Реферат: Врубель

Кто был Врубель – художник декаданса или ренессанса искусства? Или этовообще несущественно? Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни накого не похожий.

Ещё на протяжении жизни Врубеля оценки его искусства располагались наширокой шкале – от « дикого уродства», « бездарной мазни», « мерзости» до «дивных симфоний гения». Но и в дальнейшем его репутация снова падала и сноваподнималась; более приглушенно, но проигрывалось примерно то же: декаданс –ренессанс.

После поспешного причисления его к отпетымдекадентам, в нем постепенно, но все больше и больше стали видеть «классические» черты. Он все больше срастался в нашем сознании с Лермонтовым, сосказками Пушкина и музыкой Римского-Корсакова, а там и с Александром Ивановым, с древнерусской иконописью,наконец, вообще с Третьяковской галереей, которую уже и представить себе нельзябез зала Врубеля. Бенуа помнил Врубеля « дикого», эпатирующего, ворвавшегося, «как беззаконная комета», в русскую живопись, когда и « Мир искусства» тоже былв какой-то степени эпатирующим. Мы же того Врубеля не знаем: для нас Врубель –волнующие, красивые, таинственные, но нисколько не « дикие» картины, которыедля нескольких поколений людей связаны с юношескими романтическимипереживаниями: в самом деле есть что-то извечно и трогательно юное в печали «Демона сидящего».

Но мы и по сей день не уверены – кто же онвсё-таки был? И была ли действительно та эпоха, в которую он жил, « эпохойВрубеля», ею ли детерминировано его искусство или он был в ней чужой, «пришелец», не уместившийся в её пределах и потому обреченный на неполнотуреализации своего необыкновенного дара, на « фрагментарность» своих созданий?

Так как выставки импрессионистов в свое времянаделали скандального шуму, отголоски которого доходили до русской публики, тодля неё все шокирующее ассоциировалось с импрессионизмом. Врубеля тоже не разназывали в печати импрессионистом. Ёще чаще – декадентом, что его оскорбляло,так как декаданс, по прямому смыслу, означает падение, он же мечтал о широкихгоризонтах и высоком полете искусства. Иным звание декадентов даже импонировало– есть своя прелесть в осенних сумерках и своя гордость в том, чтобы бытьпевцами заката. Но как раз у Врубеля ничего этого не было, по крайней мере,субъективно он нисколько не разделял настроений лирического заката и меланхолииущерба. Напротив, мыслил миссию своего искусства как преодоление ущербности.Его известное кредо – « иллюзионировать душу, будитьеё от мелочей будничного величавыми образами», образами народного эпоса,Библии, Шекспира, Лермонтова, Пушкина, к которым он обращался постоянно,трактуя их с глубокой серьёзностью. Поэтому ярлык декадента, то есть упадочника. Воспринимался им какоскорбительная нелепость, и однажды он с вызовом в публичной речи сказал, что «так называемый декаданс» скоро будет признан возрождением.

Связь Врубеля с модерном в нашей литературетрактовалась в зависимости оттого, как оценивался модерн. Переоценка стилямодерн побудила пересмотреть вопрос о причастности к нему Врубеля. Может бытьВрубель не стоял от него в стороне, получая лишь спорадические импульсы, анаходился внутри, у истоков этого течения? Может быть, он сам и был создателемрусского модерна? Такой вывод как бы носится в воздухе. К нему приходит,например, Г. Ю. Стернин в результате исследованияхудожественной жизни России на рубеже веков. Он констатирует противоречивуюдвойственность модерна как западного, так и русского, « стремящегося, с однойстороны, украсить, оформить повседневную жизнь человека, внести в эту жизнькрасоту и вместе с тем постоянно взыскующего « иных миров», побуждая зрителя «усомниться в привычных ценностях земного бытия».[1]

О Врубеле Стернинпишет: « Стиль художника, и это и делало его активным творцом русского модерна,всегда заключал в себе содержательную функцию, то давая предельноовеществленное, вплоть до поверхности материала или фактуры письма, и потомудоступное ощущение красоты, то наоборот, отвлеченной декоративностьювыразительных средств воздвигая как бы непреодолимую преграду между зрителем и« горним» царством. Этим путем и высказывался весь чрезвычайно типичный длямодерна эмоциональный диапазон – от чувствительного зрительного или тактильногонаслаждения до душевной тревоги и тоски.[2]

Можно было бы заметить, что соединениечувственной красоты с настроениями тоски и тревоги – не редкость в искусстве исвойственно не только модерну. Но дело не в том. Нужно очень серьёзно отнестиськ предположению, что Врубель был активным творцом русского модерна. Если оносправедливо, образ художника четко локализируется во времени, занимает, таксказать, законное историческое место, зато отходит в область легендыромантическое представление о « единственном», об одиноком гениальном пришельцето ли из эпохи Возрождения, толи из средних веков, созданное и прижизненными биографамиВрубеля, и поэтами – Блоком, Брюсовым, — и стоустой молвой. Тогда, значит,более прав Н. П. Ге: искусство Врубеля было только»одним из лучших выражений» настроений, охвативших людей в конце XIX века, мыначинаем представлять себе Врубеля не стоящим, подобно Демону, на горнойвершине, а « в среде» -одним из участников абрамцевскогокружка, одним из экспонентов « Мира искусства», одним из художников театра... словом, не « один», а «один из», хотя бы и из самых выдающихся.

Многое, по-видимому, говорит в пользу такоговоззрения.

Ориентализм Врубеля, пристрастие к пряномувостоку, любовь к театру, театральность – и это все модерну не чуждо. Наконец,та характерная двойственность модерна – программное внедрение в повседневностьи одновременно тяга к запредельному, неповседневному, — была и у Врубеля. Декоративно-прикладному творчеству он отдавалльвиную долю своих сил. Не говоря уже о постоянной работе для театра, он и всотрудничестве с архитектором Шехтелем и сам делалархитектурные проекты; он украшал богатые особняки, проектировал печи, скамьи,расписывал балалайки, не только не брезгуя « прикладной» деятельностью, ноотдаваясь ей со страстью ( отец Врубеля, человек другого поколения, в одном изписем неодобрительно называл егохудожником по печатной части). А вместе с тем мысль и фантазия его всегдаустремлялись прочь от сегодняшнего дня, от прозы будней, в нездешнийпоэтический мир тысячи и одной ночи, демонов и ангелов, русалок и эльфов.

С юных лет он питал страсть ко всяческой маскарадности не всегда хорошего вкуса. В Киеве, хотя онбыл тогда очень беден и обстановкой своего жилья пренебрегал, он тем не менее носил бархатныйкостюм « венецианца эпохи Возрождения», чем весьма шокировал жителей города. Позже,в Москве, когда материальные дела поправились, он стал ревностно заботиться обубранстве квартиры, обтягивая некрашеную кухонную мебель плюшем самых нежныхоттенков. Туалеты своей жены певицы Надежды Ивановны ЗабелыВрубель всегда сочинял сам – не только театральные костюмы, а и концертные,вечерние и домашние платья, строго следя, чтобы они шились точно по егоэскизам. Это были сказочно красивые платья из нескольких прозрачных чехловразной окраски, с буфами в виде гигантских роз, но совсем неудобные дляношения.

Все это может быть штрихи, частности, нохарактерные. Параллелей и точек схода между стилем модерн и искусством Врубелянемало, а то обстоятельство, что он начал идти раньше других, как будтоподтверждает гипотезу о нем как основоположнике этого течения на русской почве,причем независимо от западных влияний, — в силу стадиальной общности.

И все же никуда не уйти от несомненного факта– те произведения Врубеля, о которых можно без колебаний сказать: « Вотнастоящий модерн», — это не лучшие, а, как правило, второстепенные, тривиальныеего работы. Лучшие же не имеют ни специфической плоскостной орнаментальностимодерна, ни его прихотливой изысканности, а главное – в них есть то качество,которое сам художник определял как « культ глубокой натуры», модерну не тольконесвойственное, но даже как бы противопоказанное, так что есть реальныеоснования у авторов, полагавших, что модерн лишь влиял на Врубеля и влиял не влучшую сторону. С французской ветвьюмодерна у Врубеля меньше близости, чем с мюнхенским, австрийским илискандинавским вариантами « современного стиля».

Но и последние, кажется, не увлекали его. Чтоон любил в искусстве? Врубель был не очень большим охотником до писем, поэтомунемного можно узнать о его впечатлениях от заграничных выставок, если он ихвообще посещал; В Москве и вПетербурге он почти не ходил на выставки.Отчасти воспоминания современников, а главным образом сами произведенияхудожника свидетельствуют, что настоящая его любовь неизменно отдаваласьвеликому прошлому – Византии, Древней Руси, итальянскому кватроченто. Но не темхудожественным эпохам, которые преимущественно питали пассеизм мирискусников: к XVIII веку, русскому или западному, крококо, фижмам, арлекинам и коломбинам Врубель оставался, по-видимому, вполнеравнодушен. Вообще его не манило легкое, грациозное, « скурильное»- только возвышенное и серьезное. Это чувствуется и по его литературным вкусам: Гомер, Шекспир, Данте, Гете, Лермонтов, русский сказочный и былинный эпос,Библия. Ещё он любил Ибсена и Чехова, но у этих современных авторов не черпалмотивов, хотя, может быть, « Ночное» навеяно чеховской « Степью». В целом жетворчество Врубеля насквозь литературно: у него редки произведения, не имеющиелитературного или театрального источника. Литературность и настойчивоеобращение к великим и вечным образам мировой культуры ещё увеличивали дистанциюмежду Врубелем и кругом современных художников: что-то в нем было на их вкус,слишком тяжеловесно-монументальное, слишком «готовыми эпическими идеями», повыражению одного критика, выступающего от лица молодежи.[3]

Вопросо принадлежности Врубеля к направлению модерна оказывается, таким образом, непростым. Есть и «за» и «против». Содной стороны, близость, в чем-то совпадаемость сэлементами « нового стиля», с другой –обособленность интересов и стремлений Врубеля, взгляд его на своихсовременников свысока, а их взгляд на него – со стороны.

Взглядами, высказываниями, отношениями,конечно, еще ничего не решается. Остается обратиться под этим углом зрения ктворческой биографии Врубеля.

Жизнь Врубеля в искусстве отчетливо делитсяна четыре периода, которые хочется уподобить трем актам драмы с прологом.Пролог – годы учения в академии художеств. Первый акт – в Киеве, втораяполовина 1880-х годов, встреча с древностью; второй – кипучая деятельность вМоскве, начатая в 1890 году « Демоном сидящим» и завершенная в 1902 году «Демоном поверженным». Третий(1903-1906) – последних четыре года, прошедших подзнаком надвигающегося трагического конца. Ещё четыре года Врубель жил ужетолько физически.

Переход к новому этапу каждый раз совершалсярезко и неожиданно, наподобие вмешательства рока. Из Киева в петербургскуюАкадемию художеств явился А. Прахов, разыскивая помощника для реставрациистаринной Кирилловской церкви; профессор П. Чистяков указал ему на молодогостудента, вошедшего как раз в эту минуту в кабинет, — и решилась его судьба:Врубель оставил Академию, где ему так нравилось и оказался в Киеве на целыхшесть лет. По прошествии их – тоже случайно – задержался на несколько дней вМоскве проездом из Казани, где навещал отца, но предполагаемые несколько днейпревратились в долгие годы, самые интенсивные в жизни Врубеля. В конце их –лихорадочная работа над « Демоном поверженным» и разразившийся, как удар грома,приступ безумия. Но ещё не конец: художник выздоравливает в клинике доктора Усольцева, работает много и прекрасно, к « Демону» большене возвращаясь. Конец последнего акта драмы наступает тоже как бы внезапно:художник ослеп, рисуя портрет В. Брюсова(1906).

В 1901 году в автобиографии Врубель написал,что благодаря Чистякову вспоминает годы учения как самые светлые своейхудожественной жизни[4].Это не расходится с тем, что он заметил в 1883 году: « Когда я начал занятия уЧистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они былине что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено»[5]

в другом письме «формула» эта расшифровывается как «культ глубокой натуры». Непросто натуры – а именно глубокой, то есть просматриваемой под внешним покровомв её тончайшей внутренней структуре, в « бесконечно гармонирующихдеталях».влияние чистяковской системы обучения несводилось лишь к усвоению классических традиций и внушению высокого,«священного» понятия о работе надпластической формой, а касалось и практического к ней подхода. Важноподчеркнуть, что Чистяков учил не «срисовыванию», а именно сознательномурисованию, сознательному структурному анализу формы. Рисунок надлежало строитьразбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуютграни объёма с его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках мастерскойЧистякова криволинейные объёмы трактовались как многогранники, рисунок выгляделугловатым, кристаллическим. На заключительной стадии рисунка углы и плоскостисмягчались, и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но самая сутьзаключалась уже в первоначальной стадии, в компоновке « углами». Чистяков училпередавать не внешние контуры и не пятна, а формы, формы и формы – « самыемалейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка от рисунка неотделяется, потому что тени или полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы,следовательно, имеют перспективу, рисунок».[6]

А. П. Иванов: « У Врубеля, прежде всего,поражает совершенно особенное понимание формы предметов поверхности, ихограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетаниесходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собойломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носитстранное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов».[7]

Вот еще свидетельство наблюдавшего Врубеля заработой С. Мамонтова: « Самая техника рисования М. А. не имела ничего общего стем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавалобщего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми ине нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельныемозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания.Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именноон хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своейсмелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставалсязагадочной картинкой»[8].От уроков Чистякова берет свое начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-такиот планов формы. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы у Врубеля не было никогда… он рисует икрасками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы:сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами,строящими форму.

« Рисовать – все время рисуй», — твердит онКоровину. « Нарисуй эту коробку спичек – не можешь и не нарисуешь. Ну где женарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день – послеэтого поймешь, может быть». И даже: « Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха вветвях – не нарисуете. Как же они красивы».[9]Страстный культ формы, стремление её «обнять» соединялось у Врубеля со страстьюк орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскостьрельефа, все тех же «планов»; в этом принципиальное отличие врубелевскойорнаментальности от типичной орнаментальности модерна. Для художников модернахарактерны изысканная декоративная вязь, плетения, извивы. У Врубеля, как ужесказано, орнаментальность возникает из рельефа, проецируемого на плоскость, тоесть определяется характером природной формы. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительнаяпамять удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и онучился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не толькоорнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образомстрого рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, которыйкогда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что егофантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.

Можнорисовать сатиров, эльфов, кентавров, подводное царство – будет фантастика, нонарисовать один цветок или даже самый обыкновенный стул, кровать, скомканнуюткань так, чтобы и эти заурядные предметы выглядели чем-то волшебным, это,кажется, дано только Врубелю. Итак, артистизм и техника, «тонкая работа» безмазни, без приблизительности, своего рода классичность – вот качества, которыевырабатывал у своих учеников Чистяков и умела ценить старая Академия: ониразвились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте еготворчества. Он был прежде всего Мастер, посвященный в таинства высокогоремесла, такой, из которого в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль», как заметилоднажды Н. Н. Ге по поводу одного его рисунка.

Но несмотря на «рафаэлевское»благородное изящество античных мотивов, исполняемых Врубелем в ученическиегоды, в них уже есть какая-то новая терпкость, разлит какой-то «тонкий яд».

Рисунок Врубеля «Пирующие римляне» незакончен, но много ли вообще у художника законченных работ, тем более рисунков?Незаконченность настолько часто встречается у него, часто её нельзя всегдаобъяснить тем, что художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим.Не говоря уже о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где притщательном изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одниноги, или кусок ткани – незаконченными остались такие капитальные вещи, как всеварианты «Гамлета и Офелии» (1883, 1884, 1889),«Портрет К. Д. Арцыбушева» (1895-1896), «Портрет С.И. Мамонтова»(1897), « Летящий Демон» (1899), «Сирень» (1900), «После концерта.Портрет Н. И. Забелы» (1905); много разпеределывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался«Демон поверженный» (1902). Некоторые картины написаны поверх других, начатых.Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это « трогать большенельзя». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать другое. Внепрерывном переписывании «Демона поверженного», так поражавшем очевидцев,проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника, которая и преждеего отличала, — предпочтение процесса результату. Готовый «опус» его не интересовал– важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу –работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать скакого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чемпереходить к следующему, а следующее часто так и оставлял еле тронутым, как быговоря: ну, и так далее. Тем самымэффекты незаконченности становились естественным элементом его эстетики.

И ещё характерная особенность: композициясплошь да рядом не умещалась во взятый лист или холст – приходилосьнадставлять, подклеивать. Лист с «пирующими римлянами» также подклеен сверху ис боков. Эту странность Н. М. Тарабукин объяснял тем,что « композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем онбрал в руки карандаш и бумагу», и потому « не художник приспособлялся кплоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям»[10].Но, спрашивается, если композиция с самого начала была художнику ясно видима,почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного,вытянутого по вертикали или по горизонтали? Зачем нужны были надставки иподклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что делообстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столькопредварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ,появившись на бумаге, влек за собой другой, — лился поток импровизации. Небудучи связан заданием, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью вруке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты иливоспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошныхзаконченных и замкнутых в себе опусов, иневольно влекло к чему-то более непосредственному первозданному. Он ещё в годыученичества делал попытки создать «опус» — то есть взяться, по совету Репина,за солидную картину. Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия,потом – «Пирующие римляне» — нет, не пошло, не вышло. Все обрывалось где-товначале или посередине, композиции и даже портреты: незаконченностьпреследовала Врубеля как рок. Зато в незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие «музыкальные мгновения», дивныефрагменты – «живые куски», как он сам их называл. Можно « в одном мгновеньевидеть вечность и небо в чашке цветка»[11]

— это понял Ван Гог, отказавшись от монументальныхзамыслов и примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики иРафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя онои ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого, проблематичного,дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении,вероятно неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальномуВрубель оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы ивовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском храмеXII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое, — самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовална стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков иреставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» смастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Такимобразом Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом непомышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового трудастаринных мастеров и старался быть их достойным.

После венецианской поездки появляютсязнаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые,темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона;тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки нафоне персидского ковра» (1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.

Врубель делает двойное открытие: в природеоткрывает никем ещё не замеченные фантастические аспекты, а в старинном«условном» искусстве – жизненность и реализм. преданность реальному останетсядо конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формыон находил в структуре природных вещей,так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он бралих у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают назакате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра,оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла иособенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля. Металлон мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, кудачасто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассеВрубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценныекамни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать изодной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Этодоставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркостьтонов.

Материальная ценность камней не играла здесьникакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другуюискусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадногорусского костюма»[12].

Что ещё очень важно для характеристикикиевских работ: общение с искусством киевских мастеров облагородило присущуюВрубелю экспрессию, сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции – «Гамлета и Офелию»(1884),«Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За кружкой пива» (1883) с киевским«Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточнойсказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886),«Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разницакак нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливойжестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь всосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины. Акварельные эскизы дляросписи Владимирского собора – подлинные шедевры композиции, колорита,экспрессии, оставшиеся непринятыми и почтинезамеченными.

Трудно вообразить композиции Врубеля,перенесенные на стены импозантного, пестрого, несколько крикливогоВладимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надобыло бы и храм построить «в совершенно особом стиле».[13]ноесли представить себе, что такой «врубелевский» храм действительно построен и расписан поэскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, — это былбы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознаниив отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатленарелигия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека,который задаётся мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежныйспутник его – «дух отрицанья, дух сомненья». Это смятение духа косвенновыражено и в евангельских композициях Врубеля , предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликомсмерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача»(1887). Нетолько скорбь, а напряженное скорбное вопрошание,сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемобезмолвен.

«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительныйвопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил»,что его храм, будь от осуществлен, был бы произведением эпохальным не тольков истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежныпериоды «экклеазистических» медитаций .

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его антагониста,олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киевеначал работу над «Демоном» и в живописи, и в скульптуре; эти ранние вариантыне сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова –голова Демона на фоне гор (1891), Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочиненийпоэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.

Этот первый дошедший до нас Демон – одно изсильнейших выражений представляющегося художнику образа; он несомненно лучшедругого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслилсякак концовка, как изображение лермонтовского герояпобежденным» И проклял демон побежденный мечты безумные свои». Здесь онопустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке – исполнен внутренней силы идумы. П. К. Суздалев в исследовании «Врубель иЛермонтов» справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель несчитал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, «хотел бытьтолько иллюстратором, следовать строго за Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять».[14]Между тем не все аспекты лермонтовского Демона былиему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земнойкрасавице, — этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю вдостаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностностьхарактеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем многообразии егооттенков и ликов можно различить три основных – и все они берут начало вработах киевского времени. Первый – обуреваемый сомнениями и жаждой познания;гордая воля познать «необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в видебесчисленных «возможностей». Он сродни и байроновскимтитанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект«демонического», пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона нафоне гор. Его косвенные отзвуки — в эскизах для Владимирского собора, где самаидея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит всебе зерна люциферовского мятежа, а «синий ангел» сзажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» вКирилловской церкви, 1884).

Второй аспект этого же образа – егосмягченная, «примиряющая» ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный– ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен.Таков «Демон сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, — «молодая,уныло-задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче– большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной сторонелиста с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок),очевидно, ещё в Киеве.

Этого Демона-ангела влечет к себе красотамира, зовет прощать и желать любви, но печаль «бессменно тут» — как князяМышкина в горах Швейцарии мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед нимрасстилается земля с её пленительными солнечными закатами и восходами,цветущими деревьями, снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенныхсуществ, — а он в стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своейразрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимыевопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники,группируются картины чарующей, покоряющей красоты востока и юга – всевозможныевариации восточных сказок, и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра»отождествляемая то с Тамарой, то с Бэлой.

Третий лик Демона – лик отверженного иожесточенного, проклинающего и проклятого. И он, как два первых, восходит ккиевскому периоду. Его, очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубельработал в Киеве и Одессе, — их видели и отец художника, и В. Серов. Московскийрисунок с головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурнаяголова Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный егооблик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовскогопобежденного Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского намечается иная черта – он все-таки несколькожалок.

Но нигде он не является носителем зла иковарства. Художник работал над образами Демона и Христа одновременно, ненаходя здесь ничего кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол,а олицетворение метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше»)изображался в минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновалаего.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета иПечорина. Маленькая картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия»,в такой же синей гамме, как эскизы для Владимирского собора, представляет по существу вариацию тему Демона иТамары, только без мотива соблазнения: встречарефлектирующего сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью.Девушка, с которой написана Офелия, была,по-видимому, последней киевской пассией художника; о ней он потом писал сестре,что её нравственный облик «манит тихим пристанищем». Два более ранних(относящихся к годам ученичества в Академии) эскиза на тот же сюжет не идут нив какое сравнение с киевской картиной – ни по живописи, ни по внутреннейконцепции; в первых вариантах она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю близка только через призму«Демона».

Инаконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его земной двойник. Впоследний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет военного (Печорин надиване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год ему предложат иллюстрироватьЛермонтова. Персонаж, здесьизображенный, прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, средивосточных ковров, в полумраке, при зажженных свечах, — должно быть, ночь переддуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности, скрытойрешимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и посыплются искры».Эта великолепная акварель стал

еще рефераты

Еще работы по искусству

Реферат по искусству

Английский портрет 18 века

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Американская живопись

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Шишкин – наш выдающийся земляк