Реферат: Кинематограф как вид искусства

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

 высшегопрофессионального образования

«Амурский гуманитарно-педагогический государственныйуниверситет»

Реферат

Тема: «Кинематограф как вид искусства»

выполнил: Чемерис Д.Ю.

ИПиП, ПНО увп-45.

проверила: Пержина Е.Н.

г. Комсомольск-на-Амуре

2007г.

оглавление

введение…………………………………………………………………………..…3

1. семейство зрелищных искусств…………………………………………………4

1.1. кино класса «А» ………………………………………………………………10

1.2. кино класса «Б» …………………………………………………………...…..11

<span Times New Roman",«serif»">2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.<span Times New Roman",«serif»">……………………………………………………………………….13

заключение …………………………………………………………………………16

список используемой литературы…………………………………………………18

Введение

<span Times New Roman",«serif»">Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражения<span Times New Roman",«serif»">собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам<span Times New Roman",«serif»">идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:<span Times New Roman",«serif»">   1) Искусство – это художественное творчество в целом: литература,<span Times New Roman",«serif»">      архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;<span Times New Roman",«serif»">   2) Искусство – это только изобразительное искусство;<span Times New Roman",«serif»">   3) Искусство – это высокая степень мастерства в любой области<span Times New Roman",«serif»">      деятельности.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если<span Times New Roman",«serif»">отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в<span Times New Roman",«serif»">этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым<span Times New Roman",«serif»">прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино<span Times New Roman",«serif»">превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной<span Times New Roman",«serif»">графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Сегодня кинематограф<span Times New Roman",«serif»"> — прежде всего индустрия, отрасль экономики,<span Times New Roman",«serif»">приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными<span Times New Roman",«serif»">шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.<span Times New Roman",«serif»">Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной<span Times New Roman",«serif»">форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется<span Times New Roman",«serif»">наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.<span Times New Roman",«serif»">Повышается общий уровень культуры.<span Times New Roman",«serif»">

1. Семейство зрелищных искусств.

Треугольник«театр-кино-ТВ» вычленяет определенную зону зрелищной областисовременной художественной культуры. Эти три искусства (говорим охудожественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает иотделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной тканиактерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требуетего рассмотрения в двух планах — гносеологическом и функциональном. Первый — предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном видеискусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и черезнего — на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека ичеловеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существованияспектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцененичего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютнонеобходим театру — потому-то возможен «театр одного актера», вкотором его единственный герой — рассказчик завязывает диалог со зрительнымзалом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный«материал» театра — живой человек, воссоздающий свое бытие с такойадекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно«фильм одного актера», что не может быть фильма «в сукнах»,и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная формакинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере «групповойпортрет в интерьере», а еще лучше — «портрет массы людей вэкстерьере», то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, вкоторых творится история, творится и великими людьми — Иваном Грозным, Лениным,и массой простых людей — героями повседневного бытия, предстающего перед намикак движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретныйчеловек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тотже, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественногопознания радикально иное в обоих случаях — потому в кино актер ужу не являетсяисключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике,кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательнымлитературным формам, нежели к театру — экранизация пьесы представляет не меньшетрудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль — это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургическоготекста, который, хотя и создается для сценического воплощения, можетвосприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всегок искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительнымискусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете,только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной ихудожественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусствоЧаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

КИНОИСКУССТВО -это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы,изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указываютна две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световыхлучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принципсвязывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то естьсвязывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало отбалагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового,развлекательного зрелища.

Историю кино принято отсчитывать от первого публичногокиносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульвареКапуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота».Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название«кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которыхнаиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который такжебазировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историкисчитают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первыефильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение креальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» идр.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик»,инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящемупревратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычновыделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, чтопервая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая,«зрелищная» – художественному.

Технологическое развитиекинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, наформирование киноязыка. Это было существенным для возникновения такихнациональных школ, которые выходили за пределы только национальной спецификикинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое»направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» воФранции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американскоеголливудское кино.

Несмотря на то, чтопервооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит,поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в СоветскойРоссии 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитиемискусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита«Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущиевыдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова  «Приключения мистера Веста в странебольшевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменениезначения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано,получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые экспериментыв этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С.Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особнякомстоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и егорадикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажныхлент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»(1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана»(1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмыпризнаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета вкино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Нодаже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина«Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальнымхарактером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотявлияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кинобыл монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкийэкспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктораКалигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф.Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел кизображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущениесновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальныеэффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этогонаправления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементомстановятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненнымвлиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта исоздают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами этидекорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическоеосвещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринятонемецким кинематографом того времени, многие представители которого былинепосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизмевпервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляютсяфильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кинов Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму,тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы играндиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), имелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921,«Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традицииэкспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последнимифильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктораМабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическоеосмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальныеследствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных,нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес былпроявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э.Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образовэкспрессионизма в кино.

Во французском кино такназываемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельностьрежиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поискспецифических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистическойманере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитиефранцузского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальныеленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера,1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и«Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-хгодов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка  выдвигала определенные формальные требованияк изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера».Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – этоприносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранниефильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистотыв авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровнеизобразительной стилистики.

История кино неисчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появилисьоригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однакоименно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французскойфотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поискомадекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамкисобственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенносильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и воФранции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можносказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявилисьв фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях вобласти формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами.Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа,ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука ицвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войныглавным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к немуможно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) ифранцузской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают сантифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимосоциальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которыеопределяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем внеореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность»становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город»,1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти(«Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именносоциальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, длякоторой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданноесовпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу«прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивнойтехникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самойповседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока непопадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающийязык реальности.

Французская «новая волна»исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены.Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодыхфранцузских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различияхмежду Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом  всех их отличает повышенное внимание ккинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. Вэтом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другиеснимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональныхактеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен навозможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их экспериментыкасались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей.Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского иамериканского монтажного кино 20-х годов.

В 1970—1980 гг. сталиэффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р.В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель,М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д.Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появилиськрупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай,Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением вкино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающийзрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат.

Со времен своего основанияеще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовыхфильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч.Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М.Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом имелодрамы.

С приходом в кино звука(«Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годысняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда жепоявились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудскаякиноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров,среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар  и многие др.

Ориентация американскойкинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские»возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящихбольше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды(возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаныс разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда,братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные»(гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллерыА. Хичкока  и т.д. вплоть дофантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнеговремени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя,задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческойголливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системевосприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейскаятрадиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»).Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которойфильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение иреклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современноекино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технологиязрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л.Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительнонащупывающим свой собственный путь.

Культураделится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют2 класса кино: класс «А» и класс «В»

1.1. Кинокласса «А» (англ. A-movie).

В качестве «кино класса А»часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация вамериканском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда,сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолькоизменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение.Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студийГолливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «УорнерБразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста»,включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студииМГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Всефильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые),включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновениенезависимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, чтостираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например,наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема»)становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразнымимини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатываютфильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимойленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитиевидео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили наэкраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу «А»в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах иимеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмынаправления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ»Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер».

Конечно, было бы заманчивооценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практикапоказывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаютсяотнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно нынеподходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей ипрокатывающей студий.

1.2. Кинокласса «Б»(англ. B-movie).

Его обычно считается чем-тоне стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целоенаправление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные лентыснимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновениякинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояливыходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон(настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянникзнаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качествеассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино какзачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудииРКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в томчисле один порнографический.

Льютон продюсировал такие,ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла сзомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р.Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности.Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическимиэкранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда миркончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими(«Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»),молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка изколледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромнуюзаслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крылавышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д.Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С.Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались«гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер вкачестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну изсамых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 летХеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалойстепени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно безусилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») ксреднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р.Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать впрокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем вфильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн.Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографическойлестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров,отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP(«Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да илидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своихдетских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американскихпровинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетноефантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжениепохитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» иряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б»сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годовсодержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчаснаивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровнятехнической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не можеттеперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кинокласса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров»)зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящиеблокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом делепроизведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в СШАможет не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомыхрезультатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели,так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитиевидео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль откинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке,стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще естьнемалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которыхпопал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны ещесуществовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции,о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, непопадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее кклассу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя быпотому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

<span Times New Roman",«serif»">2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу<span Times New Roman",«serif»">массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень  интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей<span Times New Roman",«serif»">души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая<span Times New Roman",«serif»">надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается<span Times New Roman",«serif»">бессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не<span Times New Roman",«serif»">осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.<span Times New Roman",«serif»">У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет<span Times New Roman",«serif»">ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид<span Times New Roman",«serif»">искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его<span Times New Roman",«serif»">основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его<span Times New Roman",«serif»">неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также