Реферат: Музыка как молчание
Елена Зинькевич
Cреди «особых примет» постмодерна едва ли не главной стала «тенденция к молчанию». Ее радикальные проявления хорошо известны: «4'33» Джона Кейджа, незакрашенные холсты Роберта Раушенберга, часовой фильм корейца Нам Жун Пайка (и фильмы его последователей) без всякого изображения, «Поэма в белом платье» из книги графини Щаповой, «Это я, Елена (интервью с самой собой)», которая состоит из незаполненных страниц с припиской «переведена на все языки мира».
Среди постмодернистских опусов, представленных в Киеве на последних Форумах музыки молодых, не было подобных радикальных заявок. Но в названиях произведений — «Проростання тиші» Гугеля, «Хиталася тиша у небі» Овчаренко, «Музика з тиші» Капырина, «Прогулянка у пустоті» Полевой, «Вакуум/Ламент» Яан Бас Боллена, — сквозную тему образует тишина и ее варианты -«концентрированный» (пустота) и «абсолютный» (вакуум). «Тишина» в музыке, ее «немотство» (вспомним хлебниковское: «Немотичей и немичей / Зовет взыскующий сущел») так или иначе «озвучивается» — то ли окружающей средой (как у Дж. Кейджа), то ли — по воле композитора — исполнителями. Г.Овчаренко декларирует «прагнення передати різні відтінки тиші» (своего рода параллель к белому письму в живописи Марка Тоби) «через нетрадиційні прийоми гри»: бесшумное дутье в инструменты при открытых клапанах, постукивание по клапанам и т.п. А.Гугель хочет «відтворити дзвеніння тиші», Л.Юрина выбирает тишину «внутрішнього», в его мир «людина поринає, заткнувши вуха»: «відтворюються звуки, подібні до природних звучань людського тіла». Идея тишины присутствует в подтексте программного пояснения «Интермеццо» А.Загайкевич: музыка «наче зависла» між тим, що вже відзвучало, і тим, що має (чи може) відбутися". Все закавыченные характеристики — из авторских пояснений в буклетах Форума. «Музыка как молчание» освобождает композитора от исполнителя. На современных зарубежных фестивалях, к примеру, композитор обклеивает стены страницами своего произведения, давая возможность посетителю «концерта» «слушать» музыку глазами — в любой последовательности и любое количество раз. Нечто подобное встречаем уже у Дж. Кейджа, когда его друзья-художники устроили выставку его графических партитур (1958 г.), трактуемую как музыкальное событие. Или, скажем, развешиваются фотографии с лицом композитора или дирижера, отражающие разные состояния эмоционального переживания музыки. «Слушателю» предписывается, сколько минут и в какой последовательности смотреть на каждую фотографию и таким образом через визуальные впечатления конструировать внутренним слухом музыкальное нечто. Теоретическим обоснованием «молчащей музыки» служит представление о слушателе как о «сотворце» произведения. «Открытость» произведения становится таким образом абсолютной, а провозглашенная Роланом Бартом «смерть Автора» являет в подобных опусах последнюю стадию его агонии. Но только ли с постмодерном связан феномен «музыки как молчания»? Например — пауза. Как складывается ее судьба в истории музыкального искусства? Для кого-то она — знак препинания, а для кого-то нечто большее… Генеральная пауза — как знак молчания… Какими смыслами может быть оно заряжено? Это и трагический провал в небытие — в I части VI симфонии П.Чайковского (перед репризой побочной), и конструктивный элемент в «Візерунках» Л.Грабовского (своего рода аналог белого пространства на вышитом холсте). Или — «молчащие», «выпадающие» такты в финале Второй симфонии Б.Буевского, создающие ощущение стоп-кадра, — остановившегося мгновения, застывшего в памяти изображения (ощущение, усиленное тем, что музыканты беззвучно имитируют игру, «исполняя» «выпавший» такт). А «каденция-визуале» в Четвертом скрипичном концерте А.Шнитке, когда скрипач играет во все более высокой тесситуре и, наконец, словно вырываясь за пределы возможного, «играет» по воздуху… История паузы — какой детективный исследовательский сюжет! Вспомним хотя бы отточия в пушкинском «Евгении Онегине», которыми отмечены пропущенные строфы и даже целая глава. Эти умалчивания вызваны вовсе не цензурными соображениями, а играют важную роль в «словесной динамике произведения» (Ю.Тынянов). Вспомним о «белых страницах» С.Малларме или — об изобретенной Василиском Гнедовым «Чистой паузе» — его «Поэме конца» (по свидетельству современников, она «читалась» движением руки и была, таким образом, первым жестовым стихотворением в русской поэзии). Размышления о молчании, тишине знакомы едва ли не всем, кто занимается искусством (особенно тем, кто работает со звуком, — музыкантам, поэтам). Речь идет не просто о «теме тишины», «теме молчания», часто слитой в их творчестве с темой сна, смерти (здесь примеров много, особенно у символистов), а именно о стремлении понять сущность феномена. Опуская хорошо всем знакомый гениальный silentium Ф.Тютчева, напомню хотя бы несколько высказываний. С.Лифарь: тишина — «самый страшный и самый сильный звук вселенной в ее быстром беге» (выделено мной — Е.А.) [2, с. 13]. Почти то же у О.Уайльда:
«А тишина еще страшнее,
Чем грозный, медный звон»
(«Баллада Редингской тюрьмы», перевод К.Бальмонта).
Обратим внимание, что тишина здесь — не пустота, она звучит. К.Бальмонт:
Тончайший звук, откуда ты со мной?
Ты создан птицей? Женщиной? Струной?
Быть может, солнцем? Или тишиной?
(«Звук»).
Б.Пастернак:
Тишина — ты лучшее
Из всего, что слышал.
А вот поэт о поэте — Анат. Найман об Иосифе Бродском: «Если поэт — это звучащий язык, то когда поэт умолкает, наступает не тишина, а минус-речь». Геннадий Айги даже вводит понятие «Мастерство-Молчания». Очень интересны его размышления на эту тему:
— Паузы — место преклонения: перед Песней.
— Мои строки — лишь из отточий. Не''пустота", не «ничто», — эти отточия — шуршат (это «мир сам по себе»).
— Мощно молчит Бетховен.
В музыке начала века также встречаем и произведения о молчании («Остров мертвых» С.Рахманинова, «Молчание» Н.Мясковско-го", «Сад смерти» С.Василенко и др.), и «чистую паузу» — правда, только в проекте — у А.Скрябина (периода «Мистерии»), говорившего, по свидетельству Л.Сабанеева, о произведении, состоящем из одного молчания, из мелодий, заканчивающихся в жесте. Скрябин не нагружает тишину звуками внешнего мира, как Кейдж, им руководит «страстная жажда исчезновения материи», стремление к воссоединению с Абсолютом" [З, с. 35]. В современной украинской музыке есть немало прекрасных стра-ниц «молчания», творимого музыкой. Как передать молчание при-роды, из которой ушла жизнь? Е.Станкович в трио «Музика рудого лісу» для скрипки, виолончели и фортепиано (1992, отклик на Чер-нобыльскую трагедию) блистательно решает эту задачу. Манеру его письма здесь можно сравнить с техникой графического рисунка. В крайних частях трио (в произведении три части) рисунок словно растушеван, его контуры смазаны: преобладает флажолетная техни-ка, узкообъемные глиссандирования, «расплывающиеся» пятна кластерных созвучий (фортепиано во 2-3 октавах), предельно тихая звучность. Партии трио не вертикализуются, не складываются в согласный ансамбль. Каждая живет в своем измерения, а их метро-ритмическая несинхронность и техника несерийной додекафонии, освобождающая звуки от ладотональных тяготений, усиливает ощу-щение разобщенности. Повисающие в акустической «пустоте» капли-звуки, паутинные нити флажолетов, монотония остинатных круже-ний (их формулы меняются) создают зримое ощущение безжизненного ландшафта, небытия природы. В ее мертвом про-странстве «затерялось время» (А.Фет), оно утратило вектор — буду-щее, превратилось в бесконечно длящееся настоящее. Очень значительно «молчание» у В.Сильвестрова, и самый ха-рактерный в этом плане опус — Misterioso для кларнета соло (1996). Голос кларнета подзвучивается роялем, на котором играет сам клар-нетист. Слушая Misterioso, понимаешь Геннадия Айги, писавшего о двух разных «молчаниях»: «Молчании — тишине с „содержанием“, — нашим» и о «тишине — с молчанием ушедших». «Небытия нет. Все естествует». В произведении Сильвестрова «слышатся» оба эти мол-чания. Сотканное из простейшего (по видимости) материала — звуковые «уколы», вибрация на одном звуке, басовые тремоло, свирельные наигрыши (типично сильвестровские секвенционные струения) — Misterioso производит впечатление потрясающего душу соприкоснове-ния с запредельным. Молчание присутствует здесь и как образ, со-здаваемый звуками, и как реальная «тишина с содержанием», и как «инобытие» тематизма. Интонационные вспышки («уколы» разгорающихся и затухаю-щих vibrato) воспринимаются как направленные звуковые лучи. Эти энергетические посылы вызывают ответную вибрацию — даль-ний гул басовых тремоло, мерцания свирельных пассажей, «зависа-ющих» в разреженном звуковом пространстве. Интонационные раз-ряды, сгущаясь, вызывают прекрасное видение — одиноко льющую-ся печально-светлую мелодию, сотканную из самых узнаваемых романтических формул. Замолкая, тема вновь и вновь всплывает, с каждым разом отдаляясь, словно теряя силы. Жизненная энергия звука иссякает, и фиоритуры кларнета все чаще окутываются «ветром»(«ветер» — шипящий полусвист на «у» — в тоне указанной ноты (пояснение композитора в клавире Misterioso) и, в конце концов, «обеззвучиваются»: имитируются шумом дуновений («ветер» без зву-ков, но как бы окрашенный в выписанные в клавиатуре нотные фразы). Материальная ипостась звука окончательно исчезает, пере-ходит в «метафизическое измерение» — в ставшую музыкой тишину, где ведут безмолвный диалог «молчание ушедших» и «памятное молчание» живущих. 12 секунд тишины завершают это пророчес-кое произведение… (Вскоре после создания Misterioso из жизни ушла жена композитора — Лариса Бондаренко).
В чем разница между «музыкой как молчанием» и «молчанием как музыкой»? Есть в эллинистической математике понятие гномон — геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший, подобный ему параллелограмм. Оболочка, обнимающая пустоту, и будет гномоном. В постмодернистских опусах из «молчания» «вынут» смысл. Оно обнимает пустоту. Случайно ли «пустота» (гномон молчания) стала одной из главных метафор культуры постмодерна? С чем связаны его «Прогулки в пустоте»? Вспомним, как пророчески описывает наше время (для героев романа оно — прошлое) Г.Гессе: «Неуверенность и неподлинность духовной жизни того времени, во многом другом отмеченном энергией и величием, мы, нынешние, объясняем как свидетельство ужаса, охватившего дух, когда он в конце эпохи вроде бы побед и процветания вдруг оказался лицом к лицу с пустотой (подчеркнуто мной — Е.З.), с большой материальной нуждой, с периодом политических и военных гроз, с внезапным недоверием к себе самому, к собственной силе и собственному достоинству, более того — к собственному существованию» [1, с. 31-32].
Список литературы
1. Гессе Г. Игра в бисер. — М., 1992.
2. Лифарь С. Страдные годы. — К., 1994.
3. Сабанеев Л. Скрябин. — М., 1923.