, что он пишет только портреты. Им невдомек было, что Веласкес произведетпервую великую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоятьименно в том, что вся живопись станет портретом, то есть индивидуализациейобъекта и моментальностью изображенной сцены. Портрет, понятый в такомобобщенном смысле, утрачивал свое традиционное узкое значение и превращался вновое отношение к изображаемому. Тут нельзя поставить с ним рядом никакогодругого художника, и в сознании Запада Веласкес прежде всего и больше всего творецсвоего, особого мира. Добавим, что его мир в основном состоит из чудовищ или,по меньшей мере, из уродов. Думаю, невозможно, да и не следует избегатьвопроса, почему творчеству Веласкеса присущ столь необычный характер, причемтак явно выраженный. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Всамом деле, было лишь игрой случая, что в то время, когда единственнойобязанностью Веласкеса было писать портреты королевской семьи, ни король, никоролева Марианна Австрийская, ни инфанты Мария Тереса и Маргарита неотличались приятной наружностью. Королева Изабелла Бурбонская была красива, ноона почему-то, — быть может, потому, что Веласкес был призван в Мадридненавистным ей графом-герцогом Оливаресом, — уклонялась от того, чтобы он еенаписал. О холсте, в котором ныне кое-кто склонен усматривать ее портрет, можносказать, что неясно, принадлежит ли он кисти Веласкеса, и также неясно,изображает ли он королеву. Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина снарумяненными щеками и некрасиво выпуклым лбом, утопавшая в огромных платьяхдоведенной до безобразия барочной моды. Филипп IV хотя и отличался изящнойфигурой, однако, его голову, вероятно, было ужасно трудно писать не толькоиз-за невыразительности черт лица, но из-за странной формы лба. Никто еще необратил внимания, что, за одним лишь исключением, во всех тридцати четырехпортретах короля, указанных в каталоге Куртиса, его лицо изображено в тричетверти и с правой стороны. Исключение открывает нам причину. Это знаменитыйпортрет „Ла Фрага“, единственный, где Филипп изображен в военномкостюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Тут мы видим, чтолевая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропорции лица.Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью, и Веласкесохотно писал их портреты: рано умерший инфант дон Карлос; кардинал-инфант,вскоре удаленный из Испании графом-герцогом, и принц дон Бальтасар Карлос,которого Веласкес не раз и с удовольствием изображал. Не повезло Веласкесутакже с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем. Граф-герцогОливарес был почти чудовищно безобразен: огромного роста, тучный, с вдавленнымоснованием носа. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретахОливареса. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкесабудет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которуюпредставляла собою эта трудная модель.
Впроизведениях Веласкеса цвет играет основную роль. Ставящий задачей прославить,возвеличить заказчика, парадный портрет был широко распространен в ЗападнойЕвропе.
Пониманиесложности человеческой натуры по-разному проявляется в творчестве различныхмастеров XVII века. Веласкес стремился дать четкийпортретный очерк, акцентируя внимание на сложившихся свойствах характера. Нопри всей яркости индивидуальных характеристик, общей чертой, роднящей все егопортреты, является то, что изображенные люди, какими бы душевными качествамиони не обладали, всегда исполнены особой внутренней значимости.
В1656 г. были написаны «Фрейлины», или как их называют «Менины», — огромноеполотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Картинапредставляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Кнему мастер обращался и ранее. Свои возможности в области этого жанра онпроявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единымпереживанием – сознанием важности события. В «Менинах» они связаны условиями, вкоторые поставлены. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке, изображая кусокжизни, окружающей его, и, «Менины» соединяют в себе достижения художника нетолько в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий егоискусства. Главное действующее лицо сцены – маленькая инфанта Маргарита,любимая дочь ФилиппаIV от второго брака с Анной Австрийской. Онаизображена стоящей в центре комнаты в нарядном розовом платьице, окруженнаядвумя фрейлинами. Одна из них – донья Мария Агостина Сарменто – подноситинфанте бокал с водой, встав на колени согласно этикету; другая – графиняИзабелла Веласко – делает реверанс. Слева от этой группы два карлика: МарияБарбала и Николасито Пертусато, толкающий ногой спящую собаку. Позади стоитпридворная дама Мария Марсела де Уллое. В глубине комнаты, в дверях, виднеетсягофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Художник тонко улавливает внутреннююподвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бывыхваченная из жизни сцена повседневного быта королевского двора. В левой частикартины Веласкес изобразил себя во время работы над парным портретомкоролевской четы. Это его единственный достоверный автопортрет. Веласкесизобразил свою мастерскую, помещавшуюся во дворце, сам он, стоя перед большимхолстом, пишет –портрет королевской четы, которая находится за пределами картины,на месте зрителя, и последний видит лишь её отражение в зеркале, висящем напротивоположенной стене. В выражении лица художника, в его несколько отрешенномвзгляде отмечено то особое состояние самоуглубленности, которое наступает вмомент творчества. Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Он не смотрит напалитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. В «Менинах»Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства, изобразив аристократовв будничной обстановке. И вместе с тем он возвеличил повседневность, представивее приподнято — монументально, в виде сцены, на которой присутствует король.Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Не сочтя возможнымпоказать столь важных персон за столь незначительным занятием, Веласкес, в тоже время превращает королевскую чету в простых зрителей картины, а на первомплане помещает фигуры шутов, которые как бы приравниваются к представителямзнати степень внимания к ним художника.
Карлики.
Ихписали в Испании и до Веласкеса. Изображая шутов, художники, как правило,стремились акцентировать внимание зрителей на их уродстве, на их шутовскихатрибутах, показать их как диковинки. Совершенно по-новому понимает свою задачуВеласкес. Он первый увидел в этих всеми презираемых существах людей, достойныхвнимания и уважения; за безобразной внешностью – человека с его миром чувств истраданий. Умело используя композицию, цвет и освещение, художник каждый раздостигает удивительного своеобразия и яркости образа.
Произведениеимеет множество смысловых оттенков, что представляет собой результат глубокогопонимания сложных явлений жизни. То обстоятельство, что королевская четамыслиться вне пределов холста, имеет еще одно значение. Картина как быраздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром.Стремление создать иллюзию единства мира реального и изображенного характернодля западноевропейского искусства XVIIвека. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное,существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, всогласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, какчасть его. Отсюда вытекает вторая задача, блестяще решенная Веласкесом в«Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства.Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световойсреды. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине,сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. В них дрожит воздух,переливаясь мерцающими бликами, которые скользят по всему изображению, падаютна потолок, стены, предметы. И создается впечатление, что свет на своем путипроходит через толщу воздуха, который и воспринимается благодаря этому каквидимая материя, объединяющая фигуры, предметы и пространство в единое целое.
Кеведописал:
«Втвоих руках, великий наш Веласкес,
Изменчивымикрасками искусство
Придатьспособно трепетанье ласке
Ив красоту вдохнуть живое чувство.
Любоймазок твой истине подобен,
Нони один из них с другим не сходен,
Различноеразлично выражая.
Пустькраски плоскостны, ложась на доски,
Ноформы все, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски.» УспехГойи в кругах знати, близкой к королевской семье, наконец дал ему возможностьполучить титул, которого он добивался много лет: в 1799 году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворногоживописца. К этому времени у Гойи появилось немало покровителей средиаристократии, и в финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своейсемьи. К тому времени им были уже созданы «Капричос», но даже провал с ихпубликацией не поколебал его желания на время оставить живопись. Ему хотелосьвоплотить в жизнь образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.
Таковобыло положение дел, когда король заказал Гойе написать групповой портреткоролевской семьи. Предварительно Гойя сделал натурные эскизы отдельных членовсемьи в Арахнуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»), а затем приступил кгрупповому портрету и завершил его очень быстро. В течении года картина была закончена.
Композициякартины кажется поначалу столь же представительной и незыблемой, как и вкоролевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно построена и создаетвпечатление торжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь –одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына – шестилетнегоФрансиско де Паула. Все остальные персонажи как будто расступились, образовавдве плотные группы слева и справа от королевы – одну во главе с наследникомпрестола доном Фердинандом и другую во главе с королем Карлом. КоролеваМария-Луиза, окруженная младшими детьми, — в центре картины, а король стоит встороне, повторяя ту ситуацию, которая сложилась в их жизни; весь его обликвыражает почтение царственной супруге. Королеве не могла не польстить подобнаягруппировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем клане роль игде она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерьюсемейства. Ей одной предоставлено здесь достаточно свободного места (остальныепросто теснятся), и она может сколько угодно вертеться, демонстрируя –роскошноеплатье, а особенно бриллиантовую стрелу в своей прическе – недавний подарокГодоя, знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее невернымлюбовником (для посвященных получалось так, что «князь мира» незримоприсутствовал в этом портрете членов испанского –царствующего дома). Мы видимроскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однаколица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсутствии характера.Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевызаставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье: онинапоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею».Вместе же три вышеназванные группы перегородили от края и до края поле картины,заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли, заворожено глядя в предлежащеекартине пространство. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены – каждыйсмотрит только перед собой. Находясь вместе, выступая рядом, они каждый сам посебе, в самом себе и только для самого себя. У них нет общего центрапритяжения, нет общего интереса. Кроме детей и Гойи все остальныеприсутствующие как будто смотрят в зеркало, каждый сам на себя. Зеркало должнонаходиться на месте зрителя и невозможно встретиться с ними взором. Не смотрятони и друг на друга, существуя совершенно изолированно, как «гигантскиенасекомые», наколотые в коллекции энтомолога[21]. Какбудто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. И все же ононарушено. Нарушено присутствием постороннего этой семьи человека, художника,явившегося сюда из другого, третируемого всеми этими Величествами иВысочествами мира. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины, и онже превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позированиеперед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, совершеннонезависимого и нелицеприятного суждения. Один только он прорывает душнуюзамкнутость картины и, встретившись взглядом со зрителем поверх головкоронованных моделей, будто передает ему – тоже все видящему и все понимающему– результаты своих наблюдений.
Ниодна черта характера этой блестящей семьи не ускользнула от проницательноговзгляда художника. Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева –старший сын короля, впоследствии тиран Фердинанд VII. Рядом, отвернувшись от него, стоит предполагаемая невеста, неполучившая ещё официального предложения. За спиной короля сгруппировалисьдругие, менее значительные родственники. Возможно, подражая шедевру Веласкеса –«Менинам» и повторяя собственную манеру, зафиксированную в других его картинах,Гойя изобразил на заднем плане себя, прилежно работающим над большим полотном.Ни один из предыдущих портретов не источал еще таких переливов серебра, такогосияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов,ожерелий, подвесок. От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в тутень, которая окутывает фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-товвысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почтинеприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосныхмоделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое,не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себевнимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее насзрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель),но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск изаглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Мы замечаем птичье обличьеинфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные взатылок своему старшему, и значит, загородившему для него престол, брату Карлу,«вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицуглазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи ируки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшейи опустившейся до животного состояния семьи.
Толькотакой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и, возможно,достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворногоживописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон. Привнимательном рассмотрении становится ясно, насколько реалистически изобразилхудожник королеву Марию-Луизу. В портрете не заметно ни малейшего желанияприукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок итолстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражениелица; её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая ихсоблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. По контрасту с ней еёмладшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, её платье, драгоценностии глаза – такие же как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, чтосвидетельствует не только о её невинности, но и о неизменной симпатии Гойи кдетям. Мы оцениваем, наконец, значение еще одного припасенного Гойей эффекта –двусмысленное действие вливающегося слева в картину светового потока, которыйне только заставляет засверкать и заискриться все то, чего может достичь, но всверкании этом начинает растворять, будто «смывать» казавшуюся еще недавнонезыблемую композицию. Свет этот превращает церемонно-роскошную сцену внеустойчивый и вдруг поплывший мираж, в навязчивое, но внутренненесостоятельное наваждение. Наконец таинственная игра его волн вызывает ужеотмеченные метаморфозы главных персонажей картины – превращение короля вогромное ракообразное, королевы в жабу, старшей инфанты Марии Хосефы вподслеповатую птицу и т.п. только один художник не подвержен его действию – ниего чарующей магии, ни его коварству, для всего казавшемуся прочным. Только онодин ни в чем не зависит от ослепительной видимости и только ему, буквальновозвысившемуся над придворной мишурой, открыта истина. Отодвинувшись на заднийплан, Гойя царит здесь, выставив королевское семейство на всеобщее обозрение,царит как представитель настоящей жизни с ее естественными чувствами ипытливой, деятельной, обо всем судящей мыслью.
Верныйправде жизни, портрет Гойи, похоже, никого не шокировал; даже королева прислучае пошутила по поводу своей уродливости, возможно, ожидая в ответ пылкихвозражений.
Королевскаячета не выразила ни неудовольствия, ни энтузиазма, увидев представленную имработу. И хотя Гойя никогда больше не получал королевских заказов, произошлоэто не оттого, что их оскорбил портрет. Гойя, приобретший при дворе славулучшего художника, был теперь занят воплощением в жизнь собственных замыслов.
ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ
ОсобенностьюИспании даже в XVII веке продолжает оставаться регионализм,чисто средневековое восприятие себя частью единой державы только черезсобственное отношение к центральной власти, королю. Понимание себя частьюстраны рождалось из воспоминаний о веках реконкисты, когда христианская Испаниямедленно возвращала себе свои земли захваченные арабами и маврами. ОбъединениеИспании оформляется в 1479 году в виде брачного договора между так называемымиКатолическими королями – Королем Арагона и королевой Кастилии. По красочномуопределению К. Маркса, «это было время, когда влияние Испании безраздельногосподствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящиевидения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии». Новый миропорядок,который начал создаваться вслед за объединением страны, был смоделирован пообразцу «идеального» государства рыцарей, все силы которых отдаются борьбе захристианскую веру.[22]Средневековая по своей сути структура выдвигалась в качестве основы дляконструируемого миропорядка, а цементирующей силой являлась религия,христианская вера, которая в оборонительно-наступательном союзе испанскихгосударств выполняла функции метаязыка при общении. Церковь сама попадает впрямое подчинение верховной власти, добивающейся этого у святого престола заособые заслуги в борьбе с маврами. Испанский монарх является главным поборникомверы, главным крестоносцем и хранителем христианства. Испания видит себястраной вечных крестоносцев, которая призвана нести «свет христианства» всемдругим народам, внушая им это любыми средствами. Подобный мираж вдохновлялмногих – от деятелей инквизиции до гуманистов, от королей до солдата. Испанскаякорона считает себя святее папы в буквальном смысле этого слова. Переход вколониальную эру страны, не отряхнувшей с себя пыли средневековья, сообщал её«исключительности» какой-то мистический налет. Распад Испанского величия долгийпроцесс. От империи, в которой всегда светит солнце, от главенствующей роли вЕвропе, от –господства на море, постепенно ничего не осталось. И Испания в XVII веке становиться второразряднымгосударством. Богатство и золото из колоний идут на войны, чем больше денег,тем больше трат. Но неудачи и провалы внешней политики не повлияли на формыуправления государством. Неудачи рассматриваются как наказание заотступничество от чистоты веры. Испания становится центром контр реформации.Внутренняя жизнь дворца все также неизменна. Монарх покровительствуетискусству, посылаются экспедиции в Италию для пополнения коллекций дворца.Лучшие художники и скульпторы работают при дворце. Золото Америки позволилоправящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитиемотечественной промышленности и торговли, исчезали и хирели целые отраслипроизводства. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомернойроскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язвафаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора,грандов и армии.
Отдельноследует отметить, что Филипп IV продолжалтрадицию по сбору произведений искусства. В Италии он приобрел полотнаВеронезе, Тинторетто, Якопо Боссано, «Автопортрет» Дюрера, Заказывал картиныПитеру Пауэлу Рубенсу, испанца Хусепе де Риберы. В 1655 году Филипп IV завещал частные художественные коллекциииспанских королей государству: отныне их нельзя было дарить, продавать иливывозить за –границу. Невозможно выразить, до какого предела дошел вовторой половине XVIII в. упадок испанской аристократии. „Унас нет умов“, — уже указывал граф-герцог и в официальном документе, и тоже самое повторял Филипп IV, когда, удалив графа-герцога, взял на себя всюполноту власти. В „Письма иезуитов“, относящиеся к этим годам,поражает, с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе отчет в никчемностисвоей знати.[23] Онаутратила всякую творческую силу. Она оказалась беспомощной не только вполитике, управлении страной и военном деле, но даже не способна была обновлятьили хотя бы с изяществом поддерживать правила повседневного существования.Таким образом, она перестала исполнять основную функцию любой аристократии — перестала служить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящихсверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произвол судьбы.И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самого низкогоиспанского простонародья — fare da se[5], жить само по себе, питаясь своимисобственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 года испанскоепростонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя. Вместо того чтобыискать правила вовне, оно понемногу воспитывает и стилизует свои собственные,традиционные (не исключено, что тот или иной элемент заимствуется у знати, но ион переиначивается согласно собственно народному стилю) правила. Знать немогла уже служить примером — такие примеры стали поставлять театральныеподмостки. „И кто может сомневаться, — говорит тот же Саманьего, — чтоподобным образцам (театральным) мы обязаны тем, что следы низкопробногомолодечества, “махизма»[12] обнаруживаются и в самых просвещенных ивысокопоставленных особах… в их шутовских нарядах и ужимках».[24] Изменился и весьстрой испанской жизни, в этом не столько был виноват пример, шедший из Франции,сколько перемена в характере –придворных нравов, являющихся до тех поробразцовым выразителем культурного состояния страны. Разврат и порокисуществовали и раньше при испанском дворе, как и повсюду во все времена, норазврат и пороки эти не были лишены известной величественности и были облеченыв тот строгий стиль, благодаря которому двор и придворные не переставали бытьсвоего рода неприступными для простых смертных. Однако царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существе нарушилиэту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и все вдругувидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общий закон не писан,а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и уродливыми пороками.Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность к независимости,перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма и сейчас поднялаголову, тем самым помогая разрушить то, что составляло венец государственногостроя Испании. Распущенность при дворе получила циничный характер, и неуважениек королевской чете стало выражаться открыто. Скандальные хроники Мадридскогодвора сохранили память об одной аристократке, которая при всяком случаепублично оскорбляла королеву, а знаменитая подруга и покровительница Гойидукеса де Альба должна была поплатиться временным изгнанием за свою слишкомбесцеремонную откровенность.
«Както обычно бывает,
Юныйкороль – во власти
Льстецовковарных, и двери
Дворцазакрылись для правды…»[25]
В1651 году в результате настойчивых требований короля Веласкес возвращается народину. Но он еще долго живет воспоминаниями об Италии, которые ярко сказалисьв его знаменитой картине “Венера перед зеркалом” 1657г. Холст, масло 122,5*175м., написанной по заказу маркиза де Аро для его интимных покоев Образ Венерыдалек от облика богини в итальянских полотнах, где художники утверждаличувственную красоту и совершенство классического идеала. Венера испанскогомастера – это портретное изображение молодой изящной женщины с тонкой, гибкойталией и национальным испанским типом лица. Цвет в картине так же неожидан.Преобладают холодные оттенки сероватого и зеленого. Амур с зеркалом – символвечности и постоянной смены бытия. Сама тема изображения античной богини любвии красоты, так часто вдохновлявшая художников разных эпох и стран, была навеянаитальянскими впечатлениями. В Испании изображение обнаженного женского телазапрещалось инквизицией, и только Веласкес, первый художник короля,пользовавшийся его неограниченной поддержкой, мог отважиться на такой шаг.
Небез воздействия произведений Тициана художник представил богиню лежащей, ввел вкартину амура с зеркалом, использовал излюбленное венецианцами сопоставление–теплого человеческого тела с холодной белой и цветной драпировкой. Однакообраз самой Венеры Веласкес переосмысливает по-своему. Его привлекает негармония совершенных пропорций, а живая красота конкретной женщины. Существуетпредположение, что картина запечатлела танцовщицу Дамианни, возлюбленную донаАро, заказавшего её изображение. Её стройная фигура с тонкой талией и развитымибёдрами очень индивидуальна и при всей подчеркнутой изысканности тела далека отклассического идеала. Нет в ней роскошной чувствительности тициановских богинь.Но гибкая, исполненная грации, она воплощает чисто испанский идеал красоты. Вотличии от статичности венер Джорджоне и Тициана, которые в спокойных и дажеленивых позах возлежат на своем ложе, Венера Веласкеса очень динамична. Этовпечатление создается как силуэтом фигуры, так и позой, в которой заключенопотенциальное движение. Необычна и точка зрения: Веласкес показывает Венеру соспины. Её лицо видно лишь как отражение в зеркале. Т. о., взгляд богини обращенна себя, это придает изображению особую внутреннюю замкнутость. Нельзя незаметить одной весьма интригующей, хотя и не сразу бросающейся в глаза еёособенности: возрастного различия между глядящей в зеркало красавицей и темотражением, которое выплывает ей навстречу из туманности зазеркалья – тамвеласкесовская «Венера» как будто становиться старше, зрелее, хотя и неутрачивает своей прелести. И, наконец, держащий зеркало амур – нескладный,печальный ребенок – мало похож на пухлых и жизнерадостных итальянских путти.Зеркало, поставленное проказливым Амуром перед своей божественной матерью, естьЗеркало Времени, и оно доказывает, что юность всегда и для всех преходяща.Иначе говоря, в картине Веласкеса в завуалированной форме присутствует тема vanitas. Она в немалой степени способствует томунисхождению божественного образа с высот неизменного Идеала в превратныйкруговорот земного бытия, которое столь властно проводилось великим испанскимживописцем XVII столетия. Идея вечной юности, воплощаемаяВенерой, оборачивается преходящим состоянием живой жизни, а потому рождает нетолько восхищение и преклонение (подобно античным и ренессансным Венерам), ноещё и глубокое сопереживание, душевное стеснение. Волнующий смысл творенияВеласкеса, обусловленный таким раздвоением образа и такой последовательностьюего экспозиции, когда нас сначала пленяет юность, а после огорчает грядущее еёпотускнение и ускользание, заключается в утверждении печального космическогозакона затем, чтобы человек ещё больше ценил и берег то, что есть сейчас, ночто все равно будет унесено Временем. Картина выполнена в изысканной икрасочной гамме: нежные, золотистые тона тела мягко сочетаются ссеровато-зелеными, белыми и красноватыми тонами драпировок. Легкая серебристаядымка окутывает фигуры, придавая им особую трепетность. Согласно указу,принятому по инициативе министра короля Карла IV маркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы –длинного плаща,завернувшись в который преступники легко оставались не узнанными и уходили отпреследования. Нарушение указа каралось четырехлетним изгнанием. Указ был издан10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде.
Рассказо написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку художникаМариано, который именно так, пользуясь семейным преданием, описывал историюсоздания этих произведений: визит отца Бави с незнакомой девушкой.
Задержатьсяперед двумя работами одновременно зрители не могли, так как картины былисоединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать “одетую маху”находящуюся сверху, и только тогда открыть “Обнаженную маху” – “раздеть женщинупрямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а выполнены были, скореевсего, в 1802г., когда в коллекцию князя Мира попала из собрания Альбы работаВеласкеса, что и побудило, очевидно, его дать Гойе подобный заказ. В 1815г.,когда ранее конфискованная коллекция Годоя была разобрана, на “Мах” обратилавнимание инквизиция, и художник получил вызов в Мадридский трибунал дляопознания и объяснения цели создания картин (протокол допроса не сохранился).Действительно, после Веласкеса это было первым изображением в Испанииобнаженного женского тела.
Благодаряроману Лиона Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий путь познания” и кинокартинамчрезвычайную популярность получила версия о том, что моделью для мах былаКаэтана Альба. Обнаруженные со временем весьма интимные рисунки Санлукарского иМадридского альбомов[26] какбудто подтверждали это, хотя лишь отчасти и косвенным образом. На самом дележенщина, которую мастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини,которой в 1797 году, когда такие портреты могли быть написаны, исполнилось уже35 лет. Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату: 1800- годы.Маха совсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годов). Черты лица,форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели. Наконец,не существует никаких доказанных свидетельств, что кто-либо владел картинами доГодоя. Кроме Альбы в махе пытались видеть Хосефу Тудо, любовницу Годоя, на –которой,по некоторым данным, он даже был тайно женат. В отличии от традиционных Венер,махи представлены в ином интерьере. Роскоши и занятности здесь вовсе нет, какнет и видимого «выхода» в природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим вдругом случае кушетка с высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятыепростыни – вот вся «оправа» женскому телу. Простой однотонный задник –буроватый и подвижный во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий вовнутренней – служит фоном композиции. Простота эта почти аскетичная.Композиция, властно очищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своейповышенной отчетливостью, какой-то заранее исключающей всякую декоративностьпрямотой и ясностью фиксации реального факта – женского тела на ложе, телараспростертого, ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. Эта цыганказапечатлена во всей резкой этнической и социальной характерности; она будтовзята прямо с –улицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь вмастерской, под пристальным взглядом художника чувствует себя временами почтипринужденно. В отличии от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Еетело открыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо, выглядитзначительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этойдвухслойной картине, являл собой вовсе не ту статичную антитезу, как сейчас,когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаются параллельно.Изначально он был задуман, по всей вероятности, как парадоксально развивающийсяво времени от зрелости к юности. Итак, творение Гойи заключает в себе не толькораздвоение одного образа, не только обособление его противонаправленных впределах исторического времени тенденций, не только развитие от одной к другой,но еще и борьбу их, в которой последнее слово может быть предоставлено вовсе нетенденции положительной. ОБНАЖЕННАЯ
ЖЕНЩИНА
В1659 году Веласкес покидает Мадрид вместе со своим зятем чтобы приготовитпомещения для короля по пути следования, вплоть до Ируна. Веласкес заведовалвсеми приготовлениями к встрече Людовика XIV, для подписания Пиренейского трактата. По окончании празднестввнезапно вернулся в Мадрид, где уже носился слух о его кончине. Этот слухявился отголоском тех трудов, которые пришлось пренести художнику, так какутомительное путешествие короля, несомненно, ускорило его кончину. По словамсобственного его письма, он был «измучен ночными переездами и усиленнымиработами в течении дня». Произошел возврат итальянской лихорадки,сопровождающейся сильными болями в области желудка и сердца. Филипп IV послал ему первоначально двух своихврачей, а затем, вероятно по их совету, архиепископа Тирского. 6 августа 1660года Родригес де Сильва Веласкес Диего отошел к вечной жизни в мире испокойствии. Хуана Пачеко, его жена, умерла через несколько дней после смертимужа.
Напъедестале статуи, воздвигнутой в честь Веласкеса в Севилье его согражданами,можно прочесть: «Живописцу истины».
Смертьзастигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года, радостная весть о приездеединственного сына так потрясла его, что он тут же скончался, окруженныйдрузьями, у родственницы, которая вела его хозяйство и её прелестной дочери,сделавшейся впоследствии известной художницей Розарио Вейс. Гойя был похороненна кладбище Grande charteuse в Бордо, в фамильном склепе родственной семьи Гойкоэчия.Его останки покоятся в церкви Сан-Антонио де Ла Флорида, под собственнымифресками художника. В 1899 году Франция решила передать прах его родине, носреди останков найденных в могиле, нельзя было установить, которые именнопринадлежат великому художнику.
Заключение:
Однипортреты Гойи XVIII века говорят о том, что в Испаниитворилось нечто странное и недоброе. Если не знать, кого изображают этикартины, то едва ли можно догадаться, что это пресловутые испанские гранды,правнуки тех самых надменных особ, тех чопорных, зашнурованных и расчесанныхпринцесс, которые позировали Веласкесу. «Портрет королевской семьи» не разсравнивали с «Фрейлинами» («Las meninas») Веласкеса, в свое время детальноизученными и даже скопированными Гойей. В основе той и другой картины лежитвеличественная метафора всевидящего ока художника, которого сильные мира сегомнят слугой, но который торжествует над ними и даже делается их хозяином в тусамую минуту, когда они прибегают к его услугам, становятся его моделями,доверяют его проницательности свой облик, а его кисти – свое будущее, своюпосмертную репутацию.
ИВеласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные «Автопортреты скоролевской семьёй», а королевские дворцы – в свои мастерские. Но делают ониэто с противоположенным смыслом. Веласкес – в известной степени для того, чтобывоплотить «звездный час» придворного живописца, когда, повинуясь ему иподчиняясь условиям сеанса, «высшие» мира сего вовлекаются в таинство живописи,утрачивая при этом обычную свою надменность, недоступность, становясь проще,человечнее, даже добрее и открываясь для сопереживания художника. Гойя – длятого, чтобы продемонстрировать полную независимость своих освобожденных отпридворного пиэтета мысли и кисти. Веласкес «покорял» своих высокихпокровителей, продолжая числить их на высоте положения. Гойя развенчивалвеличие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро: «…думаете, чтовы сильные мира сего, так уж, значит, и разумом тоже сильны?.. Знатноепроисхождение, состояние, положение в свете, видные должности – от всего этогоне мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобыдостигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего»[27].
УГойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. Гойяделает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес констатировалсмерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед за этим и смертьАвтора. Исходя из этого, можно заметить в произведениях Веласкеса такие чувстваи мысли о жизни, которые для человека того времени удивительны. Есть в егокартинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье.Возможно, именно эта сторона его творчества могла бы сегодня особеннозаинтересовать новые поколения художников, столь упорно старающихся показать«безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью». Главное в Веласкесе и Гойе(помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими «плоскостная живопись,избравшая свет в качестве единственного исходного материала <...> выводитнапрямую к импрессионизму. Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великиезаконы каллиграфии, определившие почерк живописи в течение всего XIX и началаXX века»[28].
Список литературы
А.Бенуа “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-137
ЭлиФор “Веласкес” пуб. и подготовка материала А. Владимирова журнал “Смена” №51995г. стр. 150-165
РичардШикель. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. – М., Терра1998г. – 192с.
ШнайдерМ. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим. Ф. В. Заничева.– М. Искусство, 1988г. – 284с.
СидоровА. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.
РоммА. Г. “Франсиско Гойя” М-Л 1948г.
КолпинскийЮ.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.
НикитюкО.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.
ВизариДж. “ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” в 5 т.Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М. И. 1994г.
А.Якимович “Художник и творец Диего Веласкес” Изд-во “Советский художник” М.1989г.
В.Н. Прокофьев “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство” ”/ВНИИискусствознания. –М., Искусство, 1986. – 215 с.
Э.Д.Д.“Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.
“Историязарубежной литературы XVII века”. Подред. М. В. Разумовской. М 1999. 254 с.
В.Ф. Мартынов “Мировая художественная культура” Минск “ТетраСистемс”,1997. 320 с.
Н.Заболотская “Веласкес” Из-во “Советский художник” Лен. М. 1974г.
“Историязарубежного искусства” под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой “Изобразительноеискусство” М. 1983г.
Л.Каганэ “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже” Очерк-путеводитель. Изд-во “Аврора” Л. 1977г.
ЛионФейхтвангер “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда” 1982г.
С.В. Тураев “От Просвещения к романтизму” М. 1989г. 234с.
И.Ф. Волков “Творческие методы и художественные системы” М., 1989.
Л.Г.Юлдашев “Искусство: философские проблемы исследования” Под ред. М. Ф.Овсяникова – М,: Мысль 1981. –247с.
Р.Ю, Виппер; И. П. Реверсов; А. С. Трачевский “История Нового времени”. М., И-во“Республика” 1995г. с. 93-102.
Е.О.Ваганова «Мурильо и его время».- М.: Изобраз. Искусство, 1988. – 244 с.; ил.;Монография.
Натюрмортв Западноевропейской живописи. Р. В. Иванова; Выпуск 1. Издательство«Изобразительное искусство» 1989г.
WWW –ресурсы:
WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
ХосеОртега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья Ершовой М. Б.,Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия Иосифа Бакштейна(“Русский журнал”)
ХосеОртега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М., 1991г. OCR: С. Петров
ХосеОртега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой, 1991г. OCR: С. Петров
СюзаннаПлэнн “Молчаливое меньшинство: образование глухих в Испании, 1550 – 1835 гг.”.“Глухие испанские художники: Франсиско Гойя и Роберто Готье Прадес” Выст. на III Международной конференции по историиГлухих личностей. Тронхейм. Норвегия. 9-14 сент. 1997г.
ЛинникИ. В. “Гойя и Вольтер. Западноевропейская графика XVII-XX веков”- СП6., 1996г.-ч §- с. 11-150.Влияние сатирических образов Вольтера на творчество Гойи.