Реферат: Эрвин Панофски

Эрвин Панофски (1892 Ганновер – 1968 Принстон) –историк и теоретик искусства, до 1933 года работал в Германии, послеиммигрировал в США. Характеристики этого выдающегося человека могут бытьсовершенно различны: полиглот, знаток античной поэзии и философии, готическогои ренессансного искусства, схоластики, архивист и экзегетик, безупречныйстилист – и это еще далеко не все области, в которых проявилось его дарование.

Его научная деятельностьначалась в университете Фрейбурга, где он в 1910-х гг., изучая право, увлексядревними языками и филологией. В 1915 году защищает докторскую диссертацию,посвященную соотношению теории искусства Дюрера и итальянскому Ренессансу. Этаработа касалась соотношения между формальной теорией искусства и самимавторским художественным исполнением. Панофски считал себя историком культуры иподходил к пластическим искусствам, как к состоянию культуры. Здесь можноусмотреть влияние работ Я. Бурхардта: 1) интерес к ренессансному человеку иренессансной культуре в их взаимосвязи 2) Изучение индивидуального сознания,через его проявление в современной философии, религии, гражданских институтах ипр.

Уже в 10-е годы довольно узкоочерчивается круг его интересов — это развитие диалога античной классики  Средневековья и Возрождения.

В ранних научных работахПанофски было близко гегелевское восприятие единства феномена культуры, вкоторой искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает, какобъективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». ТакжеПанофски развивает в этот период две близкие Гегелю темы: 1)Слияниесубъективной жизни с внешней реальностью 2) Соотнесение мышления и ощущения.

В серии статей между 1915-1927гг. он воскрешает гегелианскую идею создания такой абсолютной точки зрения навсе искусство прошлого, из которой ясно будет видна внутренняя структура всехпроизведений искусства, и которая в своих методах должна быть подобнаисследовательской мысли.

Большое влияние на Панофски имелпрослушанный им в Вене курс лекций М. Дворжака, где история искусствавоспринималась, как часть общей истории развития человечества, искусстворассматривалось как воплощение гегелианского «духа времени» (zeitgeist). Связь со статьей Дворжака«Идеализм и натурализм в готическом искусстве» (1918), где готическая скульптурарассматривается, как воплощающая дух эпохи, характерный для культурногофеномена средних веков, параллельный в разных проявлениях этой культуры,усматривается и поздней работе Панофски «Готическая архитектура и схоластика»(1951).

В 1926 году он стал профессоромистории искусства в новом университете Гамбурга, где тесно сотрудничал с АбиВарбургом. В библиотеке Варбурга он познакомился с Ф. Закслем, совместно скоторым опубликовал в 1923 году монографию-исследование гравюры Дюрера«Меланхолия 1». Здесь взаимосвязь символических элементов была обнаружена,посредством корреспондирования с образом меланхолии, описанном германскимгуманистом, Агриппой Нэттельшеймским, который разделял меланхолию на триуровня: 1) воображение, которое существует в чувственном мире, и оперируетпреимущественно архитектурой и живописью 2) рассудок, познание природы иобщества 3) дух, познание божественных материй.

 В последующий год он издает две очень важныекниги, монографию по германской скульптуре 11-13 вв. и  «Идея – к истории понятия старой историиискусства». Во второй Панофски, прибегая к иконологическому методу, демонтируетобщепринятое понятие «идеи», которое утвердилось в эстетике немецкогоромантизма и стало главным звеном гегелевской модели истории Мирового духа. Герменевтическийключ к понятию «идеи», согласно Панофски, содержится в каждойконкретной, исторически опосредованной ее трактовке. И даже в диапазоне одногостиля — античности, ренессанса, маньеризма или классики — затруднительноговорить об однотипной дефиниции «идеи», скорее следует, как этоделает Панофски, контаминировать разноголосые версии этого понятия. По мереперехода (через неоплатонизм) от классической древности к средневековью иНовому времени платоновская идея как бы нисходит с небес и эстетизируется,являя уже не мир чистых божеств, сущностей, но смешанныйсущностно-феноменальный мир художественного воображения, имеющий вместилищемсвоим не космос, но человеческую голову.

За период 1915-1932 гг.появляется серия статей Панофски, где он подвергает критическому пересмотруметоды Вельфлина. Он отрицает концепции Вельфлина, не потому что сомневается вих описательных возможностях, но потому, что они зависимы от эмпирическогонаблюдения каждого конкретного произведения искусства. Следовательно, такогорода наблюдения не могут претендовать на какую-либо научную объективность.Задача состоит в том, чтобы превратить эти наблюдения за зрительными иисторическими объектами в интерпретацию произведения искусства. Т.е. надопоказать, как различные факторы в произведении искусства согласуются,собственно говоря, и делая его произведением искусства.

Первым выдвинул оппозициюформальному методу Вельфлина А. Ригль. Он пытался найти «движущую силу»искусства, которой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). В основу развития стилейРигль пространственное восприятие. Под его влиянием Панофски в ранней работе1924 года, посвященной немецкой скульптуре средних веков, намечает эволюциюскульптуры от античности к Новому времени, анализируя отношение пластики кпространству. Особым завоеванием новоевропейского искусства он считает присущееему чувство единой, целостной массы, незнакомое античности. Это чувствотеснейшим образом связано с пониманием пространства, целостная трактовкакоторого достигается лишь в период Ренессанса, обретая в Барокко потенцию кбезграничному развитию.

Вслед за Риглем Панофски опятьвозвращается к взаимодействию объективности и субъективности, причемобъективность в данном случае рассматривается как причина умственной, т.е.субъективной деятельности. Две ранние статьи «Der Begriff des Kunstwollens» (1920) и «Uber das Verhaltnis derKunstgesschichte zur Kunsttheorie» (1925) выявляют основные принципытеоретической позиции Панофски: наличие идеала, к которому интерпретация может стремиться и не может полностью выразить.Здесь он говорит о всех плюсах и минусах систематического изучения искусства(Kunstwissenschaft), которое требует, чтобы предмет изучения был проработандетально и не только с помощью исторического метода. Чисто историческоеизучение, если оно посвящено в первую очередь содержанию или истории формы,разъясняет феномен произведения искусства только посредством ссылок на другиепроизведения, и, следовательно, не имеет более высокого уровня обобщения, накотором бы могла базироваться научная теория. Извлечь то, что привело ксозданию единичного иконографического образа, найти единственно вернуюформальную комбинацию из типологической истории, — это не только зафиксироватьиконографию в абсолютных, конкретных положениях и значениях, но и остатьсявнутри полного комплекса действительно взаимосвязанных явлений. Панофски несогласен с тем, что критическое понимание требует, чтобы мы простопрочувствовали художественную интенцию: он использует термин «Kunstwollen» Ригля, но сразу жеотвергает идею, что мы сможем понять художественную интенцию просто смотря накартину, потому что для изучения ее этого было бы мало. Мы в данном случае неполучаем принципа интерпретации от нашего эмоционального отклика, так как мы неможем проверить его достоверность. В разработке метода изучения мы не можемдаже положится на теоретическую формулировку самого художника, так как частоона сама нуждается в интерпретации. То, что действительно делает интерпретациюнаучной, так это суждения, имеющие целью выявить ее причинно-следственныйхарактер.

Примерно в тоже время он подвлиянием Варбурга развивает методы иконологии, практические возможностиприменения которой Панофски наглядно демонстрирует в книге «Геркулес нараспутье и другие изомотивы античности в искусстве последующих эпох» (1930).Впервые сам термин «иконология» был применен А. Варбургом, так он назвал свойметод, при котором использовал для толкования произведения искусства источникииз самых различных сфер истории и культуры, в заключении к лекции, прочитаннойв Риме в октябре 1912 года на Х международном конгрессе истории искусства,посвященной анализу фресок палаццо Скфанойя в Ферраре. В центре вниманияПанофски находится картина Рафаэля, которую он рассматривает, как изображениетрадиционного сюжета: Геркулес на распутье. Этот мотив демонстрирует моральнуюоппозицию между суровой аллегорией добродетели и изукрашенной аллегорией земнойславы. Но в образе, созданном Рафаэлем, этическому конфликту придается меньшеезначение, он сведен к позициям релятивизма. Суровая добродетель уравновешеннафигурой, которая на самом деле представляет собой не более для классическойтрактовки такой аллегории, чем потворство чувственности. Панофски предполагает,что альтернативная, позитивная ценность обоих этих путей, отображенапосредством самой живописной манеры.

В период пребывания напрофессорской должности в Гамбурге, он испытывает большое влияние философии«символических форм» Кассирера, что отразилось в статье 1927 года «Перспектива,как «символическая форма»». Кассирер «символическими формами» называетпроявления культуры, такие как: миф, язык, феноменология познания и пр. Жизнькаждой из форм прослеживается им как в исторической перспективе, так и всинхроническом срезе. Человек живет в символической реальности, гдесимволические формы – часть его универсума, т.к. он не может простовоспринимать реальность, как таковую. Т.е. любая символическая форма являетсяинтерпретатором, переводящим чувственный образ в интеллектуальный контекст.

В своей статье Панофски рассматриваетперспективу не только, как способ передачи глубинного пространства наплоскости, но и как выражение миропонимания этой эпохи, т.е. единое однородноепространство, воспринималось, как континуум для пребывания в нем пластическиоднородных масс. Была сделана попытка определения взаимосвязи перспективы сдругими «символическими формами» — языком, философией, наукой,  из чего был сделан вывод, что Ренессанснаяорганизация пространства синхронна другим проявлениям культуры, в  которой она существует. Важно отметить, чтоПанофски доказывает в этой статье, что Ренессансная перспективная конструкциябыла только одним из возможных методов построения перспективной формы втрехмерном пространстве. Но вместе с тем именно ренессансная конструкцияобеспечивает нас умозрительной структурой для обсуждения других видовперспективы, т.к. эта конструкция включает в себя и зрителя, и то, на что онсмотрит, согласует объективный и субъективный миры. Панофски проводит различиемежду типами визуальных ощущений, как между типами культур. Он замечает, чторазличие между Ренессансной и античной перспективами было в том, что перваяосновывается на понятиях геометрии, внедряя ее в мир человеческих форм, когдавторая внедряет мир человека в геометрическую систему.

В 1933 году Панофски иммигрируетв США и становится профессором в Принстонском университете. В 1939 году выходитв свет работа «Studiesinconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Все темы здесьимели большой масштаб и трактовались в элементах художественных образов. Вовведении автор заостряет внимание на дискутируемое различие между иконографиейи иконологией. Первая объясняет смысловое содержание произведений посредствомсоотнесения их с литературными источниками и традиционными образами, в товремя, как вторая, посредством открытия основных тенденция человеческогосознания, обнаруживает философскую позицию, которая наполняет произведение ипрослеживается посредством ее локализации в приделах «мира культуры». Т.е. виконологии существуют не прямые, а опосредованные связи между произведениемискусства и культурной средой.

Эрвин Панофски описал тристепени интерпретации. Первая — доиконографическая — определяет главный илиестественный сюжет, одновременно описательный и выразительный. Например:человек который торопится неся на себе другого более старого и, сопровождая ктому же ребенка; женщина во фригийском колпаке и мужчина с гвоздикой в руке.Вторая степень — иконографическая — идентифицирует вторичную или условную тему:Эней с Анхисом и Асканием; аллегорическая фигура Свободы; портрет Дюрера.Наконец, иконологическая интерпретация видит в образе Энея и Анхиса примерсыновней любви; связывает Свободу с образами французской революции илипоказывает как гвоздика отождествляет Дюрера с влюбленным человеком. Панофскиведет иконологическую интерпретацию дальше, чем другие авторы: он добавляет кней анализ стилистических и формальных характеристик, используемых художникоминогда бессознательно. Все это позволяет историку обнаружить подходы иотношения, присущие эпохе или данному месту и, освещающие культурную ситуацию вкоторой было создано то или иное произведение.

Работа «Альбрехт Дюрер» 1943года соединяет в себе множество тем, предшествующих работ Панофски. На примереиспользованием Дюрером античности здесь показана связь его с итальянскимгуманизмом. Дело в том, что Дюрер приходит к понятию классики не посредствомпонимания античности, но посредством размышлений над произведениямиитальянского ренессанса, трактующими высокую классику. Эта книга также интереснаи с точки зрения подборки ее зрительного ряда, его интерпретации и мастерскипроведенного, иконографического анализа.

Категория соотношения междумыслью и образом, при которой, визуальный образ произведение рассматривается посредство сообщения, аналогии сразмышлениями, находит формулировку, в уже обсуждаемых Панофски темах пропорциии перспективы, но с применением их к готической архитектуре в «Готическойархитектуре и схоластике» (1951). Здесь рассматривается взаимосвязьтеологической мысли и архитектуры. Это производится на основе созданиясвободной аналогии с движением от возрождения платоновских идей к воскрешениюАристотелевой философии с одной стороны, и движением от романской к готическойобразности с другой. Для Аристотеля дух, находясь в оппозиции к телу,неодушевлен, тогда как для Платона дух – это внешняя причина. Эта оппозицияотражена в различии между (Аристотелевской) готической и (Платоновской)романской традициями. Готическая архитектура и скульптура, о параллелизмекоторой мы может говорить, ограничивается 1130-1270 гг. в приделах ста мильвокруг Парижа, развивается по аналогии с принципами схоластической суммы.Характеристикой схоластики, которую выдвигает Панофски, является столкновение впроцессе дискурса конфликтующих теологических взглядов, создание процедурыаргументации, посредством формы представления материала, иерархическиразделенного на систему подсистем. Но при этом всегда остается возможнымвыделить структуру дискурса, весь порядок соподчиненных элементов.

Панофски представляет готическуюархитектуру, как подобие дискурса, со столкновением конфликтных элементов иобнажением четкой соподчиненной системы. Неблагозвучные факторы использованыдля создания единичных, частных форм, таких, как апсида, капеллы и пр. тогдакак единый порядок гомологических частей является системой. Собор приобретаетединство, при соотнесении с методом, в котором разные части суммы становятсяравны друг другу, порождая конечный смысл.

Панофски детализируетисследование, обозначает процессы интеграции: преодоление конфликта (истилистического и морфологического) и концепция выявления порядка, каксопоставление внутри ордера. Примером первого можно считать готическую розу, авторого – выявление единой внутренней системы в интерьере готических соборов.

Учитывая соответствующую эпохетрадицию публичных диспутов и положение мастеров, как очень образованных людей,упрощает перенесение традиций схоластики. Но причинно-следственное толкованиекажется нам более легким в отношении степени согласования между архитектурой исхоластической суммой, в сравнение с поиском объяснений этого согласования.

Готическая архитектура исхоластика находятся в процессе прогрессивной интеграции, разрешаяморфологический конфликт. Этот феномен можно объяснить, сказав, что идеал былпринадлежностью, как рационального диспута, так и искусства.

В книге «Ранняя Нидерландскаяживопись» (1953) представлено чрезвычайное богатство иконографическогоисследования. Одной из главных мыслей здесь является все большее вовлечениетрадиций христианского символизма в изображение реального мира, не с тем, чтобыэти символы дистанцировали природную видимость, но чтобы естественно включалисьв эту видимость. Таким образом, объединяются христианская мысль и зрительноевосприятие.  

Художественная интенция быладоведена здесь Панофски до символизма, применяемого автором. Когда Панофскиговорит, что Ван Эйк имел завершенную программу, то это имеется ввиду, только вконтексте того, что с помощью иконографии можно произвести полное объяснениеработы. Содержание произведения искусства наполняемо теологической илифилософской мыслью.

   Но представления Панофски о символизме здесьне представляют символ, как таковой, как носитель знаковой информации, но онявляется визуальным и чувственным выражением мысли. Символ можетфункционировать только посредством его фиксации и воплощения в произведении ипредставлении. Что показывает важность визуального воплощения в методесимволизма.

В объяснении произведений ВанЭйка в «Ранней нидерландской живописи», Панофски характеризует традицию, вкоторой работает Ван Эйк, как примирение требований раннего символизма с новымитребованиями визуального реализма. Большинство художников в открытии ивоспроизведении видимого мира, ощущают потребность насытить все элементыизображаемого смысловыми значениями. В выражении единичности и многозначностимысли и образной системы некоторые из них исследуют новые пространствареальности. Панофски показывает постепенную кристаллизацию обличения символизмав совершенно последовательную систему, имеющую параллели в гегелевскойконцепции искусства и религии, в которой предмет познания, мир, принимает формудуха, но Панофски наполняет эту концепцию целым рядом специфическихсмыслов.    

Книга «Ренессанс и»ренессансы" в искусстве Запада" выросла из курса лекций,прочитанных автором в Швеции в 1952 году. Культура Возрождения всегдапривлекала Панофского, и в этой работе он предпринял попытку собрать воединовсе, что написал о ней ранее. Заслуживает внимания и его полемика смедиевистами об исторической периодизации. Мысль, что эпоха Возрождения явиласобой наиболее совершенный и гармоничный вид диалога языческой античности схристианским средневековьем, находит фундаментальное обоснование в книге“Ренессанс и ренессансы в западном искусстве” (1960). В отличие от Варбурга сего увлеченностью антично-ренессансным “дионисийством”, проблемами латентнойшизофрении культур, Панофски влекут более светлые черты рубежного времени,“эразмианская” терпимость взаимного общения, которая и является собственно “гуманистически”импульсом Ренессанса.

Читая курсы лекций вуниверситетах США, Панофски по сути создал там свою иконологическую школу,традиции которой сейчас применяются в изучении всех сфер культуры, в том числеи кино.

В поздние годы он, читаякурсы лекций, достаточно часто начинает затрагивать проблемы преподнесенияматериала и взаимосвязи между студентом и лектором, которая является «приятными поучительным опытом, который идет от общеизвестного к неисследованному»(Гомбрих).

<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">

Библиография

Сочинения:

1)Meaningin the Visual Arts. Garden City (N.Y.), 1957;

2)Studiesin Iconology. N.Y. etc., 1972;

3)Das Lebenund die Kunst Albrecht Durers. Munch., 1977;

4)Историяискусств как гуманистическая дисциплина // Советское искусствознание. В. 23.М., 1988;

5)Ренессанси «ренессансы» в искусстве запада. М. Искусство, 1998

6)Готическаяархитектура и схоластика; Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени // Богословие вкультуре средневековья. Киев, 1992.

7)Idea, Спб.Аксиома, 1999

8)Смысл и толкованиеизобразительного искусства. СПб., 1999

Лит.:

1)Essays in honour of E. Panofsky. V. 1. N.Y., 1961;

2)Heidt R. El-win Panofsky. Koln; W., 1977;

3)Erwin Panofsky. P., 1983; Holly M.A. Panofsky and theFoundations of Art History. Ithaca; L., 1984

4)The critical Historian of Art. New Haven and London, 1990

еще рефераты
Еще работы по исторической личности