Реферат: Альбрехт Дюрер

Московскийордена Дружбы народов
Государственный Лингвистический университет

Кафедрамировой культуры

Альбрехт Дюрер

                                                        Рефератпо культурологии

                                                        Научныйруководитель:

                                                        д.ф.н.,доц.

                                                        ТемкинВиктор Александрович

Москва1996

Оглавление

 TOC o «1-1» Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера… GOTOBUTTON _Toc357329353   PAGEREF_Toc357329353 3

Исследования и систематизация произведений АльбрехтаДюрера… GOTOBUTTON _Toc357329354   PAGEREF_Toc357329354 17

Литература… GOTOBUTTON _Toc357329355   PAGEREF_Toc357329355 21

Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первымхудожником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительноеи фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусствесвои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственнымнемецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие.Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знанийпозволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленнымимастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский(1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только неможет он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск,выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителяне одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и ихвзаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможноизобразить — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения,чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли несамый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами ипритом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внестив него краски...”

Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условияхсеверного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные иполитические события. Они были проявлением различных форм антифеодальнойборьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкогогосударства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневековогомышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформацияспособствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим — яркому расцвету искусства.

Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, впервую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных,римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. Кначалу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки,пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влияниемпередовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традицииготики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения.Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорцийчеловеческого тела.

Получив первые художественные навыки в семье отца — золотых и серебряныхдел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии укрупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всюжизнь привязанность к разным видам искусства.

Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашлиотражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди художникработал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическимидеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг надруга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных техниках ипредназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая народнымкартинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцоваягравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решатьспецифически художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, болееподготовленных к восприятию искусства.

Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разныхтехниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя постране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известнымизданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкогосатирика (1458-1521). (В конце 15 — начале 16 века в работе над ксилографиейпринимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик подереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих.Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных,которые строго выполняли требования мастера.)

Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественнои стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем неменее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, преждевсего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженнымдекоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведениякоторых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.

Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих еголюдей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именнопоэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию,где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи — одногоиз крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в раннихксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности.

Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес кобнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинаетпланомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передатьпластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступаетдвижение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес”,“Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.

По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведенияхДюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяютсявыразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный стройнеразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узорзавивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученнойв клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становитсяносителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимосам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущениеупругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже вранних гравюрах мастера.

В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр“Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкогоВозрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 — 16 вв.основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиальноиное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острыйсовременный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим вГермании в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухио предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500году, — все это нашло отражение в “Апокалипсисе”.

Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”,предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцатибольших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только налатинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которыхрелигиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.

От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационныхмоментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников”. Мор, Война,Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Подкопытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин,олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, нетолько разрушающей, но и очищающей, — такова одна из основных идей Дюрера,проходящая через всю серию.

Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюреркак бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит всвои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников,наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч ибеспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир итишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.

В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнееи смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится навыделении основного действия. Так, стремительность движения стала главнымлейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты,угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди — каждая детальусиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, накоторых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.

Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой встолкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы.Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящеевверху, на небе, занимает основное место; изображение земли — лишь небольшуючасть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной масседракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящеена земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставленспокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры.И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастнойкомпозиции с тьмою наверху и светом внизу.

Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженныекомпозиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис” сталпроизведением нового времени. Это проявилось прежде всего в егонепосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, атакже в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрернаделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности, героизме.По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности имонументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением вискусстве Северного Возрождения.

Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первыелисты серии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легендыо Христе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого форматагравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а какмужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.

В 1500 — 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии“Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511году.

Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от“Апокалипсиса”, воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил ихчертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальнуюобстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событийпришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.

“Встреча Иоакима у Золотых ворот” — это встреча двух пожилых людей,происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильновыдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной ипоэтичной, соответствует весь образный строй гравюры — плавные линии складокодежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая средаэтой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена “РождестваМарии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы сбольшой достоверностью. Характерно, что главная героиня — Анна  отодвинута вглубь, а на переднем планеизображены горожанки в разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах16 века.  И только ангел на облакенапоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной легенде.

В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играетпейзаж.  Это одно из ранних изображенийприроды в немецком искусстве. Таинственный лес, где фантастические деревьясоседствуют с растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочныйхарактер.

Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии схудожественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастамичерного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов.“Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти,в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.

Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшогоформата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом срасчетом на широкое распространение.

Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналасьизображением “Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы,казалось бы сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобыподчеркнуть основной смысл “Малых страстей” — искупительную жертву Христа: избавление  человека от первородного греха. Серияподчинена этой идее и производит цельное впечатление.

Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь,как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль.

Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работалтакже над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых иапостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и такимобразом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным длянарода. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевелБиблию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступныйязык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр средисовременников.

Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда,когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастовчерного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнемслучае линии — единственный формообразующий элемент ксилографии — становилисьмягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойномурассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, чтоона сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит вдополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не могсоздать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Ондобился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, сталадля него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднеепомогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовномидеале человека.

Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры намеди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя незастал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидетьнагравированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такиекак “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастеререзца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшаяглубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этойгравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.

Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой  задачу овладеть законами научной перспективыи изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическимметодом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянскихсовременников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать своипредставления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, огармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние ина ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.

В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматриватькак результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных:собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерныеособенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умелосочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добиваетсяудивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющегоначала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Оченьмного Дюрер  работал над изучениемпропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя нашаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых,сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Ножизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезидадалека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецкихженщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесьсовершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: ониобъемны и материальны.

Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева”(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник,очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличиеот своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.

Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античныестатуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее — рисунки сних. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер“лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенныхмягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовыегравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников ивообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже вИталии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездкув Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которыекопировали  его произведения и продавалиэти копии.

Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительноевлияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым иизвестным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописныепроблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомилсятакже с теоретическими руководствами к построению  перспективы в Болонье.

Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Ихисполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника вэтой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутреннихчеловеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувствомдостоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовалэффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждойгравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя — Христа.

В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди- “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники — “Рыцарь,Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая из нихвоплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека,являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, попредставлениям того времени, мог следовать человек.

Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическаяубежденность в правоте — наиболее характерные качества, присущие таким деятелямРеформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие — нашлисвое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).

Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейскойсуеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И, наконец,драматизм творческого дерзания — в “Меланхолии”, которая, по выражению Э.Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, являетсяего духовным автопортретом.

Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведениймастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строегравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, надконторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, чточеловек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единоецелое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительностипроисходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы — символыбренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и самакомната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потокомсолнечного света, вливающегося через стекла окон.

Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новыеи невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм иобъемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерстьживотных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью короткихпараллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие наповерхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающимичеловека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.

Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме”оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе”играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый — темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь междусмертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобыпопасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.

И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, вгравюре “Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождениепредметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существонеземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.

В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с тойстрастью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны- самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия.Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия”является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. В этомфинале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической идуховной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанныемежду собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словамТомаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и“жертвой”, но которая стала “предвестником новой более высокойчеловечности”.  Именно здесь тянетсянить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта.

Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемусямиру человека обратился к новой технике гравюры — офорту. Но его возникновениеотносится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техникипринадлежит Дюреру — правда офорт с его импульсивной линией, резкими световымиконтрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог сдостаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Крометого, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстроокислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.

Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так какее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный,классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечаликсилография и резцовая гравюра.

В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможностиэтой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой — драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделалформы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретныхдеталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизилизображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии нетолько не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальнуювыразительность.

Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественномускачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепеннуюэволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”,“Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.

В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришлигравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этойобласти Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но,выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры,построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервыепроблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их впространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшуюсистему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить всеизображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюрышел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. Итворчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру доуровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись искульптуру.

Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам(иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).

Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простогонарода (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок”и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года,гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью ивоинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительностьгорожанина.

Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. Впоследние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов,исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века ЭразмаРоттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера,крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и АльбрехтаБранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художниквсегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинскойнадписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненныйДюрером, — это своеобразный памятник современнику.

Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художниканаиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежитведущая роль в творчестве Дюрера.

Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве,вместе с большими работами для императора Максимилиана.

Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и онипользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количествоотпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника его помощникипечатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор,сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил поправки и изменения визображение на доске, а затем печатал исправленную доску заново. Качествоотпечатков, сделанных с одной доски, зависело от тщательности оттиска,добротности краски и бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательныйотпечаток с хорошей равномерно зачерченной доски имел ясный, чистый, четкийрисунок.

Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянныхвыпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. Ивсе же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, стонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался,линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечатокполучался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании снее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем.

Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано иизучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художникапосвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимаютработы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.

Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке сосистематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году, выпустилполный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор произведений художника;этот каталог сохранил до наших дней свое значение. Вслед за тем английскийзнаток и любитель гравюр Оттли в своей книге, вышедшей в 1818 году, впервыепопытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр.Следующий этап исследований состоял в более доскональном изучении гравюрмастера, их систематизации и выявлении копий. Это впервые проделал Хеллер всвоей монографии 1827 года, где опубликован не устаревший до сих пор списоккопиистов Дюрера.

Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинностигравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 векафактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились:помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм награвюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинностиоттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн вкниге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков,характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.

Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в рядестран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Отличительнойчертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, егосистематизация и установление хронологии.

Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюциимастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальныхчерт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества,возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчествемастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюрывообще.

Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальноеи подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, И.Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои исследования ввенской Альбертине и издает сводный детально проработанный каталог гравюрмастера. В нем отдельно указывались работы Дюрера к изданиям 15 века, а такжеработы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяныхзнаков Хаусманна и дал к ней пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащиеДюреру гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатковразных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем родепособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающеезначение.

В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в началенашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам ипроблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований.

В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве былвыпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный каталоггравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания московского Музеяизящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). А.А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера и отметил такжекачество и возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, на водяныхзнаках бумаги.

Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному изсамых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его раннихгравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры регулярно с1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был отмечен годом, другиеже — на различные мифологические, аллегорические и религиозные сюжеты — нетолько не датированы, но часто и не подписаны. Именно поэтому эти гравюрыявились причиной для разногласий в трудах многих ученых. Но уже в 1910-х годахД. Недович в книге, посвященной дюреровскому “Апокалипсису”, детальнорассматривает структуру этой серии, а А. А. Сидоров, подробно изложив точкузрения крупнейших исследователей, дал свою хронологию на основаниистилистической и технической эволюции мастера.

Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены вработах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус — в монографии о Дюрере ив подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника — и М. Я.Либмана — в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкомуискусству дюреровского времени.

Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных искусствимени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве, 88 резцовых,2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более позднего времени.Собрание музея составлялось на протяжении второй половины 19 и начала 20 векаиз разных петербургских и московских коллекций. Значительная часть гравюрДюрера, главным образом гравюры на дереве, поступила из Румянцевского музея. Воснове