Реферат: Романтизм в живописи

Введение

Если заглянуть втолковый словарь русского языка, то можно найти следующееопределение романтизма:

·<span Times New Roman"">       

направление влитературе,музыке, живописи и театре,возникшее вначале XIX в., боровшееся с канонами классицизма, выдвигавшее на первый планличность и чувства и использовавшее в своем творчестве исторические инароднопоэтические темы;

·<span Times New Roman"">       

направление влитературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением в ярких образахпоказать высокое назначение человека.

Как видно из определения,романтизм охватывает большой пласт различных видов искусства. Цель моегореферата – исследовать развитие романтизма в одном из них, а именно в живописи,путем выявления наиболее ярких представителей этого направления в ЗападнойЕвропе и России и проведения анализа их работ.

<st1:place w:st=«on»>I.</st1:place>Романтизмв западноевропейской живописи

Если родоначальницейклассицизма была Франция, то “чтобы отыскать корни… романтической школы, — писал один из современников, — нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали своивкусы современные итальянские и французские романтики”.

 Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из немецкихромантиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализировалисредневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам, рассуждали оброшенности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным исозерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области портретной ипейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был ОттоРунге (1777—1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствиипоражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью.

Образ поэта-романтика увиденРунге в «Автопортрете». Онвнимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного,полного энергии, вдумчивого и волевого молодого человека. Художник-романтикхочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто быуже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; втемной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность –характерный живописный прием мастеров-романтиков.

Уловить переменчивую игрунастроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художникромантического склада. И в этом отношении благодатным материалом будут служитьдля него детские портреты. В “Портретедетей Хюльзенбек” (1805) Рунге не только передает живость инепосредственность детского характера, но и находит для светлого настроенияособый прием. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует нетолько о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но ио появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственныхотношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-романтик,желая слить свое “Я” с просторами Вселенной, стремиться запечатлетьчувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью изображения онпредпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.

Рунге одним из первыххудожников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи,скульптуры, архитектуры, музыки. Художник фантазирует, подкрепляя своюфилософскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя первой половины XVIIв.Якоба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражаетцелое. Данная идея родственна романтикам всего европейского континента.

Другой выдающийсяживописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих (1774—1840)предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении всей своей жизнитолько картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идеяединства человека и природы.

“Прислушайтесь к голосуприроды, который говорит внутри нас”, — дает наставление художник своимученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной,поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.

Позиция вслушиванияопределяет основную форму “общения” человека с природой и ее изображения. Этовеличие, тайна или просветленность природы и сознательное состояниенаблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картинФридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой проникновенности образногостроя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживаниячеловека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчествомромантиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров второй половины XIXв…Исследователи отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажныхмотивов. Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состоянияприроды в различное время года и суток.

1811—1812 гг. отмеченысозданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляетновую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца.Розовато-лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годысражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической тематике.Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастеромморских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”, ”Гибель “Надежды” во льдах”.

Последние работы художника –“Отдых на поле”, “Большое болото” и “Воспоминаниеоб Исполиновых горах”, ”Исполиновыегоры” – череда горных кряжей и камней на затемненном переднем плане. Это,видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой,радость вознесения на “вершину мира”, стремление к светлеющим непокореннымвысям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опятьчитается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина назаднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина оченьассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровнипрочтения и толкования.

Фридрих очень точен врисунке, музыкально-гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которыхстарается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. “Многим дано мало,немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто несмеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательногобезоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себемеру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур”, — эторазмышление мастера доказывает удивительную целостность его внутренней жизни итворчества. Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – наэтом стоит романтик Фридрих.

Более формальным кажетсяразмежевание с художниками – “классиками” – представителями классицизма другойветви романтической живописи Германии – назарейцев. Основанный в Вене иобосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз Святого Луки” объединял мастеров идеейвозрождения монументального искусства религиозной проблематики. Средневековьебыло излюбленным периодом истории для романтиков. Но в своих художественныхисканиях назарейцы обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италиии Германии. Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднееприсоединились Корнелиус, Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Движению назарейцевсоответствовали свои формы противостояния академикам-классицистам во Франции,Италии, Англии. Например во Франции из мастерской Давида выделились такназываемые художники-“примитивисты”, в Англии – прерафаэлиты. В духеромантической традиции они считали искусство “выражением времени”, “духомнарода”, но их тематические или формальные предпочтения, сначала звучавшие каклозунг объединения, через некоторое время превратились в такие же доктринерскиепринципы, как и у Академии, отрицаемой ими.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями.Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, — этоактивный, наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели,музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новыхпроизведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, чтоисследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтическойполемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиози многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

<span Times New Roman",«serif»">Романтическаяживопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида,академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Но понимать это нужношире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против еемещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтическихпроизведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, кисторическим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклойповседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот,мечтательность и полное отсутствие активности.

<span Times New Roman",«serif»">Представители«школы», академисты восставали, прежде всего, против языка романтиков: ихвозбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для«классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастахцветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося отточности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости инезыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизниговорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всеххудожников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том,что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простоестолкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьбадвух различных художественных мировоззрений.

<span Times New Roman",«serif»">Борьбаэта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легкои не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791—1824)— мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве иклассицистические черты, и черты самого романтизма, и, наконец, мощноереалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализмасередины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.

<span Times New Roman",«serif»">Сименем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже в раннихего картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные идеалы отступилиперед непосредственным восприятием жизни.

<span Times New Roman",«serif»">Всалоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицеримператорских конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славыНаполеона и военного могущества Франции.

<span Times New Roman",«serif»">Композициякартины представляет всадника в необычном ракурсе “внезапного” момента, когдаконь вздыбился, а всадник, удерживая почти вертикальное положение коня,повернулся к зрителю. Изображение такого момента неустойчивости, невозможностипозы усиливает эффект движения. Конь имеет одну точку опоры, он долженобрушиться на землю, ввинтиться в схватку, которая довела его до такогосостояния. Многое сошлось в этом произведении: безусловная вера Жерико ввозможность владения человеком своими силами, страстная любовь к изображениюлошадей и смелость начинающего мастера в показе того, что раньше могла передатьтолько музыка или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжениесил живого существа. Молодой автор строил свой образ на передаче динамикидвижения, и ему было важно настроить зрителя на “домысливание” того, что онхотел изобразить.

<span Times New Roman",«serif»">Традиции  такой динамики живописного повествованияромантики у себя во  Франции практическине имели, разве что в рельефах готических храмов, потому, когда Жерико впервыепопал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой композиций Микеланджело. “Ядрожал,- пишет он, — я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться отэтого переживания”. Но на Микеланджело как на предтечу нового стилистическогонаправления в искусстве еще раньше в своих полемических статьях указывалСтендаль.

<span Times New Roman",«serif»">КартинаЖерико заявила не только о рождении нового художественного таланта, но и отдаладань увлечению и разочарованию автора идеями Наполеона. С этой темой связаныеще несколько произведений: “Офицеркарабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненыйкирасир”.

<span Times New Roman",«serif»">Втрактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о том, что“роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для воображения, котороеявляется второй жизнью цивилизованного человека… Не будучи предметом первойнеобходимости, искусства появляются лишь тогда, когда насущные потребностиудовлетворены и когда наступает изобилие. Человек, освободившись отповседневных забот, стал искать наслаждений, чтобы избавиться от скуки, котораянеизбежно настигла бы его среди довольства”.

<span Times New Roman",«serif»">Такоепонимание просветительской и гуманистической роли искусства былопродемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он начинаетзаниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе поражениеНаполеона (“Возвращение из России”).

<span Times New Roman",«serif»">Вто же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза” у береговАфрики, сильно взволновавшей общество. Катастрофа произошла по вине неопытногокапитана, назначенного на должность по протекции. Об аварии подробно рассказалиспасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и инженер Корреар.

<span Times New Roman",«serif»">Погибающемукораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка спасенных людей.Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не встретили спасение — судно «Аргус”.

<span Times New Roman»,«serif»">Жерикозаинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих духовных ифизических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на плоту, когда ониувидели на горизонте “Аргус”. “Плот“Медузы” явился результатом длительной подготовительной работы художника.Он делал много набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале.Сначала Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потомостановился на героическом поведении победителей морской стихии игосударственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда наспасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои особенности. Впостроении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху, что позволило емусовместить панорамный охват пространства (морские дали) и изобразить, сильноприблизив к переднему плану, всех обитателей плота. Четкость ритма нарастаниядинамики от группы к группе, красота обнаженных тел, темный колорит картины задаютнекую ноту условности изображения. Но это не суть важно для воспринимающегозрителя, которому условность языка даже помогает понять и почувствоватьглавное: способность человека бороться и побеждать.

<span Times New Roman",«serif»">НоваторствоЖерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиковдвижения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительностикартины.

<span Times New Roman",«serif»">НаследникомЖерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа былоотпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказатьправоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи второй половины

<span Times New Roman",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">XIX<span Times New Roman",«serif»">в. – импрессионизм.

<span Times New Roman",«serif»">Преждечем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена: писал снатуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Тициана…Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова великогоМикеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует всего человека…”

<span Times New Roman",«serif»">Делакруапосле манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял, что в искусственаступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала новую для негоэпоху он пробует осмыслить через известные литературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная всалоне 1822 г., — попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов:античности – Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад”современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял впровожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочиненииДанте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьемпамяти об античности. Символ романтического как синтеза античности, Возрожденияи средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложнаяфилософская аллегория получилась хорошей эмоциональной иллюстрациейпредвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

<span Times New Roman",«serif»">Прямойотклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через свою собственнуюболь сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетателям молодые люди тоговремени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда едет сражатьсяромантический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл новой эпохи визображении уже более конкретного исторического события – борьбы и страданиясвободолюбивой Греции. Он останавливается на сюжете гибели населения греческогоострова Хиос, захваченного турками. В Салоне 1824 г. Делакруа показываеткартину “Резня на острове Хиосе”. Нафоне бесконечного пространства всхолмленной местности, которая еще кричит отдыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько группизраненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободыперед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает надвсем передним планом и множеством находящихся там страдальцев. Красивы тела,лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать о том, чтогреческая скульптура была превращена художниками в иероглифы, спрятавшиенастоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту души” в лицахповерженных греков, живописец настолько драматизирует происходящие события, чтодля сохранения единого динамического темпа напряжения он идет на деформациюракурсов фигур. Эти “ошибки” были уже “разрешены” творчеством Жерико, ноДелакруа еще раз демонстрирует романтическое кредо, что живопись – “это неправда ситуации, а правда чувства”.

<span Times New Roman",«serif»">В1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером новойживописи.

<span Times New Roman",«serif»">Шлигоды. Одна за одной появлялись картины:“Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стализгоем в кругах живописцев. Но июльская революция 1830 г. изменила положение.Она зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”.

<span Times New Roman",«serif»"> В 1831 году в парижском Салоне французывпервые увидели эту картину, посвященную «трем славным дням» Июльской революции1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного решения полотнопроизвело ошеломляющее впечатление на современников. По преданию, одиндобропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава школы? Скажите лучше —глава мятежа!» После закрытия Салона правительство, напуганное грозным ивдохновляющим призывом, исходящим от картины, поспешило вернуть ее автору. Вовремя революции 1848 года ее вновь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургскомдворце. И вновь вернули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалосьна Всемирной выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится ипоныне это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенноесвидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

<span Times New Roman",«serif»">Какойже художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы слить воединоэти два, казалось бы, противоположных начала — широкое, всеобъемлющее обобщениеи жестокую в своей обнаженности конкретную реальность?

<span Times New Roman",«serif»">Парижзнаменитых июльских дней 1830 года. Вдалеке едва заметно, но гордо высятсябашни собора Парижской Богоматери — символа истории, культуры, духафранцузского народа.  Оттуда, иззадымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибшихтоварищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них можетумереть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к победе, ксвободе.

<span Times New Roman",«serif»">Этавдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в страстномпорыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной стремительностьюдвижения она подобна греческой богине победы Нике. Ее сильная фигура облачена вплатье-хитон, лицо с идеальными чертами, с горящими глазами обращено кповстанцам. В одной руке она держит трехцветное знамя Франции, в другой —ружье. На голове фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Еешаг стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален— это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы набаррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся лучи,заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной близости кней, каждый по-своему, выражают причастность к этому воодушевляющему призыву.

<span Times New Roman",«serif»">Справамальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе всех к Свободеи как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В стремительном,по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает свою вдохновительницу.Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать лет спустя изображенногоВиктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош, полный вдохновения, сияющий,взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он сновал взад и вперед, поднималсявверх, опускался вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы,он явился сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этогокакая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у негокрылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы наполнялсобою воздух, присутствуя одновременно повсюду… Огромные баррикадычувствовали его на своем хребте».

<span Times New Roman",«serif»">Гаврошв картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва», радостногоприятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы — как бы дополняютдруг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел. Генрих Гейнерассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура Гавроша. «Черт возьми!— воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти мальчишки бились, каквеликаны!»

<span Times New Roman",«serif»">Слевастудент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот повстанец нестоль стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно, болеесконцентрировано, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья, лицо выражаетмужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко трагический образ.Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут повстанцы, но жертвы егоне пугают — воля к свободе сильнее. За ним выступает столь же отважно ирешительно настроенный рабочий с саблей. У ног Свободы раненый. Он с трудомприподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх, на Свободу, увидеть и всемсердцем ощутить то прекрасное, за что он погибает. Эта фигура вноситдраматичное начало в звучание полотна Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы,студента, рабочего — почти символы, воплощение непреклонной воли борцов свободы— вдохновляют и призывают зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человекпрощается со Свободой, прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но ужеугасающий порыв.

<span Times New Roman",«serif»">Егофигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и увлеченныйреволюционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию баррикады,покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена художником вовсей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие лица мертвецов, ихобнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же неизбежный спутниквосставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

<span Times New Roman",«serif»">Отстрашного зрелища у нижнего края картины мы вновь поднимаем свой взгляд и видимюную прекрасную фигуру — нет! жизнь побеждает! Идея свободы, воплощенная стользримо и ощутимо, настолько устремлена в будущее, что смерть во имя нее нестрашна.

<span Times New Roman",«serif»">Художникизображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и погибших. Но защитники баррикадыкажутся необычайно многочисленными. Композиция строится так, что группасражающихся не ограничена, не замкнута в себе. Она лишь часть нескончаемойлавины людей. Художник дает как бы фрагмент группы: рама картины обрезаетфигуры слева, справа, снизу.

<span Times New Roman",«serif»">Обычноцвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное звучание, играетдоминирующую роль в создании драматического эффекта. Краски, то бушующие, тозатухающие, приглушенные, создают напряженную атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа. Оченьточно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками, художникпередает атмосферу боя.

<span Times New Roman",«serif»">Ноколористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на рельефноймоделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь изображаяконкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому событию.Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь частьюединого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе, представляет собоюсимвол, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не только эмоциональновоздействует на чувства зрителя, но несет символическую нагрузку. Вкоричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает торжественноетрезвучие красного, синего, белого — цветов знамени французской революции 1789года. Неоднократное повторение этих цветов поддерживает мощный аккордтрехцветного флага, реющего над баррикадами.

<span Times New Roman",«serif»">КартинаДелакруа «Свобода на баррикадах» —сложное, грандиозное по своему размаху произведение. Здесь сочетаютсядостоверность непосредственно увиденного факта и символичность образов;реализм, доходящий до брутального натурализма, и идеальная красота; грубое,страшное и возвышенное, чистое.

<span Times New Roman",«serif»">Картина“Свобода на баррикадах” закрепилапобеду романтизма во французской живописи. В 30-е годы были написаны еще двеисторические картины: “Битва при Пуатье”и “Убийство епископа Льежского”.

<span Times New Roman",«serif»">В1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка произвела нанего неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве появляются картины,навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркийконтрастный колорит создает романтическое звучание этим картинам. В нихпоявляется техника широкого мазка.

<span Times New Roman",«serif»">Делакруакак романтик состояния своей души фиксировал не только языком живописныхобразов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал процесстворческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету, размышления овзаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его дневники стали любимымчтением для художников последующих поколений.

<span Times New Roman",«serif»">Французскаяромантическая школа произвела значительные сдвиги в области скульптуры (Рюд иего рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро с егосвето-воздушными изображениями природы Франции).

<span Times New Roman",«serif»">Благодаряромантизму субъективное видение художника принимает форму закона. Импрессионизмдо конца разрушит преграду между художником и натурой, объявив искусствовпечатлением. Романтики говорят о фантазии художника, “голосе своих чувств”,который позволяет остановить работу тогда, когда мастер считает это нужным, ане как требуют академические мерки законченности.

<span Times New Roman",«serif»">Еслифантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа – на волшебнойсиле колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”, то испанские романтики в лице ФрансискоГойи (1746—1828) показали фольклорные истоки стиля, егофантасмагорический и гротескный характер. Сам Гойя и его творчество выглядятдалекими от каких-либо стилистических рамок, тем более что художнику оченьчасто приходилось следовать законам материала исполнения (когда он, например,выполнял картины для тканых шпалерных ковров) или требованиям заказчика.

<span Times New Roman",«serif»">Егофантасмагории вышли в свет в офортных сериях “Капричос”(1797—1799),“Бедствия войны”(1810—1820),“Диспарантес (“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церквиСан Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792 г. повлеклаза собой полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесеннойфизической и духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым,внутренне динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировалвнутреннюю духовную жизнь Гойи.

<span Times New Roman",«serif»">Вофортах “Капричос” Гойя достигаетисключительной силы в передаче мгновенных реакций, стремительных чувств.Черно-белое исполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствиюхарактерной для графики линеарности, приобретает все свойства живописногопроизведения.

<span Times New Roman",«serif»">Росписицеркви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на одном дыхании.Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность характеристикидействующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы, поражают. Художникизображает чудо Антония Флоридского, заставившего воскреснуть и говоритьубитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас невинно осужденного отказни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан и в жестах, и в мимикеизображенных лиц. В композиционной схеме распределения росписи в пространствецеркви живописец следует за Тьеполо, но реакция, которую он вызывает у зрителя,не барочная, а сугубо романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя,призывающая его обратиться к себе.

<span Times New Roman",«serif»">Болеевсего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома глухого”), вкотором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью композициямифантастического и аллегорического характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образывозникают как некие видения городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая,вырывает то одну фигуру, то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладаютбелые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства.Графической параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”. 

<span Times New Roman",«serif»">Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли онзнала, что Делакруа не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, какбудут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажетего живопись на Мане, и как в 80-х годах

<span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">XIX<span Times New Roman",«serif»"> в. В.Стасов будет звать русскиххудожников изучать его ”Бедствия войны”

<span Times New Roman",«serif»">Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияниеоказало это “бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтикана художественную культуру

<span Times New Roman",«serif»;mso-ansi-language: EN-US">XIX<span Times New Roman",«serif»"> и <span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">XX<span Times New Roman",«serif»"> веков.

<span Times New Roman",«serif»">Фантастический мир снов реализует в своих работах ианглийский художник-романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической странойромантической литературы. Байрон, Шелли стали знаменем этого движения далеко запределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике времен“романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной чертойанглийской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволившийплодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связанс сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большуюисторическую литературу, признанным мастером которой является В.Скотт. Вживописи тема средневековья определила появление так называемых прерафаэлитов.

<span Times New Roman",«serif»">Ульям Блейк – удивительный тип романтика наанглийской культурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги.Его талант стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболееизвестными его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”,“Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композициититаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереальногопросветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости илисложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.

<span Times New Roman",«serif»">Романтизм Блейка пробует найти свою художественнуюформулу и форму существования мира.

<span Times New Roman",«serif»">Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности инеизвестности, после смерти был причислен к сонму классиков английскогоискусства.

<span Times New Roman",«serif»">В творчестве английских пейзажистов начала

<span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">XIX<span Times New Roman",«serif»"> в. романтические увлечениясочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

<span Times New Roman",«serif»">Романтически приподнятые пейзажи создает УильямТернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море,яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения иусиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы.Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал маслянуюкраску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужныхпереливов. Примером может послужить картина “Дождь,пар и скорость”(1844). Но даже известный критик того времени Теккерей несмог правильно понять, пожалуй, новаторскую и по замыслу и по выполнениюкартину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, — писал он, — наляпаннойна холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробиваетсяиз-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холоднымиоттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь впаровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисованоне кобальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернерацвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казалисьсовременникам совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось большестолетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в другихслучаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее,свидетельницы зарождения

<span Times New Roman",«serif»">Английское искусство середины

<span Times New Roman",«se