Реферат: Отечественная трагедия

МИНИСТЕРСТВООБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ОРЕНБУРГСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РЕФЕРАТ

ПОПРЕДМЕТУ: «МИРОВОЕ ИСКУССТВО»

НАТЕМУ: «ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ТРАГЕДИЯ»

Выполнил: Ермолаев Т.Е.

Оренбург, 2002.

План

1.<span Times New Roman"">   

Зарождение и становлениетрагедии: Древняя Греция, Новое время.

2.<span Times New Roman"">   

Классическая русскаятрагедия в творчестве А. П. Сумарокова.

3.<span Times New Roman"">   

Влияние А. С. Пушкина нажанр трагедии.

4.<span Times New Roman"">   

Трагическое в творчествеЛермонтова, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького.

5.<span Times New Roman"">   

Советская трагедия. Вампилов,Васильев.

6.<span Times New Roman"">    

Трагедия и российский театр.

Зарождение трагедии

Вопрос о настоящем и будущемтрагедийного жанра давно уже никого не интересует. Разве что культурологов итеатроведов, озабоченных исключительно интерпретацией классических текстов. Внекоторой степени — непосредственно театральных критиков, время от временизадающихся вопросом о возможности постановки трагедии в современном театре. Даи о чем, кажется, спорить, ежели общепризнанно: трагедия как форма изжила себя,уступив место драме и смежным жанрам — трагикомедии и трагифарсу.

Вобщемировом контексте деградация жанра, название которого переводится сдревнегреческого как «песнь козлов», трагедией, простите за невольныйкаламбур, не является. Трагедия — феномен сугубо локальный, рожденный иразвившийся в ареале постэллинистической европейской культуры. В мусульманской,буддистской, индуистской культурах подобного жанра не было и нет.

«Песнь козлов»зародилась и достигла расцвета в Древней Греции, новый пик жанра пришелся наНовое Время… В чем тут закономерность?

Первый и важнейший вопрос,на который до сих пор не существует сколь либо внятного ответа: почему трагедиявозникла именно в Древней Греции? В ответе на этот вопрос нам мало поможет«дионисическое возбуждение», блистательно описанное Ницше,но дающее ключ всего лишь к дверям психологии, или некая «предвечностьтрагедии», порожденная фатальностью человеческого существования (как писалЛукач, «когда поднимается занавес, будущее уже существует с незапамятныхвремен»).

Возможно, причина в том, чтодревнегреческая мифология — единственная из культурно оформившихся религий — признавала земной путь человека более значимым, чем то, что встретит его послесмерти. Идеи потустороннего воздаяния для эллина не существовало, и теньАхилла, вызванная Одиссеем из подземного царства, говорит:

Не утешай меня в том, что я мертв, Одиссейблагородный!
Я б на земле предпочел батраком заничтожную плату
У бедняка, мужика безнадельного, вечноработать,
Нежели быть здесь царем мертвецов,простившихся с жизнью.

Беспросветный ужас Аида вглазах древних греков искупался другим весьма существенным обстоятельством: бессмертныебоги, подобно людям, могли быть низвергнуты в Тартар, а над олимпийцами игероями Эллады были одинаково властны Мойры — богини судьбы.

Ни в одной другой религиимира вызов богам не рассматривался в качестве самоценного акта. Лишь у древнихгреков люди (вместе с титанами) могли сравняться с олимпийцами. Поражениетрагического героя в борьбе с Роком было призвано показать богам, что их ждетта же участь. Отрицая саму возможность победы над Судьбой, трагедия утверждалаидею ее надбожественной справедливости. Отсюда берут начало два основных типатрагедии — трагедия ошибки («Царь Эдип») и трагедия мести(«Орестейя»). И в зачине, и в финале действия всегда лежит смерть, нопуть к ней проходит через страсти и через борьбу.

Пожалуй, лучше всего формулудревнегреческой трагедии выразил Тютчев:

Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец!

Может показаться странным,что в Древнем Риме, воспринявшем религию эллинов, трагедия не нашлапродолжателей, достойных Эсхила, Софокла, Еврипида. Вспомним Белинского: «Римскаялитература не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская историяесть беспрерывная трагедия — зрелище, достойное народов и человечества,настоящий источник трагического вдохновения».

Для римлян эллинизм былпривнесенной культурой. Греческую мифологию и эстетику они присвоили, равно каки достижения других народов. В основе римской модели отношений сдействительностью лежал принцип пользы — именно поэтому исключительногорасцвета в Древнем Риме достигает глубоко земная комедия, а трагедия существуетпреимущественно в интеллектуалистской, холодновато-вырожденной форме, как этобыло у Сенеки.

Когда же утомленнаякомфортом, пресыщенная империя созрела, чтобы воспринять идею сверхценностипоражения ради торжества высшей справедливости, было уже слишком поздно.Эпикурействующая римская элита оказалась неспособна дать адекватный ответ наобщественный запрос, литературная традиция отсутствовала, а массы былиэмоционально захвачены таким трагедийным произведением, как «Благаявесть» Христа.

Трагедия в Новоевремя

В Новое время светская жизньначала отделяться от христианско-общинной. В Европе воцарился культ разума,религиозность свели к этике, идею посмертного воздаяния — девальвировали, азначимость земного существования, напротив, вновь возросла.

Классическая формулаВозрождения — «открытие мира и человека» — означала, что мир природыи мир культуры равноценны, а плоть, человеческие желания и чувства естественныи очищены от греховной соблазнительности.

Гуманисты опрокинулихристианскую вертикаль — «Рай — Земля — Преисподняя». Для Гамлета, первого персонажаНового времени, жизнь после смерти представляется еще более неопределенной, чемво времена греков. Человек Разумному все труднее жить с оглядкой на«страну, откуда никогда никто не возвращался».

В линейной концепциипрогресса, ставшей истинной религией новой эпохи, человек обретал бессмертие всвоих деяниях и людской памяти о них. К примеру, двойное самоубийство Ромео и Джульетты(тягчайший грех в глазах христианина Средневековья) становится уроком дляживущих и заветом для потомков.

Наступает время Ренессанса,который был и ренессансом трагедии. Пройдя несколько этапов: титаническаятрагедия (Шекспир, Кальдерон), классицистская (Расин, Корнель), романтическая(Байрон, Гюго) и позднеромантическая (Ростан), в двадцатом веке трагедиястолкнулась с кризисом самоидентификации.

Последними великими трагиками прошлого века сталиамериканцы. И если «Любовь под вязами» и «Долгий день переходитв ночь» Юджина О'Нила еще сохраняют основные признаки жанра и даже несут всебе элемент архаики, то уже в «Трамвае „Желание“ Уильямса и в»Смерти коммивояжера" Артура Миллера нет уверенности в высшем смыслежертвы, принесенной главными героями. Трагическая ситуация, порождающаянепримиримый конфликт, постепенно мельчает, а личность, потенциально обладающаягероической мощью, загнана в рамки разнообразных общественных конвенций.

Вершинаклассической русской трагедии

К началу третьего тысячелетияот Р.Х. культурный проект «ВеликаяРусская Литература» благополучно финишировал, обретя чертысовершенства и внутренней целостности, свойственной всем завершенным проектам

Великорусская литератураотныне — область мифологии и фольклора. К нашей действительности она имеетпримерно такое же отношение, как поэмы Гомера — к стихам Кавафиса илиисландские саги — к пьесам Йона Фоссе.

Иначе говоря, она остаетсякладезем архетипов и фабул, остается частью русского языка, но все попыткивстроиться в ее тело, стать ее частью в худшем случае будут отдаватьнекрофилией, а в лучшем — станут филологическим экзерсисом, стилизацией подстарину в духе Оссиана, Лонгфелло, Тредиаковского.

Все сказанное имеет прямоеотношение к русской трагедии — этот жанр вобрал в себя все достоинства,недостатки и противоречия, свойственные проекту «Великая РусскаяЛитература» как таковому

Первыми и последними«настоящими» русскими трагиками были Сумароков, Княжнин и Озеров. Такихобразцово-правильных, пассионарных и одновременно живых (для своего времени)трагедий не написал после них ни один русский драматург. Предельность страстей,не знающая компромиссов борьба враждебных начал, торжество непоколебимыхпринципов, явленное зрителям в гибели тех, кто восстает против неба, — все этомы найдем в текстах восемнадцатого столетия. И здесь же — художественныеоткрытия, намного опередившие свое время.

Созданный сумароковскимгением Димитрий Самозванец воплощает в себе не только абсолютное зло:

Я враг природы всей, Отечества предатель
И сам Создатель мой — мой ныненеприятель.

За демонстративнойкровожадностью Самозванца кроется неизлечимое русское самоедство, мазохистскиекомплексы «подпольногочеловека», честь открытия которого традиционно отдана Достоевскому:

… И если б было льзя с собою разделиться,
Я стал бы мукою своею веселиться,
Готовый сам себе в мученье сострадать
И на отчаяние отчаян соглядать.

(В скобках заметим, чтомонументальностью сумароковского слога восхитились сегодняшние критики,увидевшие постановку «Димитрия Самозванца» в театре на Перовской. А«крылатые фразы», в частности, словарь политических фельетонистов, сзапозданием на двести с лишним лет пополнила финальная реплика Димитрия.)

СУМАРОКОВ,АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ (1717–1761)

русский поэт, драматург. Родился 14 (25) ноября 1717в Петербурге в дворянской семье. Отец Сумарокова был крупным военным ичиновником при Петре I и Екатерине II. Сумароков получил хорошее домашнееобразование, его педагогом был учитель наследника престола, будущего императораПавла II. В 1732 был отдан в специальное учебное заведение для детей высшегодворянства – Сухопутный шляхетный корпус, который называли «Рыцарскойакадемией». Ко времени окончания корпуса (1740) были напечатаны две Оды Сумарокова,в которых поэт воспевал императрицу Анну Иоанновну. Ученики Сухопутногошляхетного корпуса получали поверхностное образование, но блестящая карьерабыла им обеспечена. Не стал исключением и Сумароков, который был выпущен изкорпуса адъютантом вице-канцлера графа М.Головкина, а в 1741, после воцаренияимператрицы Елизаветы Петровны, стал адъютантом ее фаворита графаА.Разумовского.

В этот период Сумароковназывал себя поэтом «нежной страсти»: сочинял модные любовные и пасторальныепесенки («Негде, в маленьком леску» и др., всего около 150), которые имелибольшой успех, писал также пастушеские идиллии (всего 7) и эклоги (всего 65).Характеризуя эклоги Сумарокова, В.Г.Белинский писал, что автор «не думал бытьсоблазнительным или неприличным, а, напротив, он хлопотал о нравственности».Критик основывался на посвящении, написанном Сумароковым к собранию эклог, вкотором автор писал: «В эклогах моих возвещается нежность и верность, а незлопристойное сластолюбие, и нет таковых речей, кои бы слуху были противны».

Работа в жанре эклогиспособствала тому, что у поэта выработался легкий, музыкальный стих, близкий кразговорному языку того времени. Основным размером, который использовалСумароков в своих эклогах, элегиях, сатирах, эпистолах и трагедиях, был шестистопныйямб – русская разновидность александрийского стиха.

В одах, написанных в 1740-егоды, Сумароков руководствовался образцами, данными в этом жанреМ.В.Ломоносовым. Это не помешало ему полемизировать с учителем политературно-теоретическим вопросам. Ломоносов и Сумароков представляли дватечения русского классицизма. В отличие от Ломоносова, Сумароков считалглавными задачами поэзии не постановку общенациональных проблем, а служениеидеалам дворянства. Поэзия, по его мнению, должна быть в первую очередь невеличественной, а «приятной». В 1750-е годы Сумароков выступил с пародиями наоды Ломоносова в жанре, который сам называл «вздорными одами». Эти комическиеоды были в известной степени и автопародиями.

Сумароков пробовал свои силыво всех жанрах классицизма, писал сафические, горацианские, анакреонтические идругие оды, стансы, сонеты и т.д. Кроме того, он открыл для русской литературыжанр стихотворной трагедии. Сумароков начал писать трагедии во второй половине1740-х годов, создав 9 произведений этого жанра: Хорев (1747), Синав и Трувор(1750), Димитрий Самозванец (1771) и др. В трагедиях, написанных в соответствиис канонами классицизма, в полной мере проявились политические взглядыСумарокова. Так, трагический финал Хорева проистекал из того, что главныйгерой, «идеальный монарх», потворствовал собственным страстям –подозрительности и недоверчивости. «Тиран на престоле» становится причинойстраданий многих людей – такова главная мысль трагедии Димитрий Самозванец.

Созданию драматическихпроизведений не в последнюю очередь способствовало то, что в 1756 Сумароков былназначен первым директором Российского театра в Петербурге. Театр существовалво многом благодаря его энергии. После вынужденного ухода в отставку в 1761(высокопоставленные придворные чины были недовольны Сумароковым) поэт полностьюпосвятил себя литературной деятельности.

В конце царствованияимператрицы Елизаветы Сумароков выступил против установившегося образаправления. Его возмущало то, что дворяне не соответствуют идеальному образу«сыновей отечества», что процветает взяточничество. В 1759 он начал издаватьжурнал «Трудолюбивая пчела», посвященный жене наследника престола, будущейимператрице Екатерине II, с которой он связывал надежды на устроение жизни поистинно нравственным принципам. В журнале содержались нападки на вельмож иподъячих, из-за чего он был закрыт через год после основания.

Оппозиционность Сумароковане в последнюю очередь была основана на его тяжелом, раздражительном характере.Житейские и литературные конфликты – в частности, конфликт с Ломоносовым –отчасти тоже объясняются этим обстоятельством. Приход Екатерины II к властиразочаровал Сумарокова тем, что кучка ее фаворитов в первую очередь взялась неза служение общему благу, а за удовлетворение личных потребностей. Собственноеположение Сумароков охарактеризовал в трагедии Димитрий Самозванец: «Язык мойдолжен я притворству покорить; / Иное чувствовать, иное говорить, / И бытимерзостным лукавцам я подобен. / Вот поступь, если царь неправеден и злобен».

В годы царствованияЕкатерины II Сумароков уделял большое внимание созданию притч, сатир, эпиграмми памфлетных комедий в прозе (Тресотиниус, 1750, Опекун, 1765, Рогоносец повоображению, 1772 и др).

По своим философскимубеждениям Сумароков был рационалистом, сформулировал свои взгляды наустройство человеческой жизни следующим образом: «Что на природе и истинеосновано, то никогда премениться не может, а что другие основания имеет, топохваляется, похуляется, вводится и выводится по произволению каждого и безвсякого рассудка». Его идеалом был просвещенный дворянский патриотизм,противостоящий некультурному провинциализму, столичной галломании и чиновничьейпродажности.

Одновременно с первымитрагедиями Сумароков начал писать литературно-теоретические стихотворныепроизведения – эпистолы. В 1774 издал две из них – Эпистолу о российском языкеи О стихотворстве в одной книге Наставление хотящим быти писателями. Одной изважнейших идей эпистол Сумарокова была идея о величии русского языка. ВЭпистоле о российском языке он писал: «Прекрасный наш язык способен ко всему».Язык Сумарокова гораздо ближе к разговорному языку просвещенных дворян, чемязык его современников Ломоносова и Тредиаковского.

Творчество Сумарокова оказало большое влияние насовременную ему русскую литературу. Просветитель Н.Новиков брал эпиграфы ксвоим антиекатерининским сатирическим журналам из притч Сумарокова: «Ониработают, а вы их труд ядите», «Опасно наставленье строго, / Где зверства ибезумства много» и др. Радищев называл Сумарокова «великим мужем». Пушкинсчитал его главной заслугой то, что «Сумароков требовал уважения кстихотворству» в пору пренебрежительного отношения к литературе.

При жизни Сумарокова не былоиздано полное собрание его сочинений, хотя выходило много стихотворныхсборников, составленных по жанровому признаку. После смерти поэта Новиковдважды издавал Полное собрание всех сочинений Сумарокова (1781, 1787).

Главный мотив классическихрусских трагедий — самоотверженность, доходящая до крайней своей черты,добровольной жертвенности. Героиня Сумарокова, Ксения, на честь которойпокушается Самозванец, готова отдать жизнь, лишь бы спасти — нет, не отца и нежениха — спасти свою страну и православную веру, которым грозит неотвратимаябеда.

Искренность этойэкзальтации, пассионарность трагических героев нашла свою чеканную формулу врылеевской думе «Иван Сусанин», написанной, однако, уже на излетеобщенационального стремления к победам, за три года до Сенатской площади идальнейших пагубныхсобытий:

Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Ни казни, ни смерти и я не боюсь:
Не дрогнув, умру за царя и за Русь!

Что же случилосьвпоследствии, отчего преемникам русских классицистов величие стало смешно,серьезность показалась ничтожна, а про любовь к Руси можно было говорить лишь сулыбкой, окрашенной грустной иронией? Не претендуя на обладание всей истиной,назовем только две вехи, редко упоминаемые историками, но знаковые для русскогосамосознания.

В 1789 году трагедияКняжнина «Вадим Новгородский» была принята к постановке в придворномтеатре, а когда во Франции началась революция, автор из осторожности отозвалсвою пьесу. Это не помогло: все печатные экземпляры «Вадима» были сожженыпо приговору Сената. Рукой сенаторов водила ЕкатеринаВеликая: императрица боялась малейших проявлений вольнодумства, итрагедия, где бунтующий против самодержавия новгородский воевода не лишен авторскихсимпатий, надолго оказалась под запретом.

Спустя четыре года, когдафранцузская чернь познакомила королевское семейство с гильотиной, из-за«отвращения к русской жизни» застрелился ярославский помещик смногоговорящей русскому слуху фамилией Опочинин. Перед смертью он отпустил наволю часть крестьян, роздал хлеб из амбаров, а наследникам завещал сжечь своюбиблиотеку. «Книги!.. Мои любезные книги!.. Не знаю, кому оставить их, — написал он в предсмертном письме. — Я уверен, что в здешней стороне они никомуне надобны» 2.

Эффект от воздействияискусства на реальность вроде бы не столь быстр и не так бросается в глаза, какв Германии, где появление романа Гете «Страдания юного Вертера»мгновенно спровоцировало волну самоубийств на почве неразделенной любви. Но,как мы имеем возможность каждодневно убеждаться, — куда более долгосрочен.Стреляющийся из отвращения к жизни россиянин в новом веке стал преобладающимтипом отечественной литературы вообще и российской драмы, в частности.

Трагедии А. С.Пушкина

Кто же виноват в том, чтоклассическая трагедия, расцветшая в стране, тогда еще до конца не признаннойостальной Европой в качестве равного партнера, сошла на нет в России,освободившей Европу от французов и возглавившей Священный союз континентальныхмонархов? Разумеется, Пушкин! «История русской литературы со времениПушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейскойформы, но не дает даже ни одного примера противного». Эта фраза Толстого,как сказано в одном костюмно-историческом фильме,«многое объясняет».

В Пушкине нашла отражениетяга к жанровой перверсии. Путаница начинается с самого значительногопушкинского драматического опыта. «БорисГодунов» по форме был калькой с шекспировских историческиххроник, сам Пушкин был склонен называть его «народной комедией», вотечественном театре спектакль по традиции играется как трагедия. Показательно,что император Николай I,человек узких, но, безусловно, целостных эстетических воззрений, подметил этопротиворечие и предложил Пушкину переделать драму в роман «в духе ВальтераСкотта».

Вопрос о жанровойпринадлежности «Маленькихтрагедий» еще более запутан. Сам Пушкин называл их также«драматическими сценами» и «драматическими этюдами». Рядисследователей относит их к жанру «трагической драмы». Тынянов,объясняя эволюцию пушкинской драматургии, писал о жанровой универсальности, воснове которой лежит взаимодействие икомбинирование жанров.

В «Маленькихтрагедиях», вне всякого сомнения, присутствует значительная частьэлементов классической трагедии — но какой-то из элементов отсутствует.Недостающие звенья читатель (режиссер, актер, зритель) додумывает сам — возможно, именно в этом волнующая притягательность этих«антитеатральных» пьес для российского театра.

По сути, «драматическийотрывок» или, если угодно, «отрывок из трагедии» — жанр,изобретенный Пушкиным и им же монополизированный. Еще раньше, в «ЕвгенииОнегине» и некоторых стихах он использовал такую техническую деталь, какцензурные отточия, в качестве нового художественного приема, вводящего в тканьпроизведения пространство недосказанности.

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла...
Все мрачную тоску на душу мне наводит.
Далеко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоен вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами...
Вот время: по горе теперь идет она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна… никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не целует;
Одна… ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персейбелоснежных.
Перед вами стандартная структура «маленькой трагедии».

Томашевский считал, что«драматическая форма была избрана Пушкиным как форма наиболее объективная,наиболее верно передающая смысл и характер событий». Проблема в том, что,отринув субъективный романтизм, Пушкин создавал не стиховую драму, адраматическую поэзию, обманчивую для современников и прельстительную дляпотомков. Нетерпеливо-пылкий, он торопил современный ему театр: «Трагедия наша, образованная по примерутрагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических привычек? Как ейперейти от своего разговора, размеренного, важного, благопристойного, к грубойоткровенности народных страстей, к вольности суждений площади, как ей вдруготстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла,насильственного приспособления всего русского ко всему европейскому, где, у коговыучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какиеструны его сердца, где найдет она себе созвучие — словом, где зрители, гдепублика?» И забросав вопросами невидимого собеседника, Пушкин делаетнеутешительный вывод: "… для того, чтобы она могла расставить своиподмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятияцелых столетий".

Ждать, пока это произойдетестественным путем, Пушкин не желал и не мог. И — такова уж была его натура! — осмеяв романтические «трубу, личину и кинжал», казавшиеся емуархаизмом, заразил русскую сцену неудержимой тягой к комбинациям отдельныхдраматических элементов. Началась эпоха мичуринских экспериментов с трагедией,когда грушу скрещивали с тыквой, а эпос — с личной фабулой.

Пост-пушкинскаятрагедия

Если Пушкина в день смертиназвали «солнцем русской поэзии», то ее луной, «солнцемнеспящих», стал Лермонтов.Он обладал даром придать высоту чистой, беспримесной, прозрачной, как слеза,трагедии любому жанру, к которому прикасался. Если бы «Песню о купцеКалашникове» Лермонтов записал как драматический текст, выделив реплики иремарки, — мы бы имели одну из величайших европейских трагедий XIX века.

Но «Калашников» — поэма, а главное законченное произведение драматурга Лермонтова«Маскарад» — безусловно, драма. В ней нет катарсиса, нет финальногопримирения Рока с главным героем — всего того, что есть в «Герое нашеговремени», «Мцыри», «Демоне». Смерть Нины, сумасшествиеАрбенина, бесчестие Звездича — ни один из этих финалов не восстанавливаетнарушенную мировую гармонию.

А ведь как легко — одна-двестроки! — давалась Лермонтову трагическая тема.

Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден следзабот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшихся морщин
Без преступленья иль утраты!..
Поверь: для них смешон твой плач и твойукор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным

Одним движением пера юношахоронит романтическую драму и тут же задает новую, генеральную тему литературыи театра двух последующих веков — тему отчуждения. На смену трагедии действияон приводит трагедию внутреннего конфликта, на смену героике эпохи классицизма- трагедию «маленького человека».

Трагедийность мироощущениястала ключевой темой зрелого Гоголя.Но что за форму для ее выражения он избирает? Жанровую комедию! Много позже, вХХ веке, Гоголя (в особенности в его незаконченных драматических отрывках)признают одним из родоначальников театра абсурда. А современники видели вгоголевских пьесах сатиру. Образ России, существовавшей исключительно вгоголевском сознании, оказался настолько силен, что этот сценический фантомподменил собой для нескольких поколений зрителей реальную Российскую империю.Проницательнее всех был Набоков, называвший «Ревизор» «сновидческой пьесой» — также, как считал «сновидческими» «Гамлета» и«Лира», отказывая им в праве называться трагедией. «Пьесы Гоголя — поэзия в действии,- писал он, — а под поэзией я понимаютайны иррационального, познаваемые при помощи иррациональной речи».Заметьте, опять-таки пушкинская линия — вместо строгого следования жанрустремиться к некоему визионерству.

Назвал свою«Грозу» не трагедией, а драмой Островский. Хотя критикичувствовали, что история гибели неверной жены из Калинова слишком необычна,чтобы оставаться в узких рамках мещанской драмы. «В „Грозе“классицистично все — характеры-типы, несоразмерность причин и страданий,нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящеесоотносится с великим: высокими трагедийными страстями и — неистовой,мистической верой». (Петр Вайль,Александр Генис. «Родная речь»).Точно так же название «весенняя сказка» не смогло обмануть первыхпроницательных читателей «Снегурочки»: Островского бранили заподражание Шекспиру, называли пьесу «недоваренным крошевом» и приэтом соглашались, что она выбивается из традиционной драматургии. Финал этойсказки не может не ужаснуть людей, читавших о жертвах и жертвоприношениях лишьв школьных учебниках, но раскрывает смысл трагедии, случившейся в царстве берендеев:«Появляется Ярило в виде молодого парня в белой одежде, в правой рукесветящаяся голова человечья, в левой — ржаной сноп».

Среди тех, кто пыталсяпродолжать традицию высокой трагедии, был Алексей Константинович Толстой.И если его версия «Дон Жуана», которую трепетно любил Блок, не выдержалаиспытания временем, то историческая трилогия «Смерть ИоаннаГрозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» и поныневходит в репертуар отечественного театра. Блестящий версификатор, отменныйбеллетрист, Толстой создал драмы современные по языку, крепко сбитые по фабуле,великолепно разложенные по характерам. Однако если вглядеться внимательно,окажется, что Алексей Константинович всего лишь творчески развил советыимператора Николая камер-юнкеру Пушкину — то есть написал несколькозамечательных исторических хроник в стиле романов Вальтера Скотта. Безусловныедостоинства этих толстовских вещей сводятся все к тому же качеству — ярковыраженной жанровости. В «Дон Жуане» поэт потерял жанровую почву — иполучилась анемичная вещь, лишенная страсти, задававшей лейтмотив пушкинского«Каменного гостя».

По историческим драмамАлексея Толстого в российском театре поставлены великие спектакли — но это тотслучай, когда масштаб пьесе придавала игра актеров, а не драматический тексткак таковой.

В Чехове-драматурге русская традиция прятатьтрагедию в жанр получила свое логическое завершение: быт обретает высотусимволизма, о котором титаны европейского и русского декаданса могли толькомечтать. При этом трагических героев у Чехова вроде бы и нет. Точнее, они есть,но это не люди. В том же «Вишневом саде» героем, проигравшим борьбу сРоком, становится усадьба Раневской (и весь дворянский уклад жизни). В«Чайке» — чайка, то есть не совсем чайка, а девичья мечта, которуючужой человек из скуки подстрелил и сделал из нее чучело.

При всей нашей извращеннойлюбви к смысловым играм, привитой постмодернистским контекстом жизни, назватьпьесы Чехова трагедией не получается — примерно так же, как не получается упродюсера из «Бартона Финка» назвать «борцовским фильмом»сценарий о борьбе Души и Тела, написанный несчастным главным героем за однуночь.

Самое печальное, что Чеховане понимали не только режиссеры во главе со Станиславским — его не понялидраматурги. Сологуб, Блок, Андреев в своих драматических опытах ушли вкрасивый, но плоский символизм. Другие, а их было большинство, окончательноуверовали в универсальность жанровых форм и положили начало унылой«чеховщине» как проклятью русского театра.

Из самых удачных попытоктого времени создать трагедию торчат уши ницшеанства. В мире, где умер Бог,катарсис как примирение с высшим смыслом невозможно по определению. Длясимволистов такая утрата катастрофична.

Из всей компании ницшеанцеврусского «серебряного века» ближе всех к трагедии подошел наиболеесоциально ангажированный «пролетарский» писатель и драматург Максим Горький. Вместо Божественногоначала, призванного вершить высший суд, он вывел на сцену призрак новогообщественного устройства, который в одночасье покончит со «свинцовымимерзостями» жизни.

Из пьес, где в ожиданиинеизбежной и справедливой катастрофы люди пытаются обмануть судьбу, безусловнымшедевром, высочайшим образцом трагедийного жанра, стала «ВассаЖелезнова». «Я была потрясена силой горьковского гения, — писалаРаневская, получившая в 1935 году роль Вассы. — Образ Вассы неотразимо привлекалменя своей трагической силой, ибо в мировой драматургии эта пьеса навсегдаостанется одной из величайших трагедий собственности».

Грехопадение мира, гдеправят деньги, для Горького было очевидно, а вот очертания грядущегоапокалипсиса оставались скрыты за революционной риторикой. Когда действительнопробил час расплаты, Рок уравнял всех — ужей и соколов, дрожащих тварей иинфернальных бомбистов, рабов и господ.

В стране, где воплотилась вжизнь проповедуемая «буревестником» Утопия, трагедия ушла с театральныхподмостков, чтобы стать основным содержанием жизни нации.

Трагедия СССР ипоздней России

Прежде чем перейти ксовременной российской трагедии, имеет смысл оглянуться на советскуюдраматургию.

Казалось бы, проще всего было этот периодпроскочить. Принцип социального оптимизма тому виной либо что-то еще, но сточки зрения трагедийного жанра годы с 1917-го и до семидесятых напоминаютвыжженную равнину, а всякая пьеса, проходящая по разряду трагедии, в итогеоказывается не более чем миражом.

«Оптимистическаятрагедия» Вишневского на деле была революционной мистерией. Булгаковские«Дни Турбиных» при ближайшем рассмотрении оказываются разновидностьюдомашней (буржуазной) драмы. Даже пьесы об Отечественной войне так и неподнялись до античных высот — возможно, потому, что знание о неизбежностипобеды и заведомая правота нашего дела лишали борьбу героев с Роком личностнойокраски.

К трагедийной планкеприблизились, пожалуй, лишь две вещи поздних, усталых, пессимистических 70-хгодов — вампиловскийшедевр про инженера Зилова и поставленная на Таганке инсценировка васильевской повести пропятерых девушек из зенитного батальона, глупо и бездарно погибших приисполнении рядового задания в нашем тылу. Запутанность этих героев в лабиринтенеразрешимых обстоятельств, опьяняющее жизнелюбие, которое было темнеудержимей, чем последовательнее герои двигались к смерти, создали тот клубокстрастей из поступков, из которых рождается жанр трагедии.

Вряд ли случайно, что именнона Таганкеиграл Владимир Высоцкий. Впоэзии своей он виртуозно жонглировал антиномиями, часть песен сочинил какмини-пьесы, а фатальность жизни переложил на лады:

Он хотел знать все от и до,
Но не добрался он, не до...
Ни до догадки, ни до дна,
Не докопался до глубин,
И ту, которая одна,
Недолюбил, недолюбил!

Автор одной излучших на сегодняшний день книг о Высоцком, Вл.Новиков пишет о трехосновных способах работы его «двусмысленного слова»: «диалог взаимоисключающихидей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная метафора».

Казалось бы, все компонентыналицо; только запасись терпением, соберись с духом и напиши не балладу, а хотябы драму в ст

еще рефераты
Еще работы по искусству