Реферат: Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Содержание

TOC o «1-3»

Введение… PAGEREF_Toc524964673 h 2

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ… PAGEREF_Toc524964674 h 6

Заключение… PAGEREF_Toc524964675 h 20

Литература… PAGEREF_Toc524964676 h 25

Введение

Подводя итогиХХ тысячелетию, среди событий уходящего века одним из величайших было признанооткрытие Станиславским ” метода действенного анализа ” /”Газета для женщин”рубрика ” Цитата” /.

Готовясь кэтой работе, в поисках материала, я наткнулся еще на одну интересную статью: ”Марокканскому Национальному театру исполняется 40 лет. Его новый директорДжамаль Дхисси пришел в театр год назад. ” Я благодарю Бога за то что он далмне жизнь, родителей за воспитание, ГИТИС за мое творческое рождение”,-говоритДхисси. По словам самого Джамаля, для марокканского театра важен был «методдейственного анализа » великого Станиславского.

Задуманнаякак практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславскогоприобрела значение эстетической и профессиональной основы искусствасценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральнымсистемам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатовтворчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В нейвпервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческимипроцессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

СистемаСтаниславского возникла как обобщение творческого и педагогического опытаСтаниславского, его театральных предшественников и современников, выдающихсядеятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С.Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние наформирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П.Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо отдеятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошладлительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советскоевремя система Станиславского под воздействием опыта строительствасоциалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценическоготворчества.

СистемаСтаниславского является теоретическим выражением того реалистическогонаправления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусствомпереживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в моменттворчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса позаранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощирежиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставитперед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей.Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозноедействие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основаСистема Станиславского Оно выдвигает на первый план роль мировоззренияхудожника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал вискусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемыхавтором обстоятельствах пьесы — основа актёрского искусства. Сценическоедействие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум,воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названныеСтаниславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание,способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма,техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов,вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляетсодержание работы актёра над собой. Другой раздел системы Станиславскогопосвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра сролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на учение о высшей нервнойдеятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признаниюведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смысломроли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получилусловное наименование метода физических действий. Особое внимание уделялрежиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора.Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить ксловесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующихпроизнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надовозбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, иусвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижениетеатра, система Станиславского способствовала утверждению метода реализма всценическом искусстве. Не считая свою систему завершенной, Станиславскийпризывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу поисследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития.Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромноераспространение во всём мире.

ОСНОВНАЯЧАСТЬ

Театрмногообразен. Существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учениеСтаниславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому чтоКонстантин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда какмногие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов инаправлений или занимались попытками дальнейшего развития принциповСтаниславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы сним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставалсянеизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничиваютпостижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, непытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественныхпринципов.

Если мыговорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие,которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды ихпоступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимостискрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотивацийсовершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном идобросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований,пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Системаспектакля — это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимостикаждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающейсверхзадачу спектакля. Система спектакля — это синтез пьесы (т.е. авторскойсверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочиненияспектакля.

На протяжениивсей своей жизни Станиславский боролся с ремесленным подходом к искусству, зато направление в игре актера, которое он называл искусством переживания.Актеры-ремесленники, пользующиеся выработанными приемами и штампами,имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний,не раз подвергались им злому осмеянию.

Станиславскийговорил, что, несмотря на известное совершенство механического исполнения,ремесленники “не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделатьинтересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всегоспектакля”, ибо “в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания” [1]

Великийхудожник вовсе не склонен был перечеркивать известную ценность виртуознойвнешней техники, профессиональной умелости, какою обладают, например,французские актеры, когда они “ловко и со вкусом подделывают творчество”, но онрешительно отрицал грубое, безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей,отравленных дурными театральными штампами, пользующихся набором раз навсегдазаученных “приемчиков”. Стоит перелистать старые, так называемые, пособия поизучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в первомдесятилетии нашего века), чтобы убедиться, насколько прав был Станиславский всвоей беспощадной критике актерского ремесла. В театральных школах ученикампрививали избитые трафареты и затасканные штампы, приучая фиксировать иизображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, тех илииных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет послеоснования Художественного театра книге “Режиссер” рекомендовалось изображатьгордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи, выдвиганиемвперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширением грудной полости итяжелым, шумным дыханием. Такими “советами” испещрены пользовавшиеся самымшироким распространением учебники и курсы актерского мастерства В. Владимирова,Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всему этому беспардонномуремесленничеству и объявил беспощадную войну реформатор сцены Станиславский.

Актерскому, ремеслу Станиславскийпротивопоставил сценическое искусство в обеих его разновидностях —представленияи переживания. Характеристике различных направлений в театральном искусстве онуделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме напротяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этойважнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусствапереживания заложено “зерно” его гениальной системы.

Искусствопредставления и искусство переживания редко встречается в своем чистом виде имогут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живетчувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представленияпереживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясьв дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживаниядолжны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечернекак бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. “Нашеискусство, — говорил Станиславский, — заключается в переживании”. Сисчерпывающей полнотой обрисованы три направления — ремесло, искусствопредставления и искусство переживания — на страницах его книги “Работа актеранад собой”, а также -в ряде подготовительных набросков и вариантов[2]

Книга “Работаактера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейшихпонятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства имагическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональнойпамятью, законами общения и другими элементами системы и по существу ужевплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действиякак основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционнаяработа по строго продуманному методу.

Это преждевсего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств имыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”,— пишет Станиславский[3]

. Вотэту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремлениядействующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит такназываемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечнойстанции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкойи ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия —путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах,—утверждалСтаниславский, — где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошоподведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вотглавное в искусстве”. Сейчас противники “системы” берут под сомнение отдельныеее положения, но, думается, и они вынуждены признать необходимость в любомспектакле определенной сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развитиядействия. Иначе действительно получится нежизнеспособное произведение “спереломанным спинным хребтом”.

Не менееважным для нас является данное Станиславским определение предлагаемыхобстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, в которой вынуждендействовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно представить себе этипредлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и время действия, окружающуюсреду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, национальные особенности быта ихарактера и т. п., а затем задать себе вопрос: что бы я делал в данныхпредлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то нам и приходит на помощь магическоеесли бы. Его значение Станиславский формулирует так: “Слово “если бы” — толкач,возбудитель нашей внутренней творческой активности” '. Оба эти понятия тесномежду собой связаны. Творчество начинается с предположения если бы и получаетсвое дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Всеэто результат деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее ицелеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма, темрезультат их совместного труда интереснее, глубже, ярче.

Методфизических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера,сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать,что вообще “есть одна система — органическая творческая природа. Другой системынет”.

“ В основесценического поведения артиста — роли,” — учит Станиславский, — лежит действие— внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимойматериальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл егофизическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находимценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужнодействовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическоеискусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще неопределяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актерможет и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оцениватьобстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическоедействие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то естьдостигающим известного результата. Сценическое действие — это не беспредметноедействие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальнуюсреду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо напартнера (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться,целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя(обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Непредставлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, итогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительновыполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемыйактером образ — это образ действия. И путь к подлинному переживанию открываетсячерез действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так женедопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийсяраньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемымдейственным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и егосценическим воплощением.

В самомначале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский пишет известноеписьмо сыну И.К.Алексееву: ” Сейчас я пустил в ход новый прием… Онзаключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется насцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось,село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый можетсыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И таквсю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно,правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, — тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки,половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет.Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смыслновых исканий ”.

Актерупредлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действоватьот себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их изпростейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя впредложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ идействует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь,сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ.Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись,исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

” Методдейственного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ”, труднообъясними не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О.Кнебель,явившаяся непосредственно ” из первых рук ” проводником его метода ”признавалась: ” У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”/Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/.

Этот методявился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающуюэффективность принятого со времен молодого МХАТа ” застольного периода ”, когдався пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольногословоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили насцену. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки – « на ногах «вся работа проделывалась заново.

Благодаря «новому методу « значительно сжимается, сокращается застольный период, но онотнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализаподразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведетартистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, вбеседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ходразвития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются иоцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционнойработы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы.

Если раньшережиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем “начинить головы”участникам будущей постановки всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе,быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми этими вспомогательнымиматериалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а пороюдаже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционнойработы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе вовсей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качествадарования артиста.

Параллельно санализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актераманализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надопробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такойдейственный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственноегорячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннегосценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальноеощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума,а от всего организма творящего… Знать пьесу надо, но подходить к ней схолодной душой нельзя ни в коем случае”.

УчениеСтаниславского о действии как основе существа театрального искусствапредставляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги иактеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном,органическом сценическом действии.

НайденныйСтаниславским «метод действенного анализа» вопреки его воле дал поводмногим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а можетбыть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать,то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционногоподготовительного периода, «копания в психологии», иначе — освоениярежиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этомслучае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы,либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла,скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственныхдвижениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведениячеловека.

Любое, самоесложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говоритСтаниславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждаетНемирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебраи геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностьюавтора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когдарождаются чувства, неподвластные никакому анализу".<Кнебель М.О. О том,что мне кажется особенно важным. М., 1971. С.143.>

В этой работея не делал какого-либо разграничения на театр, кино или телевидение не смотряна то, что тема все-таки подчеркивает эти три вида искусства. Это сделанонамеренно, т.к. я считаю что метод действенного анализа одинаково применим ковсем трем видам и, разница в применении этого метода к каждому из них состоиттолько в небольшой специализированной коррекции.

Заключение

ДеятельностьСтаниславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральныхтечений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческуюкультуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границычеловеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весьсовременный театр использует наследие великого русского режиссёра.

СистемаСтаниславского — это условные наименования сценической теории, метода иартистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера ирежиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональнойосновы сценического искусства. На нее опирается современная театральнаяпедагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщениетворческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и еготеатральных предшественников и современников. Она отличается от большинстваранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изученииконечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот илииной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладенияподсознательными творческими процессами, исследуется путь органическоговоплощения актера в образ.

Центральнойпроблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действиепредставляет собой органический процесс, который осуществляется при участииума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних(физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числуотносятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения исоздания образных видений, артистическое воображение, способность квзаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательностьдействий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективыдействия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечнаясвобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действоватьсловом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинностисовершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствияв предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера надсобою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую поставили решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы Станиславскогостал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решаетсяпроблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработалприемы создания типичного сценического образа, который в тоже времявоспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия;

Видениевнутреннего зрения;

Сквозноедействие;

Сверхзадачу;

Контрсквозноедействие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируясвое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работыактера над ролью к методу физических действий. «В области физическихдействий, — писал он, — мы более у „себя дома“, чем в областинеуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее,чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов».

Учениесоздавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ееобразной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера- составляют видение внутреннего зрения.

Живойсценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Ондолжен стремиться к «возможно более точному и глубокому постижению духа изамысла драматурга», в тоже время творчество драматурга обретает новуюжизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицусамого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнениюСтаниславского, наиболее благоприятные условия для познания творчествадраматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этогоактер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действиемответить на вопрос: «Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бынаходился в обстоятельствах действующего лица»? Этот момент действующегоанализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя вроли или роли в себе.

Чтобы привыборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущатьтечение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, чтоАристотель называет «составом происшествий», в которых ему предстоитосуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому путироли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегдастремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себеимпровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а посегодняшнему.

Изучая ианализируя различные материалы о методе Станиславского, его труды о работеактера и режиссера понимаешь, что его метод действенного анализа в режиссуреимеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное шунтирование в современнойкардиологии, благодаря которому К.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожитьи принести театральному искусству много гениальных идей.

МарВладимирович Сулимов «Режиссер наедине с пьесой» учебное пособие длястудентов ЛГИТМиКа 1994

К.С.Станиславский.Работа актера над собой. Ч.1,: Изд. “Искусство”, 1954

Н.Абалкин.Система Станиславского и советский театр.: Изд. “Искусство”, 1950

Г.Крыжицкий.Великий реформатор сцены.: Изд. “Советская Россия”, 1962

СоставительВ.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров советского театра.: Изд.“Искусство”, М. 1954

Н.Горчаков.Режиссерские уроки К.С.Станиславского.: Изд. “Искусство”, М., 1951

А.М.Поламишев.Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.: Изд. “Просвещение”, М., 1982

СтаниславскийК. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4,М., 1954-57;

Топорков В.,К. С. Станиславский на репетиции, М. — Л., 1949;

Горчаков Н.,Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;

Абалкин Н.,Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954;

Кнебель М., Одейственном анализе пьесы и роли, М., 1961;