Реферат: Реставрация в России в период XVIII —XIX века

МосковскийЭкстерный Гуманитарный Университет

Академия Культуры иИскусств

Факультет Культуры иИскусств

<span Arial Black",«sans-serif»">

<span Arial Black",«sans-serif»">

<span Arial Black",«sans-serif»">Реставрация в России в период

<span Arial Black",«sans-serif»;mso-ansi-language:EN-US">XVIII<span Arial Black",«sans-serif»"> —<span Arial Black",«sans-serif»; mso-ansi-language:EN-US">XIX<span Arial Black",«sans-serif»"> века

<span Arial Black",«sans-serif»">

Авторизованныйреферат по реставрации

Студентки2 курса

Моисеевой ОльгиБорисовны

КС01- 5

Москва 2003

ОглавлениеОпределение понятия реставрации памятников искусства                         3Техника и технология реставрации                                                                 3

Основа                                                                                                                                             3

Красочный слой                                                                                                                            5

Лак                                                                                                                                                   6

Введение                                                                                                           7Реставрация в России в период XVIII—XIXвека                                            9

<span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Начало

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">реставрационной <span Times New Roman";mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">деятельности <span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">в<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">России                                                             9

<span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Реставрация

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">в <span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">ЕвропеXIX<span Times New Roman";mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">века                                                                                          9

<span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Реставрация

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">в <span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">РоссииXIX<span Times New Roman";mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">века                                                                                        11

Митрохин А. Ф.                                                                                                                           12

Табунцов Ф.                                                                                                                                 13

Соколов П.К.                                                                                                                               14

Эдвард Сивере                                                                                                                             15

Заключение                                                                                                     15ЛитератураОпределение понятия реставрации памятниковискусства

Реставрация (лат. — восстановление) – восстановлениеповрежденного произведения искусства в виде, максимально приближенном к егопервоначальному состоянию. Консервация (лат. — сохранение) – совокупность мер,обеспечивающих длительное хранение архитектурных, историко-культурных и археологическихпамятников, художественных произведений.

Реставрация и консервация – области художественно-научнойдеятельности, объединяющие практиков искусства (архитекторов, живописцев,скульпторов и т.д.), историков искусства, химиков, физиков, рентгенологов сцелью комплексного изучения поврежденного памятника искусства, разработкистратегии его восстановления с применением методов, доступных современной наукеи искусству.

Значение слов «консервация» и «реставрация» в разные эпохи ив разных странах различно.   Консервация- способ сохранения «исторического вида» произведений искусства, в случае сильныхповреждений целостный образ произведению может вернуть только реставрация.Реставрация должна удовлетворять одновременно и эстетическим требованиям(восстановить повреждения), и историческим (сохранить знаки времени). В случаеконфликта между этими двумя требованиями решающее значение приобретаетэстетика. Реставрация картины всегда особый случай, который решают исходя изтрех правил современной реставрации: разборчивость изображения, его прочность иобратимость используемых при реставрации материалов. Теория реставрациипоследнего времени склоняется к принципам консервации. Исходя из этой посылки,можно сформулировать основное понятие, как теории, так и практики научнойреставрации: художественная ценность присуща лишь оригиналу, поэтому цельюреставрации должна быть консервация и раскрытие оригинала от позднейшихискажающих его поновлений, обеспечение его сохранности для передачи последующимпоколениям. Знание иконографии, стиля, особенностей художественного языкадревнерусской живописи, глубокое понимание философско-религиозной концепциикаждого произведения позволяет реставратору избежать многих ошибок, полнее раскрытьавторский замысел художника.

Техника и технология реставрации

Каждая станковая картина состоит из трех главных элементов:основы (дерево холст бумага кожа грифельная доска) красочного слоя (включаягрунт) и лака. Эти элементы могут портиться от старения или повреждений врезультате вмешательства людей и должны подвергаться реставрации.

Основа

Дерево и холст, наиболее распространенные основы.

Дерево. Дерево это самая древняя основа станковыхкартин; вплоть до эпохи Возрождения она была и самой распространенной. Это«живой» материал, который «работает» увеличивается в объеме от сырости исокращается при высыхании. Это то, что называют «действием» дерева. Такимобразом, для хорошей сохранности картины ее необходимо содержать вудовлетворительных климатических условиях.

Главные повреждения деревянной основы: искривления, трещиныи древоточные насекомые.

Искривления. Со временем деревянные основы приобретаютизгиб, возникший по причине как природного «действия» доски так и усадкиоборотной стороны картины в результате обезвоживания. В прошлом и вплоть досередины XX в. применялись различные методы выпрямления: увлажнение ивозрастающее давление использование клиньев с оборотной стороны. Все этипроцессы часто вызывали вздутие красочного слоя, который лишенный необходимойгибкости не мог следовать за искривлениями дерева. Часто выпрямленные паннопереносились с дерева на холст. Таким образом, предполагалось разрешить всепроблемы деревянной основы. Это необратимое вмешательство и до наших днейрассматривается, как искажение произведения, так как оно утрачивает один изэлементов оригинальности; этот способ не практикуется больше и искривления, какправило, сохраняются.

Трещины. Они могут возникать при неправильном отборе досок ссучковатыми зонами или из-за неправильного крепления досок блокирующего нормальное«действие» дерева. Многие картины скрепляются с оборотной стороны перекладинамираспорками, винтами, гвоздями, которые также лишают дерево «действия» из-заэтого образуются трещины. Когда-то эти трещины заделывались малодейственнымобразом с помощью приклеенных полосок ткани, деревянных клиньев, инкрустации вформе «бабочек». В наши дни щели заделываются инкрустацией в форме буквы «V».Изобретение «скользящего» паркетажа в 1770 краснодеревщиком Жаном-Луи Акеномдля «Кермессы» Рубенса (Париж Лувр) было значительным событием в историиреставрации. Это изобретение позволяло лучше сохранять панно, но часто имелопагубные последствия, когда подвижные перекладины оказывались заблокированными.В настоящее время эти механизмы, в основном, устранены и заменены новымиинженерными системами, различными в разных странах, но общей тенденциейявляется облегчение систем крепления с оборотной стороны доски. В мастерскихМузеев Франции паркетаж заменен металлическими перекладинами, скользящими напластиковых роликах и поддерживаемыми деревянными клиньями или деревяннымироликамишасси. Для тонких досок и панно малых размеров используется простаяпрозрачная пластина, закрепленная по периметру металлическим уголком. Этапластина может быть приспособлена к искривлениям доски. Благодаря этому картинуне надо клеить и ее оборотная сторона остается полностью видимой.

Древоядные насекомые. О присутствии насекомыхсвидетельствуют дырки, из которых сыплется древесная пыль. В этом случае паннодолжно быть дезинфицировано, а затем укреплено. Сначала его обмазывают илиопрыскивают летучими токсичными веществами или помещают в газовую камеру вчастичном вакууме. Укрепление производится с помощью затвердевающих смолприменяемых путем обмазки. Гамма-лучи используют для некрашеного или золоченогодерева, но не для расписных панно. Если дерево разложилось нужно стесать доскудо еще не тронутого жучком слоя и затем наклеить на новую основу. В прошлом,когда деревянная основа гибла целиком картину «переносили», то есть наклеивалина другую основу. В наши дни панно больше не переносят на другую основу, ностараются сохранить хотя бы немного дерева сделать его твердым и наклеить нановую основу вместе с ним.

Холст. С эпохиВозрождения холст стал наиболее используемой в станковой живописи основой. Самматериал (как, правило, лен или пенька) натягивается или растягивается взависимости от гигроскопических условий. Однако это свойство холста со временемутрачивается. Следует избегать гигроскопических скачков, так как они придаютхолсту, а вместе с ним и картине «усталость»; картина начинает терять своюгибкость. В результате в подмалевке образуются изломы и возникают кракелюры,называемые «возрастными», за которыми может последовать вздутие красочногослоя.

Главные повреждения холстов это малые и большие разрывыразной формы и обветшание.

Малые разрывы. Они восстанавливаются соединением нитейхолста, если это возможно, или чаще заплатой приклеенной воском на оборотнойстороне. Раньше заплаты клеили свинцовыми белилами или клеем из кожи, которые современем видоизменяли картину.

Большие разрывы и обветшание холста. Старение холста можетбыть связано с плохими условиями хранения, с разрывами по краям, с загрязнениемшвов, видимых на лицевой стороне картины.

Все эти повреждения устраняйся, как правило, дублированиемхолста то есть наклеиванием картины на новый холст. Существуют три основныхспособа дублирования (на клею на воске-смоле и на синтетических смолах) которыеиспользуются в зависимости от случая. Дублирование на воске так называемый «голландский»метод возник, вероятно, в XVIII в.; он появился из исследований в областисохранения картины в условиях повышенной влажности. На смену пчелиному воску инатуральной древесной смоле пришли синтетические смолы. Дублирование сиспользованием виниловых и акриловых синтетических смол изобретенных около 1930г. вполне подходит к современным картинам. Каждый из этих методов имеет своихубежденных сторонников и противников. Каждая картина это особый случай идублирование должно быть сделано по-своему.

Наряду с дублированием другим важным методом реставрацииявляется перенесение холста. Оно состоит в снятии оригинального холста иперенесении красочного слоя на другую основу. Перенесение на другую основупозволяет предотвратить вздутие красочного слоя; новый грунт придает красочномуслою единство и гибкость. Этот реставрационный метод возник в Италии в первойчетверти XVIII в. и уже в середине столетия получил распространение во Франции,где применялся вплоть до первой четверти XX в. Однако сегодня этот методиспользуется только в редких случаях, когда никакая другая возможность непозволяет спасти картину. Перенесение холста противоречит принципам«обратимости» реставрации.

Красочный слой

Красочный слой, который покрывает основу, состоит из грунтаи собственно слоя краски.

Грунт. Основные повреждения грунта это локальныевздутия общее вздутие и осыпание.

Как правило, локальные вздутия связаны с сыростью илигидрометрическими изменениями; их можно предотвратить укреплением грунта. Дляэтого существуют три основных способа: впрыскивание органического клея,локальная пропитка теплой смесью воска и смолы, и пропитка синтетическимивеществами.

При общем вздутии и осыпании грунта, его укрепляют, а холстзатем дублируют, перенесение холста стараются больше не применять. В случаедублирования специальным веществом пропитывают и оборотную сторону холста длядостижения лучшей фиксации. В случае пропитки воском и смолой сохраняетсяоригинальная основа, но появляются чужеродные элементы. Вещества и методыразличны в каждой из реставрационных мастерских (горячее железо подогреввакуумная оболочка).

Красочный слой. Повреждения красочного слоя частосвязаны с повреждениями основы; локальные вздутия с пузырьками или отпадениемчешуек, общее вздутие и утраты. Кроме того, серьезным повреждением являетсярасслоение двух красочных слоев, которое может предотвратить пропитывание ихсмесью воска и смолы. Эти вмешательства влекут за собой и эстетическуюреставрацию, которая состоит в восстановлении поврежденных частей двумя типами последовательныхопераций: замазывание утрат специальным составом, приготовленным на основеорганического клея воска или склеивающего синтетического вещества и ретушь,придающая картине колористическую законченность.

Эстетическая концепция ретуши почти не изменилась запоследние десятилетия. Реставратор стремится сделать ретушь невидимой,согласовав ее с оригинальными частями; для этого ретушируются и неповрежденныезоны картины расположенные рядом с утратами. Ретушь должна быть «иллюзорной».Некоторые критики отвергают ретушь, ссылаясь на аутентичность историческогодокумента, которое должно быть, сохранено таким, каким оно дошло до нас ипринимая только меры по сохранению картины. Другие же предпочитают или простоеналожение нейтрального тона на утраты или ретушь различимую вблизи, ноневидимую издали, ибо это отвечает «потенциальному единству» произведения поопределению Сезара Бранди. В Италии был создан метод названный «tratteggio»,который состоит в использовании при ретуше техники примитивистов — параллельныевертикальные штрихи чистых тонов, сопоставленные на белом фоне, колористическоеединство достигается оптическим синтезом. Другие сторонники «иллюзорной» илиподражательной реставрации ограничивают ее лишь поверхностью повреждения подпредлогом восстановления «реального единства» картины. Ретушь тем самымпревращается лишь в малую точку на картине.

Абсолютного правила в реставрации установить невозможно; всезависит от каждого конкретного случая. Ясность картины и ретуши являетсясегодня общепринятым правилом. Материалы, используемые при ретушировании, такжесо временем изменились.

Современным требованием является, прежде всего, прочность.Наиболее часто применяемые материалы: темпера — эмульсия на основе яйца белкаили желтка; акварель с лессировкой по лаку; гуашь; тертые краски, замешанные насинтетической смоле; виниловые и акриловые краски. Ретушь сделанная на масляныхсвязывающих веществах желтеет и должна быть обновлена. Выбор материалов — проблема очень важная, ее решают в каждой реставрационной мастерской.

Помимо упомянутых методов реставрации красочного слоясуществуют и другие.

Действительно часто необходимо устранить прежние «записи»так как они часто бывают повреждены или затрагивают и оригинальныенеповрежденные части; это предполагает реставрацию лака.

«Возрастные» кракелюры не могут рассматриваться какразрушения, они представляют нормальное явление жизни картины во времени, ониявляются знаком времени и затрагивают одновременно основу подмалевок икрасочный слой. Но наряду с ними существует и ряд преждевременных кракелюр итрещин в красочном слое и слое лака. Они возникают, как правило, из-за техникихудожника.

Теория современной реставрации состоит в том, чтобы снятькак можно больше следов времени лишающих картину ее оригинальности. При этомсобственное вмешательство реставратора должно быть минимальным.            

Лак

Слой лака, который имеет двойное назначение придать краскамих истинный вид и сохранить картину от вредных примесей и окисления, может исам подвергаться повреждениям. Лак нередко плесневеет, картина, словнопокрывается непрозрачной беловатой пленкой, которая ей вредит. Причиной этогоявления, как правило, сырость. Утраченную прозрачность можно восстанавливают,растворив затвердевшую смолу лака. Лак может быть синеватым, поверхностькартины приобретает этот цвет из-за внезапной перемены климатических условий,но достаточно протереть картину мягкой тканью и синеватый налет исчезнет. Лакможет и осыпаться, превратившись в порошок, в этом случае его полностьюудаляют. Лак может желтеть, пожелтение лака — обычное следствие процессавысыхания масла, но оно может быть усилено добавлением различных материалов(битума прозрачных масляных красок) и несколькими слоями лака, которыепридавали картинам «музейный оттенок», бывший в моде в XIX в. Кроме того, лакпозволяет маскировать предшествующую реставрацию, но при этом он лишает картинуее оригинальности, изменяя первоначальные тона. В этом случае слой лака долженбыть очень тонким. Однако на эту тему существуют несколько теорий.

Снятие лака, метод который базируется на том, что картинаможет стать такой, какой ее написал сам художник.

Картина пребывает на реставрацию покрытая своего рода«патиной», которая становится объектом споров, и отношение  которой меняется в каждую эпоху. Определенныйитог этим спорам подвел Сезар Бранди: «Патина это время, прошедшее по картине».Так коричневые тона со временем темнеют, а светлые наоборот изменяются гораздоменьше. Таким образом, необходимость патины велика, а общее снятие лака лишаеткартину ее патины.

Вместо этого можно снять с некоторых картин окончательныелессировки. Однако взаимопроникновение лессировок и лака столь велико, чтоснятие лака может привести и к уничтожению лессировок и грубому обнажениюкрасочного слоя. Иногда даже некоторые живописцы воссоздают композицию поверхлака. Наконец, существует техническая опасность затронуть растворителем и самкрасочный слой.

Другой метод лишь частично снимает слой лака, делая егоболее тонким и не затрагивая при этом красочного слоя. Именно этот методпрактикуют реставрационные мастерские. Реставратор осуществляет эту операциюпоследовательными этапами в зависимости от толщины слоя лака. Этот метод имеетбольшое преимущество, поскольку не повреждает красочный слой, но он болеетрудоемкий, чем полное снятие лака. Если картина имеет лишь несколько скрытыхпод лаком записей их можно отреставрировать, сняв локальные зоны лака, которыезатем заново покрываются лаком с захватом прилегающих к этим зонам частей.Однако если красочный слой нуждается в полной реставрации, то необходимо иполное удаление лака. Следующая фраза подводит своего рода итог этойальтернативе: «Полное обнажение красочного первоначального слоя всегдаподчеркивает материальность и идет в ущерб образу; придавая новый вид старому объекту,оно создает в глубине последнего диссонанс некую фальсификацию; оно акцентируетпревосходство материи над формой и гигиены над эстетикой» (П. Филиппе).

На протяжении веков для расчистки картин использовалисьсамые разные вещества. Известны рецепты, восходящие к XVII в. В настоящее времяреставраторы располагают большим числом таких веществ при работе, с которымиуменьшается опасность повредить произведение.

Более того, в распоряжении реставратора находятся точныеприборы для физического изучения произведения: лупы бинокулярные микроскопыспециальные лампы и т. д.

К этому следует прибавить научную документацию, котораяоказывается, не менее важна, чем историческая документация найденная в архивах.

Однако главным все же остается мастерство реставратора егознание живописи его тактичность благоразумие и моральные качества.«Эмпирическое на протяжении веков и обновленное тогда, когда от старых методовничего не остается искусство реставрации, мало известное широкой публике, да исамим художникам вызывает, однако, всеобщее любопытство и даже самыепротиворечивые страсти» (Гулина).

Введение

С древних времен дело «починения» произведений искусстванаходи­лось в руках художников.

До XVIIIвека в Европе не суще­ствовало еще понятия «реставрация»,связанного с сохранением памятника как историко-художественного документа. Этобыл период художественно­го «починительства», а точнее — приспособлениястаринного произведения к современной эпохе. Лишь к концу XVIIвеканачинает несколько меняться отношение к произведениям искусства. Постепеннохудожественная общественность пересматривает свое восприятие памятниковкультуры. Определенную роль в этом сыграли указы Густава-Адольфа и Карла XШведскогопо поводу защиты памятников. Меняются и взгляды на реставрацию произве­денийживописи. Так, в 1681 году автор художественных биографий, продолжавший трудыД. Вазари, Ф. Бальдинуччи писал: «Знатоки полага­ли, что хорошую картину нельзяподправлять».

В этот же период разрабатывается одна из начальных операцийтехниче­ской реставрации — дублирование картины. Первое упоминание о приме­нениидублирования неким Ламорле относится к 1660 году. Затем есть свидетельство 1680года об этой операции Адрианом Баккером в Амстерда­ме ". Во всяком случае,в инвентаре королевских коллекций Франции, составленном в 1698 году, можновстретить упоминание о большом количе­стве дублированных картин.

В конце XVIIвека впервые начинается применение техники дублирова­ниякартин, которая к середине XVIIIвека становится не только широко известна, но уже изафиксирована в ряде рецептурных справочников.

Кроме изобретения новых технических операций по укреплениюосновы живописи, в XVIIIвеке начинает меняться и отношение к реставрациихудожественной. Если в предыдущие времена реставратор, не смущаясь, широкопрописывал и докомпоновывал авторскую живопись, то теперь появляется новоетребование к живописной реставрации: вмешательство реставратора в авторскуюживопись должно быть невидимым. Это, конечно, не исключало широких прописок полицу картины, но, во всяком случае меняло отношение к подлиннику. Теперьреставратор всячески стремится подделать манеру и цветовую гамму автора.Реставратор, работая над картинами старых мастеров, стремился к тому, чтобы«каждый из этих художников узнал бы свою кисть».

Наиболее сложные операции — дублирование, паркетаж, перевод— были разработаны именно в период XVIII— начала XIXвека.  Атмосфера секрет­ности, царившая вреставрации, а также слабая разработка технологии данных операций не позволялиоткрыто публиковать точную методику эпических приемов.

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Дублирование

Сама операция дублирования проводилась следующим образом.Лице­вая сторона картины заклеивалась бумагой на клейстере. Защищенный таким«пластроном» холст выдерживался некоторое время во влажном погребе для придачиему эластичности. Для дублировочного холста изго­товлялись специальныеподрамники, именовавшиеся во Франции «батарея­ми». После проклеек клейстернымсоставом тыльной стороны авторского холста и холста дублировочного картинанаклеивалась на дублировочный холст. Далее «картины кладут под хороший пресс дотого момента, пока клей совершенно не высушится».

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Паркетирование

Следующая операция по укреплению основы — паркетирование(также достижение XVIIIвека) — не нашла отражения в рецептурных источни­ках своеговремени. Здесь можно сослаться на исследование Мариниссена, которыйпредполагает, что укрепление деревянной основы пар­кетной рамой было примененов Западной Европе в середине века. Осно­вываясь на письме знаменитогофранцузского реставратора Хакена-отца, он считал, что «Хакен заменилзакрепленную раму скользящей «настилкой», что прекрасно согласуется страдицией, которая говорит, что настилка, какой мы ее знаем сегодня, появиласьво Франции. Этому, кажется, можно верить, так как настилка — это работа столяра-красно­деревца,а известно, что это время было изобилующим в области ценной мебели, особенно воФранции». Исходя из этих данных, можно пред­положить, что к 1770-м годам быларазработана система укрепления деревянной основы паркетной рамой, состоящей изряда планок, закреплен­ных параллельно по долевой поверхности основы, и рядаперпендику­лярных скользящих планок.

Все перечисленные советы по технической и живописнойреставрации были направлены на сохранение картины и ее первоначального вида,как

это понималось в XVIIIвеке.

С развитием эстетики просвещения выявляется важностьизучения искусства прошлого, а следовательно, и важность сохранения егообразцов.

Таким образом, можно отметить не только развитие самойэстетики, но и влияние ее на культурную общественность.

Постепенно, с развитием нового отношения художественной обще­ственностик произведениям искусства, изменяется и отношение к рестав­рации. Восприятиереставрации как художественного подновления испор­ченной картины меняется: еестали понимать как средство сохранения памятника. Конечно, арсенал этих средствеще невелик и не всегда приво­дит к положительным результатам, но при общемуровне эстетической и технической мысли операции по укреплению живописнойосновы (дубли­рование, паркетаж, перевод) вполне соответствует своему времени.Пони­мая сейчас негативные последствия перевода, а также неразработанностьнаиболее радикального связующего при дублировании, необходимо отме­титьположительную и прогрессивную их роль в деле сохранения произве­дения живописи.

Перевод, дублировка и паркетаж, внося нарушение в структурукарти­ны, все же позволяли сохранить тысячи произведений «от конечного ихничтожества».

Ценившееся в XVIIIвеке реставрационное умение имитировать манеру мастерапозволяло художникам широко прописывать утраченные в резуль­тате расчисткиместа. Отреставрированная таким способом картина стано­вилась совершенно новымпамятником «реставрационного искусства».

Руководствуясь принципами поновления живописи, реставраторыеще не пришли к пониманию памятника как цельного авторского произведения.Сочетая грубую расчистку с широкими записями, имитирующими автор­скую манеру,они стремились возвратить картине не эстетическую, а скорее материальнуюценность, так как само понятие историко-эстетической ценности произведенияискусства еще не было разработано в XVIIIстоле­тии.

Реставрация в России в период XVIII— XIXвека

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Начало

<span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">реставрационной<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">деятельности <span Times New Roman";mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">в <span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">России

Началом реставрационной деятельности в России мы можемсчитать1743 год, когда в Петербург прибыли по приглашению императрицы ЕлизаветыПетровны два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад Пфандцельт. Первыйстал придворным живописцем и смотрителем за всеми императорскими картинами.Собственно, в качестве реставратора Г. X. Гроот не служил.

Основная работа по комплектованию коллекций и по ихреставрации легла на Л. К. Пфандцельта.

Лукас Конрад Пфандцельт с 1743 по 1780 год был первымреставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение техническойреставрации масляной живописи в Эр­митаже. Проведение им операции по переводуживописи с одной основы на другую оказало огромное влияние на развитие русскойреставрации. «Как бы то ни было, но этот факт имел решающее значение иопределил характер дальнейшего хода реставрационного дела на долгие годы.Русские мастера послушно пошли по резко проведенной дороге, смело уверовав вспасительность  реставрационных   приемов  Пфандцельта.  

Первым русским художником, освоившим в XVIIIвекереставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин   (1745 — 1804).

Реставрация техническая  была   освоена  Щедриным   еще   в  Италии, откуда он вернулся в 1776 году и через два года уже проводилоперации по дублированию живописи. Называя академика живописи С. Ф. Щедринапервым русским рестав­ратором, следует помнить, что его деятельностьбазировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитиереставрации в Рос­сии. Его работы демонстрируют лишь единичный для XVIIIвекапример освоения русским художником навыков технической и художественнойреставрации живописи.

<span Times New Roman"; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Реставрация

<span Times New Roman";mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">в <span Times New Roman";mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Европе XIX<span Times New Roman";mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">века

Огромное количество литературных и историческихисследований, посвя­щенных этим эпохам, заставляет общество пересмотреть своивзгляды на искусство. Притягательная сила искусства, его эстетическоевоздействие, возможность своеобразной медитации, окрашенной историко-романтическиммировоззрением, создают культ памятника. Произведения великих художников,скульпторов и архитекторов становятся предметами общече­ловеческой ценности,достойными восхищенного поклонения. К середине XIXвека почтиво всех европейских столицах существуют великолепные музейные собрания,открытые для художественной общественности. Про­изведения классифицируются иизучаются теоретиками искусства. Выхо­дят в свет специальные каталоги различныхгалерей и труды о творчестве крупнейших художников. В этой атмосфере развитияистории и эстетики проблема сохранения и реставрации памятников начинаетзвучать особенно актуально. Отталкиваясь от первых археологических открытийпрошлого века, XIXвек начинает стремиться к воссозданию так называемой истори­ческойправды. Романтические идеи, воплощающиеся в нсоклассике, неоготике,неороманском и даже в необарочном стилях, выявляют эта стремление. Увлечениеисторическим правдоподобием приводит не только к сохранению самих памятниковпрошлого, но и к созданию новых, псевдо­исторических подделок. Эта историко-романтическаяконцепция эстетик XIXвека глубоко затрагивает и реставрацию.

Наиболее полно ее выразил известный французский архитектор Э.Виоле-ле-Дюк (1814—1879). Касаясь реставрации архитектурной, он писал «Подреставрацией мы понимаем консервацию того, что существует, и воспроизведениетого, что явно существовало». Причем это «воспроизведение» должно былоосновываться на документах, а если таковых нет, то на историко-ретроспективноммышлении реставратора. «Реставрировать здание не значит его поддерживать, починитьили переделать, это значит восстановить его во вполне законченном состоянии,которого, может быть и не было никогда в определенный момент».

Но в первой половине XIXвека как эсте­тическая мысль, так иреставрационная теория стремились к историческо­му компромиссу с романтическимивоззрениями художественной обще­ственности. Увлечение историзмом выразилось ваксиоме»: «Лучшая реставрация в целом та, которую не замечаешь» — то естьполное прида­ние реставрируемому произведению историчности. Оправданием этойпсевдоисторичности является и широчайшее применение в это время «галерейныхлаков». Скрытые под золотистыми и зеленоватыми пленками картины, несущиезрителю впечатление «патины» истории, обрамленные тяжелыми резными золоченымирамами, вызывают благоговейное поклоне­ние у общественности. Общее увлечениедревностью, теоретическое оправ­дание домысления реставратором исторической целостностипроизведения, с одной стороны, вело реставрацию к фальсификации, с другой — этитребования ограничивали «расчистку» и всяческое внедрение в структурупамятника. Конечно, между теорией и практической деятельностью суще­ствовалаогромная дистанция, но все же реставраторам приходилось ограничивать своервение, согласуясь с общественным мнением.

Рассматривая теоретические предпосылки реставрационнойдеятельно­сти в первой половине XIXвека, выявляются две, казалось бы, взаимои­сключающиетенденции. С одной стороны, стремление к сохранению «консервации того, чтосуществует». С другой — оправдание «восстановле­ния во вполне законченномсостоянии». Сосуществование этих противоре­чивых сторон одной общей дляевропейских стран реставрационной теории иллюстрирует уровеньисторико-эстетических воззрений, на котором нахо­дилось общество в первойполовине XIXвека. Историко-романтическая направленность в эстетике этогопериода оказала бесспорное влияние на теорию реставрации.

Практическим выражением несостоятельности теоретическогооправда­ния реставрационной деятельности этого времени явилось активное приме­нениешироколежащих записей, имитирующих авторскую живопись, ис­пользование такназываемых «галерейных лаков», создающих впечатление историчности, а также увлечениепереводами живописи с одной, основы на другую.

Для общеевропейской реставрации первая половина XIXвекаявилась периодом трансформации реставрационной практики из области художе­ственно-прикладнойв область техническую. С пониманием в конце XVIII— начале XIXвекареставрации как комплекса средств для сохране­ния произведений искусстватехническая сторона занимает основное место в развитии данной области.

Большую роль в этом сыграл поиск новых связующих. Хотя напротяже­нии и первой, и второй половины XIXвека встречается здесь применение какклейстерных составов, так и всевозможных жирных паст на сиккативных маслах, всеже следует отметить, что в ряде стран, особенно в Гол­ландии, в это времяпоявляются новые воскосмоляные смеси. Первое упоминание о применениивоскоканифольного состава в реставрационной практике для фиксированиядеформаций появляется в 1812 году. Честь его открытия принадлежит антверпенскомуаптекарю Ф. Берберу. Следует сказать, что в первой половине XIXвека вЕвропе этот состав еще не был широко использован для дублирования и перевода.Лишь в конце века так называемый «голландский метод» был принят во всеобщейпрактике. В первой же половине XIXвека в наиболее крупных реставраторских центрах Ит