Реферат: Жизнь и творчество художника И. И. Шишкина

Шишкин родился 13 (25) января1832 года в Елабуге — маленьком городке, расположенном на высоком берегу Камы.Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел незаменимого друга всвоем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний.Интерес к старине, природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя вмальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень рано. В 1848 году, не закончивказанской гимназии («чтобы не сделаться чиновником», как Шишкинобъяснял позднее), юноша вернулся в отчий дом, где томился в течениепоследующих четырех лет, внутренне протестуя против ограниченных интересовподавляющего большинства окружающих его обывателей и не находя еще возможностиопределить дальнейший творческий путь.

К систематическим занятиям вмосковском Училище живописи и ваяния Шишкин приступил лишь в двадцатилетнемвозрасте, с трудом преодолев патриархальные устои семьи, противившейся (заисключением отца) его желанию стать художником.

В августе 1852 года он былуже включен в список учеников, принятых в Московское Училище живописи и ваяния,где до января 1856 года обучался под руководством академика АполлонаМокрицкого.

Мокрицкий придерживалсястрогих правил рисунка и построения формы. Но тот же академический методпредполагал твердое исполнение правил, а не поиски нового. В одном из своихписем Мокрицкий наставлял Шишкина — уже ученика Академии художеств — казалосьбы, о противоположном: «Трудитесь и думайте более о предмете, нежели о»способе". Это поучение прочно вошло в творчество Шишкина.

В училище сразу определилосьвлечение Шишкина к пейзажу. «Пейзажист — истинный художник, он чувствуетглубже, чище»,- записал он несколько позже в дневнике. «Природавсегда нова… и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называемжизнь. Что может быть лучше природы ...»

Богатство и разнообразиерастительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно штудируя натуру, в которой всеему казалось интересным, будь то старый пень, коряга, сухое дерево. Художникпостоянно рисовал в подмосковном лесу — в Сокольниках, изучая форму растений,проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением. Приблизиться кприроде было его главной целью уже в ту пору. Наряду с растительностью, онстарательно изображал телеги, сараи, лодки или, например, идущую крестьянку скотомкой за спиной. Рисунок с самого начала стал для него важнейшим средствомизучения натуры.

Среди ранних графическихработ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853 году, с двадцатью девятьюпейзажными набросками, большинство которых очерчено. Шишкин явно ищет мотивы,достойные картины. Однако все его наброски предельно просты — сосна у воды,куст на болотистой равнине, берег реки. И в этом уже проявляется своеобразиехудожника. Его племянница А. Т. Комарова рассказывала впоследствии:«Мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие ещеникто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у него они выходят таккрасиво, как и швейцарские виды».

Приобретенный ГосударственнымРусским музеем еще весьма робкий по исполнению, явно ученический этюд«Сосна на скале», датированный апрелем 1855 года,- единственнаядошедшая до нас пейзажная натурная работа масляными красками, относящаяся ковремени обучения Ивана Шишкина в училище. По ней видно, что карандаш тогдаподчинялся ему лучше, чем краски.

Ко времени окончания в самомначале 1856 года училища творческие интересы Шишкина, выделявшегося среди своихтоварищей выдающимся талантом, заметно определились. Как пейзажист он ужеприобрел некоторые профессиональные навыки. Но художник стремился к дальнейшемусовершенствованию и в январе 1856 года отправился в Петербург, чтобы поступитьв Академию художеств. С этих пор творческая биография Шишкина тесно связана состолицей, где он прожил до конца своих дней.

Благодаря любви и заботесвоего руководителя — А. Н. Мокрицкого, связь первой художественной школойпродолжала еще долго сохраняться в мыслях и душе начинающего художника.Принятый без особых хлопот в Академию художеств в год окончания художественногоучилища, Шишкин в то же время обращается не раз за советами к Мокрицкому иохотно вводит его в круг своих занятий, успехов и трудностей.

В Академии художеств Шишкинбыстро выделился среди учеников подготовленностью и блестящими способностями.Шишкина влекла жажда художественного исследования природы. Он сосредоточилвнимание на фрагментах природы, в связи с чем тщательно осматривал, прощупывал,изучал каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшиетравы и мягкие мхи. Таким образом был открыт целый мир ранее неведомыхпредметов, поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный мирнепримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот искусства.Уже спустя три с небольшим месяца после поступления он привлек внимание профессоровсвоими натурными пейзажными рисунками. В 1857 году он получил две малыесеребряные медали — за картину «В окрестностях Петербурга» (1856) иза рисунки, исполненные летом в Дубках.

О графическом мастерствеШишкина можно судить по рисунку «Дубки под Сестрорецком»(1857). Наряду с присущими этой большой «рисованной картине»элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности изображения. В произведении видно стремлениехудожника к пластической трактовке природных форм, хорошая профессиональнаявыучка.

Обучение в Академии художеству посредственного живописца Сократа Воробьева почти ничего не прибавило кзнаниям, полученным в Училище живописи, ваяния и зодчества. Академизм с ходомвремени превращающий некогда живое и прогрессивное искусство в склеротическийканон, присущ был и российской академии, жизнь которой находилась под тяжкимпрессом чиновничьей бюрократизации художественного обучения.

Шишкин в период обучения вАкадемии художеств менее других проявлял симптомы подражательности, нонекоторые влияния коснулись и его. Это относится прежде всего к творчествучрезвычайно популярного в свое время швейцарского пейзажиста А. Калама,художника неглубокого, но с любовью изучавшего альпийскую природу, умевшего еевнешне опоэтизировать. Копии с работ Калама были обязательны в учебной практикене только Академии, но и московского училища. Оценивая влияние А. Калама наманеру письма молодого художника А. Мокрицкий пишет к Шишкину в Петербург 26марта 1860 года пишет: «Я помню. Вы говорили мне, что в способе и манерерисования рисунки Ваши напоминают Калама — я не вижу; в манере Вашей есть нечтосвое… Это показывает, что нет надобности в подражании манере того или другогомастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связанс личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета иобладания техникою искусства. В этом отношении важно только одно, чтобыхудожник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а не усвоил егосебе несознательно».

Произведения молодогоШишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены романтическими чертами,однако то было скорее данью господствующей традиции. У него все явственнеепроступало трезвое, спокойно-вдумчивое отношение к природе. Он подходил к нейне только как художник, увлеченный красотой, но и как исследователь, изучающийее формы.

Подлинной школой для Шишкинастал Валаам, служивший местом летней работы на натуре академическимученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой, девственной природой живописногои сурового архипелага валаамских островов с егогранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные здесьмесяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе, способствовавшейзакреплению и совершенствованию профессиональных знаний, большему постижениюжизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных форм.

Этюд «Сосна наВалааме» — один из восьми удостоенных в 1858 году серебряной медали — даетпредставление об увлеченности, с которой художник подходит к изображениюнатуры, и о начавшем проявляться уже в то время характерном свойстве дарованияШишкина — содержательном восприятии природы. Тщательно выписывая высокую,стройную, красивую по своему контуру сосну, Шишкин в ряде характерных деталейпередает суровость окружающей местности. Одна из этих деталей — прислонившийсяк сосне старый покосившийся крест — создает определенный элегический настрой.

В самой натуре, Шишкин ищеттакие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее в объективной значимости, истарается воспроизвести их на уровне картинной завершенности, о чем со всейнаглядностью можно судить по другому этюду той же серии — «Вид на островеВалааме» (1858). Условность и некоторая декоративность цветового решениясоседствуют здесь с тщательной проработкой деталей, с тем пристальнымвсматриванием в натуру, которое станет отличительной чертой всего дальнейшеготворчества мастера. Художник увлечен не только красотой открывшегося перед нимвида, но и разнообразием природных форм. Их он стремился передать как можно конкретнее.Этот суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисункомэтюд лег в основу конкурсной картины Шишкина «Вид на острове Валааме.Местность Кукко», демонстрировавшейся наакадемической выставке 1860 года и удостоенной Большой золотой медали. Онанаходилась ранее в США, а в 1986 году оказалась на аукционе в Лондоне. Судьбаее в настоящее время неизвестна.

Окончив Академию с Большойзолотой медалью в 1860 году, Шишкин получает право на поездку за границу вкачестве пенсионера.

Его путь к стилевойособенности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формированииего как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическимипринципами. Внешне она продолжала сохраняться и после возвращения Шишкина из-заграницы, куда он уехал в 1862 году как пенсионер Академии. Проявляясь главнымобразом в его успешных выступлениях на академической выставке 1865 года скартиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (Государственный Русскиймузей) и позже, в 1867 году, с той же работой на Парижской Всемирной выставке,а спустя год снова на академической выставке, Шишкин внешне оказывается на видуакадемического начальства и даже награждается орденом Станислава III степени.

Но мастерство, накопленное вАкадемии и за границей, мало ориентировало художника на выбор дальнейшегособственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и его самобытноготаланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшимив нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Сближение с членами Артели иособенно с И. Н. Крамским также могло благотворно сказываться на назревшихпоисках творческой перестройки.

Положение, в котором оказалсяШишкин во второй половине шестидесятых годов по возвращении из- за границы,можно было наблюдать и в творческой жизни других пейзажистов. Сознание важностиновых задач опережало возможности их решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигалаперед искусством и художником принципиально новые важные задачи, а жизнь накаждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требоваликоренной ломки условных и обедненных приемов академической системы живописи,лишенной живого отношения к природе и чувства художественной правды.

Первые приметы внутреннегонедовольства своим положением, а возможно, и сложившимся живописным методомпроявились у Шишкина весьма наглядно уже в следующем году по возвращении из-заграницы. Лето 1866 года он проводит в Москве и работает в Братцевевместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по Московскому Училищу живописи иваяния. Совместная работа с пейзажистом московской школы, искренне увлеченныммотивами равнинного русского ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедшихдо нас светлых шишкинских рисунков с подписью "Братцево",свободных от скованности его академической манеры, главным, конечно, былиисполнявшиеся им живописные этюды, в одном из которых и был запечатлен мотивзреющего ржаного поля и дороги, послуживший впоследствии, в 1869 году основойдля картины «Полдень. В окрестностях Москвы» (Государственная Третьяковскаягалерея), с золотистыми полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальнимипланами, дорогой, идущей из глубины, и высоким, распростертым над землей небомсо светлыми кучевыми облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляетсамостоятельной художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенноудавшейся живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными изглубины солнцем.

Представляя типичныйсреднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с тем являет своим содержанием иобразно выраженную через пейзаж тему народной жизни. Завершая собойшестидесятые годы и путь перестройки, она одновременно становится и заявкой набудущее творчество художника, правда, в большей части посвященное мотивамлесного пейзажа, но в существе своей образности близкого все той же здоровойнародной основе.

В 1867 году художник сноваотправился на легендарный Валаам. На Валаам Шишкин поехал совместно ссемнадцатилетним Федором Васильевым, которого опекал и обучал живописи.

Эпопея русского леса,неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в творчествеШишкина, по существу, с картины «Рубка леса» (1867).

Для определения«лица» пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный длясеверных областей России. Шишкин стремился к изображению леса «ученымобразом», чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы,протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизнидерева. В «Рубке леса» это видно по упругой округлости спиленной ели,которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной варварами. Стройныесосны в левой части картины тактично окрашены светом угасающего дня.Излюбленный художником предметный план с папоротниками, сочной травой, сыройземлей, разорванной корневищами, зверьком на переднем плане и мухомором,контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это внушает чувствоупоения красотой материальной жизни природы, энергией произрастания леса.Композиционное построение картины лишено статичности — вертикали лесапересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными елями и растущими"враздрай" наклоненными осинами и березами.

Летом 1868 года Шишкин уехална родину, в Елабугу, чтобы получить благословение отца на венчание с ЕвгениейАлександровной Васильевой, сестрой художника.

В сентябре того же годаШишкин представил в Академию художеств два пейзажа, надеясь получить званиепрофессора. Вместо этого художник был представлен к ордену, чем, видно, былраздосадован.

Тема русского леса послеРубки леса продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Летом 1869 годаШишкин работал над несколькими картинами, готовясь к академической выставке.Картина «Полдень. В окрестностях Москвы» выбивалась из общего строя.В сентябре-октябре 1869 года она экспонировалась на академической выставке и,видимо, не была приобретена. Поэтому Павел Третьяков в письме к художникупросил его оставить картину за ним. Шишкин с благодарностью согласился отдатьее в коллекцию за 300 рублей — сумму, предложенную Третьяковым.

В картине «Полдень. Вокрестностях Москвы» прозвучала тема, охватившая не только творчествоШишкина, но и значительную часть русской пейзажной живописи. Тема благодарения,восприятия жизни как блага, имеющая неявный христианский источник. Идея благастала одной из центральных проблем философии и искусства второй половины XIXвека. О нем говорили и Михаил Бакунин ("… нет зла, все -благо. Длярелигиозного человека… все благо и прекрасно..."

Начиная с 1-й Передвижнойвыставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставкахсвоими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерствапейзажиста.

Произведения Шишкинапоказывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинныйхудожник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народныеидеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представителивсей передовой демократической культуры.

Лето 1871 года Шишкин прожилна родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом поощренияхудожеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятскойгубернии». Уже название позволяет связать это произведение с природойродного края, а время собирания материала — с летом 1871 года.

Картина Шишкина былаприобретены П. М. Третьяковым и вошла в состав его галереи. Крамской в письмеот 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об отправке картин, называет картинуШишкина «замечательнейшим произведением русской школы». В письме кВасильеву о той же картине Крамской отзывается еще более восторженно. «Он(то есть Шишкин), — пишет Крамской, — написал вещь хорошую до такой степени,что, оставаясь все-таки самим собой, он еще не сделал ничего равногонастоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашейпейзажной живописи».

Став одним из учредителей Товариществапередвижных художественных выставок, Шишкин сдружился с Константином Савицким,Иваном Крамским, позже — в 1870-х годах — с Архипом Куинджи.

Творческая жизнь ИванаШишкина в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х годах) проходила на глазахКрамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе,где-нибудь среди природы средней полосы России. Многим, видимо, обязанныйучастию Крамского, Шишкин открыто называл его тем художником, который оказывална него благотворное влияние. Крамской, видя неуклонный творческий ростпейзажиста с начала 70-х годов, особенно радовался его успехам в областиколорита, подчеркивая, что эта победа была им завоевана прежде всего в областиэтюда, то есть в непосредственном общении с природой.

В 1872 году в письмах кВасильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе) Крамской часто писало занятиях этюдами. «Лучше я вам взамен рассуждении расскажу, что мы тутделаем, — пишет он Васильеву 20 августа. — Во-первых, Шишкин все молодеет, т.е. растет. Серьезно… А уж этюды, я вам доложу — просто хоть куда, и как яписал вам, совершенствуется в колорите».

В то же время Крамской сосвойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство сразу жепочувствовал здоровую основу и сильные стороны творчества Шишкина и егоогромные возможности. Уже в 1872 году в письме к Васильеву Крамской, отмечая ссуровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в те годытворчеству Шишкина, определил место и значение этого художника для русскогоискусства: "… он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе, до сихпор… Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек — школа, но живая школа".

В апреле 1874 года умерлапервая жена Шишкина, Евгения Александровна (сестра Федора АлександровичаВасильева), и вслед за ней маленький сын. Под тяжестью личных переживанийШишкин на некоторое время опустился, отошел от Крамского и бросил работать. Онпоселился в деревне, снова сошелся с однокашниками по Московскому Училищуживописи и ваяния и Академии художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучаянатура Шишкина победила тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-юПередвижную выставку Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна («Родникв сосновом лесу») снова вызвала восторженные похвалы Крамского.

В семидесятых годах Шишкинвсе серьезнее увлекается офортом. Техника глубокой печати, позволяющая свободнорисовать без каких-либо физических усилий, оказалась ему особенно близка — онмог сохранить свободную и живую манеру линейно-штрихового рисунка. В то времякак многие художники использовали офорт для репродуцирования своих картин, дляШишкина искусство офорта стало самостоятельной и важной областью творчества.Стилистически близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художникаотличаются выразительностью образного строя и удивительной тонкостьюисполнения.

Шишкин выпускал эстампы тоотдельными листами, то целыми сериями, которые он объединял в альбомы,пользовавшиеся большим успехом. Мастер смело экспериментировал. Он не тольковычеркивал рисунок иглой, но и рисовал на доске краской, клал новые тени,подчас дополнительно протравливал готовое изображение, усиливал или ослаблялинтенсивность всего офорта или отдельных мест. Нередко он дорабатывал печатнуюформу сухой иглой, нанося рисунок на металлическую доску даже после травления идополняя изображение новыми деталями. Известно большое количество сделанныххудожником пробных оттисков.

Уже один из ранних офортов Шишкина«Ручей в лесу» (1870) свидетельствует о прочности профессиональногофундамента гравера, за которым стоит напряженная штудийнаяи творческая работа. Многодельный, сложный по мотиву, этот офорт напоминает терисунки пером и тушью, которые Шишкин исполнял в шестидесятые годы. Но посравнению с ними, при всей измельчённости штрихов, онлишен какой-либо засушенности, в нем большечувствуется красота чеканных линий, богаче светотеневые контрасты.

В некоторых произведенияххудожник достигает высокого поэтического обобщения при сохранении все той жетщательности в передаче деталей. Для семидесятых годов такой картиной стала«Рожь» (1878).

9 марта 1878 годараспахнулись двери Общества поощрения художеств. Здесь в то время разместиласьшестая выставка передвижников, на которой экспонировались такие выдающиесяполотна, как «Протодьякон» И. Е. Репина, «Кочегар» и«Заключенный» Н. А. Ярошенко, «Встреча иконы» К. А.Савицкого, «Вечер на Украине» А. И. Куинджи. И даже среди нихвыделялся пейзаж Шишкина «Рожь». Он не уступал им в значительностисодержания и в уровне исполнения. Крамской сообщал Репину: «Я будуговорить в том порядке, в котором (по-моему) вещи по внутреннему своемудостоинству располагаются на выставке. Первое место занимает Шишкина „Рожь“.

Картина писалась послесовершенной художником в 1877 году поездки в Елабугу. На протяжении всей своейжизни он постоянно приезжал в отчий край, где словно черпал новые творческиесилы. Найденный на родине мотив, запечатленный в одном из карандашных набросковс лаконичной авторской надписью: „Эта“, и лег в основу картины.

Само название»Рожь" в известной степени выражает сущность изображенного, где всетак мудро просто, и в то же время значительно. Это произведение невольноассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А. Некрасова — двух поэтов,которых Шишкин особенно любил.

Все рожь кругом, как степь,живая,

Ни замков, ни морей, ни гор.

Спасибо, сторона родная,

За твой врачующий простор.

Так писал Некрасов послевозвращения из-за границы в стихотворении «Тишина».

Спелая рожь, наполняющаякартину золотым отливом, с шумящими, колышущимися от ветра колосьями,бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног зрителя убегает вперед,извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа. Мотив дороги, как бы символизирующийу художников обличительного направления трудный и скорбный путь народа,приобретает у Шишкина совершенно иное, радостное звучание. Это светлая,«гостеприимная» дорога, зовущая и манящая вдаль.

Жизнеутверждающеепроизведение Шишкина созвучно мироощущению народа, связывающего с могуществом ибогатством природы представление о "счастии,довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мынаходим такую запись: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство». В этой болеепоздней авторской ремарке раскрывается суть созданного образа.

Картиной «Рожь»завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина — пейзажиста эпическогосклада. В контексте русской пейзажной живописи второй половины XIX века картинаимеет значение этапного произведения, лучше всего выразившего в тот период путьпередвижнического пейзажа, в котором конкретный национальный образ русскойприроды приобрел особую социальную значимость. Назревшая в искусствекритического реализма проблема утверждения положительных идеалов нашла в этомжанре наиболее полное решение в картине «Рожь».

В семидесятых годах идетстремительный процесс развития пейзажной живописи, обогащение ее новымиталантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти передвижных выставках своивосемь знаменитых картин А. И. Куинджи, разрабатывающий совершенно необычнуюживописную систему. Создаваемые Шишкиным и Куинджи художественные образы, ихтворческие методы, приемы, как впоследствии и система преподавания, резкоотличались, что не умаляло достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину былосвойственно спокойное созерцание природы во всей обыденности ее проявления,Куинджи присуще романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффектыосвещения и вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность исмелые обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решениисложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета вприроде и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности. В решенииколористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее его какрисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило, явленияприроды, не поддающиеся длительному изучению, обходился без предварительныхнатурных этюдов, в то время как Шишкин считал их первоосновой творческогопроцесса.

Наряду с Куинджи в концесемидесятых годов выступает В. Д. Поленов — автор замечательных пленэрныхжанрово-пейзажных картин «Московский дворик» и «Бабушкинсад». В 1879 году, после трехлетнего перерыва, в предпоследний разэкспонирует два пейзажа Саврасов, в творчестве которого намечаются черты,предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической выставке 1879/80года появляется тонкая по живописи лирическая картина занимавшегося в классе Саврасова молодого И. И. Левитана «Осенний день.Сокольники».

Все эти произведенияпредставляли различные направления в единых рамках русского реалистическогопейзажа. Каждое из них вызывало интерес зрителей. И все же наибольший успехвыпал на долю Шишкина, который занял в конце семидесятых годов одно из самыхвидных мест, если не главное, среди русских пейзажистов. В новом десятилетии,когда прекратили выставляться А. И. Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не достигли такого художественногоуровня, как Шишкин, последний вместе с В. Д. Поленовым возглавилпередвижническую школу пейзажа. В его лучших произведениях реалистическаяпейзажная живопись поднимается на одну из самых высоких ступеней.

В 80-е годы Шишкин создаетмного картин, в сюжетах которых он по-прежнему обращается преимущественно кжизни русского леса, русских лугов и полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы,как морское побережье Балтики. Основные черты его искусства сохраняются итеперь, но художник отнюдь не остается неподвижно на творческих позициях,выработанных к концу семидесятых годов. Такие полотна, как «Ручей в лесу(На косогоре») (1880), «Заповедник. Сосновый бор» (1881),«Сосновый лес» (1885), «В сосновом лесу» (1887) и другие похарактеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако трактованы они сбольшей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина этого времени находятотражение общие для русского изобразительного искусства тенденции, преломляемыеим по-своему. Художник с увлечением работает над широкими по размаху,эпическими по своему строю картинами, воспевающими просторы родной земли.Теперь все ощутимее его стремление к передаче состояния природы, экспрессииобразов, чистоте палитры. Во многих произведениях, прослеживая цветовые исветовые градации, он использует принципы тональной живописи.

Успехи в колорите былидостигнуты Шишкиным прежде всего и в наибольшей степени в этюдах, в процессепрямого общения с природой. Не случайно друзья Шишкина, художники-передвижники,находили его этюды не менее интересными, чем картины, а подчас даже болеесвежими и колоритными. Между тем помимо «Сосен, освещенных солнцем»,и сочного по живописи, чрезвычайно выразительного пейзажа «Дубы.Вечер», многие превосходные этюды Шишкина лучшей поры его творчества почтине упоминаются в искусствоведческой литературе. К ним относятся «Уголокзаросшего сада. Сныть-трава» (1884), «Лес (Шмецкблиз Нарвы)», «У берегов Финского залива (Удриасблиз Нарвы)» (оба 1888 г.), «На песчаном грунте. Мери-Ховипо финляндской железной дороге» (1889, 90?), «Молодые сосенки упесчаного обрыва. Мери-Хови по финляндской железнойдороге» (1890) и целый ряд других. Все они отличаются обостренным чувствомформы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков цвета,свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого,реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью выявляетисследование произведений Шишкина в инфракрасном свете. Лежащий в основе работхудожника четкий рисунок является существенным признаком, дающим возможностьотличить подлинные произведения мастера.

Многочисленные этюды Шишкина,над которыми он особенно увлеченно трудился в пору творческого расцвета,свидетельствуют о его чуткости к тенденциям развития русского искусствапоследних десятилетий XIX века, когда усиливается интерес к работам этюдногохарактера как особой живописной форме.

В 1885 году В. Д. Поленовэкспонировал на передвижной выставке девяносто семь этюдов, привезенных изпоездки на Восток. Шишкин же впервые выступил с группой этюдов в 1880 году,показав двенадцать крымских пейзажей. На протяжении всех последующих лет оннеоднократно демонстрировал этюды, к которым относился как к самостоятельнымзаконченным художественным произведениям. И то, что Шишкин показывал на своихперсональных выставках не картины, а именно этюды, позволяет судить о том,сколь принципиально важной была для него эта область художественнойдеятельности.

Некоторые этюды Шишкинаприобретались П. М. Третьяковым вскоре после их окончания. К ним относится пейзаж«Пасека» (1882) с голубым облачным небом и прекрасно разработаннойтемной зеленью. Он гораздо живописнее по сравнению с аналогичной по мотивукартиной 1876 года «Пасека в лесу». Художник приблизил к зрителю ульии крытый соломой сарай, сократил подробный рассказ и достиг большой емкости ицельности художественного образа.

В восьмидесятые-девяностыегоды художника все чаще привлекают изменчивые состояния природы, быстропроходящие моменты. Благодаря интересу к световоз-душнойсреде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются такого родапроизведения. Пример тому — поэтичная по мотиву и гармоничная по живописикартина «Туманное утро» (1885). Как нередко бывало у художника,увлекший его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году Шишкиннаписал «Туман в сосновом лесу» и тогда же, видимо, этюд«Крестовский остров в тумане», в 1889 году — «Утро в сосновомлесу» и «Туман», в 1890 году — снова «Туман» и,наконец, «Туманное утро» (пейзаж, экспонировавшийся на двадцать пятойпередвижной выставке).

Среди всех произведенийхудожника наиболее широкой известностью пользуется картина «Утро всосновом лесу». Замысел ее подсказал Шишкину К. А. Савицкий, но неисключена возможность, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж1888 года «Туман в сосновом лесу», написанный, по всей вероятности,как и «Бурелом», после поездки в вологодские леса. Видимо,«Туман в сосновом лесу», с успехом экспонировавшийся на передвижнойвыставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехо-Словакии)породил у Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотивупейзаж с включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимисямедведями. Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и являетсятуман в сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехо-Словакиипейзажа, задний план его с участком густого леса напоминает дальний видисполненного маслом эскиза картины «Утро в сосновом лесу»,принадлежащего Государственной Третьяковской галерее. И это лишний разподтверждает возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина(то есть так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей всамой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве(сначала их бы ло два) фигурируют во всехподготовительных набросках и эскизах Шишкина. А их было немало. В одном толькоГосударственном Русском музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов.Медведи получились у Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе сШишкиным на картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решивутвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней «начинаяот замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческомметоде, свойственных именно Шишкину».

Занимательный жанровый мотив,введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, но истиннойценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это непросто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимсятуманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями вчащах. Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства,расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущениеотдаленности и глухости дикого леса.

На рубеже восьмидесятых — девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно редкой для него теме зимнегооцепенения природы и написал большую картину «Зима» (1890), поставивв ней трудную задачу передачи чуть заметных рефлексов и почти монохромнойживописи. Все сковано морозом и погружено в тень. Только в глубине луч солнцаосветил полянку, слегка окрасив ее в розоватый тон. От этого снег, толстымслоем лежащий на земле, на ветвях сосен кажется еще голубее. Лишь темнеющие наего фоне мощные стволы огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущениежизни.

И в девяностые годы, втрудный для Товарищества передвижных художественных выставок период, отмеченныйкризисными явлениями в творчестве многих художников старшего поколения ивозникающими в среде передвижников разногласиями, грозящими распадом всейорганизации, Шишкин оставался с теми, кто сохранял верность демократическимидеалам шестидесятых годов. Последователь Крамского, убежденный сторонникпросветительской, идейно-художественной программы передвижников, активноучаствовавший своим творчеством в ее претворении в жизн